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孔杜克图斯, 赞美至贞的圣母, （ 13世纪初期）
第三节、经文歌
? 经文歌是 13世纪一种重要的复调体裁, 由克劳苏拉 （ clausula） 演变而来, 克劳苏
拉的原意是, 句子, 段落,, 其写作目的是为了在特定情况下用来替换礼拜仪式中圣咏
的单声片断或复调乐段, 一般加在花唱式奥尔加农中间 。 二声部克劳苏拉的上声部本来
是无歌词的, 后来有人添加了歌词, 这种上声部有歌词的克劳苏拉便成了经文歌 。 所谓
,经文歌, 就是指上方声部有独立歌词的复调声乐曲 。
? 13世纪最典型的经文歌是三个声部, 上方两个声部开始时还是拉丁文的, 与宗教有
关, 后来两个声部便填入了法语歌词, 形成了经文歌特有的, 复歌词, 的现象 （ 圣咏声
部的拉丁歌词与上方两个声部的法语歌词混在一起, 有时上方两个声部的歌词内容也可
以不一样, 甚至可以使用不同的语言 ） 。
? 尽管教会费尽心机防止教会歌曲世俗化, 随着复调音乐的发展, 世俗歌词, 世俗曲
调还是不断地渗透到教会音乐中来 。 加入的法语歌词的内容逐渐世俗化, 有谈情说爱的,
逗笑取乐的等 。
例如有一首经文歌上方两声部的法语歌词是：, 寒冷的一月里, 我坐在火炉边, 想
吃咸肉和肥壮的鹅 。 我喜爱的东西是, 一个穿着体面的夫人, 唱歌, 享乐, 丰盛的美酒,
一对没烟的炉火和牌桌 。,
? 在经文歌中, 无论是音乐还是歌词, 重心都在上方声部, 低声部圣咏旋律只是起到
基础作用 。 经文歌逐渐从礼拜活动中分离出去, 在世俗社会上流传开来, 在非礼拜活动
中歌唱时, 低声部的圣咏常常改用乐器演奏 。
听赏,经文歌, 有些人嫉妒－爱情伤害人心－慈悲经, 返 回
经文歌, 有些人嫉妒－爱情伤害人心－慈悲经,
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第三章、中世纪的世俗音乐
? 第一节、流浪艺人
? 第二节、法国游吟诗人
? 第三节、德国恋诗歌手
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流
浪
艺
人
? 最初，流浪艺人是一个职业艺人阶层，他们单独或结伙浪迹四方，过着无
家可归的江湖生活，靠到处表演各种风趣活泼的歌曲、舞蹈，或是耍弄各种杂
技来维持生活,
第一节,流浪艺人
有一个名叫“巧手罗贝尔”的流浪艺人炫耀
自己说：“我会演奏硫特琴、风笛、竖琴、风琴、
潘管，也会打鼓；我还会把刀子扔到空中，再把
它接住而不损伤手指；我会把桌子立起来，让桌
子跳舞；我会翻跟头，用头顶着地走路。”
? 到 10——11世纪时，流浪艺人渐渐集中到了
城市，象各行各业的人一样组成了“行会”，选
技艺高潮的人当领导，称为“琴王”、“歌王”、
“笛王”等，渐渐得到社会的承认，也拥有了固
定的职业，做伴奏员、随从、帮手等。
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第二节, 法国游吟诗人
? 法国游吟诗人较流浪艺
人层次较高, 它的构成比较
复杂, 包括有才华的下层诗
人音乐家, 宫廷贵族, 骑士
阶层 （ 以骑马作战为主要职
业的人 ） 等, 他们一般自己
能创作诗歌, 谱写曲调, 自
己也能演唱 。
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? 游吟诗人的歌曲以爱情题材为主, 歌曲分康佐, 晨歌等多种类型,
除了短小的歌曲之外, 还有比较长大的叙事体方言歌曲, 如传奇, 莱
歌等 。 （ 更多了解 ）
游吟诗人关于爱情题材的歌曲有以下几种形式：
? 康佐 （ canzo）, 是以宫廷之恋为题材的歌曲, 往往写某一个游吟诗人仰慕
或爱恋上了一位已婚的贵妇人, 从而表白自己单相思的苦恋心情 。
? 晨歌 (alba),表现骑士和他的恋人幽会, 清晨时依依惜别的情景, 诗歌常以
骑士和守夜人对话的形式进行, 守夜人不断发出, 天已亮了, 的告诫 。
? 田园恋歌 (pastorela),内容是骑士和牧羊女在乡间不期而遇, 骑士向牧羊
女求爱, 牧羊女作出一般性的反抗后就同意了, 或者高声呼喊救命, 她的兄弟或
情人闻讯赶来把骑士撵走, 结束时还可能会有一群小伙子前来援助, 之后他们载
歌载舞欢呼胜利 。 这样一首歌曲就逐渐扩充成了一部小小的田园剧 。
较长大的叙事体方言歌曲主要有以下三种：
? 传奇 (romance),是长篇叙事诗, 类似对英雄的赞歌, 把骑士的威猛作战和
他们的爱情经历结合在一起 。
? 叙事歌曲 (chanson dhistoire),通常是讲述
一个妇人坐在纺车旁, 或靠着窗台思念她的爱人 。
? 莱歌 (lai),常用来表达对圣母玛利亚的爱，其
中也融入了作者对世俗爱情的向往。
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第三节, 德国恋诗歌手
? 在法国游吟诗人的影响下, 12——14世纪德国也开始兴起了
,恋诗歌手,, 成为中世纪德国世俗音乐的代表 。 称为, 恋诗歌手,
是由于他们都出身贵族, 所唱的歌曲大都是爱情歌曲 。 相比之下,
德国的恋诗歌手所唱的爱情歌曲要比法国游吟诗人的歌曲抽象, 音
乐旋律稳重严肃, 有时有明显的宗教色彩 。 除爱情歌曲外, 大多数
法国世俗歌曲的体裁在德国也可以见到 。
? 恋诗歌手的主要歌曲体裁是, 巴体歌曲, （ bar） （ 一种歌曲
形式, 结构是 aab,也叫, 巴歌体, ）, 歌词的开始两行建立在同一
旋律的反复 aa,之后新的旋律 b配以新的歌词 。
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第四章、中世纪乐器
中世纪的乐器大多由东方传入, 由于教会对属于异教的乐器没有好感, 礼拜仪
式中的教会音乐是纯粹的声乐, 直到 13世纪以后才用了管风琴, 因此乐器主要是在
民间流传, 用于歌唱和舞蹈伴奏, 或是靠记忆即兴演奏 。
中世纪的常用乐器有弦乐 （ 拨弦, 击弦, 弓弦 ） 和管乐两类 。
? 弦 乐：
中世纪最典型的拨弦乐器是竖琴（ harp）、琉特琴（ lute）和索尔特里琴
（ psaltery） 。
当时流行的弓弦乐器是维埃尔琴 （ vielle） （ 现代小提琴的原型 ）, 一般有两
到五根琴弦, 可以在肩上, 也可置于膝上演奏, 游吟诗人们常常用它来为自己伴奏 。
此外还有雷贝克琴 （ rebec）, 轮擦提琴 （ Hurdy Gurdy） 。
弦 乐 相 关 图 片
硫特琴、竖琴、吉腾琴
维埃尔琴、雷贝克琴
硫 特 琴
轮 擦 提 琴
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? 管 乐：
中世纪常用的管乐器有笛类 （ flute）, 包括竖笛和横笛；双簧类乐器, 有肖姆管
(shawn),短号等,
? 允许使用于教堂的乐器 ——管风琴, 分大型和中小型类别 。 10世纪时一位英国僧侣
描绘他在曼切斯特看到的一架巨大管风琴：这架琴有 400根音管, 26个风箱, 演奏时需 70
人用力鼓风才能使气体在数百根音管内充分震动起来 。 当这个庞然大物发出声音时, 在
场的人不得不用手捂住自己的耳朵 。
除了教堂里的大型管风琴还
有两种较小型的, 一种是便携式,
可随身携带, 用一根皮带挂在脖
子上演奏, 左手操纵风箱, 右手
按键；另一种是中型管风琴, 演
奏时要放在桌子上, 并且需要一
名助手来拉风箱 。 演奏管风琴需要通力合作
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便
携
式
管
风
琴
第五章,14世纪法国和意大利的音乐
第一节、法国, 新艺术,
（ 一 ） 等节奏型经文歌
（ 二 ） 马肖的音乐创作
第二节,14世纪意大利音乐
（ 一 ） 意大利 14世纪音乐的重要体裁
（二） 兰迪尼
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? 新艺术音乐的重要变化之一, 是这一时期大量的音乐创作与礼拜活动分离,
作曲家把宗教复调技巧与世俗音乐语汇相结合, 从而导致了在作曲技巧及音乐形
式上的一系列变化 。
? 14世纪经文歌的内容越来越丰富, 创作手段也越来越复杂, 这时作曲家开始
寻找一种有效的曲式方式来保证经文歌能有一个统一的理论基础, 这样便培育出
一种带有智力游戏性质的等节奏手法的试验 。
? 等节奏技术特征是：通常在低声部运用固定音列和固定节奏这两个要素周期
性的反复出现, 使经文歌建立于一种统一的逻辑结构 。
? 所谓固定音列, 是固定地使用一段被称为, 克勒, (color,不包括节奏因素只
有音高的音型 )的旋律音列 。 固定节奏, 是预先设计的被称为, 塔里, （ talea，
不包括音高的节奏型 ） 的节奏型 。
? 在创作经文歌时, 塔里和克勒的长度常常不相等, 因此反复也不是同步的,
时而会形成交叉现象 。 将克勒和塔里结合起来, 并以不同的变化方式灵活运用,
就构成了等节奏技术的基本内容 。
第一节、法国, 新艺术,
（ 一 ） 等节奏型经文歌
谱 例 说 明
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?,克勒, 和, 塔里, 结合在一起构成等节奏，在下例中,,克勒,
和, 塔里, 以不同周期循环，在循环若干次后，两种要素刚好同时结束，
但在实际运用中并不一定要求同时结束，这样在, 克勒, 和, 塔里, 中形
成交错重叠。
（ 二 ） 马肖的音乐创作
马肖是十四世纪法国的一位伟大的音乐家 。 他出生于法国北部的香槟
省, 很早就成为神职人员, 20岁时当过波西米亚国王的大臣, 后来凭其才
华进法国宫廷服务于法国国王, 晚年成为教士, 在隐修生活中去世 。 他不
仅是音乐家, 当时也以诗人著称 。
马肖的作品几乎涉及 14世纪所有重要的音乐体裁 。
1,宗教作品
? 马肖写有 23首, 他继承和发展了前期经文歌创作的传统, 主要采用
三个声部, 持续声部常由乐器担任 。
? 马肖更多地以法文作为歌词；在创作技巧上非常重视等节奏技术的运
用；他晚年时创作的经文歌还附加了一个新的, 对应持续声部, （ 无歌
词, 与持续声部同处在低音区 ）, 以四声部取代了通常的三声部织体 。
2,世俗作品
? 马肖创作的世俗作品主要是世俗歌曲 。
? 他曾明确声言：, 我创作世俗歌曲是出于我的爱和感情, 而非别
意 。 无论谁, 如果他不是根据自己的感情来创作, 他的诗词和音乐都
是虚假的 。,
? 马肖的世俗歌曲包括单声歌曲和复调歌曲, 其中一部分单声歌曲如
莱歌, 维勒莱 （ virelai） 等, 继承了法国游吟诗人的传统, 节奏更加复
杂 。
? 马肖的歌曲创作中最有影响的是世俗复调歌曲, 大部分世俗复调歌
曲歌词在高声部, 下方两个声部多由乐器伴奏 。
? 马肖的世俗复调歌曲突出了新艺术时期的创作特征, 如重视两拍的
地位, 旋律常出现不规则的切分节奏, 歌曲中的持续声部多是自由创作
的旋律, 注重表现歌词的内在感情等 。
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第二节,14世纪意大利音乐
（ 一 ） 意大利 14世纪音乐的重要体裁
14世纪的意大利和法国的国情有很大不同, 法国有着中央集权, 强大而稳
定, 而意大利多年出于分散和混乱的状态之中, 决定了它受宗教的影响相对
较少, 更世俗化一些 。 相比中世纪晚期的法国音乐家的创作, 意大利音乐家
更注重旋律的流畅和歌唱技术, 在内容上更多地与城市的市民现实生活有关 。
猎歌 （ caccia） ——是一种有标题的世俗多声部歌曲, 一般有两个声部, 以
卡农式的同度轮唱, 歌曲性格活跃, 常常与狩猎情景有关, 描绘出打猎和吆
喝的情绪效果, 有时也表现集市上的叫卖, 喧闹 。
牧歌 （ madrigal） ——多为二声部, 偶尔是三声部, 低声部是新创作的旋律,
并非取自圣咏 。 通常所有的声部都有歌词, 表现内容大多是田园诗和爱情诗 。
巴拉塔 （ Ballata） ——原指舞蹈伴唱歌曲, 13世纪是单声世俗歌曲, 14世
纪是意大利的复调世俗歌曲, 通常为二或三声部 。
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（ 二 ） 兰迪尼
14世纪的意大利出现了许多有影响的音乐家, 其中以盲人音乐家兰迪尼
（ Landini Francesco,1335-1397） 最为著名 。 兰迪尼因患天花从小失明,
后来曾在佛罗伦萨的几个教堂任职, 他在音乐理论, 天文, 哲学等方面都有
很高的造诣 。
兰迪尼流传至今的作品全部都是世俗音乐, 有 154首作品, 绝大部分都
是巴拉塔 。 他的音乐以甜美, 抒情见长, 不追求复杂的创作技巧, 著名的
,兰迪尼终止式, （ Landini Cadence） （ 指导音下行到第六音后再进入主音,
即在终止音之前出现其低二度和三度音 ）, 是兰迪尼独特风格个性的体现 。
听赏,兰迪尼 巴拉塔, 她决不怜悯,
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兰迪尼 巴拉塔, 她决不怜悯,
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概 述
第一章、从文艺复兴早期到若斯坎
第一节、英国音乐
第二节、勃艮第地区的音乐
第三节、法 ——弗兰德作曲家
第二章,16世纪的新趋势
第一节、世俗声乐音乐的兴起
第二节,16世纪的器乐音乐
第
三
编
、
文
艺
复
兴
时
期
音
乐
（
约
公
元
14
50——
16
00
年
）
返 回
第三章,16世纪的宗教改革与反宗教改革的音乐
第一节,16世纪宗教改革的音乐
第二节,16世纪反宗教改革的音乐
概 述：
?,文艺复兴, （ Renais-sance ）原意是, 复活,,, 再生,, 用这个词概括这
一时期，是出于当时很多的思想家、艺术家们崇尚古代文化，认为自己处在复兴古希腊、
古罗马文化的时代。这只是狭义的观点。
? 事实上,,文艺复兴, 的意义更多的是, 新生, 的一面，因为这一时期相比中世纪
来说，文化上有着令人惊异的觉醒！是在以一种新的时代精神打破教会的精神统治和思
想上的禁锢,借助对欧洲传统文化的复兴来创建新的文化，是长期以来为宗教神学思
想所束缚的理性的觉醒和人性的复苏，是一场新的文化建设运动。
?, 人文主义, 是文艺复兴时期最具影响力的思想潮流。, 人文主义, 在当时社
会的 文学, 绘画, 建筑,音乐等各个领域都得到了充分的体现。
? 人文主义的思潮也导致了音乐风格的一些变化，音乐家们已不再把自己看作教会的
仆人，而作为一个有创造力的艺术家，面向来世也面向现世。他们开始有意识地追求用
音乐更好地表现歌词的意义和情感，人的生活、人的感情成为音乐作品的表现对象，无
论是宗教题材还是世俗题材的作品，都充满了强烈的感情。
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?,人文主义, 一词最初来自与, 神学学科, 相对立的, 人文
学科, 。 12,13世纪时, 世俗性的学校开始出现, 在, 神学,
学科之外增设了, 人文学科,, 其内容就是古希腊, 古罗马艺
术各科艺术 。 文艺复兴时代的学者被称为, 人文主义者, 。
? 人文主义者反对一切以神为本的旧观念 。 他们反封建, 反
教会；提倡人权, 反对神权；提倡个性自由, 反对宗教的压制；
肯定人有追求财富和个人幸福的权利； 肯定现实的享受, 驳斥
死后的永生 。 认识到人的尊严, 追求个性自由和人性的全面发
展 。
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人文主义
人文主义文学是这个时期文学的主流, 取得了巨大的成就, 是继古希腊, 罗马
文学之后欧洲文学的又一次高峰, 标志着欧洲近代文学的开端 。
? 意大利,是 文 艺 复 兴 运 动 的 发 祥 地 。 彼特拉克 （ 1304-1374 ） 和薄伽丘
（ Boccaccio,Giovanni 1313-1375） 是早期人文主义文学的代表 。 彼特拉克的抒情诗
集, 歌集, 歌咏爱情和幸福, 表达了人文主义精神, 其中的, 十四行诗, 开创了
欧洲抒情诗的新诗体 。 薄伽丘的代表作, 十日谈, 以尖刻的讽刺揭露贵族和僧侣的
腐朽, 荒淫, 伪善, 抨击封建社会的等级制度和禁欲主义, 歌颂青年男女的爱情,
具有鲜明的反封建, 反教会的民主倾向 。
? 西班牙,16世纪后半期是西班牙人文主义文学的黄金时代, 以小说, 戏剧成就
最大 。 塞万提斯和维加是代表人物 。 塞万提斯 （ Cervantes,Miguel de 1547-1616） 的
不朽杰作, 堂吉可德, 是一部既有传奇色彩, 又有强烈现实主义精神的小说 维加
是西班牙文艺复兴时期杰出的戏剧家, 据说曾写过 1800多个剧本, 存留下来的有
400多个, 其中最著名的是, 羊泉村, 。
? 英国,英国在 16世纪资本主义得到了迅猛发展, 人文主义思想在文学园地开花
结果, 诗歌, 小说, 戏剧, 散文等全面繁荣 。 英国人文主义文学成就最大的是戏剧
家莎士比亚 （ Shakespeare,William 1564-1616）, 他的喜剧如, 威尼斯商人,,, 仲
夏夜之梦, 等歌颂了青春, 友谊和爱情, 宣扬人文主义理想, 洋溢着浓郁诗意和欢
乐气氛 。 悲剧是他戏剧创作中最辉煌的部分, 主要有, 哈姆雷特,,, 奥塞罗,,
,麦克白,,, 李尔王,,, 雅典的泰门, 等 。 这些悲剧揭示了现实中的尖锐矛盾,
反映了重大的社会, 家庭, 伦理道德问题, 具有深刻的思想内容 。
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Down my cheeks bitter tears incessant rain,
And my heart struggles with convulsive sighs,
When,Laura,upon you I turn my eyes,
For whom the world’s allurement I disdain.
But when I see that gentle smile again,
That modest,sweet,and tender smile,arise,
It pour on every sense a blest surprise,
Lost in delight is all my torturing pain.
Too soon this heavenly transport sinks and dies,
When all thy soothing charms my fate removes,
At thy departure from my ravish’d view,
To that sole refuge its firm faith approves.
My spirit from my ravish’d bosem flies,
And wing’d with fond remembrance follows you.
哀愁之泪沿着我的双颊潸然落下
我的心同声声哀叹在苦闷
我的眼睛转望罗拉的时候
我鄙视世上一切诱惑，为了她
但我再瞥见那温柔的微笑
羞怯、甜蜜、温柔的微笑浮起
它在每种感觉中都注入了幸福的惊奇
折磨我的苦痛在这喜悦里洗涤
这神圣喜愿匆匆而逝
当我的命运把你那慰籍之美
在你离开我那狂喜的视野时，移向它那坚
强信心赞许的安全之地
我的精神飞离喜悦的胸膛
带着凝望的记忆追随你
彼
特
拉
克
的
十
四
行
诗
《
罗
拉
的
微
笑
》
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? 薄伽丘的读者群是一般通俗的社会
大众。
? 有人说, 十日谈, 是, 人间喜剧,
（ Human Comedy）。
,十日谈, 创作的背景是西元 1348
年遭受黑死病大灾难侵袭后的佛罗伦萨。
故事里，几个贵族青年人 ── 三位青年
与七位少女，决定离开这危險之地，前
往 F山丘上的一座阳光别墅。过了几天
快乐生活后，为调剂生活而相约每日每
人讲一个有趣的故事，书中收集了那十
日所讲的一百篇故事。
薄伽丘 ——, 十日谈,,
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文 艺 复 兴 三 杰
莱昂纳多 ·达 ·芬奇（ Leonardo da Vinci 1452-1519）
15-16世纪意大利的一位艺术大师和科学巨匠。代表作有：
,岩间圣母,,, 最后的晚餐,,, 蒙娜 ·丽莎, 等。, 最后
的晚餐, 代表了文艺复兴的高峰，他第一个精辟地提出：
,眼睛是心灵的窗子, ；, 蒙娜 ·丽莎, 更为完满而充分地表
达了人文主义思想，他认为, 人是最神圣的，人体是自然中
最美的对象, 。
米开朗基罗 （ Michelangelo,Buonarroti 1475-1564）
佛罗伦萨雕刻 家, 画家, 建筑师, 诗人 。 作品虽以宗 教
故事为题材, 但作品 中表现的是市民阶级的人本精神, 新兴
资产阶级的人文主义精神 。 代表作, 大卫,,, 摩西, （ 雕
塑 ）,, 创世纪,,, 最后的审判, （ 绘画 ） 等 。
拉斐尔（ Raphael,Raffaello Sanzio 1483-1520）
是文艺复兴盛期最红的画家，他的风格代表当时人们最
崇尚的审美趣味。代表作是, 西斯廷圣母, 。他笔下的圣母
像已经不是虔诚天主教徒所崇拜的圣母玛利亚，而是城市市
民阶级所欣赏的温良贤淑的母性，反映人道精神。
达·
芬
奇
自
画
像
拉
斐
尔
自
画
像
名 画 与雕塑 欣 赏
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蒙 娜 ? 丽 莎 达芬奇
,西 斯 廷 圣 母, 拉 斐 尔
,最 后 的 晚 餐, 达 芬 奇
,最后的审判, 米开朗基罗
,哀悼基督, 米开朗基罗
《
大
卫
》
米
开
朗
基
罗
,摩西, 米开朗基罗
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圣 彼 得 大 教 堂
米开朗其罗
圣 彼 得 大 教 堂
米开朗其罗
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? 英国音乐的风格特点：
1、和声方面
a、使用不省略三音的完全三和弦；
b、常用相同节奏的和弦进行；
c、运用协和的和声，避免强拍上的不协和音程。
? 文艺复兴早期的音乐，在很大程度上接受了英国音乐的影响。
第一章、从文艺复兴早期到若斯坎
第一节、英国音乐
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2、织体方面
a、多采用和声式的织体；
b、常将两个声部的旋律和节奏组合在一起，并创造出, 福布尔东, （ Fauxbourdon）
的复调音乐手法。
3、当时英国最重要的作曲家, 约翰 ?邓斯泰布尔（ John Dunstable,1390----
1453年）
其创作涉及经文歌、弥撒曲等各种体裁，约有 70首。
作品风格：多为三个声部，突出上声部，节奏一致，有大量三和弦结构，风格
和谐、悦耳、流畅。
听赏,邓斯坦布尔的经文歌, 你多么美妙,
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,福 布 尔 东, （ Fauxbourdon）：
? 从乐谱上看，是一种二声部音乐，高声部与低声部构成以平行六度为
主的进行，偶尔出现八度，每个乐句总结束在八度上。
? 演唱时在高声部下方四度再即兴加入一个声部，该声部在谱面上往往
未写明。
? 由于强调三度、六度音程，限制不协和音，因而音响和谐、悦耳。
?, 福布尔东, 一词意为, 假低音,,意指其低声部并非素歌的定旋律，
而是一个附属的对位声部。
第二节、勃艮第地区的音乐
（一）迪费（ G,Dufay,1400-1474）
自幼在勃艮第领地内的康布雷大教
堂当唱诗班歌手，年轻时在意大利各宫
廷、勃艮第宫廷任职，后来成为康布雷
大教堂的神父。
迪费的手稿
西方音乐史上把文艺复兴早期欧洲北方的第一代作曲家称为, 勃艮第作曲
家, 。这些作曲家的活动集中在勃艮第地区的范围内。勃艮第地区包括现在的荷
兰、比利时、卢森堡以及法国中部、东北部领地。
严格地说,,勃艮第, 并不具有国家、民族的含义，它更多的是一个时期中
的地理文化概念。
这些音乐家也没有形成一个真正的, 乐派,,因为勃艮第宫庭中音乐家的流
动性很大，音乐是开放的, 国际性, 风格。
迪
费
迪费的手稿
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迪费的 创作
勃艮第地区音乐作品主要体裁是尚松 （ chanson,是 14-16世纪
以法文诗歌谱写的复调世俗歌曲的概称 。 ）, 弥撒曲, 经文歌 。
a,尚松：歌词大部分是爱情诗, 常采用突出上声部的三声部织体, 一般
上声部是独唱声部, 下面是两个器乐声部, 风格抒情, 细腻, 典雅 。
b,经文歌：大部分是等节奏经文歌, 使这种体裁更为丰富, 复杂 。 一般
采用三个声部, 有时是四个声部, 以旋律流畅的高声部织体为主导 。
听赏,迪费 经文歌, 最近玫瑰开放,
c、弥撒曲：迪费创作的大多是定旋律弥撒曲，他首次以世俗旋律作为弥
撒曲的定旋律，并在弥撒曲中采用了经文歌常用的四个声部的织体，首次
把对应声部置于定旋律声部之下。 （四个声部由下向上依次为：低对应声
部、定旋律声部、高对应声部、旋律声部）
? 勃艮第时期音乐上的重要成就之一,就是确立了一种大型的宗教音
乐体裁, 弥撒曲,,即把常规弥撒的五个部分 （ 慈悲经、荣耀经、信
经、圣哉经、羔羊经 ）连成一个整体进行创作。
? 最常用的一种创作方法是, 定旋律弥撒曲,,即在弥撒曲的五个乐
章中采用一个相同的旋律（ 一首圣咏或世俗旋律 ）作为定旋律，以此作
为统一音乐的, 轴心, 来把各乐章联系起来。
弥 撒 曲：
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（ 二 ） 班舒瓦
（ Gilles Binchois 1400-1460）
班舒瓦与迪费同时代, 他年
轻时从军, 后来在几所教堂供职 。
班舒瓦是勃艮第地区最重要
的尚松作曲家, 采用的都是高声
部为人声, 下面两个声部是器乐
声部的形式, 其中高声部旋律简
洁, 优美典雅而富有感染力 。
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第三节、法 ——弗兰德作曲家
15世纪中叶以后来自欧洲大陆北部的作曲家被音乐史家称为, 法 ——弗兰德作
曲家,,他们分布于欧洲各地的各个重要音乐职位上，在欧洲大陆占据了统治地位。
由于他们分散分布，延续的时间跨度大，因而前后的音乐风格变化很大。
（ 一 ） 奥克冈 （ Johannes Ockeghem, 1410——
1497）,
奥克冈的主要成就在弥撒曲方面 。 他大约写了 13
首弥撒曲, 其中有一半采用了定旋律弥撒曲的创作方
法, 选用的定旋律有宗教的也有世俗的 。 与迪费不同
的是, 奥克冈有时把定旋律放在最低音部, 并把定旋
律当作乐曲的主要结构因素, 每个乐章都要至少完整
地呈示一次 。
奥克冈也有些弥撒曲没有引用定旋律，较自由地
进行创作，常常使用, 卡农, 手法，包括复杂的 有量
卡农 。
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有量卡农（ mensuration canon）：
卡农的不同声部以不同比例的节拍时值进行，如第二
声部是第一声部音符时值的增值或减值。
谱例 奥克冈 第二, 慈悲经, （选自, 短拍弥撒曲, ）
（二） 若斯堪（ Josquin des Pres,1440—1521）
是一位国际性的音乐家，经常旅行就职，从未在某一个宫廷或教堂长期服务
过。他是奥克冈的学生，在世时享有很高的荣誉。
若斯堪创作了 20首弥撒曲,27部世俗作品和百余首经文歌，其中经文歌最为
突出。
他的经文歌中复调的各个声部地位平等，大多采用一种连续模仿对位的形式。
在当时意大利人文主义精神的影响下，若斯堪在创作经文歌时很注意如何通
过音乐来表现歌词的内容和意义，无论是宗教的拉丁文歌词还是世俗的方言歌词。
例如在经文歌, 耶和华作王, 中，又一句, 主啊，大水扬起，大水发声,,
采用了固定声部向上八度跳进再下行的旋律，依次被其它声部模仿。是一种着力
表现歌词情趣的, 专用音乐, 风格 （专用音乐指一种高度表现性的音乐，在这种
音乐中，作曲家以某种艺术手法把歌词强烈鲜明地传达给观众。） 谱 例
若斯堪的弥撒曲大多继承前人的传统技法，但也体现出他技术上的独创性。
他在弥撒曲, 不幸向我袭来, 中创造了一种, 模拟弥撒曲, 手法。
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模拟弥撒曲
————
写作弥撒时不只借用一首圣咏, 而是借用几首现成的复调作品 （ 如弥撒曲,
经文歌, 尚松等 ） 为基础, 引用多个声部的材料或吸取其曲调, 动机, 结构等
而创作的弥撒曲 。
这种手法大大减弱了中世纪, 定旋律, 的主导地位, 使乐曲对位织体有了
更多曲调而变得更加丰富充实 。 在 16世纪, 这种模拟弥撒曲取代了定旋律弥撒
曲, 成为最主要的弥撒曲形式 。
模拟弥撒曲手法后来被普遍用于经文歌创作中，甚至影响了世俗音乐牧歌
和尚松的写作。
第 二 章,16世纪的新趋势
第一节、世俗声乐音乐的兴起
和宗教音乐相比，人文主义精神在世俗音乐中得到了更充分的体现。
在意大利、法国、德国等国家都出现了具有民族风格、世俗化的音乐体裁，
象牧歌、尚松、利德等，同时也涌现出许多代表性的作曲家。
这些新音乐体裁的世俗化倾向逐渐改变着欧洲音乐以宗教体裁为主的单调局
面，为欧洲音乐语言注入了新的活力。
（一）意大利（意大利牧歌,madrigal）
1、意大利牧歌的萌芽 ——弗罗托拉 （ frottola）
2、意大利牧歌
意大利 16世纪的牧歌是一种重要的世俗音乐体裁, 是一种复调歌曲, 歌
词多为名诗人所作, 一般有较高的文学水准, 许多是爱情诗, 表达出诗人细
微的心绪 。 音乐注重对歌词的细致表达,
牧歌的创作目的和演出场合也不尽相同, 有些为宴会, 婚礼, 节庆而创
作, 有些是为戏剧演出或某种娱乐而创作的 。
? 在 15世纪的大部分时间里，意大利并没有形成有自己特点的音乐体
裁，直到 15世纪末，在意大利北部流行起一种称为弗罗托拉（ frottola）
的世俗多声部歌曲，不但在宫廷里流行，在普通市民阶层也广为传唱。
? 一般为四个声部的主调风格织体（主旋律在高声部，下面三个声部
作和声基础。），高声部通常由人声演唱，其它声部由器乐伴奏，歌词
多是爱情和讽刺的内容，节奏生动鲜明。
? 后来的作曲家在弗罗托拉风格的基础上加入经文歌式的对位手法，
结果形成一种通过复调得以生动化的主调音乐，这便发展为意大利牧歌。
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弗罗托拉（ frottola）
16世纪下半叶是意大利牧歌创作的繁荣时期，这一时期的作曲家们注重
表现人物感情，使音乐一步步接近人文主义者们理想中的音乐目标。当时著
名的牧歌作曲家有马林秋、杰苏阿尔多、蒙特维尔第三位。
意大利牧歌,madrigal
a,马林秋 （ L.Marenzio,1553-1599）,
年幼时在教堂做唱诗班歌童，后来长期在一些宫廷任职。他偏爱以田园
诗作为歌词进行谱曲，在以抒情的音乐笔调表达田园体裁方面显示出独特的
才能，有, 牧歌的舒伯特, 之美称。
他创作的牧歌包括四声部、五声部、六声部，常突出对位织体中的上声
部，自由地运用变化音，以描绘性的音乐手法来表现词意，音乐抒情优美而
富有歌唱性。
听赏,马林秋 牧歌, 我独自沉思,
意大利牧歌,madrigal
b,杰苏阿尔多 （ C.Gesualdo,1560-1613）,
杰苏阿尔多是一位技艺高潮的硫特琴演奏家和作曲家, 后来成为维诺
萨 （ 意大利一地名 ） 的亲王 。
他追求在牧歌中大胆地表现自己的感情和个性 。 在他的牧歌中常通过
尖锐的和声对比, 音区对比, 突然的休止以及半音进行等来表现歌词的情
感和内容, 作品中能听得到呼唤, 热情, 悲哀等心情的音调, 把诗词的细
节以及情感变化在歌曲中表现出来 。
听赏,杰苏阿尔多 牧歌, 我离去，不再说话,
c,蒙特维尔第 （ C.Montevirdi,1567-1643）,
蒙特维尔第的一生跨越了两个时期, 既是文艺复兴时期最后一位伟大
的牧歌作曲家, 又是巴罗克早期意大利歌剧的奠基者之一 。 他的牧歌体现
出主调与复调风格自然结合, 音乐忠实于歌词的表现, 和声富有表现力,
自由地运用不协和音等特征 。 他关注的不仅是歌词的表现, 还有作品整体
的戏剧性 。
听赏,蒙特威尔第 牧歌, 残酷的阿玛里利,
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杰苏阿尔多
牧歌
,我离去，不再说话,
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蒙特威尔第 牧歌
,残酷的阿玛里利,
? 法国在 15世纪里并没有形成自己有个性的音乐体裁, 尚松虽然一直以法
文为歌词, 但音乐风格是法 ——弗兰德乐派的 。 直到 16世纪的第二个十年里,
法国作曲家才发展出了一种典型的法国风格的尚松, 在诗词和音乐方面都显
示出鲜明的民族风格, 因此被称为, 法国尚松, 。
? 法国尚松题材范围很广, 但有一个总的特点：描绘生活, 反映生活, 可以
描绘热闹的集市, 战争, 大自然, 爱情等等, 有严肃或戏剧性的爱情内容,
也有社会和日常生活的内容 。 诗词摆脱了以往的格律诗, 改用通俗明晰, 风
趣幽默而口语化的短诗节诗歌为歌词, 旋律不象弗兰德乐派的尚松那么优美,
而是具有轻快的朗诵性, 常采用同音或同一音型的反复, 显得简洁单纯, 活
泼粗犷 。 音乐根置于诗歌的韵律, 节奏鲜明轻快, 多为四个声部 。
? 雅内堪 C.Jannequin,1485-1558） 是 16世纪 30,40年代出现的一位重要
的法国尚松作曲家, 他创作了 250余首尚松, 主要以一些描绘性强的尚松闻名,
题材以社会事件, 大自然, 风俗生活为主 。 在音乐手法上, 复调与主调织体
运用灵活, 节奏生动敏捷, 加上灵活的装饰音 。 他的作品有, 鸟之歌,,
,云雀,,, 巴黎的闹市, 等 。
（ 二 ） 法国尚松 （ chanson）
了解更多其它国家的, 世俗歌曲,
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听赏,雅内坎 尚松, 百鸟之歌,
德国 利德 （ Lied）
—— 德国的世俗歌曲, 常为单声部, 多由德国市民音乐家
,名歌手, 演唱 。 16世纪的作曲家把弗兰德乐派的复调手法和
德国利德相结合, 创造出了复调形式的利德 。
英国 康索尔特歌 （ consort）
—— 康索尔特是文艺复兴时期英国的一种室内乐合奏体裁,
康索尔特歌就是用这种室内乐合奏伴奏的独唱或合唱歌曲, 歌
词常为格律诗歌 。
西班牙 维良西科 （ Villancico）
—— 也译作村夫谣, 三或四个声部, 是带叠歌的分节歌形式,
歌词涉及爱情, 政治甚至宗教等, 有器乐伴奏, 音乐具有纯朴
的民歌风格 。
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第二节,16世纪的器乐音乐
? 在西方音乐历史的发展过程中,从最早的古希腊一直到 16世纪，都
是声乐音乐的时代,器乐是作为伴奏或是重复、交替与声乐结合在一起。
? 从 16世纪起，在声乐音乐已取得辉煌成就之时，器乐体裁也增多起来，
开始逐渐摆脱对声乐艺术的束缚，走上独立发展的道路，同时也涌现出许
多演奏技巧比以前更复杂的乐器。器乐音乐的兴起成为文艺复兴时期一个
重要的现象。
? 随着城市音乐生活的发展、音乐印刷技术的应用，器乐开始进入新的
发展阶段，专门的器乐书籍开始出版，器乐已具备了明确的历史记载方式。
一、乐器
二、器乐
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? 1、管乐器：
文艺复兴时期的管乐器的种类已有很多，主要有竖笛（ recorder）、肖
姆管（ shawn，双簧乐器）、横笛（ transverseflute）、小号（ trumpet）、
萨克布号（ sackbut，近代长号的前身）等，其中以竖笛类和肖姆管等双簧类
的乐器尤为丰富。
? 2,弦乐器：
16世纪的弦乐器维奥尔琴 （ viol） 已接近现代的提琴, 琴颈上有品, 有 6
根弦, 音色纤细并且从小到大形成了维奥尔琴家族 。 在欧洲有 500多年历史的
硫特琴 （ Lute） 到 16世纪进入了它的, 黄金时期,, 演奏技法非常丰富 。
? 管风琴：
从 15世纪初开始, 欧洲大多数教堂都有管风琴, 管风琴的音色有了改进,
在原来音管的基础上增加了簧管 。 到 16世纪, 管风琴有两排甚至三排键盘和
踏板键盘, 为 17,18世纪管风琴, 黄金时代, 的发展奠定了基础 。
? 羽管键琴 （ harpsicord）, 楔槌键琴 （ clavicord） 是古钢琴的两种类型,
它们出现于 14世纪, 但到 15世纪才被应用, 都是多弦键盘乐器 。
乐器图片一览
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肖 法 号 角 （ shofar）
风笛 （ cornamusa)
横 笛 （ transverseflute）
竖 笛 （ recorder）
肖 姆 管 （ shawn）
萨 克 布 号 （ sackbut）
蛇 形 大 号 （ serpent）
管
和
鼓
（pi
pe
a
nd
t
ab
or
）
轮
擦
提
琴
（hurdy
-gurdy
）
杜 西 玛 （ dulcimer）
竖 琴 （ harp）
雷 贝 克 琴 （ rebec）
琉 特 琴 （ lute）
索尔特里琴 （ psaltery）
维奥尔琴 （ viol）
管 风 琴 （ organ）
古钢琴分两类：羽管键琴（拨弦古钢琴,harpsicord）、楔槌键
琴（击弦古钢琴,clavicord）。
羽 管 键 琴 （ harpsicord）
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二、器乐
1,与声乐有关的器乐曲
以意大利的 康佐纳 （ canzona）最为典型。
2,舞蹈音乐也是器乐音乐的重要来源。
当时广泛流行的舞曲有
帕凡 pavane，意大利，慢速，常为二拍子。
库朗特 courante，法国，快速三拍子。
加亚尔德 galliard，法国，快速三拍子
阿勒芒德 allemande，德国，中速四拍子。
萨尔塔列罗 salterello，意大利，快速，常用 6/8拍
帕萨梅佐 passamezzo，意大利，快速两拍子
3,即兴是器乐音乐的主要来源 （ 更多了解 ）
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康佐纳（ canzona）
意大利的康佐纳在 16世纪 20年代是一种将法国尚松改编成的器
乐独奏曲，在硫特琴、键盘乐器上演奏。风格和法国尚松很接近，
轻快、节奏性强，有简单的对位织体。
到 16世纪后半叶，康佐纳演变成复调性的器乐音乐,供管风琴
等键盘乐器演奏，大多将一个主题、或性格相似的几个主题以模仿
对位手法统一起来。
康佐纳和利切卡尔一起成为赋格曲的前身。
听赏,康佐纳 一首
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前奏曲（ prelude） —— 在 15,16世纪是一种具有自由、即兴风格的短小乐曲，
其中有织体的突然变化、快速的音阶经过句、以及发挥乐器技巧表现力的段落，大
多在管风琴、硫特琴等乐器上演奏。
托卡塔（ toccata） —— 16世纪下半叶出现的一种即兴风格的乐曲 。在手法上常
采用一些丰满的和弦、相互交织的音阶经过句等，多由羽管键琴、管风琴演奏。意
大利作曲家擅长写这类作品。
利切卡尔（ ricercare,又称, 主题模仿曲, ） —— 最早是在硫特琴上即兴演奏的
乐曲, 后来演变成主题模仿曲,采用几个没有明显对比的主题在不同声部依次进
行模仿的形式。
幻想曲（ fantasia） —— 和利切卡尔的区别并不明显,实际上是扩充了的利切卡
尔, 作曲家采用复调手法，自由、即兴地发展各个主题,也常使用模仿的手法。
即兴也是器乐音乐的主要来源。手指在乐器上即兴演奏，能使音乐更加自由、
活跃，充满想象力。正是由于即兴的发展，许多不同的器乐音乐体裁和形式才得以
出现。文艺复兴时期用即兴风格完成的器乐独奏形式有前奏曲、托卡塔、利切卡尔、
幻想曲。
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（二）古希腊的乐器 第三章,16世纪的宗教改革与反宗教改革的音乐
一,16世纪德国宗教改革的音乐
16世纪横扫欧洲的 宗教改革运动 始于德国。
由 马丁 ?路德 （ M.Luther,1483--1546）发起 。
马丁 ?路德改革后的新教音乐的特点：
1、新教音乐的核心体裁是 众赞歌 （ chorale），不用拉丁语而译成德语来演唱。
2,常选用流行的德国古老圣歌和民歌作为曲调, 简单易唱 。
3,吸取尼德兰乐派的复调艺术, 使单声部的新教歌曲成为四部和声的圣咏合
唱, 旋律在高声部, 接近后来的主调风格 。
听赏,马丁 ·路德的
众赞歌, 上帝是我们坚
固的堡垒,
16世纪, 罗马教廷在德国疯狂扩张政治和经济势力, 占据大量的地
产, 掠夺大量财富, 腐败之风日益严重的教廷还向德国大肆出售赎罪券 。
16世 纪 的 宗 教 改 革 运 动,
德国社会各阶层民族精神不断高涨, 他
们对天主教教会的反叛倾向日益明显 。 1517
年, 德国维腾堡大学的神学教授马丁 ?路德起
草了, 95条论纲,, 张贴在施罗斯教堂的大
门上, 并印发了送往其它城市, 引发了宗教
改革运动 。
这场改革运动改变了罗马教会长期统一
的礼拜仪式, 宗教音乐, 教会语言等许多方
面, 例如新教徒们可以用各种民族语言来吟
诵圣经, 进行祈祷, 可以在仪式上用方言唱
赞美诗等等 。
马
丁·
路
德
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马丁 ? 路德既是德国维腾堡大学的神学教授,宗教改革的领袖，又是一位有
修养的音乐爱好者。他觉得音乐应该具有, 仅次于神学的地位和最高的荣誉, 。
他曾说：, 音乐是受难者最好的慰籍，它陶冶心灵，给人以幸福。必须把这种神
圣的艺术的教育授予年轻人，因为它能改善人性。我认为，一个不懂歌唱的人不
能成为一位优秀的教师。,
他亲自创作创作了一些通俗语言的歌曲, 汇编成集,
于 1524年发表, 书名为, 新德意志宗教歌曲集, 。 在为
这部四声部众赞歌曲集所作的序言中, 路德声称他, 不
赞成利用福音书把所有艺术化为尘土而消失, 象某些执
迷不悟的人所要求的那样 。, 他说自己, 心甘情愿地把
所有艺术, 特别是音乐艺术, 看作神的仆人, 是神赐予
并创造了艺术 。,
马丁 ? 路德（ M.Luther,1483—1546）
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众赞歌（ chorale）：
众赞歌是德国宗教改革在音乐上最重要的成果，即赞美诗。
起初众赞歌是单声部的，采用分节歌的形式，音符时值基本一致，
演唱方式是会众齐唱，不用拉丁语而是译成德语；后来配上了和声和对
位，构成四声部合唱。
歌词是德文的旧诗歌或将拉丁文诗歌译成德文后进行谱曲，也可以
是新创作的德文诗歌。
众赞歌的曲调简单易唱，有的采用民间的通俗曲调，有的由原来的
格里高利圣咏改编，还有一部分由路德和其他一些作曲家新创作而成。
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帕勒斯特里那 （ Giovanni da Palestrian,1525-1594） 出生在罗马, 一
生的音乐活动都没有离开过教堂, 在特兰托会议召开时他已是一位管风琴师
了, 同时还是一位作曲家 。
（ 二） 16世纪反宗教改革的音乐
1,特兰托会议
2,罗马乐派，帕勒斯特里那（ Palestrian,1525-1594）
据说 1555年，帕勒斯特里那在教堂当唱诗班歌手
时，有一次，教堂在耶稣受难日举行演出，新上任的
教皇对唱诗班的演出很是不满意，特地召集歌队训话，
严厉地批评了他们，要求演唱圣歌时必须唱得很纯净，
把每一句歌词都唱清晰，使人能听得懂。在场的帕勒
斯特里那记住了教皇的话，回去以后就按照教皇的指
示动手写了一首弥撒曲，写完后拿来让歌唱队来唱。
教皇听了非常高兴，连声夸奖：, 纯净！超脱！,
帕勒斯特里那的创作
? 迫于德国宗教改革的威胁，罗马教会 1545年在意大利北部的特兰托召开宗教
会议，商讨应变措施来反对宗教改革，遏制新教的发展。对于出席会议的主教
们来说，失去的已经失去了，关键是如何保住现有的一切。
? 为了防止异端思想的的侵蚀，会议重申了天主教的教义，并设立了, 禁书,
机构以检查书籍。
? 会议的后期设立了以红衣主教组成的专门委员会来审议宗教音乐问题，并公
布了一些准则，包括复调音乐中的歌词必须清洗可辨、反对圣咏中无节制的花
唱旋律、排除圣咏中的世俗因素以保持教会音乐的纯洁性等等。
? 这份决议对罗马本城的天主教音乐有直接影响，促成了严肃的罗马乐派。
特 兰 托 会 议,
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（二）古希腊的乐器? 帕勒斯特里那的创作主要集中于宗教音乐, 以弥撒曲最为突出 。 他的风格是一
种平静匀称, 清晰协调的复调无伴奏合唱风格 。 音乐里有喜有悲, 但是感情节制,
安详, 避免了大起大落的戏剧性感情冲动, 而是表现一种崇高, 诗意的感情 。 作品
织体以四声部居多, 歌词不再为复杂的声部所遮掩, 可以听得清楚；各声部旋律平
静, 流畅, 以级进为主, 三度以上跳进后必反行, 具有高潮的对位技术而主旋律突
出；不用半音语汇, 坚持采用自然音的调式音阶；总是给不协和音以充分准备和规
则的解决, 或是作为经过音安排在弱拍 。 这种谨慎的处理使他的音乐具有别人音乐
所没有的纯净和透明度 。
听赏,帕莱斯特里那, 马尔切洛斯教皇弥撒, 羔羊经 I
? 帕勒斯特里那他本人系统地研究过佛兰德乐派的创作,
使自己成为一位复调音乐大师 。 在意大利音乐家中, 没有一
位象他这样精通复调技术, 同时又能按照教会音乐的限制创
作出如此完美的音乐, 没有人能象他那样用创作体现罗马天
主教会反宗教改革时期对音乐功能的认识 。 历史上一般把帕
勒斯特里那及其学生的创作风格称作, 罗马乐派, 。
帕
勒
斯
特
里
那
返 回
孔杜克图斯, 赞美至贞的圣母, （ 13世纪初期）
第三节、经文歌
? 经文歌是 13世纪一种重要的复调体裁, 由克劳苏拉 （ clausula） 演变而来, 克劳苏
拉的原意是, 句子, 段落,, 其写作目的是为了在特定情况下用来替换礼拜仪式中圣咏
的单声片断或复调乐段, 一般加在花唱式奥尔加农中间 。 二声部克劳苏拉的上声部本来
是无歌词的, 后来有人添加了歌词, 这种上声部有歌词的克劳苏拉便成了经文歌 。 所谓
,经文歌, 就是指上方声部有独立歌词的复调声乐曲 。
? 13世纪最典型的经文歌是三个声部, 上方两个声部开始时还是拉丁文的, 与宗教有
关, 后来两个声部便填入了法语歌词, 形成了经文歌特有的, 复歌词, 的现象 （ 圣咏声
部的拉丁歌词与上方两个声部的法语歌词混在一起, 有时上方两个声部的歌词内容也可
以不一样, 甚至可以使用不同的语言 ） 。
? 尽管教会费尽心机防止教会歌曲世俗化, 随着复调音乐的发展, 世俗歌词, 世俗曲
调还是不断地渗透到教会音乐中来 。 加入的法语歌词的内容逐渐世俗化, 有谈情说爱的,
逗笑取乐的等 。
例如有一首经文歌上方两声部的法语歌词是：, 寒冷的一月里, 我坐在火炉边, 想
吃咸肉和肥壮的鹅 。 我喜爱的东西是, 一个穿着体面的夫人, 唱歌, 享乐, 丰盛的美酒,
一对没烟的炉火和牌桌 。,
? 在经文歌中, 无论是音乐还是歌词, 重心都在上方声部, 低声部圣咏旋律只是起到
基础作用 。 经文歌逐渐从礼拜活动中分离出去, 在世俗社会上流传开来, 在非礼拜活动
中歌唱时, 低声部的圣咏常常改用乐器演奏 。
听赏,经文歌, 有些人嫉妒－爱情伤害人心－慈悲经, 返 回
经文歌, 有些人嫉妒－爱情伤害人心－慈悲经,
返 回
第三章、中世纪的世俗音乐
? 第一节、流浪艺人
? 第二节、法国游吟诗人
? 第三节、德国恋诗歌手
返 回
流
浪
艺
人
? 最初，流浪艺人是一个职业艺人阶层，他们单独或结伙浪迹四方，过着无
家可归的江湖生活，靠到处表演各种风趣活泼的歌曲、舞蹈，或是耍弄各种杂
技来维持生活,
第一节,流浪艺人
有一个名叫“巧手罗贝尔”的流浪艺人炫耀
自己说：“我会演奏硫特琴、风笛、竖琴、风琴、
潘管，也会打鼓；我还会把刀子扔到空中，再把
它接住而不损伤手指；我会把桌子立起来，让桌
子跳舞；我会翻跟头，用头顶着地走路。”
? 到 10——11世纪时，流浪艺人渐渐集中到了
城市，象各行各业的人一样组成了“行会”，选
技艺高潮的人当领导，称为“琴王”、“歌王”、
“笛王”等，渐渐得到社会的承认，也拥有了固
定的职业，做伴奏员、随从、帮手等。
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第二节, 法国游吟诗人
? 法国游吟诗人较流浪艺
人层次较高, 它的构成比较
复杂, 包括有才华的下层诗
人音乐家, 宫廷贵族, 骑士
阶层 （ 以骑马作战为主要职
业的人 ） 等, 他们一般自己
能创作诗歌, 谱写曲调, 自
己也能演唱 。
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? 游吟诗人的歌曲以爱情题材为主, 歌曲分康佐, 晨歌等多种类型,
除了短小的歌曲之外, 还有比较长大的叙事体方言歌曲, 如传奇, 莱
歌等 。 （ 更多了解 ）
游吟诗人关于爱情题材的歌曲有以下几种形式：
? 康佐 （ canzo）, 是以宫廷之恋为题材的歌曲, 往往写某一个游吟诗人仰慕
或爱恋上了一位已婚的贵妇人, 从而表白自己单相思的苦恋心情 。
? 晨歌 (alba),表现骑士和他的恋人幽会, 清晨时依依惜别的情景, 诗歌常以
骑士和守夜人对话的形式进行, 守夜人不断发出, 天已亮了, 的告诫 。
? 田园恋歌 (pastorela),内容是骑士和牧羊女在乡间不期而遇, 骑士向牧羊
女求爱, 牧羊女作出一般性的反抗后就同意了, 或者高声呼喊救命, 她的兄弟或
情人闻讯赶来把骑士撵走, 结束时还可能会有一群小伙子前来援助, 之后他们载
歌载舞欢呼胜利 。 这样一首歌曲就逐渐扩充成了一部小小的田园剧 。
较长大的叙事体方言歌曲主要有以下三种：
? 传奇 (romance),是长篇叙事诗, 类似对英雄的赞歌, 把骑士的威猛作战和
他们的爱情经历结合在一起 。
? 叙事歌曲 (chanson dhistoire),通常是讲述
一个妇人坐在纺车旁, 或靠着窗台思念她的爱人 。
? 莱歌 (lai),常用来表达对圣母玛利亚的爱，其
中也融入了作者对世俗爱情的向往。
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第三节, 德国恋诗歌手
? 在法国游吟诗人的影响下, 12——14世纪德国也开始兴起了
,恋诗歌手,, 成为中世纪德国世俗音乐的代表 。 称为, 恋诗歌手,
是由于他们都出身贵族, 所唱的歌曲大都是爱情歌曲 。 相比之下,
德国的恋诗歌手所唱的爱情歌曲要比法国游吟诗人的歌曲抽象, 音
乐旋律稳重严肃, 有时有明显的宗教色彩 。 除爱情歌曲外, 大多数
法国世俗歌曲的体裁在德国也可以见到 。
? 恋诗歌手的主要歌曲体裁是, 巴体歌曲, （ bar） （ 一种歌曲
形式, 结构是 aab,也叫, 巴歌体, ）, 歌词的开始两行建立在同一
旋律的反复 aa,之后新的旋律 b配以新的歌词 。
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第四章、中世纪乐器
中世纪的乐器大多由东方传入, 由于教会对属于异教的乐器没有好感, 礼拜仪
式中的教会音乐是纯粹的声乐, 直到 13世纪以后才用了管风琴, 因此乐器主要是在
民间流传, 用于歌唱和舞蹈伴奏, 或是靠记忆即兴演奏 。
中世纪的常用乐器有弦乐 （ 拨弦, 击弦, 弓弦 ） 和管乐两类 。
? 弦 乐：
中世纪最典型的拨弦乐器是竖琴（ harp）、琉特琴（ lute）和索尔特里琴
（ psaltery） 。
当时流行的弓弦乐器是维埃尔琴 （ vielle） （ 现代小提琴的原型 ）, 一般有两
到五根琴弦, 可以在肩上, 也可置于膝上演奏, 游吟诗人们常常用它来为自己伴奏 。
此外还有雷贝克琴 （ rebec）, 轮擦提琴 （ Hurdy Gurdy） 。
弦 乐 相 关 图 片
硫特琴、竖琴、吉腾琴
维埃尔琴、雷贝克琴
硫 特 琴
轮 擦 提 琴
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? 管 乐：
中世纪常用的管乐器有笛类 （ flute）, 包括竖笛和横笛；双簧类乐器, 有肖姆管
(shawn),短号等,
? 允许使用于教堂的乐器 ——管风琴, 分大型和中小型类别 。 10世纪时一位英国僧侣
描绘他在曼切斯特看到的一架巨大管风琴：这架琴有 400根音管, 26个风箱, 演奏时需 70
人用力鼓风才能使气体在数百根音管内充分震动起来 。 当这个庞然大物发出声音时, 在
场的人不得不用手捂住自己的耳朵 。
除了教堂里的大型管风琴还
有两种较小型的, 一种是便携式,
可随身携带, 用一根皮带挂在脖
子上演奏, 左手操纵风箱, 右手
按键；另一种是中型管风琴, 演
奏时要放在桌子上, 并且需要一
名助手来拉风箱 。 演奏管风琴需要通力合作
返 回
便
携
式
管
风
琴
第五章,14世纪法国和意大利的音乐
第一节、法国, 新艺术,
（ 一 ） 等节奏型经文歌
（ 二 ） 马肖的音乐创作
第二节,14世纪意大利音乐
（ 一 ） 意大利 14世纪音乐的重要体裁
（二） 兰迪尼
返 回
? 新艺术音乐的重要变化之一, 是这一时期大量的音乐创作与礼拜活动分离,
作曲家把宗教复调技巧与世俗音乐语汇相结合, 从而导致了在作曲技巧及音乐形
式上的一系列变化 。
? 14世纪经文歌的内容越来越丰富, 创作手段也越来越复杂, 这时作曲家开始
寻找一种有效的曲式方式来保证经文歌能有一个统一的理论基础, 这样便培育出
一种带有智力游戏性质的等节奏手法的试验 。
? 等节奏技术特征是：通常在低声部运用固定音列和固定节奏这两个要素周期
性的反复出现, 使经文歌建立于一种统一的逻辑结构 。
? 所谓固定音列, 是固定地使用一段被称为, 克勒, (color,不包括节奏因素只
有音高的音型 )的旋律音列 。 固定节奏, 是预先设计的被称为, 塔里, （ talea，
不包括音高的节奏型 ） 的节奏型 。
? 在创作经文歌时, 塔里和克勒的长度常常不相等, 因此反复也不是同步的,
时而会形成交叉现象 。 将克勒和塔里结合起来, 并以不同的变化方式灵活运用,
就构成了等节奏技术的基本内容 。
第一节、法国, 新艺术,
（ 一 ） 等节奏型经文歌
谱 例 说 明
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返 回
?,克勒, 和, 塔里, 结合在一起构成等节奏，在下例中,,克勒,
和, 塔里, 以不同周期循环，在循环若干次后，两种要素刚好同时结束，
但在实际运用中并不一定要求同时结束，这样在, 克勒, 和, 塔里, 中形
成交错重叠。
（ 二 ） 马肖的音乐创作
马肖是十四世纪法国的一位伟大的音乐家 。 他出生于法国北部的香槟
省, 很早就成为神职人员, 20岁时当过波西米亚国王的大臣, 后来凭其才
华进法国宫廷服务于法国国王, 晚年成为教士, 在隐修生活中去世 。 他不
仅是音乐家, 当时也以诗人著称 。
马肖的作品几乎涉及 14世纪所有重要的音乐体裁 。
1,宗教作品
? 马肖写有 23首, 他继承和发展了前期经文歌创作的传统, 主要采用
三个声部, 持续声部常由乐器担任 。
? 马肖更多地以法文作为歌词；在创作技巧上非常重视等节奏技术的运
用；他晚年时创作的经文歌还附加了一个新的, 对应持续声部, （ 无歌
词, 与持续声部同处在低音区 ）, 以四声部取代了通常的三声部织体 。
2,世俗作品
? 马肖创作的世俗作品主要是世俗歌曲 。
? 他曾明确声言：, 我创作世俗歌曲是出于我的爱和感情, 而非别
意 。 无论谁, 如果他不是根据自己的感情来创作, 他的诗词和音乐都
是虚假的 。,
? 马肖的世俗歌曲包括单声歌曲和复调歌曲, 其中一部分单声歌曲如
莱歌, 维勒莱 （ virelai） 等, 继承了法国游吟诗人的传统, 节奏更加复
杂 。
? 马肖的歌曲创作中最有影响的是世俗复调歌曲, 大部分世俗复调歌
曲歌词在高声部, 下方两个声部多由乐器伴奏 。
? 马肖的世俗复调歌曲突出了新艺术时期的创作特征, 如重视两拍的
地位, 旋律常出现不规则的切分节奏, 歌曲中的持续声部多是自由创作
的旋律, 注重表现歌词的内在感情等 。
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第二节,14世纪意大利音乐
（ 一 ） 意大利 14世纪音乐的重要体裁
14世纪的意大利和法国的国情有很大不同, 法国有着中央集权, 强大而稳
定, 而意大利多年出于分散和混乱的状态之中, 决定了它受宗教的影响相对
较少, 更世俗化一些 。 相比中世纪晚期的法国音乐家的创作, 意大利音乐家
更注重旋律的流畅和歌唱技术, 在内容上更多地与城市的市民现实生活有关 。
猎歌 （ caccia） ——是一种有标题的世俗多声部歌曲, 一般有两个声部, 以
卡农式的同度轮唱, 歌曲性格活跃, 常常与狩猎情景有关, 描绘出打猎和吆
喝的情绪效果, 有时也表现集市上的叫卖, 喧闹 。
牧歌 （ madrigal） ——多为二声部, 偶尔是三声部, 低声部是新创作的旋律,
并非取自圣咏 。 通常所有的声部都有歌词, 表现内容大多是田园诗和爱情诗 。
巴拉塔 （ Ballata） ——原指舞蹈伴唱歌曲, 13世纪是单声世俗歌曲, 14世
纪是意大利的复调世俗歌曲, 通常为二或三声部 。
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（ 二 ） 兰迪尼
14世纪的意大利出现了许多有影响的音乐家, 其中以盲人音乐家兰迪尼
（ Landini Francesco,1335-1397） 最为著名 。 兰迪尼因患天花从小失明,
后来曾在佛罗伦萨的几个教堂任职, 他在音乐理论, 天文, 哲学等方面都有
很高的造诣 。
兰迪尼流传至今的作品全部都是世俗音乐, 有 154首作品, 绝大部分都
是巴拉塔 。 他的音乐以甜美, 抒情见长, 不追求复杂的创作技巧, 著名的
,兰迪尼终止式, （ Landini Cadence） （ 指导音下行到第六音后再进入主音,
即在终止音之前出现其低二度和三度音 ）, 是兰迪尼独特风格个性的体现 。
听赏,兰迪尼 巴拉塔, 她决不怜悯,
返 回
兰迪尼 巴拉塔, 她决不怜悯,
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概 述
第一章、从文艺复兴早期到若斯坎
第一节、英国音乐
第二节、勃艮第地区的音乐
第三节、法 ——弗兰德作曲家
第二章,16世纪的新趋势
第一节、世俗声乐音乐的兴起
第二节,16世纪的器乐音乐
第
三
编
、
文
艺
复
兴
时
期
音
乐
（
约
公
元
14
50——
16
00
年
）
返 回
第三章,16世纪的宗教改革与反宗教改革的音乐
第一节,16世纪宗教改革的音乐
第二节,16世纪反宗教改革的音乐
概 述：
?,文艺复兴, （ Renais-sance ）原意是, 复活,,, 再生,, 用这个词概括这
一时期，是出于当时很多的思想家、艺术家们崇尚古代文化，认为自己处在复兴古希腊、
古罗马文化的时代。这只是狭义的观点。
? 事实上,,文艺复兴, 的意义更多的是, 新生, 的一面，因为这一时期相比中世纪
来说，文化上有着令人惊异的觉醒！是在以一种新的时代精神打破教会的精神统治和思
想上的禁锢,借助对欧洲传统文化的复兴来创建新的文化，是长期以来为宗教神学思
想所束缚的理性的觉醒和人性的复苏，是一场新的文化建设运动。
?, 人文主义, 是文艺复兴时期最具影响力的思想潮流。, 人文主义, 在当时社
会的 文学, 绘画, 建筑,音乐等各个领域都得到了充分的体现。
? 人文主义的思潮也导致了音乐风格的一些变化，音乐家们已不再把自己看作教会的
仆人，而作为一个有创造力的艺术家，面向来世也面向现世。他们开始有意识地追求用
音乐更好地表现歌词的意义和情感，人的生活、人的感情成为音乐作品的表现对象，无
论是宗教题材还是世俗题材的作品，都充满了强烈的感情。
返 回
?,人文主义, 一词最初来自与, 神学学科, 相对立的, 人文
学科, 。 12,13世纪时, 世俗性的学校开始出现, 在, 神学,
学科之外增设了, 人文学科,, 其内容就是古希腊, 古罗马艺
术各科艺术 。 文艺复兴时代的学者被称为, 人文主义者, 。
? 人文主义者反对一切以神为本的旧观念 。 他们反封建, 反
教会；提倡人权, 反对神权；提倡个性自由, 反对宗教的压制；
肯定人有追求财富和个人幸福的权利； 肯定现实的享受, 驳斥
死后的永生 。 认识到人的尊严, 追求个性自由和人性的全面发
展 。
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人文主义
人文主义文学是这个时期文学的主流, 取得了巨大的成就, 是继古希腊, 罗马
文学之后欧洲文学的又一次高峰, 标志着欧洲近代文学的开端 。
? 意大利,是 文 艺 复 兴 运 动 的 发 祥 地 。 彼特拉克 （ 1304-1374 ） 和薄伽丘
（ Boccaccio,Giovanni 1313-1375） 是早期人文主义文学的代表 。 彼特拉克的抒情诗
集, 歌集, 歌咏爱情和幸福, 表达了人文主义精神, 其中的, 十四行诗, 开创了
欧洲抒情诗的新诗体 。 薄伽丘的代表作, 十日谈, 以尖刻的讽刺揭露贵族和僧侣的
腐朽, 荒淫, 伪善, 抨击封建社会的等级制度和禁欲主义, 歌颂青年男女的爱情,
具有鲜明的反封建, 反教会的民主倾向 。
? 西班牙,16世纪后半期是西班牙人文主义文学的黄金时代, 以小说, 戏剧成就
最大 。 塞万提斯和维加是代表人物 。 塞万提斯 （ Cervantes,Miguel de 1547-1616） 的
不朽杰作, 堂吉可德, 是一部既有传奇色彩, 又有强烈现实主义精神的小说 维加
是西班牙文艺复兴时期杰出的戏剧家, 据说曾写过 1800多个剧本, 存留下来的有
400多个, 其中最著名的是, 羊泉村, 。
? 英国,英国在 16世纪资本主义得到了迅猛发展, 人文主义思想在文学园地开花
结果, 诗歌, 小说, 戏剧, 散文等全面繁荣 。 英国人文主义文学成就最大的是戏剧
家莎士比亚 （ Shakespeare,William 1564-1616）, 他的喜剧如, 威尼斯商人,,, 仲
夏夜之梦, 等歌颂了青春, 友谊和爱情, 宣扬人文主义理想, 洋溢着浓郁诗意和欢
乐气氛 。 悲剧是他戏剧创作中最辉煌的部分, 主要有, 哈姆雷特,,, 奥塞罗,,
,麦克白,,, 李尔王,,, 雅典的泰门, 等 。 这些悲剧揭示了现实中的尖锐矛盾,
反映了重大的社会, 家庭, 伦理道德问题, 具有深刻的思想内容 。
返 回
Down my cheeks bitter tears incessant rain,
And my heart struggles with convulsive sighs,
When,Laura,upon you I turn my eyes,
For whom the world’s allurement I disdain.
But when I see that gentle smile again,
That modest,sweet,and tender smile,arise,
It pour on every sense a blest surprise,
Lost in delight is all my torturing pain.
Too soon this heavenly transport sinks and dies,
When all thy soothing charms my fate removes,
At thy departure from my ravish’d view,
To that sole refuge its firm faith approves.
My spirit from my ravish’d bosem flies,
And wing’d with fond remembrance follows you.
哀愁之泪沿着我的双颊潸然落下
我的心同声声哀叹在苦闷
我的眼睛转望罗拉的时候
我鄙视世上一切诱惑，为了她
但我再瞥见那温柔的微笑
羞怯、甜蜜、温柔的微笑浮起
它在每种感觉中都注入了幸福的惊奇
折磨我的苦痛在这喜悦里洗涤
这神圣喜愿匆匆而逝
当我的命运把你那慰籍之美
在你离开我那狂喜的视野时，移向它那坚
强信心赞许的安全之地
我的精神飞离喜悦的胸膛
带着凝望的记忆追随你
彼
特
拉
克
的
十
四
行
诗
《
罗
拉
的
微
笑
》
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? 薄伽丘的读者群是一般通俗的社会
大众。
? 有人说, 十日谈, 是, 人间喜剧,
（ Human Comedy）。
,十日谈, 创作的背景是西元 1348
年遭受黑死病大灾难侵袭后的佛罗伦萨。
故事里，几个贵族青年人 ── 三位青年
与七位少女，决定离开这危險之地，前
往 F山丘上的一座阳光别墅。过了几天
快乐生活后，为调剂生活而相约每日每
人讲一个有趣的故事，书中收集了那十
日所讲的一百篇故事。
薄伽丘 ——, 十日谈,,
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文 艺 复 兴 三 杰
莱昂纳多 ·达 ·芬奇（ Leonardo da Vinci 1452-1519）
15-16世纪意大利的一位艺术大师和科学巨匠。代表作有：
,岩间圣母,,, 最后的晚餐,,, 蒙娜 ·丽莎, 等。, 最后
的晚餐, 代表了文艺复兴的高峰，他第一个精辟地提出：
,眼睛是心灵的窗子, ；, 蒙娜 ·丽莎, 更为完满而充分地表
达了人文主义思想，他认为, 人是最神圣的，人体是自然中
最美的对象, 。
米开朗基罗 （ Michelangelo,Buonarroti 1475-1564）
佛罗伦萨雕刻 家, 画家, 建筑师, 诗人 。 作品虽以宗 教
故事为题材, 但作品 中表现的是市民阶级的人本精神, 新兴
资产阶级的人文主义精神 。 代表作, 大卫,,, 摩西, （ 雕
塑 ）,, 创世纪,,, 最后的审判, （ 绘画 ） 等 。
拉斐尔（ Raphael,Raffaello Sanzio 1483-1520）
是文艺复兴盛期最红的画家，他的风格代表当时人们最
崇尚的审美趣味。代表作是, 西斯廷圣母, 。他笔下的圣母
像已经不是虔诚天主教徒所崇拜的圣母玛利亚，而是城市市
民阶级所欣赏的温良贤淑的母性，反映人道精神。
达·
芬
奇
自
画
像
拉
斐
尔
自
画
像
名 画 与雕塑 欣 赏
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蒙 娜 ? 丽 莎 达芬奇
,西 斯 廷 圣 母, 拉 斐 尔
,最 后 的 晚 餐, 达 芬 奇
,最后的审判, 米开朗基罗
,哀悼基督, 米开朗基罗
《
大
卫
》
米
开
朗
基
罗
,摩西, 米开朗基罗
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圣 彼 得 大 教 堂
米开朗其罗
圣 彼 得 大 教 堂
米开朗其罗
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? 英国音乐的风格特点：
1、和声方面
a、使用不省略三音的完全三和弦；
b、常用相同节奏的和弦进行；
c、运用协和的和声，避免强拍上的不协和音程。
? 文艺复兴早期的音乐，在很大程度上接受了英国音乐的影响。
第一章、从文艺复兴早期到若斯坎
第一节、英国音乐
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2、织体方面
a、多采用和声式的织体；
b、常将两个声部的旋律和节奏组合在一起，并创造出, 福布尔东, （ Fauxbourdon）
的复调音乐手法。
3、当时英国最重要的作曲家, 约翰 ?邓斯泰布尔（ John Dunstable,1390----
1453年）
其创作涉及经文歌、弥撒曲等各种体裁，约有 70首。
作品风格：多为三个声部，突出上声部，节奏一致，有大量三和弦结构，风格
和谐、悦耳、流畅。
听赏,邓斯坦布尔的经文歌, 你多么美妙,
返 回
,福 布 尔 东, （ Fauxbourdon）：
? 从乐谱上看，是一种二声部音乐，高声部与低声部构成以平行六度为
主的进行，偶尔出现八度，每个乐句总结束在八度上。
? 演唱时在高声部下方四度再即兴加入一个声部，该声部在谱面上往往
未写明。
? 由于强调三度、六度音程，限制不协和音，因而音响和谐、悦耳。
?, 福布尔东, 一词意为, 假低音,,意指其低声部并非素歌的定旋律，
而是一个附属的对位声部。
第二节、勃艮第地区的音乐
（一）迪费（ G,Dufay,1400-1474）
自幼在勃艮第领地内的康布雷大教
堂当唱诗班歌手，年轻时在意大利各宫
廷、勃艮第宫廷任职，后来成为康布雷
大教堂的神父。
迪费的手稿
西方音乐史上把文艺复兴早期欧洲北方的第一代作曲家称为, 勃艮第作曲
家, 。这些作曲家的活动集中在勃艮第地区的范围内。勃艮第地区包括现在的荷
兰、比利时、卢森堡以及法国中部、东北部领地。
严格地说,,勃艮第, 并不具有国家、民族的含义，它更多的是一个时期中
的地理文化概念。
这些音乐家也没有形成一个真正的, 乐派,,因为勃艮第宫庭中音乐家的流
动性很大，音乐是开放的, 国际性, 风格。
迪
费
迪费的手稿
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迪费的 创作
勃艮第地区音乐作品主要体裁是尚松 （ chanson,是 14-16世纪
以法文诗歌谱写的复调世俗歌曲的概称 。 ）, 弥撒曲, 经文歌 。
a,尚松：歌词大部分是爱情诗, 常采用突出上声部的三声部织体, 一般
上声部是独唱声部, 下面是两个器乐声部, 风格抒情, 细腻, 典雅 。
b,经文歌：大部分是等节奏经文歌, 使这种体裁更为丰富, 复杂 。 一般
采用三个声部, 有时是四个声部, 以旋律流畅的高声部织体为主导 。
听赏,迪费 经文歌, 最近玫瑰开放,
c、弥撒曲：迪费创作的大多是定旋律弥撒曲，他首次以世俗旋律作为弥
撒曲的定旋律，并在弥撒曲中采用了经文歌常用的四个声部的织体，首次
把对应声部置于定旋律声部之下。 （四个声部由下向上依次为：低对应声
部、定旋律声部、高对应声部、旋律声部）
? 勃艮第时期音乐上的重要成就之一,就是确立了一种大型的宗教音
乐体裁, 弥撒曲,,即把常规弥撒的五个部分 （ 慈悲经、荣耀经、信
经、圣哉经、羔羊经 ）连成一个整体进行创作。
? 最常用的一种创作方法是, 定旋律弥撒曲,,即在弥撒曲的五个乐
章中采用一个相同的旋律（ 一首圣咏或世俗旋律 ）作为定旋律，以此作
为统一音乐的, 轴心, 来把各乐章联系起来。
弥 撒 曲：
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（ 二 ） 班舒瓦
（ Gilles Binchois 1400-1460）
班舒瓦与迪费同时代, 他年
轻时从军, 后来在几所教堂供职 。
班舒瓦是勃艮第地区最重要
的尚松作曲家, 采用的都是高声
部为人声, 下面两个声部是器乐
声部的形式, 其中高声部旋律简
洁, 优美典雅而富有感染力 。
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第三节、法 ——弗兰德作曲家
15世纪中叶以后来自欧洲大陆北部的作曲家被音乐史家称为, 法 ——弗兰德作
曲家,,他们分布于欧洲各地的各个重要音乐职位上，在欧洲大陆占据了统治地位。
由于他们分散分布，延续的时间跨度大，因而前后的音乐风格变化很大。
（ 一 ） 奥克冈 （ Johannes Ockeghem, 1410——
1497）,
奥克冈的主要成就在弥撒曲方面 。 他大约写了 13
首弥撒曲, 其中有一半采用了定旋律弥撒曲的创作方
法, 选用的定旋律有宗教的也有世俗的 。 与迪费不同
的是, 奥克冈有时把定旋律放在最低音部, 并把定旋
律当作乐曲的主要结构因素, 每个乐章都要至少完整
地呈示一次 。
奥克冈也有些弥撒曲没有引用定旋律，较自由地
进行创作，常常使用, 卡农, 手法，包括复杂的 有量
卡农 。
返 回
有量卡农（ mensuration canon）：
卡农的不同声部以不同比例的节拍时值进行，如第二
声部是第一声部音符时值的增值或减值。
谱例 奥克冈 第二, 慈悲经, （选自, 短拍弥撒曲, ）
（二） 若斯堪（ Josquin des Pres,1440—1521）
是一位国际性的音乐家，经常旅行就职，从未在某一个宫廷或教堂长期服务
过。他是奥克冈的学生，在世时享有很高的荣誉。
若斯堪创作了 20首弥撒曲,27部世俗作品和百余首经文歌，其中经文歌最为
突出。
他的经文歌中复调的各个声部地位平等，大多采用一种连续模仿对位的形式。
在当时意大利人文主义精神的影响下，若斯堪在创作经文歌时很注意如何通
过音乐来表现歌词的内容和意义，无论是宗教的拉丁文歌词还是世俗的方言歌词。
例如在经文歌, 耶和华作王, 中，又一句, 主啊，大水扬起，大水发声,,
采用了固定声部向上八度跳进再下行的旋律，依次被其它声部模仿。是一种着力
表现歌词情趣的, 专用音乐, 风格 （专用音乐指一种高度表现性的音乐，在这种
音乐中，作曲家以某种艺术手法把歌词强烈鲜明地传达给观众。） 谱 例
若斯堪的弥撒曲大多继承前人的传统技法，但也体现出他技术上的独创性。
他在弥撒曲, 不幸向我袭来, 中创造了一种, 模拟弥撒曲, 手法。
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返 回
返 回
模拟弥撒曲
————
写作弥撒时不只借用一首圣咏, 而是借用几首现成的复调作品 （ 如弥撒曲,
经文歌, 尚松等 ） 为基础, 引用多个声部的材料或吸取其曲调, 动机, 结构等
而创作的弥撒曲 。
这种手法大大减弱了中世纪, 定旋律, 的主导地位, 使乐曲对位织体有了
更多曲调而变得更加丰富充实 。 在 16世纪, 这种模拟弥撒曲取代了定旋律弥撒
曲, 成为最主要的弥撒曲形式 。
模拟弥撒曲手法后来被普遍用于经文歌创作中，甚至影响了世俗音乐牧歌
和尚松的写作。
第 二 章,16世纪的新趋势
第一节、世俗声乐音乐的兴起
和宗教音乐相比，人文主义精神在世俗音乐中得到了更充分的体现。
在意大利、法国、德国等国家都出现了具有民族风格、世俗化的音乐体裁，
象牧歌、尚松、利德等，同时也涌现出许多代表性的作曲家。
这些新音乐体裁的世俗化倾向逐渐改变着欧洲音乐以宗教体裁为主的单调局
面，为欧洲音乐语言注入了新的活力。
（一）意大利（意大利牧歌,madrigal）
1、意大利牧歌的萌芽 ——弗罗托拉 （ frottola）
2、意大利牧歌
意大利 16世纪的牧歌是一种重要的世俗音乐体裁, 是一种复调歌曲, 歌
词多为名诗人所作, 一般有较高的文学水准, 许多是爱情诗, 表达出诗人细
微的心绪 。 音乐注重对歌词的细致表达,
牧歌的创作目的和演出场合也不尽相同, 有些为宴会, 婚礼, 节庆而创
作, 有些是为戏剧演出或某种娱乐而创作的 。
? 在 15世纪的大部分时间里，意大利并没有形成有自己特点的音乐体
裁，直到 15世纪末，在意大利北部流行起一种称为弗罗托拉（ frottola）
的世俗多声部歌曲，不但在宫廷里流行，在普通市民阶层也广为传唱。
? 一般为四个声部的主调风格织体（主旋律在高声部，下面三个声部
作和声基础。），高声部通常由人声演唱，其它声部由器乐伴奏，歌词
多是爱情和讽刺的内容，节奏生动鲜明。
? 后来的作曲家在弗罗托拉风格的基础上加入经文歌式的对位手法，
结果形成一种通过复调得以生动化的主调音乐，这便发展为意大利牧歌。
返 回
弗罗托拉（ frottola）
16世纪下半叶是意大利牧歌创作的繁荣时期，这一时期的作曲家们注重
表现人物感情，使音乐一步步接近人文主义者们理想中的音乐目标。当时著
名的牧歌作曲家有马林秋、杰苏阿尔多、蒙特维尔第三位。
意大利牧歌,madrigal
a,马林秋 （ L.Marenzio,1553-1599）,
年幼时在教堂做唱诗班歌童，后来长期在一些宫廷任职。他偏爱以田园
诗作为歌词进行谱曲，在以抒情的音乐笔调表达田园体裁方面显示出独特的
才能，有, 牧歌的舒伯特, 之美称。
他创作的牧歌包括四声部、五声部、六声部，常突出对位织体中的上声
部，自由地运用变化音，以描绘性的音乐手法来表现词意，音乐抒情优美而
富有歌唱性。
听赏,马林秋 牧歌, 我独自沉思,
意大利牧歌,madrigal
b,杰苏阿尔多 （ C.Gesualdo,1560-1613）,
杰苏阿尔多是一位技艺高潮的硫特琴演奏家和作曲家, 后来成为维诺
萨 （ 意大利一地名 ） 的亲王 。
他追求在牧歌中大胆地表现自己的感情和个性 。 在他的牧歌中常通过
尖锐的和声对比, 音区对比, 突然的休止以及半音进行等来表现歌词的情
感和内容, 作品中能听得到呼唤, 热情, 悲哀等心情的音调, 把诗词的细
节以及情感变化在歌曲中表现出来 。
听赏,杰苏阿尔多 牧歌, 我离去，不再说话,
c,蒙特维尔第 （ C.Montevirdi,1567-1643）,
蒙特维尔第的一生跨越了两个时期, 既是文艺复兴时期最后一位伟大
的牧歌作曲家, 又是巴罗克早期意大利歌剧的奠基者之一 。 他的牧歌体现
出主调与复调风格自然结合, 音乐忠实于歌词的表现, 和声富有表现力,
自由地运用不协和音等特征 。 他关注的不仅是歌词的表现, 还有作品整体
的戏剧性 。
听赏,蒙特威尔第 牧歌, 残酷的阿玛里利,
返 回
杰苏阿尔多
牧歌
,我离去，不再说话,
返 回
蒙特威尔第 牧歌
,残酷的阿玛里利,
? 法国在 15世纪里并没有形成自己有个性的音乐体裁, 尚松虽然一直以法
文为歌词, 但音乐风格是法 ——弗兰德乐派的 。 直到 16世纪的第二个十年里,
法国作曲家才发展出了一种典型的法国风格的尚松, 在诗词和音乐方面都显
示出鲜明的民族风格, 因此被称为, 法国尚松, 。
? 法国尚松题材范围很广, 但有一个总的特点：描绘生活, 反映生活, 可以
描绘热闹的集市, 战争, 大自然, 爱情等等, 有严肃或戏剧性的爱情内容,
也有社会和日常生活的内容 。 诗词摆脱了以往的格律诗, 改用通俗明晰, 风
趣幽默而口语化的短诗节诗歌为歌词, 旋律不象弗兰德乐派的尚松那么优美,
而是具有轻快的朗诵性, 常采用同音或同一音型的反复, 显得简洁单纯, 活
泼粗犷 。 音乐根置于诗歌的韵律, 节奏鲜明轻快, 多为四个声部 。
? 雅内堪 C.Jannequin,1485-1558） 是 16世纪 30,40年代出现的一位重要
的法国尚松作曲家, 他创作了 250余首尚松, 主要以一些描绘性强的尚松闻名,
题材以社会事件, 大自然, 风俗生活为主 。 在音乐手法上, 复调与主调织体
运用灵活, 节奏生动敏捷, 加上灵活的装饰音 。 他的作品有, 鸟之歌,,
,云雀,,, 巴黎的闹市, 等 。
（ 二 ） 法国尚松 （ chanson）
了解更多其它国家的, 世俗歌曲,
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听赏,雅内坎 尚松, 百鸟之歌,
德国 利德 （ Lied）
—— 德国的世俗歌曲, 常为单声部, 多由德国市民音乐家
,名歌手, 演唱 。 16世纪的作曲家把弗兰德乐派的复调手法和
德国利德相结合, 创造出了复调形式的利德 。
英国 康索尔特歌 （ consort）
—— 康索尔特是文艺复兴时期英国的一种室内乐合奏体裁,
康索尔特歌就是用这种室内乐合奏伴奏的独唱或合唱歌曲, 歌
词常为格律诗歌 。
西班牙 维良西科 （ Villancico）
—— 也译作村夫谣, 三或四个声部, 是带叠歌的分节歌形式,
歌词涉及爱情, 政治甚至宗教等, 有器乐伴奏, 音乐具有纯朴
的民歌风格 。
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第二节,16世纪的器乐音乐
? 在西方音乐历史的发展过程中,从最早的古希腊一直到 16世纪，都
是声乐音乐的时代,器乐是作为伴奏或是重复、交替与声乐结合在一起。
? 从 16世纪起，在声乐音乐已取得辉煌成就之时，器乐体裁也增多起来，
开始逐渐摆脱对声乐艺术的束缚，走上独立发展的道路，同时也涌现出许
多演奏技巧比以前更复杂的乐器。器乐音乐的兴起成为文艺复兴时期一个
重要的现象。
? 随着城市音乐生活的发展、音乐印刷技术的应用，器乐开始进入新的
发展阶段，专门的器乐书籍开始出版，器乐已具备了明确的历史记载方式。
一、乐器
二、器乐
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? 1、管乐器：
文艺复兴时期的管乐器的种类已有很多，主要有竖笛（ recorder）、肖
姆管（ shawn，双簧乐器）、横笛（ transverseflute）、小号（ trumpet）、
萨克布号（ sackbut，近代长号的前身）等，其中以竖笛类和肖姆管等双簧类
的乐器尤为丰富。
? 2,弦乐器：
16世纪的弦乐器维奥尔琴 （ viol） 已接近现代的提琴, 琴颈上有品, 有 6
根弦, 音色纤细并且从小到大形成了维奥尔琴家族 。 在欧洲有 500多年历史的
硫特琴 （ Lute） 到 16世纪进入了它的, 黄金时期,, 演奏技法非常丰富 。
? 管风琴：
从 15世纪初开始, 欧洲大多数教堂都有管风琴, 管风琴的音色有了改进,
在原来音管的基础上增加了簧管 。 到 16世纪, 管风琴有两排甚至三排键盘和
踏板键盘, 为 17,18世纪管风琴, 黄金时代, 的发展奠定了基础 。
? 羽管键琴 （ harpsicord）, 楔槌键琴 （ clavicord） 是古钢琴的两种类型,
它们出现于 14世纪, 但到 15世纪才被应用, 都是多弦键盘乐器 。
乐器图片一览
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肖 法 号 角 （ shofar）
风笛 （ cornamusa)
横 笛 （ transverseflute）
竖 笛 （ recorder）
肖 姆 管 （ shawn）
萨 克 布 号 （ sackbut）
蛇 形 大 号 （ serpent）
管
和
鼓
（pi
pe
a
nd
t
ab
or
）
轮
擦
提
琴
（hurdy
-gurdy
）
杜 西 玛 （ dulcimer）
竖 琴 （ harp）
雷 贝 克 琴 （ rebec）
琉 特 琴 （ lute）
索尔特里琴 （ psaltery）
维奥尔琴 （ viol）
管 风 琴 （ organ）
古钢琴分两类：羽管键琴（拨弦古钢琴,harpsicord）、楔槌键
琴（击弦古钢琴,clavicord）。
羽 管 键 琴 （ harpsicord）
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二、器乐
1,与声乐有关的器乐曲
以意大利的 康佐纳 （ canzona）最为典型。
2,舞蹈音乐也是器乐音乐的重要来源。
当时广泛流行的舞曲有
帕凡 pavane，意大利，慢速，常为二拍子。
库朗特 courante，法国，快速三拍子。
加亚尔德 galliard，法国，快速三拍子
阿勒芒德 allemande，德国，中速四拍子。
萨尔塔列罗 salterello，意大利，快速，常用 6/8拍
帕萨梅佐 passamezzo，意大利，快速两拍子
3,即兴是器乐音乐的主要来源 （ 更多了解 ）
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康佐纳（ canzona）
意大利的康佐纳在 16世纪 20年代是一种将法国尚松改编成的器
乐独奏曲，在硫特琴、键盘乐器上演奏。风格和法国尚松很接近，
轻快、节奏性强，有简单的对位织体。
到 16世纪后半叶，康佐纳演变成复调性的器乐音乐,供管风琴
等键盘乐器演奏，大多将一个主题、或性格相似的几个主题以模仿
对位手法统一起来。
康佐纳和利切卡尔一起成为赋格曲的前身。
听赏,康佐纳 一首
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前奏曲（ prelude） —— 在 15,16世纪是一种具有自由、即兴风格的短小乐曲，
其中有织体的突然变化、快速的音阶经过句、以及发挥乐器技巧表现力的段落，大
多在管风琴、硫特琴等乐器上演奏。
托卡塔（ toccata） —— 16世纪下半叶出现的一种即兴风格的乐曲 。在手法上常
采用一些丰满的和弦、相互交织的音阶经过句等，多由羽管键琴、管风琴演奏。意
大利作曲家擅长写这类作品。
利切卡尔（ ricercare,又称, 主题模仿曲, ） —— 最早是在硫特琴上即兴演奏的
乐曲, 后来演变成主题模仿曲,采用几个没有明显对比的主题在不同声部依次进
行模仿的形式。
幻想曲（ fantasia） —— 和利切卡尔的区别并不明显,实际上是扩充了的利切卡
尔, 作曲家采用复调手法，自由、即兴地发展各个主题,也常使用模仿的手法。
即兴也是器乐音乐的主要来源。手指在乐器上即兴演奏，能使音乐更加自由、
活跃，充满想象力。正是由于即兴的发展，许多不同的器乐音乐体裁和形式才得以
出现。文艺复兴时期用即兴风格完成的器乐独奏形式有前奏曲、托卡塔、利切卡尔、
幻想曲。
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（二）古希腊的乐器 第三章,16世纪的宗教改革与反宗教改革的音乐
一,16世纪德国宗教改革的音乐
16世纪横扫欧洲的 宗教改革运动 始于德国。
由 马丁 ?路德 （ M.Luther,1483--1546）发起 。
马丁 ?路德改革后的新教音乐的特点：
1、新教音乐的核心体裁是 众赞歌 （ chorale），不用拉丁语而译成德语来演唱。
2,常选用流行的德国古老圣歌和民歌作为曲调, 简单易唱 。
3,吸取尼德兰乐派的复调艺术, 使单声部的新教歌曲成为四部和声的圣咏合
唱, 旋律在高声部, 接近后来的主调风格 。
听赏,马丁 ·路德的
众赞歌, 上帝是我们坚
固的堡垒,
16世纪, 罗马教廷在德国疯狂扩张政治和经济势力, 占据大量的地
产, 掠夺大量财富, 腐败之风日益严重的教廷还向德国大肆出售赎罪券 。
16世 纪 的 宗 教 改 革 运 动,
德国社会各阶层民族精神不断高涨, 他
们对天主教教会的反叛倾向日益明显 。 1517
年, 德国维腾堡大学的神学教授马丁 ?路德起
草了, 95条论纲,, 张贴在施罗斯教堂的大
门上, 并印发了送往其它城市, 引发了宗教
改革运动 。
这场改革运动改变了罗马教会长期统一
的礼拜仪式, 宗教音乐, 教会语言等许多方
面, 例如新教徒们可以用各种民族语言来吟
诵圣经, 进行祈祷, 可以在仪式上用方言唱
赞美诗等等 。
马
丁·
路
德
返 回
马丁 ? 路德既是德国维腾堡大学的神学教授,宗教改革的领袖，又是一位有
修养的音乐爱好者。他觉得音乐应该具有, 仅次于神学的地位和最高的荣誉, 。
他曾说：, 音乐是受难者最好的慰籍，它陶冶心灵，给人以幸福。必须把这种神
圣的艺术的教育授予年轻人，因为它能改善人性。我认为，一个不懂歌唱的人不
能成为一位优秀的教师。,
他亲自创作创作了一些通俗语言的歌曲, 汇编成集,
于 1524年发表, 书名为, 新德意志宗教歌曲集, 。 在为
这部四声部众赞歌曲集所作的序言中, 路德声称他, 不
赞成利用福音书把所有艺术化为尘土而消失, 象某些执
迷不悟的人所要求的那样 。, 他说自己, 心甘情愿地把
所有艺术, 特别是音乐艺术, 看作神的仆人, 是神赐予
并创造了艺术 。,
马丁 ? 路德（ M.Luther,1483—1546）
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众赞歌（ chorale）：
众赞歌是德国宗教改革在音乐上最重要的成果，即赞美诗。
起初众赞歌是单声部的，采用分节歌的形式，音符时值基本一致，
演唱方式是会众齐唱，不用拉丁语而是译成德语；后来配上了和声和对
位，构成四声部合唱。
歌词是德文的旧诗歌或将拉丁文诗歌译成德文后进行谱曲，也可以
是新创作的德文诗歌。
众赞歌的曲调简单易唱，有的采用民间的通俗曲调，有的由原来的
格里高利圣咏改编，还有一部分由路德和其他一些作曲家新创作而成。
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帕勒斯特里那 （ Giovanni da Palestrian,1525-1594） 出生在罗马, 一
生的音乐活动都没有离开过教堂, 在特兰托会议召开时他已是一位管风琴师
了, 同时还是一位作曲家 。
（ 二） 16世纪反宗教改革的音乐
1,特兰托会议
2,罗马乐派，帕勒斯特里那（ Palestrian,1525-1594）
据说 1555年，帕勒斯特里那在教堂当唱诗班歌手
时，有一次，教堂在耶稣受难日举行演出，新上任的
教皇对唱诗班的演出很是不满意，特地召集歌队训话，
严厉地批评了他们，要求演唱圣歌时必须唱得很纯净，
把每一句歌词都唱清晰，使人能听得懂。在场的帕勒
斯特里那记住了教皇的话，回去以后就按照教皇的指
示动手写了一首弥撒曲，写完后拿来让歌唱队来唱。
教皇听了非常高兴，连声夸奖：, 纯净！超脱！,
帕勒斯特里那的创作
? 迫于德国宗教改革的威胁，罗马教会 1545年在意大利北部的特兰托召开宗教
会议，商讨应变措施来反对宗教改革，遏制新教的发展。对于出席会议的主教
们来说，失去的已经失去了，关键是如何保住现有的一切。
? 为了防止异端思想的的侵蚀，会议重申了天主教的教义，并设立了, 禁书,
机构以检查书籍。
? 会议的后期设立了以红衣主教组成的专门委员会来审议宗教音乐问题，并公
布了一些准则，包括复调音乐中的歌词必须清洗可辨、反对圣咏中无节制的花
唱旋律、排除圣咏中的世俗因素以保持教会音乐的纯洁性等等。
? 这份决议对罗马本城的天主教音乐有直接影响，促成了严肃的罗马乐派。
特 兰 托 会 议,
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（二）古希腊的乐器? 帕勒斯特里那的创作主要集中于宗教音乐, 以弥撒曲最为突出 。 他的风格是一
种平静匀称, 清晰协调的复调无伴奏合唱风格 。 音乐里有喜有悲, 但是感情节制,
安详, 避免了大起大落的戏剧性感情冲动, 而是表现一种崇高, 诗意的感情 。 作品
织体以四声部居多, 歌词不再为复杂的声部所遮掩, 可以听得清楚；各声部旋律平
静, 流畅, 以级进为主, 三度以上跳进后必反行, 具有高潮的对位技术而主旋律突
出；不用半音语汇, 坚持采用自然音的调式音阶；总是给不协和音以充分准备和规
则的解决, 或是作为经过音安排在弱拍 。 这种谨慎的处理使他的音乐具有别人音乐
所没有的纯净和透明度 。
听赏,帕莱斯特里那, 马尔切洛斯教皇弥撒, 羔羊经 I
? 帕勒斯特里那他本人系统地研究过佛兰德乐派的创作,
使自己成为一位复调音乐大师 。 在意大利音乐家中, 没有一
位象他这样精通复调技术, 同时又能按照教会音乐的限制创
作出如此完美的音乐, 没有人能象他那样用创作体现罗马天
主教会反宗教改革时期对音乐功能的认识 。 历史上一般把帕
勒斯特里那及其学生的创作风格称作, 罗马乐派, 。
帕
勒
斯
特
里
那
返 回
