《中国现代文学史》 主讲人 方维保 ．说 明． 1．教学安排 一．教学目的 1、通过中国现代文学史的学习，使学生初步认识现代文学的特征、成就和风格，了解中国现代文学的概貌。 2、通过本课程的讲授，对学生进行审美教育。 二．基本教材和教学参考书 《中国现代文学史》朱栋霖等著（高等教育出版社） 《20世纪中国文学通史》唐金海等主编（东方出版社中心） 三．教学时间安排 2个学期，约36周，每周2学时，计72课时。现代部分教学时间大体分配如下 ．目 录 ． 绪论：（2课时） 现代文学史的起止点：1917—1949 现代文学史的特点。 第一编：20年代文学（10） 第一章 五四文学革命的兴起（2课时） 第一节 中国近代文学对新文学出现的准备 第二节 从清末到民初的新文化运动和文学革命 第三节 20年代的报刊制度与文人集团 第四节 20年代的文学论争 第五节 20年代文学的总体特征 第二章 20年代的小说创作（3课时） 第一节 鲁迅的小说创作 第二节 叶绍钧、冰心等早期人生派小说 第三节 郭沫若、郁达夫等早期浪漫派小说 第四节 鸳鸯蝴蝶派及张恨水的通俗小说创作 第三章 20年代的诗歌创作（2课时） 第一节 郭沫若的诗歌创作 第二节 徐志摩和新月派诗人群 第四章 20年代的散文创作（2课时） 第一节 鲁迅的散文创作 第二节 周作人、朱自清的散文创作 第五章 20年代的戏剧创作（1课时） 第一节 田汉、丁西林的话剧创作 第二编：30年代文学（13） 第六章 30年代的文学思潮（2课时） 第一节 30年代革命文学运动 第二节 30年代的文学论争 第三节 30年代文学创作概况和总体特征 第七章 30年代的小说创作（4课时） 第一节 茅盾的小说创作 第二节 巴金的小说创作 第三节 老舍的小说创作 第四节 乡土小说派的小说创作 第五节 新感觉派的小说创作 第八章 30年代的诗歌创作（3课时） 第一节 戴望舒的诗歌创作 第二节 徐志摩的诗歌创作 第九章 30年代的戏剧创作（3课时） 第一节 曹禺的话剧创作 第二节 夏衍的话剧创作 第十章 30年代的散文创作（1课时） 第一节 林语堂等的散文创作 第三编：40年代文学（11） 第十一章 抗战文学运动（2课时） 第一节 抗战形势与文学的三个区域 第二节 抗战文艺的组织活动 第三节 抗战时期的文学论争 第四节 抗战时期文学的总体特征 第十二章 国统区文学创作（3课时） 第一节 陈白尘及世情讽刺喜剧 第二节 郭沫若及历史讽喻剧 第三节 张天翼、沙汀和钱钟书的小说创作 第四节 九叶诗人的诗歌创作 第十三章 解放区文学创作（3课时） 第一节 丁玲、赵树理的小说创作 第二节 艾青与七月派诗人的诗歌创作 第三节 艾青及延安民歌体叙事诗 第四节 民族新歌剧《白毛女》 第十四章 沦陷区文学创作（2课时） 第一节 张爱玲的小说创作 第一章 五四文学革命的兴起 第一节 中国近代文学对新文学出现的准备 中国现代文学史与中国古代文学史在语言和基本精神上具有巨大的区别，但是中国现代文学也不是从天上掉下来的，它的出现是经历了中国近代历史和文学的积累而成的。说起来可能包括这样的几个方面： 从社会的文化积累来看，首先是清末的思想解放运动的结果。在大清帝国的日益衰弱的情况下，西方的思想开始通过各种途径进入中国，出国考察和派出留学生，使西方的思想被中国知识分子所接受；尤其是康梁维新之后的洋务运动使新思想得到了最初的操练。从文学本体演变来看，新文学的产生也是与清末的文学积累密切相关的。一是中国传统文学就存在着白话文和白话文学，太平天国运动中还出现了对于白话文的倡导。最为重要的是清末出现的白话文运动。这次运动包括白话诗歌运动（诗界革命），即谭嗣同、夏曾佑等提出的“诗界革命”；梁启超等人提倡的小说界革命，梁启超作《论小说与群治之关系》；梁启超等还竭力推行的“新文体”。在诗歌改革方面取得较大成绩的是黄遵宪。作为优秀的“新派”诗人，黄遵宪不但在作品中记述了当时发生的重大历史事件，表现了强烈的爱国主义精神和要求变法的愿望，而且在文学理论上，很早就有“崇白话而废文言”，改变旧文体使之“适用于今，通行于俗”，“欲令天下之农工商贾妇女幼稚，皆能通文字之用”的理想；他自己的诗歌创作，也多少做到了如《杂感》诗所说的“我手写吾口，古岂能拘牵”，开始摆脱旧诗格律的某些束缚。梁启超的宣传改良主义思想的新体散文，以“平易畅达”见称，其影响更为广泛。与此同时，白话小报的出现，更促使一部分人(如裘廷梁、陈荣衮)明确提出“白话文为维新之本”、“开民智莫如改革之言”等主张。改良主义文学运动在诗文以外的文学样式方面，引起了尤其显著的变化。小说戏剧历来被正统的封建文人认为不登大雅之堂，但戊戌变法前后却得到了重视。首先是由于政治上改良运动的需要，其次也由于印刷事业的发达，近代新兴都市的繁荣和报纸期刊的创办，小说在这一时期大量产生，其社会地位也不断提高。《论小说与群治之关系》(梁启超)、《小说原理》(夏曾佑)、《论文学上小说之位置》(狄平子)、《论小说与改良社会之关系》(王无生)、《论小说之势力及其影响》(陶佑曾)、《余之小说观》(徐念慈)等文先后发表，它们的共同倾向是强调小说的政治意义及其在社会教育上的作用。 在梁启超“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”的理论倡导下，小说成为新派知识分子暴露旧世态、宣传新思想的有力工具，并且直接出现了一批职业作家。“政治小说”、“社会小说”、“科学小说”等名目应运而生。被鲁迅称做“谴责小说”的《官场现形记》、《二十年目睹之怪现状》等受到普遍的欢迎。 阿英在《晚清小说史》中说：“从题材方面，晚清小说产生得最多的，是暴露官僚的一类。”而在暴露官僚的一类中，李伯元的《官场现形记》、吴趼人的《二十年目睹之怪现状》、刘鹗的《老残游记》等都是代表作。 《官场现形记》的作者是李宝嘉。李宝嘉（1867—1906），又名宝凯，字伯元，江苏武进人。一生著述甚丰，为人称道者为官场小说。主要有《活地狱》《中国现在记》和《官场现形记》等。代表作是《官场现形记》。该书共60回。最初在光绪二十九年至三十一年的《世界繁华报》上连载，后来结成单行本出版。《官场现形记》是晚清谴责小说中写得最好的一部，主要在于它不是把抨击的矛头对着个别的腐败官员，而是从制度的层面揭露了整个官场的黑暗和腐朽。小说主要从以下几个方面写了官场的黑暗：首先着力抨击了当时的捐官制度。鸦片战争之后，清朝政府打着筹措军饷的旗号，大开捐官之风。于是，卖官鬻爵之风盛行，官场如同商场。所有的官位都明码标价，大官大价钱，小官小价钱；肥缺肥价钱，瘦缺瘦价钱。不管什么样的人只要有钱就可以当官。目不识丁的盐商黄三溜子，地痞无赖田小辫子，都花钱买了官。七岁大的小孩，尚在腹中的胎儿，父母都为其捐了官；更为离奇的是，山东藩台还为其尚未怀孕的三姨太太也先捐了道台等着。官位于是具有了货币储存的价值。这样使一群白痴之类得以进入官场，蝇营狗苟之徒得以鱼肉百姓。卖官鬻爵使正常的官吏制度遭到了空前的破坏，也造成了官场的灵魂空虚和道德堕落。由于官吏的官位大都是花钱买来的，作为一种投资必然要寻求回报，所以当他们进入官场之后，权力的寻租也就具有了合理性。这些人毫无羞愧地便大肆损公肥私，搜刮地皮。贪婪、残酷成了他们共同的本性。作品共写了32个官场故事，涉及的官吏有百余人，上至太后、皇帝、军机大臣、太监总管，下至知州、知县，乃至佐杂小吏，应有尽有，共同组成了一个残酷贪婪，寡廉鲜耻的群丑图。在这里，中国传统知识分子的“治国平天下”的信念，甚至做人的基本道德准则都丧失殆尽。 小说的结构和语言都非常类似于《儒林外史》。首先是采用了集锦式的结构。它没有一个完整的故事情节，而是由若干个小故事组成，这些故事彼此独立，只是稍微有些钩连。这些小故事共同织就一幅生动活泼的官场百相图。小说语言流畅、精炼，讽刺而带夸张，富有趣味性和幽默感。但它的讽刺手法不够含蓄，常有夸张失实之处。故不像《儒林外史》“婉而多讽”，耐人寻味。 《老残游记》的作者是刘鹗。刘鹗（1857—1909），原名梦鹏，字云抟。丹徒人（今镇江）。他崇尚经世之学，致力于算学、医学、水利等实际学问。著有《历代黄河变迁图考》、《治河七说》、《勾股天玄草》、《人寿安和集》等，诗有《铁云诗存》等。《老残游记》是刘鹗的文学代表作。该书共20回，最初连载于1903年—1904年的《绣像小说》，至14回中断。后于1906年重新发表于《天津日日新闻》，共20回。1906年商务印书馆出版单行。 《老残游记》具有明确的创作动机，在作品的第一回中作者说得很明白：“举世皆病，又举世皆睡，真正无下手处，摇串铃先醒其睡。无论何等病症，非先醒无治法。”整个作品通过描写走方郎中老残摇串铃行医时的所见所闻，揭示了现实社会存在的种种弊端，很好地实践了他的醒民、医国的主张。 小说正文重点所写事件只有三件：玉贤缉盗，史均甫治河，刚弼断案。玉贤缉盗，写玉贤为了显示“路不拾遗”的政绩，除了对所谓的窃贼严刑拷打之外，还有意在路上放置财物，引诱百姓去拾取，从而使百姓路见遗物而战战兢兢的局面。这个故事揭露了“能吏”玉贤的愚昧、残暴，他的所谓才干实际上是对无辜百姓的血腥镇压和迫害。这是一个官迷心窍，而构陷百姓的无耻之徒。史均甫治河，则揭露了官吏厚古薄今，泥古不化给社会造成的危害。刚弼断案，是写一个表面清廉的官吏对百姓的危害。这个“清廉得格登登”的官吏，在审理案件时，不仅不受贿，而且认定谁花钱打点，谁就是罪犯。魏氏被小姑诬告一案，本来并不复杂。但他不调查取证，只根据魏家的老仆花银子打点，便问了天大的冤案。这说明官吏贪赃枉法固然危害不浅，但没有实际才能，只凭清廉办事，也同样会贻害国家和百姓。诚如胡适所说：“如果清官只靠清廉，国家何不塑几个泥像，雕几个木偶，岂不更能绝对不要钱吗？”。作者不但通过这三个故事从不同角度揭示了官吏的愚昧无能给百姓造成的苦难，而且对封建的官吏制度提出了质疑。小说采用了国家寓言的方式。在小说的第一回中通过“危船一梦”进行象征。作者把中国比作一条破旧不堪的大船，在浓云密布的时候行驶在惊涛骇浪之中，又迷失了方向，情况十分危急。作者主张给船主送上最准的罗盘、纪限仪等器械，再告诉他有风浪与无风浪时驾驶的不同，船就会慢慢靠岸。这表明，作者主张引进西方先进的科学技术，实行实业救国。这样的象征使作品中的三个故事具有了典型意义。在情节结构上，同《儒林外史》和诸多的谴责小说一样，《老残游记》没有贯穿全书的中心事件，而是若干情节的单元组合。但小说以一个游方郎中老残的见闻把众多的故事组合起来，用记游的方式按照一定的顺序进行叙述，前后连贯，视角基本统一，且有利于状物抒情。《老残游记》特别注重描写技巧。胡适在《老残游记·序》中说：“《老残游记》最擅长的是描写的技术；无论写人写景，作者都不肯用套语滥调，总想熔铸新词，作实地的描画。在这一点上，这部书可算是前无古人了”。。小说的文笔清新自然，叙景状物，细腻逼真。在人物塑造方面，善于运用讽刺的笔法，但比《官场现形记》等作品深沉、含蓄。 《二十年目睹之怪现状》的作者是吴趼人。吴趼人（1866—1910），原名宝震，又名沃尧，字小允，号趼人、我佛山人，南海（今广州）人。晚清杰出的小说家，被称为“小说巨子”。他的长篇小说多达二十余种，主要有《二十年目睹之怪现状》《最近社会龌龊史》《劫余灰》《痛史》等。吴趼人善于从道德的层面表现和鞭打社会，他在利用小说进行社会批判时，着重抨击社会的道德堕落，把恢复传统道德作为改良社会的主要手段。这种思想倾向在代表作《二十年目睹之怪现状》中表现得尤为明显。《二十年目睹之怪现状》原刊于1903—1906年的《新小说》，标为“社会小说”。因此非常重视对整个社会面的展示。全书共108回，写了189件“怪现状”，涉及的范围相当广泛：从商场、洋场到官场，从皇帝、官僚到一般的医生、占卜、星相等三教九流，应有尽有，无所不包。这是一幅残淡的晚清社会末日图卷：在列强侵略，中国危亡的紧要关头，那些文臣武将不是奋起救亡图存，而是贪生怕死，惧洋媚外，丧失了起码的人格和气节。中法战争中，中国兵舰看见海上一屡烟，就疑是敌舰，而赶紧放水沉船，事后竟谎报是被敌人击沉。就是这般懦弱无能的官僚在营私舞弊和敲诈勒索等方面却各显其能，毫不含糊。而且这班官僚不但误国害国，而且在家庭中也天良丧尽。为了占有父亲的财产和小妾，儿子就和医生合谋毒死了父亲；满口仁义道德，竟然不愿意赡养从小把自己养大的祖父；叔叔骗走了已死哥哥的财产，根本不顾及侄儿和嫂子的死活。作品从社会公德到家庭私德，全面地揭露了封建官僚的道德败坏，揭露了当时宗法制度和伦常关系的败坏，揭露了晚清社会风气的堕落。在情节结构上，《二十年目睹之怪现状》有着更多的独创性。晚清小说大多效仿《儒林外史》的结构，即由相对独立的短篇故事连缀而成，没有中心人物，没有中心事件。而《二十年目睹之怪现状》却设置了一个贯串全书的人物——“九死一生”，很明确地采用了第一人称的叙事方法，把社会上形形色色的“怪现状”，都归结为“我”（即九死一生）二十年的亲见亲闻。这样，既使得全书故事前后连贯，读来给人以亲切感，又使作者能够及时地通过这个人物很容易地进入故事，发表议论。更重要的是，这部小说还设置了几个正面人物，虽然在许多时候他们只是作为作者的代言人而存在的，但这样的布局也是很有创意的。小说的语言平易生动，明快风趣。当然，它也有谴责小说那种“辞气浮露，笔无藏锋”的通病。 由于同样的原因，还开始翻译和介绍了西方作品。据统计，晚清小说刊行的在一千五百种以上，而翻译小说又占全数的三分之二。其中林纾的译作曾在当时有过较大的影响。此后，在资产阶级革命时期，也相应地产生了以章太炎和南社为代表的一批作家和《孽海花》、《警世钟》等作品；马君武、苏曼殊等翻译了歌德、拜伦和雪莱的诗歌；它们在进行反清和民族民主革命的宣传方面，都曾起过积极的作用。值得注意的是，“五四”以后被大力提倡的话剧这种新的戏剧形式，也在这个时期以“新剧”或“文明新戏”之名开始传入。1917至1918年间，春柳社等先后在日本和上海演出《黑奴吁天录》；进化团稍后又在长江下游各地演出宣传革命的幕表戏多种；这些活动既从思想战线上配合了辛亥革命，也为我国戏剧输入了新的血液。 这些运动的倡导和实践为新文学的出现做好了精神上的准备。而真正引导中国文学走上现代化之路则是林译小说。林纾所翻译小说的大量的英国和法国的带有浪漫主义情调的小说作品产生了巨大影响，它使后来的新文学的先驱们受到了最初的西方文学和文化的熏陶，因此，可以说林纾的翻译小说是中国文学由近代走向现代的桥梁。 第二章 20年代的小说创作 第三节 郭沫若、郁达夫等早期浪漫派小说 郭沫若主要以诗人闻名，但早期的郭氏也创作了不少具有浪漫情调的小说作品。郭沫若（1890—1978），原名郭开贞，四川乐山人。早年留学日本。创造社的主要成员。 思想内容：一、表现幻美，如《牧羊哀话》叙写朝鲜李氏王朝的子爵闵崇华因拒绝合日本的合邦，而隐居金刚山。他的女儿配荑与仆人尹石虎的儿子尹子英在青梅竹马的牧羊中产生了爱情；但由于子爵的继室李夫人和仆人石虎的背叛，石虎在进入子爵住处刺杀子爵的时候误杀了自己的儿子。《喀尔美萝的姑娘》写中国留学生对卖糖食日本少女“欲灭不灭的幻美”的痴心追寻。具有“诙奇诡异”（郑伯奇语）的风格；中篇书信体小说《落叶》是一部有厚度、格调高的爱情悲剧作品。小说通过41封书信，情真意切地倾吐了女主人公菊子姑娘的爱、怨、哀、恨，以及悬忧与焦虑，追求与幻灭，篇篇都是“纯情的、热烈的”，“不加修饰的”“绝好的诗”。《叶罗提之墓》写叔嫂相恋，对儿童初期萌生的性心理描写得细致入微，对青年殉情时那种激越得情绪渲染得如炽如烈。二、表现自身的困顿，如《行路难》、《歧路》写主人公爱牟在日本留学期间的苦难生活，是以自我的人生经历写成的。 艺术成就：带有浪漫的感伤情调，善于书写女性的美和这种美的被毁灭的悲剧。诗意化，具有很强的抒情情，具有诗一般的格调和情境。自叙性，《行路难》等作品都是作家自我的人生经历为蓝本写出的。传奇性，《牧羊哀话》演绎古代朝鲜王子的爱情故事，故事曲折。 创作社小说创作的主将是郁达夫。郁达夫（1896—1945），原名郁文，浙江富阳人。曾留学日本。创造社主要成员。擅长于散文、小说和旧体诗词创作。 郁达夫的小说创作大多是自叙性比较强的。以留学日本期间创作的《沉沦》为代表，除此之外还有《银灰色的死》、《茫茫夜》等，主要写知识分子灵魂和肉体的沉沦，性心理描写比较多，且带有变态特征。显示出士大夫的放浪形骸和理性节制之间的矛盾，而思想的意义和艺术的魅力都来自于这样的矛盾的张力。作为这种风格的延续和强化，他1930年代创作了《出奔》、《迷羊》和《她是一个弱女子》等洋溢着肉欲情绪的作品。1930年代曾经有向客观化方向转变的趋向，主要有《春风沉醉的晚上》和《迟桂花》等。《春风沉醉的晚上》中的写主人公知识分子“我”与烟厂女工陈二妹之间从相识到误会到相知的过程，在一片同是天涯沦落人的惺惺相惜中隐约表达了对工人生活的人道主义情怀。而《薄奠》对人力车夫的生活遭遇表现了深切的同情。因为涉及“工人”和底层劳动者的形象，因而作者认为这些小说“具有社会主义色彩”。 郁达夫的小说中充斥着大量的与性爱有关的情节和描写，这也是郁达夫历来颇受争议的重要方面。在郁达夫的小说，大量涉及情爱描写和情节，但是它与传统小说如《金瓶梅》的性爱技巧的白描有所不同，它更多的是受到近现代西方心理主义的影响，注重的性心理的描写和展示。在郁达夫的小说中，性爱涉及性自慰、窥视等，涉及异性恋、同性恋和乱伦恋，还大量涉及士大夫的妓院生活等。在郁达夫的这些性恋描写中，它一是把性恋作为个性解放来看待，甚至这所谓的个性解放可以冲破性别的和伦理的界限；二是把性恋看作是士大夫对社会不满的宣泄和逃避的处所；三是通过这样的性恋，表达与性恋对象之间的同是天涯沦落人的落魄感受。从郁达夫理性的创作观念来说，他试图通过对“性的苦闷”“的讲述来表达“生的苦闷”。对于郁达夫小说的性爱描写，历来分歧比较大，郭沫若认为，这是对封建礼教的一次“闪击”，让那些封建的卫道士们有“作假的困难”。 而苏雪林则直接指斥它是“色情文学”。（《论郁达夫的小说》）而周作人认为，《沉沦》这样的小说在五四时期是具有反封建的意义的，但同时也认为这样的作品对于青少年读者具有负面作用。从今天来看，这样的作品在五四时期确实具有一股强大的对于封建礼教的冲决的力量，但是其中的大量性描写尤其是违背伦理的性描写，确实有道德层面上可指责的地方。但也正是郁达夫的小说才成就中国现代性恋文学以及对于性恋的审美意识。 自叙传小说：1、自叙性。很多以自己的人生经历为蓝本的小说，或者表现了自我的真实的情绪。因此带有很强烈的自叙。而且他也认为，文学大多是作家的自叙传。在文学史上人们经常郁达夫的自叙小说当作自传，这其实是一种认识的误区。郁达夫的小说中是有着大量的人生的经历，但是同样里面也充斥了作者的想象和虚构，如《沉沦》结尾主人公他的蹈海自尽就是典型的例子。2、表现自我。作品中尽管人物不断的变换，如他、于质夫、黄仲则，但都在叙述“我”的心理和感受。3、表现变态的性心理，4、浪漫的感伤情调；5、诗意化的语言。善于化用古典诗词和外国诗歌的意境，或者直接引用外国诗歌或将自己创作的古诗插入文中。这样形成了小说的诗的境界，和清丽感伤的语言风格。 自叙传小说，作为一种小说创作的潮流，是郁达夫这批留日作家身受日本文坛当时所流行的“私小说”影响的结果。“私”在日文中是“我”的意思，所以有的翻译者将“私”小说译为“自我小说”。这种抒情化、主观化、心境化的私小说，既与创作社诸君的气质和个性相吻合，又能将他们急于表现的思想情感对象化：私小说的自叙传性质，便于将他们青春期自我观察、自我评价和自我体验的自审意识对象化；私小说忏悔告白的艺术特征，便于将他们青春期自我认同混乱的矛盾心理外化；私小说的幻灭、颓废情绪，便于他们将青春期人生选择和爱情追求遭受挫折的悲观、忧伤情感感性化。郁达夫的这种自叙传小说创作观念在早期的创作社小说中，主要落实为把小说创作重心由客观外部世界转向内心世界，转向以主观心理情绪为中心，从而淡化了小说文体客观再现的功能，强化了小说文体主观表现的功能。因此，从内容上看，他们在这种外来小说形式中既融进了创造社诸君作为弱国子民的悲剧情感，又契合了他们表现的青春心态。从形式上看，这种外来小说形式的影响，既推动了中国现代小说“向内转”的艺术探索，又推动了中国现代抒情小说的诞生。 张资平是从新文学开始之初就颇受关注的一个重要人物，在东京发起成立创造社，他是一个重要的角儿。出版24部中长篇小说，8部短篇小说集，还出版了大量得文艺理论、外国文学研究、自传等作品七、八十种。长篇小说《苔莉》、《最后的幸福》写新女性对于自由恋爱的追求。。《创造》创刊号出版后，茅盾于1922年以笔名“损”发表《〈创造〉给我的印象》一文，其中大部分内容就是谈论他读张资平小说之后的意见，这篇文章可以说是中国现代文学史上关于张资平小说最早的评论。茅盾在文中对张资平1920年发表在《学艺》上的处女作《约檀河之水》和新近出版的长篇小说《冲积期化石》以及《创造》创刊号上的短篇小说《她怅望着祖国的天野》和长篇连载《上帝的儿女们》都有精到、准确的评价。他说：“我最初看见张资平君的作品，是《学艺》杂志的《约檀河之水》，这篇东西很使我感动，今年春看《冲积期化石》，觉得反差些”，主要缺点是“结构上似乎嫌散漫些”。《上帝的儿女们》写法很好，对话很传神，符合人物身份。这篇小说只发表了前面两章，可他还是大胆预言“这篇东西该是杰作”。他说，短篇小说《她怅望着祖国的天野》“肯费笔墨为这一个平常的不幸的女子鸣不平”,“我是对于作者表敬意的” 。 第四节 鸳鸯蝴蝶派及张恨水的通俗小说创作 鸳鸯蝴蝶派，是清朝末年和民国初年所形成的一个巨大的通俗文学流派。它没有统一的组织也没有统一的旗号，但围绕着《礼拜六》、《小说月报》等刊物形成了一个风格内涵和作者相对稳定的创作潮流。其中的《礼拜六》杂志是那个时代最为知名的，因此又被称为礼拜六派。这个流派以言情小说的创作为主，主要情节都是哥哥妹妹谈恋爱封建家长棒打鸳鸯飞等，由于他们写小说常用“卅鸳鸯同命鸟，一双蝴蝶可怜虫”的诗句，所以被称为“鸳鸯蝴蝶派”。它们中的重要的作家和作品有徐枕亚和他的《玉梨魂》、周瘦鹃和他的《秋海棠》、李涵秋和他的《广陵潮》、张恨水和他的《南国相思谱》、《春明外史》等。 鸳鸯蝴蝶派小说在创作中取材广泛，从作品也透露出当时的社会生活和时代风尚，并通过爱情婚姻的悲欢离合展示了反封建、争民主的现代意识。善于运用传统小说的叙述方法，诸如曲折的情节、生动的故事、情感套路来满足市民阶层的休闲需要。新文学阵营认为鸳鸯蝴蝶派是腐朽和消极的，因此对它展开了猛烈的批判。但它也确实拥有巨大的读者群，对现代文化的传播起到作用，而且在私人情感受到国家民族观念挤压的时代，它通过文学文本保存了私人情感。通过鸳鸯蝴蝶派的繁荣，也可见到现代商业经济对于文学的趣味功能的激发。 中国现代通俗小说的早期创作，作家灿若群星，体式也繁复多样。而在通俗小说的众多作家和作品中，影响最大，创作量也最为丰富，堪称为现代通俗小说集大成者的是张恨水。 张恨水（1895—1967），原名张心远，安徽潜山县人。现代著名报人和小说家，曾任芜湖《皖江日报》、北京《世界日报》《世界晚报》、上海《立报》、重庆《新民报》总编辑和副刊主编，并创办《南京人报》。早年办报的同时在鸳鸯蝴蝶派的刊物上发表带有明显的鸳蝴派特点的小说，主要有《南国相思谱》《未婚妻》等；1930年代，他相继出版了《春明外史》《啼笑因缘》《金粉世家》等长篇小说，将对社会的揭露和情爱悲剧相结合，受到市民社会读者的广泛的欢迎；从抗战时期直到1949年后，倾向于表现抗战内容和讽喻社会，作有《虎贲万岁》《八十一梦》和《魑魅魍魉》等作品。他一生勤于写作，是现代文学史上创作量最为丰富的小说家。 张恨水的创作具有两套笔墨，一个是时事评论，一个是小说创作。小说可以说是海市蜃楼，可以满足幻想；而时评则直接关注时世，时时干预现实，它体现的是主体的国家意识。这两套笔墨典型地体现了中国知识分子对于政治与娱乐的兼容态度。这种“兼容”的态度，导致其小说创作融入政论的因子，并在某些时候充当政治的载体，使小说在某种程度上成为国家寓言。 在五四文化语境的压力下，也是出于一个有良知的知识分子的自觉，张恨水走了一条逐渐向五四精神靠拢的创作道路。他的小说创作备受鸳鸯蝴蝶派的影响，最初所走的也是鸳鸯蝴蝶派的路子，他的绝大部分创作都带有鸳鸯蝴蝶派的言情的套路和感伤的格调，但他又将情爱与国家相联系，以情爱承担民族国家内涵。在题材的处理上，他往往努力做到情爱与国家“兼顾”。在前期的作品中，情爱与国家内涵往往是分裂的。即对社会的揭露往往是作家以旁观者的视角插入叙述，而这些内容对情爱故事影响并不大。他的第一个单行本《春明外史》就具有“两重文格”。作家设置了“报人”杨杏圆这个人物，主人公的身份使其一方面能够揭露军阀的腐败，另一方面能够叙写才子佳人的情爱故事。正如范伯群先生所说，这是一部“社会言情小说”。在另一部长篇《金粉世家》中虽仍然是在“兼顾”情爱与国家，但已经注意带以情爱故事体现国家内涵了。这部小说的“重点放在这个‘家’上”，着重写北伐战争之前北京金姓的内阁总理的繁华绮丽的大家族。借“六朝金粉”的典故铺叙了豪门贵族的兴盛衰败史。这书里写了金铨总理一家的悲欢离合、荒淫无耻的生活，“自然，也反映了当时官场和一般的中上层的社会相。”同样作品主要是以金燕西与冷清秋这对夫妻的恋爱、结婚、反目、离散为贯穿全文的线索，金燕西与冷清秋恋爱的失败最后归结为燕西的纨绔子弟的恶劣习性，当他不但是一般的纨绔子弟而且是内阁总理的儿子时，燕西也就不再是他本人而是类群性的代表了，他也就在某种程度上成了那个时代的缩影了，于是这样的恋爱故事就承载了国家民族性的内容。但这部小说由于它与政治主流意识形态的合流，使情爱故事的国家寓言性表现得极为暧昧。而《啼笑因缘》则实现了真正的情爱故事与国家观念的融合。小说是叙述一个以樊家树为中心的多角恋爱故事，中间穿插了军阀刘国柱的仗势霸占民女的情节，以及关寿峰父女锄强扶弱的武侠传奇。这里的主人公樊家树虽出身于豪门但却反“门阀制度”，恋爱不以“权势金钱”为转移，而且当沈凤喜失身于军阀刘国柱之后，他还认为：“身体上受了一点侮辱，却与彼此的爱情，一点没有关系。”这种不受门阀、节烈等封建观念左右的言行，都具有反封建的因素。正宗的鸳鸯蝴蝶派小说，往往在男女主人公之间，即两个个体之间制造麻烦，因此这样的情爱故事往往是单纯的情爱纠葛。但张恨水却将这种造成爱情的波折的原因由个体之间转移到个体与社会之间，社会因素成为“影响”到男女主人公的情爱故事的发展的主要因素，社会场面被揉进情爱故事中，成为故事的极为重要的一部分。在《啼笑因缘》中本已订婚的樊家树与沈凤喜，正是由于军阀刘国柱的诱奸沈凤喜，才使故事没有沿着预定方向发展，而急转直下。外在于爱情的社会腐朽势力的干预，导致了爱情的悲剧，那么爱情故事也就成了社会谴责故事了。因此较之于《春明外史》《金粉世家》，这部作品的真正成就是较为完美的情爱/国家寓言。这样的情爱/国家寓言在张恨水后来的创作中已经成为定式。即使在抗战时期，例如在写《大江东去》时，他还是提到“故事能在抗战言情上兼有者”。 中国现代社会的特征是传统的农耕文明与现代商业文明的相错合。商业文明培育了一个习惯于休闲与消遣的市民阶层。这就使得现代文学话语发生了分裂，也就是说中国现代文学话语可分为知识分子话语和市民通俗话语两个部分。张恨水处于这样的文化语境中一方面感受着国家吁求的压力，另一方面又同时感受着来自市民社会的需求。他作为依靠写作生活的人（所谓“写手”）又不能无视这样的市场的存在，不能蔑视市民的趣味。 张恨水将明清时代的言情套路充分现代化，将个性解放和阶级压迫熔铸于故事之中。《春明外史》是一个较为典型的才子佳人的情爱故事。作品也以杨杏圆的恋爱史为情节主干。写他与妓女梨云，与才女李冬青之间的“贞情的三角恋爱”。为了适应市民的欣赏趣味，在《啼笑因缘》中以樊家树为叙述的中心，写他与（四个女子主要是）戏子沈凤喜之间的恋爱，以及军阀刘国柱诱奸沈凤喜所造成的情爱延宕，使情节一波三折。他甚至还加入了武侠的情节，使情与义相结合。在故事的叙述中他还尽量做到情节的曲折，引人入胜。爱情是文学创作的永恒主题，尤其是张恨水式的哀情故事更能博得市民社会的眼泪。而他的情节迷宫，则给追求娱乐和消遣的市民提供了智力测试一般的游戏满足。对于情爱内容在阅读中的作用，张恨水是有充分认识的。在写《虎贲万岁》时，他说：“小说就是小说，若是象写战史一样写，不但自乱其体例，恐怕很难引起读者的兴趣，我要求甲乙二位（按，指向他提供材料者━━笔者注）找点软性的材料穿插在里面。”。抗战铁血加罗曼司不但是他熟悉的创作套路，更是吸引读者的法宝。 从总体上来看，在思想内容上张恨水是芜杂的，其中既有传统的信义和侠义观念、知识分子的国家观念，又有个性解放和人权平等的思想；可以说他的创作在现代既能够赢得市民读者又能够获得知识分子层面的认同是与他将通俗的情爱故事与知识分子的国家梦想的糅合紧密相关的。当然张恨水的流行也与他的小说独特的艺术形式有关。张恨水的小说善于用恋爱故事来贯穿故事，铺衍成篇，并构成曲折连绵的故事情节。这样的情节形式对于中国读者的阅读习惯有着很大的吸引力。此外，他的小说带有旧式章回小说的痕迹；语言的文白夹杂，也体现了古典文言向现代白话转型期的特征。 第四章 20年代的散文创作 第二节 周作人、朱自清的散文创作 1．周作人（1885—1967），原名遐寿，号知堂。早年留学日本，抗战期间曾沦为汉奸。 周作人对现代文学的贡献首先在于他对“美文“的倡导。1921年发表《美文》倡导写“记述的”“艺术性”的美文，“给新文学开辟一块新土地”。 从1923年起至1949年，周作人出版的散文、杂文、评论集有二十多种。主要散文集有《自己的园地》《雨天的书》《泽泻集》《谈龙集》《谈虎集》等，后又结集为《知堂文集》等。周作人的前期散文可分为注重议论、批评的杂感和偏于叙事抒情的小品两类。前者思想意义较强，后者艺术成就较高。就基本思想倾向来说，周作人五四的杂感与五四文学革命的反帝反封建的方向是一致的。《祖先崇拜》剖析了中国文化中的“祖先崇拜”，而《萨满教的礼教思想》则把传统的礼教比作萨满教，痛斥了它的野蛮；其他的如《风纪之柔脆》、《新中国的女子》、《上下身》、《前门遇马队》、《女师大的运命》为中国女子的未来着想，或结合现实多有揭露和批判。这些杂文纵谈社会时事的一类，显示了周作人浮躁凌厉的一面。 正如周作人自己所说，他的灵魂里有两个鬼：“流氓”和“绅士”、“叛徒”和“隐士”。而真正代表了周作人散文艺术风格因而影响更大，艺术成就更高的是他的“平和冲淡”小品文。特点：（1）取材广泛，不拘一格，具有浓厚的趣味性和知识性。谈龙、谈虎、谈喝茶、谈读书，情趣极为广泛。作家把自己对于中国古代和外国的文学作品、历史掌故、风俗民情的知识都化作了散文的材料。（2）恬淡从容，率真亲切。《苦雨》、《故乡的野菜》介绍故乡的野菜、谈论北京的雨家乡的雨，质朴的风俗描绘中浸透着对故乡风情的爱恋。（3）简素质朴，壮谐杂出。《乌棚船》、《水里的东西》向朋友介绍故乡的风物，徐徐道来，语言质朴而情感真挚。 言志派散文,除了周作人之外,还有钟敬文、俞平伯、废名等. 2．朱自清（1898—1948），江苏扬州人。早年新潮社的重要成员，后参加文学研究会。曾编辑中国现代文学史上最早的诗歌刊物《诗》，并作有长诗《毁灭》。主要散文作品有《背影》、《你我》、《温州的踪迹》、《欧游杂记》等。朱自清最早的散文颇有“浮躁凌厉”之气，写过一些杂文《论不满现状》等。其文艺性散文可分为两类：一类是记叙性的，如《生命的价格——七毛钱》、《执政府大屠杀记》、《白种人——上帝的娇子》这些都具有写实的报告文学的性质；而《背影》、《给亡妇》、《儿女》则是比较纯粹的美文等，这些作品书写家庭和亲人的日常生活，往往选取一个别致的角度切入，情感真切感人，语言质朴。另一类是写景的散文，如《荷塘月色》、《桨声灯影里的秦淮河》、《绿》等，用清丽的文字书写自然风光和人文景观，意境优美。 朱自清在中国现代散文史上具有重要的地位，这主要与他的散文创作的独特贡献分不开的：（1）感情真挚。在《背影》中通过对父亲的背影的描述，作者用朴素的语言，表达了自己对父亲的真挚的情感。（2）情景交融的意境刻画。《荷塘月色》中对荷塘中的荷叶和月色的描述和想象具有情景交融的特征。（3）缜密精巧的构思。《荷塘月色》开头说是从家里出发，结尾是回到家里。前后呼应。再如《背影》是从自己从家里幻想写起，然后写到父亲的几次背影，最后又回到家里。不但是前后呼应，而且作品的中心主题——“荷塘”或“背影”贯穿中间。 第七章 30年代的小说创作 第一节 茅盾的小说创作 茅盾（1896—1985）原名沈雁冰，浙江桐乡人。文学研究会成员。主张“文学为人生”，他反对传统的“文以载道”的观念，反对把文学当做游戏和消遣品。他倡导无产阶级革命文学，他强调文学和文学批评的阶级本质，认为无产阶级艺术应当“助成无产阶级达到终极的理想”。 茅盾的早期小说多是以知识分子为表现对象。写于大革命失败后的《蚀》《幻灭》以及一些短篇，都是作者苦闷彷徨思想情绪下的产物。早期作品主要表现知识青年的苦闷和彷徨； 《蚀》包括三个中篇：《幻灭》、《动摇》、《追求》，以大革命前后小资产阶级知识青年的思想动态和生活经历为题材。《幻灭》女主人公章静情感脆弱而富于幻想。她憎恶丑恶，但缺乏斗争的勇气；追求光明，又没有坚定不移的革命意志。她始终处在兴奋和幻灭不断交错的心境里，只能在强烈的爱情刺激里找寻个人的满足，然而得到的也依然只有幻灭。《动摇》中的革命联盟的国民党县党部负责人方罗兰，在革命形势急剧变化的时候，动摇妥协。当革命遇到挫折的时候，他不但束手无策，而且为了个人的安全而决定离开革命。而李克则是个敏锐果断，具有不屈不挠的革命精神的革命者形象。《追求》意图在于“暴露一九二八年春初的知识分子的病态和迷惘”。其中的张曼青、王仲昭、章秋柳、史循或空有“教育救国”和“新闻救国”的思想；或在官能享受的自我麻醉中自毁毁人；或怀疑、颓废以致求死不得。茅盾写出小资产阶级知识分子的基于个人主义的苦闷、牢骚和颓废的倾向，并以他们的生活道路和失败命运为中心展示那个时代和社会的风貌。 这一期间，茅盾东渡日本，在那里短住一个时期。在1929年所写的长篇小说《虹》(未完成)和在回国后所写的中篇小说《路》、《三人行》，以大革命经验为写作资源，表现了小资产阶级知识分子在严重的白色恐怖下逐渐觉醒和参加斗争的过程可以，悲观失望的心情逐渐消褪了。 茅盾的早期小说写出了小资产阶级知识分子的动摇、幻灭、迷惘和追求。尽管所写的多是个人的情绪，它们仍然对时代生活作了比较广阔的反映。五光十色的社会形态，暴风骤雨似的群众力量，地主豪绅的投机破坏，以及具有不同政治态度和性格特点的人物的活动，共同构成了一幅多彩的历史画幅。艺术上带有情绪性和场面呈现的特征，人物群像的塑造和心理的描写都具有独特的艺术魅力。 1930春，茅盾自日本返国，参加了“左联”。他的思想和创作都发生了变化。他“力图运用马克思主义观点分析各种现象，揭示其重大的意义，形成作品的主题思想。” 1932年前后，他先后写了长篇小说《子夜》和短篇小说《林家铺子》、《春蚕》等。 《子夜》中的主人公吴荪甫是个精明强悍的工业资本家。他具有游历欧美得来的管理现代工业的知识，有魄力，有手腕。他有着发展民族工业的野心，他曾经热心于发展实业，在家乡双桥、在上海建立自己的实业王国。为此，他要把一些“半死不活的所谓企业家”全部打倒，“把企业拿到他的铁腕里来”。但是，在帝国主义侵略和工人运动、农民暴动风起云涌的1930年代的中国，他不得不在几条战线上同时作战：他要与美帝国主义的掮客——金融资本家赵伯韬进行勾心斗角的斗争；他工厂里的罢工运动正不可收拾；他用尽心机收买过来的许多小厂都成了自己脱不下的“湿布衫”，他所苦心经营的益中信托公司不能不在军阀混战、农村破产、工厂生产过剩、赵伯韬的大规模经济封锁之下一败涂地。野心勃勃、刚愎自信的吴荪甫，也只剩下了一条“投降的出路”。 　　作为半封建半殖民地中国的民族资产阶级的典型人物，吴荪甫的性格是一个鲜明的矛盾的统一体。他一方面有“站在民族工业立场”， 希望“国家象个国家，政府象个政府”；但另一方面，为了“个人利害的筹虑”而和官僚政客勾结。他以发展民族工业为己任；但是他又不能不钻在疯狂的公债投机活动里。他对帝国主义的经济侵略非常愤恨，希望发展民族工业，表现了他的革命性；但他仇恨农民暴动、镇压工人罢工，又呈现出反革命的一面。他有时果决专断，有时狐疑惶惑，有时满怀信心，有时又垂头丧气；表面上好象是遇事成竹在胸，而实质上则是举措乖张。他虽然非常的强悍，但是又极其孤独，面对着不断的挫败，他用伪装的镇静来掩饰内心的惶惧和不安，从来不让人家看见他也有苦闷沮丧的时候。这一切，都是如此矛盾而又很自然地统一在吴荪甫的性格里。 　　除吴荪甫外，《子夜》中还创造了一系列性格鲜明的人物形象。吴荪甫手下得力的鹰犬屠维岳，阴险、狡诈、荒淫的买办金融资本家赵伯韬，逃亡上海的“吃田地的土蜘蛛” 冯云卿，以及卖身权门、依靠资本家钱袋过活的李玉亭、范博文等一类所谓的“教授”、“诗人”的形象，也都写得各具有特色。 　　《林家铺子》和《春蚕》描写的都是1932年“一二八”上海战争前后的动乱生活。《林家铺子》中的林先生是一个小市镇的商人，他兢兢业业地经营他的店铺。然而农村破产和农民购买力的锐减，使他的商品销路不佳；同行们的排挤倾轧，落井下石；上海战争的影响使得他在年关迫近时金融上无处通融；更其严重的是，国民党反动分子对他一再敲诈勒索，甚至强迫他的女儿为妾。林家铺子终于在这些重重压迫下倒闭了。林家铺子的命运典型地表现了当时正处于风雨飘摇中的整个工商业的共同的前途。 《春蚕》是一支交织着农民的希望、忧虑、欢乐和失望的乐章。主人公老通宝是一个勤劳忠厚而又保守落后的老一代农民。他痛恨使这个世界变得越来越坏的“洋鬼子”；他热爱劳动，相信只有田地熟和蚕花丰收，才可能使他们的日子变好；他也相信命运和鬼神，虔诚地遵守。但是“一二八”战争之后的江南农村，外货倾销，民族工业破产，高利贷剥削，资本家压价收购，这些都使老通宝这样的农民只能在失望中走向破产。他的儿子阿多，性格与他不同：他不相信田地熟或者蚕花丰收，就可以改变他们穷苦的命运；他没有老通宝的那种忧愁，对世事永远乐观；他觉得这个世界“是永远弄不对的”，虽然他还不能明白其中的原由。《春蚕》和继后的《秋收》和《残冬》真实地反映了广大农民的深重苦难和他们从守旧、迷惘中觉醒，终于起来抗争的历史动向。 从《蚀》等小说到《子夜》、《林家铺子》、《春蚕》，可以看出茅盾小说创作的显著进展： 首先．茅盾是中国现代小说题材重大性和主题史诗性的开创者。这些作品反映了在帝国主义侵略下，经济面临崩溃、社会动荡不安的现实中各个阶层的生活和斗争，塑造了诸如吴荪甫、林先生、老通宝等一系列成功的人物形象，为第二次国内革命战争时期的旧中国，描绘了视野宽广、色彩鲜明的历史画幅。 其次．这些小说特别擅长刻划人物的心理状态。《子夜》中的吴荪甫同时在几条战线上作战，他不断处在胜利和失败的起伏的波澜里，时而兴奋，时而忧虑，时而指挥若定，时而急躁不安。《春蚕》中老通宝对“春蚕”所寄予的希望和丰收的失望和绝望都写得细致入微。茅盾还在很多地方通过自然景物的描写来渲染气氛，借以鲜明地显示人物的性格。 再次．艺术结构宏伟而谨严。长篇小说《子夜》从乡村和城市两个角度，全景式地写出了1930年代中国社会各阶层的状况：工人的罢工、农民的暴动、民族资本家的破产，展现了他们最终走向“破产”的历史趋势。头绪繁多而又有条不紊。 此外，《子夜》《林家铺子》《春蚕》的语言具有简洁、刚健、生动的特点。 抗日战争爆发，茅盾先后辗转于上海、香港、长沙、武汉、广州、新疆和延安等地。在这段奔走各地的颠沛生活中，写作了中篇小说《第一阶段的故事》、长篇《腐蚀》和《霜叶红似二月花》。 抗战时期的作品较为注重地国民党统治区黑暗的揭露。《腐蚀》以心理分析见长，可以称之为心理小说。它以国民党特务赵惠明的日记的形式，细致地写出了一个女特务的受蒙蔽和苏醒的心理过程。小说通过赵惠明在日记中的“自讼、自嘲和自辩护”以及对内心隐秘的记载，写出了她的受骗、犯罪而又不甘于堕落所引起的矛盾和痛苦，写出了她从对环境的憎恶而不断觉醒过程中的动摇、斗争和决裂。作家还结合环境得变化，尽可能地将现实中的重大事件和围绕这些事件而展开的各种社会矛盾，反映和投射到人物的思想性格感情活动中，通过人物自身的感受和反应来表现其内心活动。 第九章 30年代的戏剧创作 第一节 曹禺的话剧创作 30年代最有成就的戏剧家是曹禺。 曹禺（1910—1996）原名万家宝，湖北潜江人。中国现代戏剧艺术成就的集大成者。他从小参加戏剧演出，积累了戏剧创作的经验。21岁时创作成名作《雷雨》。其后，曹禺创作了《日出》、《原野》、《北京人》、《明朗的天》、《黑字二八》、《王昭君》以及根据巴金的同名小说创作的话剧《家》等剧作。 《雷雨》是曹禺的成名作也被看作是他的代表作。 这部剧作思想内容复杂，它既是命运悲剧，又是性格悲剧和社会悲剧。这部剧作受到古希腊命运悲剧的影响。作品中的种种巧合，如周朴园与梅侍萍的相遇，已经相隔三十年，当年的一切是发生在江南的无锡；但三十年后天隔一方的梅侍萍却鬼使神差地从江南找到了天津，并和当年的冤家在周家的客厅里相见了。若不是天命使然，怎能发生。再如梅侍萍担心自己女儿四凤会走在自己的路上会重蹈自己的悲剧，但越是担心偏偏女儿就到了周公馆，并且和大少爷相爱。而且她并自己更为悲惨的是，在她的身上还发生了乱伦悲剧。再有那高高在上的雷声，似乎也在监督着人们的行为，它了解一切，它监督着一切，但是它只以雷声传达自己的信息，却从来不明说，直至最后当所有的人落入命运的陷阱之后，它便以暴雨的形式荡涤了一切。这雷声似乎就是命运的化身。 剧中一共写了八个人物。其中形象最为鲜明的是周朴园和蘩漪。一家之主周朴园是一个带有浓厚的封建性的资本家，在他身上既体现出资本家的贪婪、残忍、唯利是图，又展现出他作为封建遗老的专横独断，唯我独尊的一面。他的形象的刻画，真实地再现了半封建半殖民地社会的统治者的本来面目，具有很强的概括性。但从人伦亲情的角度来分析，他的身上又有着值得同情的地方。因为他也是封建婚姻的牺牲品，他爱着梅侍萍，但又不得不屈从家长之命而娶了富家小姐，并最终导致了终身的苦痛和遗憾。 蘩漪是一个具有“雷雨”性格的人，她聪明、美丽、高傲，有追求自由爱情的强烈愿望，“热情原是一片浇不熄的火，而上帝偏偏罚她们枯干地生长在砂上。”“逆来顺受不是繁漪的性格，她的性格中有一股不可抑制的‘蛮劲’，使她能够忽然做出不顾一切的决定。”她大声宣称：“我的心，我这个人还是我的。我是人，一个要真正活下去的女人。”她是个“果敢阴鸷的女人”，“大而灰暗的眼睛同高鼻梁令人觉得有些可怕” 不顾一切地，甚至疯狂地，以原始的生命热情的蛮劲来捍卫她应有的生活的权利，爱的权利，幸福的权利。但她出身大家闺秀，又充满着剥削阶级思想，对佣人颐指气使，主子气十足。她是“五 四”时代精神的体现者，是作者满怀激情和同情塑造的人物形象，但是她身上又带着自身阶级的局限性。因为丈夫的冷落和生命尚处于青春事情，这造成了她一方面情感勃发，另一方面情欲又受到长期的压抑。在情与理的交战中，她服从了情欲的支配，但又不能时刻承受着理的谴责。两个方面相互的矛盾形成了她的赋有张力的性格，一种阴鸷、可怜的性格。 剧中的鲁贵虽然是剧作人物中最不显眼的一个人，但他巴结主子、攀附权贵的奴才相得以逼真显现。 《雷雨》是一部在结构上极为讲究的戏剧作品。 ①结构紧凑。 曹禺剧作结构安排极为精巧、紧凑。基本遵守了“三一律”。所谓的三一律是西方古典主义戏剧的清规戒律，它要求戏剧要具有同一的时间、同一地点、同一人物（或同一情节）。这部剧作中八个人物贯穿始终；故事基本发生的时间有两个——周朴园在教堂忏悔的时间，某一年的夏天，但主要剧情都发生在一天一夜之间；故事发生的地点有三个——周家的客厅、鲁家的卧室和教堂，而大部分的故事都发生在周家的客厅中。 ②戏剧冲突激烈。 在结构安排上精心表现出强烈的戏剧冲突，一个高潮推向一个高潮。《雷雨》以周朴园为中心，在错综复杂的尖锐激烈的矛盾冲突中展开剧情。全剧共八个人，每个人都有自己独特的思想感情、个性和经历，但他们的命运又始终与周朴园有着扯不断的联系。众多繁杂的矛盾冲突中，周朴园与蘩漪的冲突是一条明线，周朴园和鲁侍萍的关系是一条暗线。两条线索同时并存，彼此交织，互为影响，交相钳制，构成了全剧紧张曲折，引人入胜的剧情。以艺术上的偶然性写出生活的必然性。 同时，剧作采用了在危机上开幕的方法，让周朴园和鲁侍萍这两个冤家对头一开始就在周家的客厅中见面，并暗示这一见面将对以后的情节形成重大影响，使观众一开始就出于紧张之中。而且剧作采用了倒剥笋的方式来展示矛盾。作品中最大的矛盾或者说核心的矛盾是四凤和周萍之间的兄妹乱伦。作品先是展示周朴园和鲁侍萍的矛盾，然后又展示周萍和蘩漪的矛盾，直至最后才展示四凤和周萍的矛盾。由于观众和创作主体的道德感的作用，每一个“矛盾”都是被掩盖的对象，而在各种有意和无意的误会中，这样的矛盾被一层层地揭示了出来，直至最核心的矛盾被揭示出来。这形成了作品中两个相反方向力量的存在，在这两个力的交战中，紧张的戏剧情境随即产生。而当这一层关系被暴露后，情节急转直下，走向了尾声。 ③曹禺剧作表现在语言上的风格是浓烈、明丽、精确。 剧中人物语言有着鲜明的个性化，如周朴园既有传统卫道士的腔调，又有表现凶残本质的语言，因而人物的语言还具有充分的表现力和鲜明的动作性。在舞台人物的对话中，善于以准确、形象的语言挖掘人物内心微妙的隐秘，从而为丰富人物的性格提供了心理方面的因素，同时也就增加了剧本的内容和含量。 曹禺的另一部杰作是《日出》。 作品中塑造了高级交际花陈白露的形象。她原是爱华女中的高材生，相貌美丽，很有活动能力，在父亲去世后，她闯荡社会，希望以自己的美貌和能力找到意中人，过上幸福生活。但是与青年诗人的交往，很快就使她感到平淡无聊，最后在潘月亭那里过上了舞女不是舞女，姨太太不是姨太太的寄生虫生活。但是陈白露始终生活在矛盾之中。她一方面厌倦上层社会的腐朽糜烂，但是又无力摆脱这种灯红酒绿的生活，因此只好与达官贵人周旋。她热恋方达生，但是由于方达生满足不了她的物质追求，因此只能与方达生保持着精神上的沟通。然而，她作为一个善良的女性，人性美好的因素还没有完全泯灭，她救助“小东西”表现的正是这样一点。但是，随着潘月亭的经济倒闭，陈白露债台高筑，只得在日出前服毒身亡。她的悲剧，既是当时的黑暗时代和社会所造成的，也是陈白露所选择的资产阶级生活方式所造成的。它告诉人们：一个人如果不从事民众的解放事业，而是与反动派和黑暗社会相妥协，最终只能与反动派和黑暗社会一同灭亡。 《日出》以陈白露寄居的豪华的某大旅馆的豪华客厅和三等妓院“宝和下处”为活动场景，展现了三十年代旧中国大都市中的红男绿女的形形色色的生活，和千奇百怪的人格：在上层社会里，有沉湎于酒色生活而又良心未泯的高等妓女陈白露；有骄奢淫逸、投机倒把、玩弄权术的银行经理潘月亭；有狡黠狠毒、一心向上爬的李石清；有空虚愚笨、自作多情、俗不可耐的富孀顾八奶奶等。这一群醉生梦死的“有余者”，构成了光怪陆离的都市上层社会的荒淫与糜烂。与这些形成鲜明对照的，是下层社会的痛苦与黑暗：走投无路、先毒死孩子投水自杀未成的银行职员黄省三；受尽凌辱、靠出卖肉体养活一家人的妓妇翠喜；先被金八欺骗、又被黑三毒打，最后在三等妓院不堪凌辱而悬梁自尽的“小东西”等等；这些“不足者”构成了黑暗社会中一幕幕悲惨的画面。作者通过“有余”与“不足”两个世界的对比描写，暴露了半封建半殖民地都市社会的罪恶，批判了所谓“人之道，损不足以奉有余”的社会痼疾，揭示了黑暗社会崩溃的必然性。对着那个黑暗的社会作者喊出了一声“你们的末日到了”的愤怒吼声。 《日出》在艺术上具有很高的成就，具体来说包涵以下几个方面：（1）在戏剧结构上，采用了横断面的描写法。写作《日出》时，作者不满足于《雷雨》中那“太象戏”的戏剧结构，决心作一次新的探索。他选择了“横断面的描写法”，“用片断的方法写起《日出》，用多少人生的零碎来阐明一个观念”，并以主题思想为结构的统一点。剧本虽以剥削阶级对下层人民的迫害压榨和他们内部狗咬狗的矛盾为基础，但全篇没有统领全剧的中心冲突线，也没有绝对统一的贯串动作。在这里，每一个角色都有着独立的意义，各自显示了他们作为社会的人的全部复杂性和丰富内涵，他们互为宾主、交相陪衬。作品像一幅用色点点成的光影明朗的后期印象派图画，色彩斑驳，光怪陆离，但调配均匀，穿插有致，繁而不乱，具有强烈的生活气息和真实感。（2）对比手法的运用。豪华的旅馆和简陋的三等妓院，“有余者”花天酒地与“不足者”悲惨生活的对比；人物命运前后的对比，都给读者深刻印象。（3）人物群像的塑造。作者以大旅馆和宝和下处为场所，以陈白露和方达生为穿线人物，塑造了一系列的都市人物形象。（4）恰到好处的幕后处理，丰富的暗示，有效地提高了剧本内容的密度。人物的台词有较强的动作性和鲜明的个性色彩，使形象栩栩如生，令人经久难忘。此外，人物群像的刻画；生活化的场面；诗化的语言。 《原野》书写的乡村血仇——仇家和焦家之间的不共戴天之仇，即“杀父之仇夺妻之恨”。主人公仇虎按照复仇的游戏规则，即父仇子报、父债子还以及对等的原则进行复仇，杀死焦家儿子焦大星和孙子小黑子，让焦家断子绝孙；谁了焦家的儿媳妇花金子。最后，仇虎逃进了黑林子，而在西方文化中，森林是世界罪恶的象征。但作品也表现了乡村复仇的困境，显示了现代人道主义对作品语境的投射。 曹禺创作的在艺术上取得了很高的成就。他具有丰富的舞台经验，同时又深受西方古典主义和表现主义戏剧的影响。（1）擅长于从中国宗法制血缘家族的角度透视其中的人性的善恶。《雷雨》、《原野》、《北京人》都以大家族生活和人情纠葛为材料。（2）注重舞台艺术氛围的渲染和戏剧情境的营构。曹禺的剧作气氛紧张，他往往把男女主人公置于一种激烈对立的道德伦理的两极上进行拷问，进行不断的追问，从而不但使剧中人物处于不断的自我评价之中，而且观众也不能不被拖入其中被追问和评价。《雷雨》中的几乎所有的人物都被置于这样的道德拷问之中。此外，曹禺的剧作还具有神秘恐怖的氛围。由于曹禺的剧作受到带有神秘主义倾向的奥尼尔等人的影响，剧情常常涉及命运对人类和生命个体的笼罩，因此太多的神秘不可知因素的存在使剧作具有“深渊效应”。《雷雨》中“雷雨”这样角色的设置就强调了不可知因素的神秘性。再如《原野》中民间神话和鬼神因素的融入，也造成了戏剧情境的紧张和恐怖。再者这样的紧张的戏剧情境也是由于情节的安排而导致的。《原野》中，仇虎的复仇冲动推动着他不断地杀人，另一方面人性因素又促使他在杀人的过程中不断地产生动摇和自我谴责，使得杀人/复仇的过程被延宕和拉长。一个力在不断向前冲击，另一个力则向相反的方向拖动，这两个力之间形成了相互牵扯又相互促进的张力。这就使观众的心理承受能力受到考验，产生黑色的蛇“带着血色缓缓爬过心脏”的效果。《雷雨》也是这样。（3）注重情节结构的设计和戏剧冲突的藕合；（4）人物形象的性格化，被称为“性格戏剧”。塑造了一系列的人物：《雷雨》中的周朴园、繁漪、周萍、周冲、鲁侍萍、鲁贵、鲁大海、四凤；《日出》中的陈白露、潘月亭、李石清、胡四、顾八奶奶、翠喜、小东西、金八等；《原野》中的仇虎、花金子、焦母、焦大星；《北京人》中的曾皓、曾文清、曾思懿、愫方、袁石敢等。这些形象中最为复杂的是周朴园和繁漪。（5）注重戏剧语言的个性化、行动性、暗示性和诗意化；（6）体式的多样性，《雷雨》佳构剧的形式，《日出》横断面的手法，《北京人》对比手法的运用，《原野》表现主义的运用。 第十三章 解放区文学创作 第二节 艾青及七月诗派的诗歌创作 艾青（1910—1996），原名蒋海澄，浙江金华人。早年留学法国学习绘画，回国后组织春地画社，因而获罪入狱，在狱中创作《大堰河——我的保姆》，从此成名。主要作品有诗集《大堰河》、《北方》、《火把》、《向太阳》等。重要的长诗有《大堰河——我的保姆》、《她死在第二次》、《火把》等。 其特色主要表现为： 思想内涵:(1)表现命运旋涡中的中国民族；(2)土地与黑暗、光明是其诗歌主要意象。如《火把》《向太阳》《黎明的通知》和后来的《光的赞歌》等都直接以“太阳”意象为题目。在作品中更始赞颂光的博大和对万物的照耀，以及光给人类和万物所带来的生机。他在作品中设置了光明与黑暗的相互对立的状态，通过光明对黑暗的战胜，表达人类毕胜的信念。在《我爱这土地》中，“为什么我的眼里常含泪水，因为我对这土地爱得深沉”。《北方》和《手推车》都歌颂了大地的深沉博大，大地的忍耐精神；更在文化人类学的意义上写出了大地的孕育力量。在艾青的诗作中，大地、母亲、祖国是一体的，它们是作者赞颂和崇拜的对象，也是劳动者的化身。 艺术特征:(1)对现实主义和浪漫主义的创造性综合，以理性的现实主义为底色，在感受和表现方式上，借鉴现代主义。(2)散文化的诗歌，采用自由奔放的自由体。艾青的自由体新诗继承了郭沫若的精神，情感的吟咏和表达完全不受诗句外在形式（包括长短和格律）的影响，自由抒发，随意长短。艾青的诗作是中国现代自由体新诗成熟的标志，也是最高峰。(3)绘画手法的运用。如《手推车》：“在黄河流过的地域/在无数的枯干了的河底/手推车/以唯一的轮子/发出使阴暗的天穹痉挛的尖音/穿过寒冷与静寂/从这一个山脚/到那一个山脚/彻响着/北国人民的悲哀”。诗作通过对构图、色彩、线条的运用，勾勒了一幅苍凉而富有力度的北方中国的图画。 艾青的诗歌密切联系着抗战的神经，但又有着深沉博大的人类感受；诗歌语言和形式流动活泼，而又具有沉雄昂扬的格调，因此其诗歌的独特品格，故被称为“艾青体”。 七月派诗歌：胡风1940年《七月》、《希望》、《七月诗丛》；诗人及作品集：鲁藜《醒来的时候》、绿原《童话》、亦门《无弦琴》、冀汸《跃动的夜》。特点：时代性、战斗性、抒情性、自由体。“他们私淑着鲁迅先生的尼采主义的精神风格，崇高、勇敢、孤傲，在生活里自觉地走向了战斗。气质很狂放，有吉珂德先生的勇敢与自信，要一把抓起自己掷进这个世界，突击到生活的深处去。” 《中国现代文学作品选》教案（部分） 主讲教师 方维保 目 录 一．《狂人日记》赏析 二．《阿Q正传》赏析 三．《凤凰涅槃》赏析 四．《荷塘月色》赏析 五．《子夜》赏析 六．《家》赏析 七．《雷雨》赏析 八．《骆驼祥子》赏析 九．《断魂枪》赏析 十．《再别康桥》赏析 十一．《死水》赏析 十二．《金锁记》赏析 十三．《雨巷》赏析 十四．《围城》赏析 十五．《边城》赏析 十六．《大堰河——我的保姆》赏析 十七．《小二黑结婚》赏析 十八．《王贵与李香香》赏析 二．《阿Q正传》赏析 《阿Q正传》最初发表于《晨报副刊》，后收入《呐喊》。是鲁迅唯一的一部中篇小说。鲁迅在谈到这篇小说的写作动机时曾经说过，主要是为了揭示“国人的灵魂。”（《阿Q正传·英文版序》） 鲁迅在这篇小说中表现出来的改造“国民性”的思想；鲁迅对阿Q表现表现出“哀其不幸，怒其不争”的态度。 小说的中心人物是乡村流浪汉阿Q的。《阿Q正传》通过阿Q和他周围人的冷漠形象地揭示了中国农民的麻木和不觉悟，揭示了人性的弱点。也折射出中国资产阶级革命的致命弱点。 阿Q是一个贫苦的流氓无产者的典型。 阿Q是个受压迫的农民。上无片瓦，下无立锥之地。无名无姓。有个姓氏却被赵太爷剥夺了。只能靠打短工为生活。——“别人舂米，他便舂米；别人插秧，他便插秧。” 阿Q性格的最主要的特征是“精神胜利法”。所谓的“精神胜利法“就是在现实中无法获得满足只好在精神上、在幻想中寻求自我安慰。小说中的《优胜记略》和《续优胜记略》都是他的这种精神胜利法的表现“行状”。归纳起来，精神胜利法的主要特征有：自欺欺人、自我安慰。阿Q只求在精神上战胜对方，既自尊自大，又自轻自贱，死要面子又欺软怕硬，麻木健忘而糊涂终生。比如，被人打了，就用“儿子打老子”来自我安慰；别人说他混得差，他就用“祖先比你阔”来搪塞。具有惊人的健忘症。前面被人打了，转身之间忘得一干二净。转嫁痛苦，耍无赖。畏强凌弱是他性格的重要特点之一。刚刚被强者假洋鬼子用“哭丧棒”打得鼻青脸肿，转眼之间就去欺辱小尼姑，强行摸小尼姑的头，还说“为什么和尚摸得，我摸不得”。偷了别人家的萝卜，却要萝卜说话。等等。 但“精神胜利法”不是阿Q最根本的特征，他的根本性格是缺乏起码的自我意识和个性意识。 阿Q的身上还有封建的正统思想和传统意识。他认为，凡是革命都是与他作对，革命党捉住都要杀头。这体现了阿Q身上的保皇意识。他自己虽然经常受到别人的侮辱，但却以欺侮女人为乐。并且认为“女人是祸水”，自认为“男女之大防甚严”，超过了古今的圣贤。尽管到处流浪，还要传宗接代，所谓“不孝有三，无后为大”就是这种宗法家族思想的体现。 阿Q参加革命，其实对革命并不了解，一个把自由党变成了“柿油党”的流浪汉眼中的革命，是完全根据自己的本能来确定其含义的。在阿Q的眼中，革命就是古代戏曲中的场面——“银盔银甲。三尖两刃刀”；所谓的革命，就是抢得财产，把秀才家的宁式床搬来；就是抢得女人，把秀才老婆和女儿等女人抢来，享受他得三妻四妾式的帝王生活；就是仇杀，把秀才等杀掉，把王胡杀掉；就是欺压别人，让小D搬东西，搬不快就打。所以，阿Q的革命一旦成功将比失败让人更加可怕。 阿Q性格有着深刻的文化根源。它与中国历史，特别是近代中国屡遭外国侵略的屈辱历史相联系。是那种虽然破落，但还自认为是天朝上国的鸵鸟精神的折射；它也是中国小农经济社会的产物。中国小生产者的保守落后、不觉悟等弱点使阿Q这样的农民更容易染上“精神胜利法”。同时，阿Q的性格还与传统的儒家文化尤其是道家和释家文化相连接。回避现实和不敢面对现实，是阿Q和传统的道家和释家文化的相通点。 《阿Q正传》具有丰富的思想内涵。鲁迅写作这部小说的目的，就是要揭露“国民的劣根性”，因此，阿Q的性格就是现代中国国民性的象征。小说特通过阿Q身上的“精神胜利法”揭露了中国的民族劣根性，揭示了病态社会人们的病苦，“以引起疗救者的注意”。 阿Q时代属于过去，但阿Q性格包含的内容并未绝迹，所以现在阿Q是现代中国国民的灵魂。鲁迅对阿Q性格的揭露，意在对整个旧社会的批判，对整个旧的意识形态的批判。这体现了鲁迅深刻的启蒙主义的思想。 《阿Q正传》具有很高的艺术成就。 （1）采用了典型化的手法。这里的典型化具有两个方面的涵义：一是塑造人物的基本手法。鲁迅在《我怎样做起小说来》中说：“所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由，但决不全用这事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止。人物的模特儿也一样，没有专用过一个人，往往是嘴再浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的脚色。”这部作品中的阿Q 形象，作者说采用了这种“杂取种种人，合成一个”的手法，将众多不同的人物的突出的特点综合起来，然后进行化合创造，从而创造出全新的形象。二是采用了现实主义文学基本创作方法。作品所塑造的阿Q这个形象具有符号的意义，因为他不仅是阿Q这一个体，而同时也是“国民性”的浓缩体；他所生活的环境也具有高度的历史概括性，从中可以窥见中国辛亥革命前后的历史状况，人性状况。 （2）叙述体的结构。对诸如《水浒传》等中国传统小说的叙述方式的继承，但又加入了现代的精神分析的对人的精神的深度透视。作品中的“序”“优胜记略”“续优胜记略”“生计问题”等是众多故事/事迹的并行排列、堆积，各个故事之间缺乏有效的时间联系，因此都是空间性的叙事。只有到了“革命”和“不准革命”尤其到了结尾“大团圆”，才进入一种时间的流程，形成时间性叙事。 （3）犀利的幽默和讽刺。在小说的批判与讽刺特色方面，小说不仅有头尾两部分议论，而且其他诸多地方都穿插有议论，这些议论具有批判与讽刺特色，是突出主题和刻画人物形象的主要部分。例如，小说开头关于作品的名目和阿Q的性格、籍贯的探讨和借题发挥，一方面对儒家的“正名说”，旧社会的阔人和立言的人，以及有历史癖和考据癖的人进行了讽刺。另一方面，又写出了阿Q生活的社会环境及其社会地位，因而与人物性格的刻画是密切相关的。 （4）小说的语言艺术特色，首先表现在人物对话的性格化上。有时尽管是很简单的几句话，却能准确的表现人物的身份和突现人物的精神面貌。其次，小说使用了不少古语，如“谁料博雅如此公”等，不仅简洁明了，而且给文章增加了诙谐的意味和讽刺性。第三，语言包含幽默感，好用反语，喜欢夸张，如“老Q”等；第四，使用了大量口语，如“儿子打老子”；最后，小说语言准确、鲜明、生动，富于表现力。 （5）游戏模仿的解构性。 在这部作品中，鲁迅先生首先选择的颠覆对象是封建传统文学中的“史传”文体。中国传统文学中，“传”的种类很繁多，如本纪、列传、自传、外传、内传、大传和小传、家传，等等。这些所谓的“传”，不但等级森严，如皇帝用“本纪”体，大臣则用“列传”体，而且血缘意识浓厚，如家传、家谱专叙家族衍传家族行状，专为后代“寻宗问祖”服务；更有甚者，中国史家虽然都崇奉“秉笔直书”的修史之德，但这些“帝王将相的家谱”中却充斥着歌功颂德粉饰传主的虚浮之词。另外，封建社会中，书写语言为地主知识分子所垄断，一般市民百姓本无缘入“传”，如阿Q就不但被剥夺了姓赵的权利，而且连名字也不甚了了。海德格尔说，语言是栖息的家园。不掌握语言文字，又没有在历史的语言中得到书写的百姓，当然也就在历史的时空中被湮灭了。所以鲁迅说，中国的历史都是“帝王将相的家谱”。鲁迅先生将一个没有姓名而仅仅剩代码的农民流浪汉入“传”，显然是“有乖史法的”。尽管小说的“正传”是取自“不入三教九流的小说家所谓‘闲话休题言归正传’这一句套话里”，但这名目与古人所撰《书法正传》的“正传”字面上相混，而真正具有了史传的含义。它的语义实际上暗示了传统文化的所有的“传”，皆是“歪传”。给阿Q这样的悲剧小人物作传，体现了鲁迅先生写作的人民性特征。鲁迅不但给小人物阿Q阿作传，而且他的创作姿态也很“不恭”。过去的中国史传，每叙述到传主，必正襟危坐，一副恭敬的姿态，语言的叙述语调也因而显得滞重呆板。特别是那些所谓的“家传”更显示出祖宗崇拜和血缘家族制度的偏执个性。鲁迅先生借用史传的物质外壳，采用诙谐、戏谑的反讽语调来写阿Q，将传主置于被解剖客体的位置，从而调整了创作主体与形象主体的位置，使二者不仅以平等对视，甚至从更高角度来进行俯视，这样就消解了史传的崇拜意识，因而也使作家的文笔获得了更为广阔的游动空间。正调和反调皆相宜，就打破了传统史传僵硬的文本外壳，史传也就成为一种活泼灵动的文体了。这样史传的使用范围也被拓宽了，它不仅适用于帝王将相，也适用于贩夫走卒。在鲁迅的仿制中，文体的血缘等级性也因而被解构了。 鲁迅对中国传统文化的戏仿是全方位的。鲁迅在《阿Q正传》中还对传统的章回体的结构和大团圆的形式进行了模仿。章回体小说是中国晚近时期流传最广的一种文学叙述形式，它吸取了中国知识分子文化的诗词化的特征，追求一种平衡的对仗。这种章回体在近代为鸳鸯蝴蝶派小说所大量运用，成为阻碍新文化传播的一种形式。鲁迅在小说中，采用章回体分章分回的形式，来讲述阿Q的生命历程。鲁迅对章回体的模仿，并在模仿中加以拆解，既达到了借助它流传的目的又在使用中使之被解体。中国传统文学陈套，喜欢营造善有善报恶有恶的大团圆的结尾，喜欢在“皆大欢喜”中使弱者得到麻醉的欢欣；文化中喜欢奉承别人福禄寿喜，喜欢用“九”象征长寿。中国传统小说的喜剧性的大团圆结局，是中国国民“十全十美”心理的表征，精神胜利法的典型体现。在艺术上，它形成了中国文学的悲剧精神的长期匮乏。鲁迅对此所进行的仿制，使读者在截然相反的结局中，在欢乐和悲哀的巨大落差中，在实际的悲哀与叙述的幸灾乐祸中，让阿Q被绑缚杀场砍头，并设计出阿Q为圆圈——画押没有画圆而遗憾的细节；尤其是结尾，他故意将悲剧性的结局写成喜剧，让读者看到如此的“大团圆”和如此的“九”是多么的可怜和可悲。 此外，还有情节结构安排的巧妙和细节描写的精彩。阿Q被逮捕时的夸张的情节，阿Q向吴妈求爱以及阿Q与闲人等打架的细节，阿Q的“大团圆”结局等，都具有很强的可读性，具有别致的意味。 总之，《阿Q正传》以其深刻的思想性和高度的艺术成就。它是一部具有世界影响的作品，法国著名作家罗曼·罗兰和俄罗斯作家高尔基都曾给予崇高的评价。 四．《荷塘月色》赏析 《荷塘月色》是现代著名散文家朱自清的散文代表作。 朱自清（1898—1948），字佩弦，江苏扬州人。文学研究会成员中在诗歌和散文创作方面有特色、有成就的作家。代表性作品主要有长诗《毁灭》，诗文合集《踪迹》，散文集《背影》、《你我》、《温州的踪迹》、《欧游杂记》等。《荷塘月色》写于1927年7月，后收入散文集《背影》。 在过去的阐释中，许多人认为：《荷塘月色》作于大革命遭受挫折的白色恐怖的历史时期，作为一位正直的、怀着满腔爱国热忱的知识分子，他无疑是极为痛苦而为祖国深感忧虑的。作者对荷塘月色的描写既表现了作者内心的压抑、沉闷之情，以及对黑暗现实和反动统治的强烈不满；也表现了作者对现实的逃避，作者也正是想借淡月掩映下的荷塘景色，摆脱现实的烦恼，追求刹那安宁的心境；同时也体现了他追求美好、自由生活的理想。（钱谷融主编《中国现代文学作品选》华东师范大学出版社）。这样的理解具有它的合理性，但是这样的坐实又不可避免地造成了对这篇散文的误读。 作品中的“心里颇不宁静”既然没有明确说出是因大革命失败而来，就有多种可能，既可能原因在大革命失败，也可能原因在家庭琐事。总之，作者是想找一个“逃遁”之所。所以具有日常性的“日日走过的荷塘”、并不特别美的荷塘才会变得美伦美奂。这样的荷塘首先是自然的美，作者通过一系列的比喻、拟人都修辞手法，将自然的美与诸如“舞女”“刚出浴的美人”“远处高楼飘来的歌声”“梵阿铃”等联系了起来。荷塘之美被是清醇的，但是喻体却是艳冶的。在喻体与本体同时出现的表达方式，与其说是为了形容荷塘与月色，但同时也表现了艳冶的想象。但不管怎样，艳冶的梦想是在半遮半掩中表现出来的。接着作者进行了深度的时间性想象，即将想象由现实/荷塘引入历史和文化，写出历史上许多采莲的盛事来，直接地写出历史上与采莲有关的情事。先是写出皇家的采莲景况，引用了梁元帝《采莲赋》，写出“妖童媛女，荡舟心许”的热闹场景。但因为自己不是皇帝，而就是皇帝则事过时移，因此心里不免酸楚起来。于是又把自己放到平民的位置上写出民间采莲的情事：“采莲南塘秋，莲花过人头；低头弄莲子，莲子清如水。”迷恋过人头的莲花中，男女嬉戏，低头弄莲子相爱的场面。 无论是写现实中的荷塘的美，还是写历史上采莲的盛事，文本的总体指向都与娱乐有关。在写荷塘的现实部分，一系列的比喻，如“凡俄琳的歌声似的”“刚出浴的美人似的”，很显然是个体的欲望呈现。就是写历史上采莲的盛事，所想到的也都是与情爱有关涉的，如“妖童媛女，荡舟心许”和“低头弄莲子，莲子清如水”。历史上的情事，使“我”心旷神怡。即使意识到现实/今的逼迫，但也不想回到现实。 但就在他反复咀嚼“弄莲子”，细诉内心“爱子”的心意的时候，突然到了家门口。因为是如此的沉浸，以致忘却了现实，而当现实突然出现的时候，所以吓了一跳，因此文中才有“猛然抬头”之说。一切的爱情想象，面对这现实中熟睡的妻子——家庭以及家庭道德责任的时候，都不得不烟消云散。所以说，这篇散文实际上是作者的艳情想象，一场士大夫的艳梦。 这部写了士大夫艳情白日梦，但是这样的梦想又总是被现实所搅扰。这就形成了朱自清散文的既放纵/想象又约束/现实之间的振荡文本结构，既以谨严缜密的结构约束放纵想象的文本形式。在这篇《荷塘月色》之中是如此，在另外一篇散文《桨声灯影里的秦淮河》中也同样表现出来。 《背影》、《荷塘月色》等篇所表现出了朱自清散文的基本风格。朱自清作为一代散文大家，《背影》和《荷塘月色》代表了他的散文两种不同的风格特色。 首先，感情真挚。深厚的情感注入是朱自清散文脍炙人口的重要原因，所抒之情都是作者发自内心的真实情感的流露。他的以家庭生活为素材的作品中所表现的或温厚、或感伤、或幽默的人伦之情，颇为动人。如《背影》就是写出父子之间那种醇厚、深沉的情感交流，并蕴涵对人生社会的深切体验。《荷塘月色》《绿》中所包涵着的对大自然的真诚的热爱。 其次，构思的缜密精巧。《荷塘月色》以“背着手踱着”尽情受用无边荷香月色为行文线索，从出门经小径至荷塘复又归来，使内在思绪的复杂变化从空间顺序中得以表露。从家出发写起，最后结尾又回到家中。前后呼应。作品先着重写荷塘之美，继引出月色，再写荷塘四周，动静结合，疏密相间，从里到外，由近及远，月光与荷塘融为一体，内心情感与景色相互契合，诗情画意，简直就是一幅国画写真。 《背影》选材角度独特，不从正面写父亲而是从背影着手，出奇制胜；而且文中四次写背影，既有细致的描写又有概括性的记述，虚实结合，前后呼应，整个文章结构极为严密。《松堂游记》虚实并举，又一情贯注。 第三，以小见大的取材方式。作者往往以点滴的感受或是微不足道的情景升发出深广的思想内蕴，而且他善于用工笔式的细腻对情景加以精巧的描绘和刻画。作于1927年的《荷塘月色》就是以玲珑剔透之笔绘出一幅中国式的泼墨写意的清新幽雅的月色荷塘画，并由此倾诉了一个知识分子的心灵深处的忧伤与烦恼，追求与希望。 第四，情与景交融。朱自清的散文名篇，写景的往往是景中有情，情景交融，既有朦胧的画意，又有幽幽诗情；而抒情的又往往情中见景，充溢着匆匆行色，水乡风光。情与景互通。《荷塘月色》中的荷塘本很平常，而在朱自清笔下，却无美不备，淡淡的月色，田田的荷叶，薄薄的春雾，蓊蓊郁郁的树及树上的蝉声与水里的蛙声……组成了一幅意境优美的工笔画，梅雨潭的绿，秦淮河的波与光，弦歌画舫，……都能招人入内，心生亲临其境之感。 此外，朱自清散文语言华美而又质朴，精巧而又缜密。他善用华美和漂亮的语言表达心绪，但又毫无造作之感，完全自然天成，美得质朴，美得自然。同时他的散文也讲究节奏感和韵律感，善用长短句的巧妙搭配，读来错落有致，朗朗上口，颇有跌宕回环的听觉美感。 八．《骆驼样子》赏析 《骆驼祥子》是老舍的长篇小说代表作。 老舍（1898—1966）原名舒庆春，字舍予，满族。主要作品有小说《二马》、《老张的哲学》、《猫城记》、《骆驼样子》、《四世同堂》，以及话剧《茶馆》等。 《骆驼祥子》是老舍三十年代的优秀代表作，它标志著老舍小说的成熟，也是老舍小说的最高峰，是五四以来小说中颇受读者喜爱的，具有世界影响的著名长篇之—。 作品描写的是20年代末和30年代初北平城内人力车夫的生活，它通过洋车夫祥子买车丢车，攒钱丢钱，劳苦终生，一无所获的悲惨遭遇，表现了在中国半殖民地化过程中，城市下层贫民由“人”蜕化为兽的过程。 小说的主人翁——祥子，是个来自农村的破了产的青年农民，20一30年代正是中国现代史上最黑暗，混乱多灾多难的年代；新旧军阔连年不断地进行争权夺势的战争，再加上各种自然灾害的肆行，中国农村迅速走向破产。因而成批破产的农民为了谋求生路便纷 纷涌入城市，样子就是涌入城市的破产农民中的一个。 祥子—城市个体劳动者的形象。 祥子本来是个有着美好生活理想和善良、忠厚、勤劳美德的劳动者。作品描写祥子是有内秀的人，在他健康、沉默的外表下，藏蓍极其美好的内心，世凡对生活充满了美好的愿望，“他没有什么模样，使他可爱的是他脸上的精神”，只要他主意打定，他便随着心中所开开的那条路儿走；假若走不通的话，他能一两天不出一声，咬著牙，好似咬着自己的心”，他对生活充满了自信，他相信靠自己力气生活能力，做一个体面的，光彩的，独立的劳动者。他认为“用力拉车挣碗饭吃，是天下最有骨气的事”。为此，他需要有—辆车自为了买车。他“风里雨里咬牙，饭里茶里自苦”，生了病也舍不得拿钱买药廖顽强地与生活搏斗，表现骆驼投坚韧的个性。同时还有劳动者守信，善良和同情。祥子在曹宅拉车，不小心跌伤了曹先生，撞坏了车把．便主动提出不要工钱，表现了劳动者的责任感。车夫老马在风雪的夜晚拉车因又冷又饿而晕倒在地，祥子立即买上十个肉包子，送给他们祖孙二人充饥，表现了祥子善良的人性。他自幼养成了爱劳动的好习惯，无论走到哪儿都闲不住。住在刘四的车厂子里时，“把汗—落下去，他就找点事情干，他擦车，打气，晒雨布，抹油，用不着谁指，他自己愿意干，干得高高兴兴，仿佛是一种极好的娱乐”。劳动人民勤劳的美德，在祥子身上得到了充分的体现。祥子“不怕吃苦。也没有—般洋车夫的可以原谅而不便效法的恶习，他的聪明与努力都足以使他的志愿成为现实。假如他的环境好一些，或多受着点教育。他总不会辜负了他的机会”。但是，祥子没有这样一直好下去，军阀统治下的旧社会把祥子善良勤劳的性格完全扭曲了。作品结尾描写他终于在残酷的现实生活面前变了，简直变成了另一个人：他“吃。—喝、嫖、赌、懒、狡猾”；为了金钱他出卖人命，就连他的外表，也变得肮脏，不成样子；更可悲的是他的精神崩溃了。他虽然还能拉车，可是“心中完全是块空白，不再想什么，不再希望什么，只为肚子才出来受罪”摩就跟“在白薯桃子旁边也等着吃点皮和核子’’的狗一样，“将就著活下去是一切”。 最后，作者这样总结了祥子的命运：“人把自己从野兽中提拔出，可是到现在人还把自己的同类驱逐到野兽中去，祥子还在那文化之城，可是却变成了走兽” 那么，祥子的悲剧是怎么形成的？作者通过祥子一生遭遇的描写，揭示了祥子悲剧产生的原因。 首先；祥子的悲剧是半封建半殖民地的中国社会的悲剧。作者通过对祥子所生活的社会环境的描写，深刻地揭示了造成祥子悲剧的社会原因。 ①三年血汗换来的新车被大兵强行夺走。 ②在杨宅拉车，整天紧得发昏。 ③到曹宅，被特务抢走了准备买车的一点积蓄。 ④和虎妞结婚，进而忍受家庭生活的牵系与精神上的痛苦。 可见，在祥子与命运搏斗的过程中，构成祥子两次大失败的主要原因，一是军阀混战抢走了他的车；二是孙侦探敲诈抢走了他的钱。这就是乱军阀混战，特务统治必然要造成悲剧。因此，祥子做—个独立劳动者善良愿望的最后毁灭，带有历史的必然性。在他—次次失败的偶然性中孕育着他最后被毁灭的必然性。所以说，祥子的悲剧是时代的悲剧，是社会的悲剧；是战乱的时代，是人吃人的社会制度，给祥子的一生带来了无数的灾难，摧毁了他健壮的身体与美好的精神，使这个充满青春活力，满怀生活理想的劳动青年一步步堕入了绝望的深渊。 其次，祥子的悲剧也是旧社会中小生产者个人奋斗思想与性格的悲剧。这是其悲剧产生的主观原因。 祥子18岁之前一直生长在农村，接受的完全是农村个体经济及其习惯势力的影响。农民的文化积淀不仅赋予他勤劳诚实正直本分的美德。同时可造就了狭隘封闭愚昧自私等思想和思维的缺点。在正常的社会环境中，尚能扬优抑劣地独善其身，正常的社会则时时抑善扬恶，因果关系并非“恶有恶报，善有善报”，而是罪恶的温床。善良的刑场，祥子正是带着这些优点和缺点在这样黑暗的社会里开坤他的人力车夫生活的： 狭隘封闭愚昧使他对社会出奇的隔膜。他天真地相信只要行得正就能立得牢，不招人惹人就能平安生存。隔膜使他碰壁，简单导致灾难。军阀混战的消息传遍全城。到处关门闭户，祥子却要碰运气，并自以为即使不幸赶到“点儿”上，“他必定有办法，不至于吃很大的亏”。但是，恶劣的社会情势并不因他的隔膜而不变化，不因他的麻木而放过他。车被抢去，还差点儿送命．这固然是生所迫使然，但他的简单封闭确实加速了悲剧的进程。孙侦探顺手敲诈了他买车的钱，他万分愤怒，但是，困惑的只是自己没招惹别人何以受单负，他只知道不招惹人就不该受欺负，而不知道自己处在一个没有公道的社会里，生活在这个社会里，象他这样既无势也无财势，而又不能审时度势，虽不伤害别人也注定要遭殃的。同祥子的生活环境相关的个体生活方式的影响，祥子相信能够靠自己的个人奋斗能够实现自己的生活理想。 祥子虽然也是个车夫；但是“祥子看到那弱的车夫在风雪中时，他觉得自己与他们不能相提并论，他现在虽是与他们一样受苦，可是受苦的程度到底不完全—样；现在他少受着罪，将来他还可以从这里逃出去；他想自己要是到了老年。决不至于还拉着破车去挨饿受冻。他相信现在的优越可以保证将来的胜利，因而祥子对待“那羸弱残兵的态度，就象驶汽车的对待那些拉洋车一样”，“不肯在—块谈’，也不肯“有什么来往”。他想“自己与他们早然同是在地狱里，可是层次不同，若是和他们有什么来往”，“有失身份”。他觉得凭着个人的努力，赤手空拳可以成家立业”，于是，他不想别人，不管别人，他只想着自己的钱与将来的成功”。这就集中表现了祥子小生产者的思想弱点：幻想通过个人奋斗来改变自己的地位，这种想法在不公平的社会制度下是根本办不到的。 同阶级之间存在隔膜，以至于为了一己的生存而不顾别人。小生产者的自私性，小生产者的等级观念。在看到别人不幸的时候，注意的更多的是自己与他们的不同之处。 这样都导致了祥子不敢正视现实，自欺欺人的性格。这些小市民的思想性格弱点，也导致了祥子的失败。个人奋斗的道路决定了祥子的性格，既是要强自负的，同时又是软弱的，个人奋斗的幻想一旦破灭。就必然走．向两个极端，一是听天由命，安分守己，一是走向个人报复的盲目性和疯狂性，破坏性。当祥子在一次次失败中越来越感到个人力量的渺小，但又看不到正确的出路时；就从一次次的失望而走向了绝望。因此，作者在小说结尾处，祥子已变成了行尸走肉般的“个人主义来路鬼”，并且说：“为个人努力的也知道怎样毁灭自己” 再次：祥子的悲剧的形成也和虎妞有关祥子与虎妞的结合是畸形社会的怪胎儿。 从虎妞来说是可以理解的。她是畸型社会组合中的牺牲品。流氓出身的刘四为了捞取金钱拼上了虎妞的青春。虎妞追求性爱有其合理的一面，她疼爱祥子之类的表白也非完全虚伪，她对祥子的要求固然有些变态过分，但是作为一个女人，特别是寡她那样的女人，其反对祥子拉车，让祥子陪着她玩，对祥子的支配欲，甚至她的性要求，虽然不是值得同情的，但也是可以理解的。她对祥子的感情有真诚的一面，还因此失去了父亲和钱财，最后在难产中身亡。但是多对于祥子来说，由于虎妞和父素一起生活并管理人和车厂，因而剥削阶级的思想意识已经渗透到了她的灵魂之中，她想利用自己经济中的优势在祥子身上满足自己的情欲。她极力想控制祥子，要把祥子纳入自己的生活轨道，这与祥子要求成为一个独立劳动者的生活理想是尖锐对立的。因此，他们的夫妻关系是畸型的，丑恶的。这不是真正的爱情的结合，其中必然存在两种生活理想，两种生活道路，两种性格之间的搏斗。在这场搏斗中，祥子特别感到自己软弱无力曰前此，社会对他的打击是物质的．现在则深入了精神之中由同虎妞建立家庭，他被结结实实地捆在社会这张大网的一个黑点上，承受著精神的苦刑。祥子本能地意识到：他表面上是丈夫，其实是玩物；虎姐名义上是妻子，其实是凶恶的走兽结婚第一夜他就产生了这样的感觉：这个走兽，穿着红袄，已经捉到他，还预备着细纽的收拾他。谁都能收拾他，这个走兽特别的厉害，一步不离地守着，向他瞪眼，向他发笑．而且能紧紧地抱住他，把他所有的力量吸空鲁他没法逃脱”。这种折磨对祥子的伤害尤其严重，不仅消耗着他的身体，而且更重要的是伤害了他的尊严，扭曲了他的灵魂，动摇了他生活的勇气，加速和加深了他的悲剧。 在这里还有一对矛盾：即祥子作为一个男人，他有生物性的要求。延续生命意义的权利。但是，作为一个车夫，他的生活却是与此相矛盾的。作为一个车夫，他的生活所倚仗的是坚实的体魄，他的能力是养活自己，而结婚，建立家庭，却是消蚀体力危及生活的，也是他力所不能及的。这就是现实生活与生活本能之间的矛盾。他刚结婚就找到：随着夫妻生活的延续：家里不是老婆，而是吸人血的妖精。 在生活现实和生命要求的巨大矛盾面前，虎妞只不过是祥子悲剧的催化剂。即使祥子要的不是虎妞而是小福子，或者虎妞不折磨他，全心疼爱他，悲剧也是不可避免的。 《骆驼祥子》是一部伟大的现实主义杰作，在艺术取得了很高的成就。 首先，作品采用了传统小说的单线结构的方式。 作品紧紧围绕祥子的希望——奋斗——绝望——堕落这条生活道路的主线，安排事件，展开情节，并引出其他人物，单纯严谨，不枝不蔓，既充分展示了主人公祥子性格发展变化的轨迹，又深刻揭示了祥子性格的发展变化与其所处的广阔而复杂的社会环境之间的密切关系。此外，情节曲折而具有戏剧性。祥子的人生三起三落，跌宕起伏。这两个方面都说明这部小说具有传统中国民间小说的特点。 其次，作品运用心理描写的方法成功地塑造了祥子的形象。 在无朋、无友、无依靠的生活环境中，祥子养成了爱想不爱说的沉默寡言的性格。他的眼老看着自己的心，想好了就干，不爱和别人议论。除了直接的心理描写之外，作品还通过外在的故事情节书写了一个祥子的心灵、心理的变迁历程：希望（年轻力壮，钱买车）——失望（大兵抢车抓人，杨宅对仆人猪狗待遇曲虎妞的诱骗。孙侦探的跟踪追捕与敲诈勒索。）——绝望（报复刘四，找小福子不得而…） 第三，在语言方面： (1) 熟练、准确地运用北方人民的口头语言，朴实、平易、简洁明快，又富有浓郁的地方色彩和生活气息。 (2) 在叙述、描写之中插入议论。 第四，深厚文化的意蕴。写北京的生活，北京的车夫，旁及北京种种的人情风俗。在炎凉的世态中揭示文化。 十．《再别康桥》赏析 《再别康桥》是徐志摩最富盛名的诗作之一。 徐志摩（1897—1931），字摩诘，浙江海宁人。早年留学美、英等国。回国后组织新月社。是新月派的代表诗人。主要的作品集有《猛虎集》、《云游》、《志摩的诗》、《翡冷翠的一夜》等。本诗写于1928年，收入《猛虎集》是其最有代表性的诗歌。此前作者曾写过一首《别康桥》的诗作。 诗人曾经留学英国，在康桥大学（Cambridge University）读书。在那里，受到英国文明的熏陶，逐步形成了自己的资产阶级民主共和国的理想——康桥理想。但是，归国后，军阀统治下旧中国的黑暗现实，使他的康桥理想破灭了。康桥，英文原名Cambrige，今通译剑桥，是英国学术、文化、风景胜地。正如徐志摩当初把意大利文化名城佛罗伦萨译为很有色彩的翡冷翠一样，康桥这个兼有意译的音译也包含有这样的意思，即安乐的桥，壮美的桥。徐志摩曾经一再说：“我的眼是康桥教我睁的，我的求知欲是康桥给我拨动的，我的自我意识是康桥给我胚胎的”，可见康桥留学生活对徐志摩影响的巨大。 《再别康桥》是徐志摩1928年秋再度游历英国后在归国海轮上写的。徐志摩在留学康桥时期确立了自己的资产阶级民主的理想，确立了自己的爱与自由与美的人生观，但国内的军阀混战，以及恋爱的失败，使他备感失落。当他再次游历康桥时，一切已经是物是人非，诗人正陷入一场信仰危机，面对着康桥，他浮想联翩。在诗里他以缠绵凄惋妁笔调，抒写了自己对康桥无限留恋和依依惜别的心情，微妙地层露了因“康桥理想”的幻灭而无限哀伤的情怀。当然，之所以对康桥恋恋不舍还在于，这里是诗人青春生命得以辉煌的场所，或者说这里说生命的见证，回到康桥从某种意义上就是回到生命的过去，去重温生命。正是因为如此，才会见“参差荇菜”而“左右流之”[1]了，才会在康河的柔波里“甘愿做一条水草”。 对于这梦幻过于的沉迷，而不忍心破碎了这样的梦，所以才“轻轻地”“悄悄地”，所以想放歌而不愿意，而用“笙箫”来代替。笙箫的呜咽正是诗人内心痛苦而不能说出的情感的代言。 徐志摩的诗作十分注重艺术技巧。 （1）形象生动，意境优美。在诗中，诗人紧紧围绕着“寻梦”这一中心进行抒情和想象，敏锐地抓住了“金柳”“波光” “青荇”、“星辉’等具体而生动的形象，勾勒出无比美丽的康河晚景，巧妙地把气氛、感情和景色三者融会在一起，表露了自己对过去憧憬的留恋和眼前的离愁别绪。诗篇格调轻盈柔和，有一种无可奈何的梦幻般的情调。 （2）具有音乐美和建筑美。诗行整齐，具有建筑美，但是又在整齐中有所变化，使诗行具有灵动之美，具有动态之美。这首诗每节四行，每行的字数也大体相当，有着节的匀称和句的齐整，给人一种建筑上的美感；但每节二、四两句的错落又使诗作显示出灵活的情韵，而不像闻一多的诗作那样的板滞。全诗每节两韵，随节转换，第一节和最后一节重复而又有所变化，所用韵脚又多是发声绵长的复韵母，另外还使用了“悄悄的”和“轻轻的”等复音词，使声调回环往复，语言轻倩柔美，意象明丽流转。 （4）富有音乐性与动态美。诗作以“寻梦”为抒情线索，整首诗作抒情主人公“我”到康桥告别的经过。时间是从傍晚——“夕阳” ，到半夜——一船星辉，再到夜半更深——“星辉斑斓”，再到清晨——“西天的云彩”。这是整个一夜的时间。空间上从近处的河畔，到波光，到榆荫下，再到船上，到弃船等岸。人物和他的视角也在不断地发生变化：从高处——西天的云彩，到稍近的“波光”，再到“夕阳下的金柳”，再到“榆荫下的一潭”，再到“青草更青处”。由高及低，由远及近。然后再随着时间和空间的变换，由近及远到更远。时间和空间在不断的流动之中，而情感也在不断的流走中。先是写康河下景色的绚丽，接着写“寻梦”中的沉浸和忘乎所以中的“放歌”，转眼又写“不能放歌”，转入沉默状态，最后又回应第一节“轻轻的”而“悄悄的”告别。梦可以使人放歌，但又使人不能放歌，相互矛盾，形成情感的张力。沈从文说：“徐志摩的作品给我们的感觉是‘动’，文字的动，情感的动，活泼而轻盈。如一盘圆圆的珠子，在阳光下转个不停，色彩交错，变幻眩目。” 诗作格调轻盈柔和，有一种无可奈何的情调。创造出耐人寻味的意境。这首诗的风格飘逸清丽。整个这首诗极力表现诗人的哀伤迷惘的情绪，但情绪浓烈却不张放，整个的格调非常切合中国传统诗学的“哀而不伤”的蕴籍风格。 《再别康桥》诗歌创作很显然受到闻一多诗歌主张的影响，但徐志摩对对新月派诗美主张有着自己的独特理解，他他的独特的才情使诗歌更加具有灵动性和才情。伟大的诗人总是在规则之中找到灵活的形式，以适宜地表情达意。徐志摩善于表达轻柔的情感和带有小资产阶级情调的生活内容，所以，他被茅盾称其为“中国小布尔乔亚的开山鼻祖，也是中国小布尔乔亚的最后一个诗人。” 十七．《小二黑结婚》欣赏 《小二黑结婚》是赵树理小说代表作，也是解放区文学的典范之作。 赵树理（1906一1970），原名赵树礼，山西沁水人。主要作品有短篇小说《小二黑结婚》，中篇小说《李有才板话》，长篇小说《李家庄的变迁》、《三里湾》等。 《小二黑结婚》作于1943年春，是赵树理的成名之作，也是体现他的在实际工作中发现问题，形成主题的创作思想的代表作品。他被称为“地摊文学家”。 小说塑造了三组各具特色的人物。 A．新型农民的典型：小二黑和小芹。 他们是解放区新+代农民的典型由他们’敢于斗争，主要表现掌握自己的命运’譬坚决反对封建包办婚姻，大胆地自由恋爱当二诸葛为儿子收留了一个八。九岁的女孩传童养媳时，小二黑含糊地说；“您愿意养，你就养若，反正我不要”。当三仙姑要将小芹嫁给—个旧军官做续续时，小芹坚决反对，并明确表示说：“我不管，谁收了人家的东西，谁跟人去”。两人并在斗争中，自由恋爱结婚。反对封建迷信。小二黑原先也跟他爹二诸葛学些算卦之类的事，后来在事实面前逐渐清醒，开始厌恶。反对父亲的迷信行为。小芹也对她母亲的弄神行为不予理睬。反对恶势力。当恶势力金旺、兴旺利用被窃取的职权设下圈套。斗争小二黑和小芹时，他们毫不示弱，敢于面对面地以理抗争。并在党和民主政府的支持下，克服了自身的旧思想和旧道德，树立了新的思想道德，新的思想愿望，最后取得了斗争的胜利。 B．落后农民的典型；二诸葛、三仙姑。 他们由于深受封建思想的毒害，既不明白自己受苦的根源，又无力改变自己的生活地位，便养成了落后、守旧、自私、迷信的性格。 二诸葛迷信思想报重。“抬脚动手都要论一论阴阳八卦，看一看黄道黑道”。包办儿子的婚姻，给小二黑找了个七、八岁的童养媳。在恶势力的面前不分是非，软弱屈从，只会哀求“恩典恩典”。三仙姑好吃懒做，用迷信唬弄人，装神弄鬼骗取钱财。包办婚姻，给小芹找了旧军官；心理“变态”，讲究不合时宜的穿戴打扮，对小二黑和小芹表现出一种极不正常的心理和感情。两个落后农民，他们的思想都与新的时代格格不久但他们毕竟是受封建毒害的善良农民，他们的思想也是可以改造的。在作品的结尾，三仙姑改变了打扮，二诸葛也撤去了香案。 C.封建恶势力的代表：金旺、兴旺。 金旺兄弟利用农村新政权的稚嫩和农民的保守思想摄取了基层政权的职位，为非作歹兴风作浪，调戏小芹，非法斗争和捆绑小二黑和小芹，把持乡村政权。但他们最终还逃不出人民政权的惩罚。 思想意义：小二黑和小芹的胜利说明人民政权是人民实现自主婚姻的最可靠的保证。同时它也揭示出在新的历史条件下小二黑和小芹的斗争，已经不只是他们个人的事情，他们斗争是解放区人民反霸除暴的民主改革的一个组成部分，是全社会建立新的婚姻观念，消除封建迷信思想的一个组成部分。同时，作品也表达了作者的一个隐忧，那就是，基层政权有可能会被封建恶势力所把持。金旺和兴旺这两个形象说明：农村的基础政权中只有真正掌握在人民手中，才能造福于人民。但作品也同样表现了作者的某些农民意识，诸如对于三仙姑形象的丑化，特别是对她的穿着的嘲讽性描写，都显示了作者对女性的贬抑态度。 这部小说在民族化群众化方面取得了突出的成就。作者学习了中国传统的说唱艺术和古典小说的长处。这主要表现在： (1) 在结构上，采用单线发展的手法。情节连贯，故事性煮划构严谨，首尾照应。作者按照民间习俗，老百姓爱听故事晌习惯，善于把矛盾斗争，一环扣一环地集中起来，发展下去。 小说开头写二诸葛和三仙姑两个神仙，接着写小芹，再引出金旺兄弟，后写小芹的恋爱对象小二黑，然后矛盾爆发，出现了第六节（“斗争会”），第七节“三仙姑许亲”。而第八节“拿双”是矛盾的顶点，最后几节，由区政府出面支持新人物，惩罚坏人，教育帮助落后。分章分节的形式，集中地叙述人物和事件，既构成了相对独立的小故事，又不破坏故事的完整性和连贯性。结局，对前面的人物有所交待，又首尾呼应，造成结构的严密。特别是大结局的“大团圆”符合中国民间的喜剧欣赏习惯。戏剧性强，情节出现多次逆转。在人物塑造上，以人物自身的行动和语言来显示性格；在情节开展中，运用白描手法和细节描写来刻划人物。 （2）通过人物的语言和行动展现人物的心理。“不宜栽种”“恩典恩典”——二诸葛的迷信、迂腐。“米烂了”“看看仙姑” ——泼、赖。三仙姑去区里见区长的言、行、打扮这—细节。在语言运用方面这部小说真正做到了大众化（群众化、口语化）不但在人物对话上，而且在—般叙述的描写上，都是口语化的。 （3）人物的类型化。将主要人物分成三类，分别灌注了三种具有抽象理论特性的观念。 （4）山西的地方特色。语言的山西风味——对于三仙姑“下了霜的驴粪蛋”的比喻；给人物起诨号的手法。具有浓重的淳朴的地方风味，又幽默有趣。 总之，《小二黑结婚》以崭新的思想内容和群众喜闻乐见的民族化，大众化的形式。获得了群众的赞赏。