第三章????????? 传统油画技法的演变及语言的实验 ? 一切思想是靠语言来表达的，油画作为思想观念和审美理想的传播形式，其艺术语言的运用对它的意念的表达是否成功是举足轻重的。每个时代都具有它特定的审美理想，这种理想又是靠一代代具有非凡才能和智慧的大师们在艺术语言的不断实验中去实现的。由此，他们为人类创造出了具有永恒价值的精神产品，满足着人类不断进步的审美需求。 但油画的艺术语言不是纯抽象和纯逻辑的语言，它是以物质的形式通过视觉来实现与人的内心和精神的沟通。也就是说是通过实在物性的平面绘画中塑造视觉形象来唤起人们的视觉及内心的感应的。那么，绘画中塑造形象的方式便成为了一种表达的手段，即绘画的语言方式。在油画中，这种语言方式就包括了对材料和技法的掌握和运用，即对各种材质因素的调遣、组合和创造。 在这里技术方法和材料的运用成了至关重要的环节，它直接关系着艺术家思想和意欲的呈现。从某种意义上讲，每个时代的科学和生产力水平决定了艺术家在材料上技法上的选择和发展，材料的发掘带来了技术上的变革，进而产生了风格和样式的改变。因此，我们学习传统油画就必须从一个职业艺术家的角度去研究每个时代的大师在材料上、技法上的点滴经验，分析他们在油画语言上发展的脉络和轨迹，然后才能在更深的层次上理解每种艺术风格的内在品格和精神实质。 纵观整个油画的发展历史，可以清楚地看到它在语言和技法上的不断创新和上下承传关系。每种新突破都是在前人的经验之上得到发展的，然后又再影响着以后的艺术。但是，这种承传有时也是很复杂的，并不是简单的线性发展，而是隔代或横向的起着影响和渗透作用。有时这种承传并非指简单的师承关系，而是包括艺术家所受的时代、技术、意识等多方面的影响、制约和规范。但仅从大的技术和制作方式上看，传统油画可分为间接画法和直接画法两大类，在时间顺序上讲，间接画法早于直接画法。但是，由于艺术家的个性不同，在这两大类别中分别又有着许多的差别以至传达的情感和观念的根本不同。由此，我们只能针对每个在技法材料上创新而且代表着一个时代的艺术思想的，具有典型意义的艺术家作一些具体的研究和分析。 ? 一、间接画法的历史及其大师们 间接画法指的是油画的多次完成法，在油画里特指利用油画中媒介材料的透明特性，多次重叠来达到造型和色彩上的完整与深入的一种画法，也称透明画法。透明画法又分简单透明画法和复杂透明画法，简单透明画法一般指一种用透明色罩染在单色的素描基底上作画，其中的色彩任务只由透明色来完成的方法；复杂透明画法则是指利用透明与不透明色相互重叠而作画，色彩的任务由透明与不透明色两者来完成的方法。不过在每个不同艺术家的实际技法和作品里，对透明画法的运用是不同的，也不是简单可以按一种规范而界定的，它具有一定的具体性和复杂性。但不管怎样，他们的共同特征表现为通过多次透明或不透明与透明的重叠而获得综合效果，体现出画家对前后程序的经营以达到制作的最终目的。因此，它不是一次性的直接出效果的画法，而是多次的、间接性完成的技法，我们统称这类技法为间接画法。这种传统的技法从油画诞生一直延续到19世纪初的学院派油画，成为整个这段时期的主要油画技法，不过其中也有着许多曲折的过程，夹杂着其他多种画法，并不断丰富、发展及演变。 间接画法是早期油画所普遍采用的方法，这种技法是伴随着油画的诞生而出现的，其原因与当时的物质条件、历史条件、审美情趣等有着密切的联系。我们要对这种技法作深入的理解必须首先了解当时的历史和文化以及其渊源所在，因为油画的诞生不是孤立和偶然的，而是经过一个相当长的历史时期的积累和准备而慢慢被创造的。 人类自古以来就有着对工具、材料的物理性质的天生好奇与运用的潜能。早在原始社会，人类就用矿物颜料粉与动物脂肪和血调和作为洞窟壁画的颜料，并运用骨管或兽笔作为壁画用的工具。发展到古埃及时期出现了热蜡画，这种用熔化的蜡与色粉混合作为颜料的肖像画是绘在木板之上的，这使它成为最早的架上绘画。到古希腊时期出现了湿壁画，后来盛行于中世纪的意大利。湿壁画的方法是将用水调和的颜料直接画在未干的石灰墙上，灰泥干后颜料就被固定和融合在灰泥里了，因此这种画的技法是很难的，非得在未干的灰泥的时间范围内一次完成，不可更改，当时意大利的乔托便是壁画艺术的杰出代表，常被看作是近代绘画之父，因为他是第一个在宗教圣经故事中表现生活中的人物与自然世界的人，他的作品具备了早期人文主义精神。在他的画中已经开始出现了透视和简单的体积感。造型用色等直接影响了后来文艺复兴时期的画家。他在工具的运用上也为油画的出现提供了基础，即开始用尖头的貂毛笔、鬃毛笔等扁平或粗细的各式画笔。 另一种在中世纪就盛行的画法叫“丹配拉”画法，被广泛地运用于当时的木板画和壁画中。丹配拉的特点在于它是一种乳液，乳液是一种含水而不透明的乳状混合物，其中还含有油和胶质等成分。一般来讲调到和水是不融合的，但是在自然界中却存在着大量的乳液，如鸡蛋、牛奶和无花果树液等。天然的乳液能很好地粘附到一切画底上。尽管它有含油成分，但在一切运用中能随水分蒸发而干燥，变得牢固。最常见的“丹配拉”是蛋胶画，即以鸡蛋黄或蛋清或用整鸡蛋来调和颜料粉作画。蛋胶画的特点是色彩鲜明、清新，表层光泽自然，操作时干得快，可以一次一次地复加、修改等。蛋胶画由于可以溶水，所以可用很尖细的笔方便地进行刻画，而且在保存好的情况下可以保持长时间不变色。意大利佛罗伦萨画派大师波提切利基本上是采用蛋胶作画的。我们从他的作品中能看出他运用蛋胶技法所呈现出的技法特征，即各个细部都是用很精细的线条来表现的，包括一些细微的过渡都是靠小笔触不断排列和重叠来达到的，整个画面色彩清新、淡雅、明快。 早期油画的产生与丹配拉技法有着紧密的联系，一是因为丹配拉颜料本身具有含油性，其次是当时许多蛋胶画在完成后习惯用一种“格拉斯”（上光）的方法，即用透明的油漆涂在画面上，使蛋胶画的色彩更加饱和透明，而且获得一种光亮的表面，这一方法为油画的出现奠定了一个重要的基础。蛋胶画在涂上一层油后已经很像油画了，何况有的画家已开始尝试底层用胶彩画，上层则用油直接调上稀薄的胶彩进行罩染。这种方法持续的时间很长，成为一个由蛋彩向油彩过渡的时期，我们所看到的许多早期文艺复兴时期的“油画”实际上都是采用的这种方法。这个时期在技法上具有代表性的画家有弗朗切斯等。可见，在这个时期画家已经开始不满足于蛋胶画色层单调的效果而普遍追求一种饱和、透明的、色彩层叠的美感，这也预示了油画从即将诞生起就注定是以多层的、透明的间接画法开始。 丹配拉画法与即将产生的油画相比，有着许多局限性，首先它在制作上不易于流动而自由地进行绘画，而只能以小笔触用排线或点的方法进行刻画，缺少很方便的进行细腻柔和的过渡，因为它的干燥速度太快，颜料在相互调和上不及油画；其次它的覆盖力也不及油画，在干燥了很久以后再去重复还不容易附着，干湿效果不相同，深浅不一致；另外，效果上缺乏透明、饱和及色层美感；还有在保存上有易潮的缺点，而且色层薄膜老化后缺少弹性，致使它不适宜画在画布上而只能画在木板上。而油画却具备蛋胶画所不具备的许多优点，首先油在制作时由于非常具有流动性而易于操作，颜色的相互调和也很方便，并且浓厚时既具有覆盖力，稀薄时又具有透明的特性，干燥速度慢而易于反复刻画，色彩和明度在干湿情况下深浅差距不大。而且颜料在干后具有弹性，干燥后很坚固，不怕潮，易于保存，特别是既能画在木板上也能画在各种画布上。油画在制作和保存上的方便以及表现效果上所具备的更大可能性为当时的艺术家们所喜爱。因此，油画从产生开始，便迅速普及成为欧洲最主要的画种。其实，蛋胶画与油画不管是在题材上或是审美理想上及绘画效果的追求上都是基本一致的，同样想达到一种对自然的真实而深入的再现，但就是由于材料与技法的限制而不得不被油画这种更为方便而先进的技术所取代。因此，新材料和技术的发明使人们在审美上的理想成为可能，并且还能将这种理想继续推进。 每种材料与技法的发掘又意味着会对这种新技术的推进和完善，从而产生出其具有价值的艺术语言体系。具体地讲，这种有价值的语言体系是靠一些有代表性的大师们的实验来建立的。我们在追寻油画的最初历史时，也只能从这些卓越大师的优秀作品中去摸索和研究他们的贡献和价值。最能体现油画最早期的成就的语言体系，仍应当属于佛兰德斯及北欧风格的画家们，他们大体上都属于油画间接画法的开拓者。 ? 1、佛兰德斯及北欧的理性语言 扬·凡·爱克（？－1441年）是佛兰德斯画派创始人，其代表作品为《阿尔诺芬尼夫妇像》，一般将他称为油画的“发明者”，其实在他以前几百年就记载有油画的历史，而且当时曾谈到油画的油是难于干燥的，说明那时还没有找到一种适合油画的干性油，所以油画不能得到发展和普及。但是扬·凡·爱克的确是一位将油画技术和材料成功地运用而首先创作出技法完美的油画作品的画家，这很可能与他发现和运用了油画的干性油——亚麻油与核桃油有关。而且14世纪末所取得的一项特别的进展就是发明了金属催干剂，加速了油的快干。这些都使油画的真正普及与推广成为可能，也使油画在技术上和表现上走入了它应有的轨迹。扬·凡·爱克生活在15世纪的尼德兰（现在的荷兰、比利时、卢森堡），当时欧洲正处于文艺复兴运动时期，人文主义思想在尼德兰开始启蒙。他们在绘画上受中世纪传统的宗教故事的细密祭坛画影响，因此在造型的概括上呈现出拜占廷的遗风。但另一方面，他们又逐渐开始对自然与现实生活环境加以关注，真实而深入地描绘具体而生动的人物。油画在技术上的成立与完善无疑为这个时期的审美理想提供了实际的可能性，因为油画颜料的视觉特性推动了对光线、质感和色调的更为精细的认识。 我们可以从扬·凡·爱克的画与同时代其他画家的画相比较中得出，尽管都是透明画法，但他的画却具有细节和过渡细腻而润泽之感，特别是色彩上饱和而微妙，色调上具有一种复色带来的浑厚感，这是其他画家所不具备的。其原因可能在于他的确是在塑造和罩染上都采用了纯油画的技巧，而当时其他多数画家却仍然是以丹配拉为塑造基础，少量罩染透明油画颜料来作画，因为油画在细腻的过渡及色调的含蓄上的确超过了蛋胶画。在那个时代，很多画家都是习惯采用单色（带绿味的）黑白关系的蛋胶画底作基础，再在衣饰、天空、草地等艳色区域上采用油画透明薄色罩染，而肤色部分仍保留蛋胶画的底色，只是在嘴唇、脸膛上以微红的薄色稍加润色。这种画法的效果在色彩上是很鲜艳的，因为它用色单纯，多为固有色及互相的对比关系，但是却缺乏很多客观对象中的真实的形体和色调的细微变化和关系。扬·凡·爱克却实现了这一目的，他的画无论是质感的表现还是光影的过渡，以及色调的微妙上都显得超人一等。 扬·凡·爱克成功的细节刻画一直成为现代的研究者们关注的焦点。他的画幅都不大，但很多细节如高光点、皮毛质感的细线、细小的图案等却刻画得细腻而清晰。如果这些细节是用亚麻油调颜料以很小的尖头笔画上去的话，那是不可思议的，恐怕达不到如此稳妥的程度。因此在这点上后人有过多种猜测，有的认为他仍是采用“细节上的丹配拉”画法，即在最底层采用丹配拉刻画好素描关系，然后再用油画薄色透明罩染，以达到细微的光影过渡。或者可以在油画罩染后重复使用“丹配拉”进行修改和再刻画，因为蛋胶画可以调水后用尖细的笔很容易地画出细而坚挺的线和细节，而且也能牢固地附着在油画颜料层上，在用油画薄色再罩染已干的“丹配拉”时不会起溶解作用，而油画再罩染便有可能溶解，除非完全干透时。这种方法可以解释为以丹配拉完成刻画细节，用油画来实施过渡与润色。但这种猜测有两点不能使人信服，一是丹配拉的刻画痕迹是生硬的而不是扬·凡·爱克这样柔润的，而且这种柔润直接用油画透明色与已干的丹配拉来衔接是无法达到的。二是在这种方式的衔接与过渡中无法达到扬·凡·爱克那种既柔和又透明的微妙色调，因为仅仅是油画透明色作为过渡，其色彩上必然是单薄而不实在的，应该还有不透明油画色的功绩。另一种分析是扬·凡·爱克发现了一种树脂调和剂，很可能就是一种流传至今的媒介剂，即玛蒂树脂光油与加铅的熟油混合形成的一种膏状透明媒介。这种媒介剂由于不流淌和不散色，所以在刻画上方便于用单纯的亚麻油或核桃油，也能实行对细节的柔润过渡，色彩也能准确地把握纯度变化而达到协调与柔和。而且，树脂比油更能抗氧化而能保存长久，使扬·凡·爱克的画至今保存完好。因此，这种分析相对可靠些，因为当时人们一直在努力尝试油的快速干燥，用铅熬炼熟油也是很普遍的，而且树脂光油在当时也早已被应用。因此，扬·凡·爱克对此的发现和运用是具备一定的客观条件的。从他的画面效果看也具有用这种媒介进行绘画的特征，即柔润、透明而敦厚，但这也只能是一种猜测性论断。扬·凡·爱克的油画能达到如此完美的效果，其技法上真正采用何种材料仍然是一个谜。但不管怎么样，扬·凡·爱克在油画的表现力及材料的恒久性上都是具有开拓性意义的，他是以他作品的说服力来证明了油画所具备的魅力与价值的。 可以肯定的是，扬·凡·爱克的画面效果是在一种多次重叠的间接画法中获得的，但不是一种简单的透明罩染法，而是在形体和色彩上由平面到体积、由粉灰到饱和的逐步过程。在色层结构上则是采用了由不透明逐渐向透明逐层重叠的方法，只是在最底层采用了丹配拉来做底和提白。由此可见，油画在它的形成期便是以其既透明、润泽而实在的特点来确立自己的地位的。透明罩染成为初期油画在技法上的主要手段，这种技法与当时的审美时尚有机地融合在一起，既非常有利于这种造型工整、规范，在略带装饰的程式化中突出细微层次的风格表现。它为佛兰德斯画派的形成奠定了基础，甚至成为当时整个北欧的绘画风格所共同采用的法则。如罗吉·凡·德·维登、凡·根特、汉斯·梅姆林以及格雷尔德·大卫等都堪称为这类风格的大师。 这种风格在技法上的共同特点就是普遍采用光洁平滑的基底。材料运用基本上是在木板上面裱上麻布后用白垩或石膏打底，经打磨后，画板光洁呈白色，然后将精确的素描稿拷贝在上面，以单色启稿，再用一层暖色的光油将画刷一遍，以减少底子的吸油性；塑造形体时先用丹配拉略带黄绿味的白色将高光及亮部提亮，纯色部分先画出比原本的色彩更粉亮的相同色相，同时注意素描关系。这次上色无论厚薄、亮暗都要求将整个画面完全覆盖，然后再用油画色进行刻画、润色和各种纯度的罩染，在罩染中很可能使用了树脂媒介剂，才使得透明和半透明的油画色呈现出晶莹、秀润之感。这种方法画出的画，表层是光亮平整的，一切形体的细节变化、色调差别都统一于透明的油层之下。 在当时的德国，佛兰德斯技法被被广泛地传播和采用，丢勒（1471年—1528年）的作品是最能说明这种技法影响的例子。他用的底子很白，颜料非常稀薄透明，笔触更加清晰和复杂，在理解和表现形体上似乎更为理性化。素描上与他平时大量的细密版画以排线表现结构的方法有关，色彩的透明稀薄与他的水彩爱好正相符。如果说佛兰德斯画派在造型上以写实来表达一种静穆和安宁美的话，那么丢勒的画则是通过写实表达一种意志和智慧的美。因为他没有追寻传统的造型规范，而是靠自己对形体的理解和想象去顽固地传达自己的意欲的。从这点看，他的思想更具文艺复兴的人文主义精神。从他画中的用线可以看出，他的线条不仅仅是对客观对象形态的模仿和揭示，而且是具备了线条本身的表现力，并富于韵律与节奏，只不过这种韵律与节奏是按他自己心中的程式化而统一编排的。因此，在他用线表现细节的刻画中显示出一种曲折与压抑中的动感。 丢勒的制作方法与佛兰德斯画派的方法大同小异，仍然是以白石膏粉底子和精心绘制的底稿素描为基础，以及用淡赭石色为主的透明底色层；再用白色提出高点和画出暗色基础，最后以油画薄染。有人认为他是先用水溶性丹配拉先画好一切笔触和线条，再用一种与光油混合的溶剂来罩染的，这种说法是有一定可信度的，因为他的画中的笔触和线条的确是非常轻薄透明而流畅的，用亚麻油或核桃油很难做到这点，而且他的画至今保存完好，很少有变黄变黑的现象。由此看来，他当时用的光油不同于一般的油质光油，很可能是一种树脂光油。 比丢勒晚二十来年的北欧风格大师是德国的汉斯·荷尔拜因（1497年—1543年），他以肖像画见长。与丢勒相比，荷尔拜因在风格和语言上更加沉稳和宁静，造型上更简括饱满，表现出客观对象生动而准确的一面。他与丢勒一样，都是善于用线并赋予线以生命力的大师。但他的线条比丢勒更加简练，而且只用在形体的外轮廓上就足以表现出其体积、质感、气质等。他的肖像画均能把握所画人物的生动神态，是一位善于刻画人物内心世界的画家。在画面大的布局上他比较注重大的平面感，追求色块之间的对比，特别是一些重色均减弱了其体积的起伏。在每个形体确切的边线内以极细腻的层次过渡来表现体积起伏的微妙变化。他的细节刻画也是令人吃惊的，同样继承了佛兰德斯的传统，再如衣饰、道具上刻画得细致精密，而且这些细节还十分流畅，衔接非常自然，具有润泽感和大的整体感。 荷尔拜因在运用颜料上喜欢追求一种厚薄平均的效果，即没有过分的厚薄对比，这使他的画显得更为密实和温厚。他的色彩也是讲究大色域间的对比，细微色差变化皆服从于这种大的秩序，显示出他在色彩上的装饰趣味。 总体来讲，整个佛兰德斯和北欧画派在艺术语言和技法上都是大致相同的。他们共同追求着一种对客观物质世界的理性分析和理性的表现。体现为对细节的深入观察及深入的表现，而将自然中的人和物归纳于这种理性精神之中，因此，这种表现手法是静态的、辩析式的。这也是文艺复兴时期人文主义精神的体现，因为它强调人的能力、人的智慧、人的理性。佛兰德斯和北欧画派画风的独特性还体现在他们对技法的深入研究上，他们所使用的材料的恒久性一直为后人所公认，而且由于这种材料技法的失传使它成为一个不解之谜。 ? 2、意大利及南欧的感性语言 15世纪的意大利是文艺复兴运动的中心，经济和文化等各领域正处于一个迅猛发展的时代在艺术上掀起了批判中世纪经院神学的思潮，崇尚科学和理性，研究自然的人文主义革命，艺术家们专注于解剖、透视、光学的研究，并追求着古希腊罗马式的理想美。但是在油画技法上意大利仍然受佛兰德斯画家的影响，还没有自己独特的制作技术。早期的作品同北欧画家一样先用蛋胶画完成后再涂一层油色，同样画在木板上，画面平滑细腻。后来经热心的继承者将佛兰德斯油画的新方法传入意大利，但很快又被放弃了，这是因为意大利人不喜欢这种冷静而理性的作风，而且这种技法对他们来说是艰苦而麻烦的。在意大利传统中，人们一直习惯于大幅壁画的制作，而没有耐心在小尺寸的画幅上精心经营。与北欧风格相比，他们更注重情绪的表达，追求光的变幻、形体的虚实节奏、人体的动态变化、色调的整体和谐感等。 达·芬奇（1452年—1519年）是当时意大利的代表画家，他的油画之所以极富感染力是因为他非常善于把握画面的整体气氛和情绪。他将画面中的一切因素，包括造型、色彩、光影、技法等都妒贤嫉能于一种总体考虑和处理之中，因此他的画一般是没有让人的眼睛能过分专注和停留的地方，总是处于一种大的节奏、大的光影的朦胧效果之中，但又不失整体的分量感和实在感，这就是达·芬奇的“薄雾法”所产生的效果。在色彩上，他偏重于一组色调柔和的颜色的组合，认为构图与光影的安排比颜色本身的作用更为重要，主张色彩服从明暗与气氛，在技法上的一切手段也应服从于情感的目的。 达·芬奇的油画技法更多的是尝试性的，他经常自己熬制各种油用于绘画，但多数是不成功的，致使他的许多画至今严重变色和损坏。因此，达·芬奇的艺术的可贵之处不在他的作品材料上的恒久性，而在于他的思想和美感的永恒性。尽管他的作品龟裂与变色的较多，但我们仍然可以通过这些画感受到他的表现技巧的高超以及其中蕴涵的伟大精神。 比达·芬奇小三十来岁的拉斐尔（1483年—1520年），在艺术语言上吸取了达·芬奇的“薄雾法”，仍然是注重大的韵律与节奏。但在形体上更加饱满而灵动，比达·芬奇的更为优美、典雅，和谐之中透出更具人情味的美感。拉斐尔在用色上与达·芬奇的不同之处在于他的色彩混合的次数较少，因此相对明快、清澈，而且注意区分包括暗部在内的各固有色的倾向。至于明暗虚实上的跨度则小于达·芬奇的画，因此呈现出更明晰、清新的效果。 真正使意大利的南欧风格在语言和技法上独树一帜的是威尼斯画派代表画家提香（1490年—1567年），他生活的威尼斯是一个临海的港口城市，当时的商业经济十分繁荣，为艺术家们提供了丰富的经济条件，而且人们的思想活跃、开朗，充满了享乐主义的成分，因此异教题材和女性裸体等题材是画家们最喜爱的。如果说达·芬奇与拉斐尔所表现的女性形象还有一种神圣和圣洁之感的话，那么威尼斯画派的画家则更多地偏重于肉感的表现，带有浓郁的市俗气息。但他们普遍注重对色彩的表现，并将色彩的变化融于笔触的变化之中，使作品有一种饱满的情绪和生命力。 提香不像达·芬奇和拉斐尔那样在技法上仍然受制于北欧画家以薄染为主的透明画法，而是大胆地改进了这种透明画法。他是油画史上第一位直接将亮部厚涂的画家，并且时常显露出他的用笔痕迹，笔触又带来了分解色彩的趋向。这使他完全从北欧画派理智而拘谨的画风中摆脱出来，放松细节而追求一种画面的总体感觉。他喜欢使用粗织的亚麻布，使它的作品露出画布本身的织纹肌理。在启稿上也一改北欧画派的工细素描稿的方法，而是直接用油画颜料勾出大体轮廓。制作过程也相对自由与随意。最值得一提的是，他的厚涂法使油画颜料本身的表现力与形体塑造有机地统一起来，将原来的亮薄暗厚改为亮厚暗薄，亮部的色彩是直接调成的，具有覆盖力的与对象相符合的直接色相，而不是像以前的提白和逐层纯化、罩染的方法。传统的厚色基本上是少量地用于高光和一些细节或一些为罩染垫底的暗部上，而他的厚色却是大面积地铺开，一直延伸到相对薄一些的暗部。在厚涂和刻画都完成后再用透明画法罩染以达到整体的光与色的协调和统一。他的画在完成后肌理上不均匀平滑，但油彩本身的韵味与肌理却产生出一种独特的魅力。在用笔上他很讲究一种松紧对比关系，当画到主体的人物肌肤时，笔触细腻柔和，而环境中的流云、草树等却十分放松。他的色彩是变化而丰富的，这与他那厚涂与松散的笔触有关，可以说他的色彩变化是在笔触的变化中自发地产生的，再加上厚涂的多次重叠也使每次涂上的色彩形成冷暖和纯度上的微差，这是有别于传统方法中的均匀薄染所控制出的细微过渡的色彩效果的。提香这种笔触和色彩上变化的微妙不是近距离的直观结果，而是在远距离中靠观者自己的感觉来平衡的一种关系。因此，提香的画近看似乎散乱，但远观时便具有一种神秘的活力。 提香的这种技法使油画的绘画性获得了它最初的生命。在15、16世纪的西方，大多数画家并未意识到绘画的人工自然痕迹——笔触本身不仅仅可以使形象逼真而完美，而且具有一种表达主观情绪的作用。提香能意识到这一点，可以说是具有创造性意义的，它直接启发了后世的艺术家如鲁本斯、格列柯、伦勃朗、德拉克罗瓦等，包括印象派画家都从他那里吸取了养分。尽管他的技法仍然属于间接画法的一种，但他的以厚涂塑造形体的观念对后来的直接画法给予了重要的启示。 比提香晚几十年的意大利画家卡拉瓦乔（1573年—1610年）在艺术语言上则另有追求，他喜欢表现自然中真实的一面，而不主张美化自然，这种倾向使他背逆了文艺复兴以来的古典的理想美追求，成为最早的现实主义倾向的画家。因为他对现实生活中的真实的表现是“无情的”，他认为生活中任何东西都是美的，而无需将它理想化和规范化，因此，他所画的一切宗教故事中的人物就像是普普通通的下层百姓。卡拉瓦乔在语言上的最大特点是聚光效果的运用，他的画中被强光照射下的人物形象总是处于黑暗的环境中，有的形象甚至被阴影分割或完全遮盖，使画面呈现出一种强烈的戏剧感。他画中的情境真实感与光的独特运用使他成为当时意大利风格独具的画家，其画风直接影响了伦勃朗、委拉斯开兹、维米尔等。 卡拉瓦乔在画法上主要采用透明画法，他喜欢用软毛笔进行塑造一罩染，溶剂是用稀质亚麻油，因此整个画面光洁平滑，厚薄较为均匀，肌理十分微妙，只能隐约感到一些运笔的走向。色彩上偏重用几种简单的矿物质颜料，尤其爱好以深棕、赭石、银朱、铅黄等组成的暖色调，少面积运用一些比较单纯的铅白，这种折色在暖调中往往显得十分强烈夺目。在用笔上尽管含而不露，但他很能根据光与形的结构走向来掌握运笔的走向，在层层的覆盖中采用湿拖和干皴使一些微妙的中间灰色得到很好的呈现，并形成均匀的表面肌理。卡拉瓦乔在肌理、笔触及色彩上的含面晃露的主要目的在于使画面中强烈的光影对比成为其形式上的主题。 ? 3、鲁本斯的贡献 鲁本斯（1577年—1640年）生活在佛兰德斯（现在的比利时），他是巴罗克风格的典型代表。他以他的激情与幻想打破了文艺复兴以来和谐、稳定、优雅的理想美的规范，而追求构图的气势和动感，线条的曲折多变、空间的纵深、明暗的对比、色彩的亮丽等。他的画题材广泛，包括宗教、神话、战争、风俗等，但都充满了世俗性。他还画了大量肖像画，始终将这些生活中的形象按照他奔放的热情来激活，使他们跟随流畅的色彩与笔触一起鲜活起来，充满了放纵的活力。 但是鲁本斯在技法上却是一位善于广泛吸取的人。他将佛兰德斯画派与意大利画派的优点全部结合起来，在暗部采用佛兰德斯画派的透明画法，在亮部则采用意大利的厚画法。他既潜心研究了本民族包括自扬·凡·爱克以来的尼德兰传统技法，又深受意大利提香、丁托莱托、委罗奈塞等大师的影响，最终形成了一套自己的艺术语言和技法体系，这个技法体系既摆脱了北欧画派那种过于严谨的造型和拘于细节的作风，又达到了威尼斯画派所不具备的透明与轻快，可以说是一种带有透明感的直接画法，也可以说是一种直接的厚薄共用的透明画法。油画的厚薄表现在他这里得到了灵活的运用，并丰富了油画材质及语言上的表现力。 为了达到暗部的透明感以及笔触的流畅，鲁本斯喜欢用佛兰德斯传统的光滑的白垩底子，这种底子是用白垩加兽皮胶和油调制成的。而后在底子上刷一层带笔痕的半透明褐灰底色。他用稀薄的油画色直接起稿，线条随意而生动，首先从暗部开始画出幅面透明和半透明的暖色调，使整个画面衔接轻松，具有一种总体的活泼感，再逐渐用含粉浓重的色彩塑造亮部形体。从鲁本斯这幅未完成作品来看，他采用的是局部与整体同时进行的技法，这种制作上从暗部到亮部的方法，完全颠倒了传统的先从亮部提白的制作程序。他画面中的那些含蓄又明亮的中间灰色是在这种厚薄衔接和拖染中自然形成的，这显然也有底色的作用，因为它是利用半透明手法的结果。因此，在这里，颜料的厚薄就决定了微妙的冷暖变化。在画面中的一些非常鲜艳的色域则是用很浓的纯透明色罩染上去的，如服装上的红色、蓝色等。他的这种技法尽管深受提香的影响，但相比之下又有许多不同之处，提香是用粗布作画，用的是土红深色底，绘制中将亮部和暗部一起厚涂后再塑造亮部，所有塑造完成后再统一罩染。而鲁本斯则是用相对细的麻布或木板，并用白垩做成光滑的亮色底，绘制中薄薄地从暗部画起，趁未干时向亮部过渡并塑造亮部，厚薄对比明显大于提香的画，而且暗部也显得更透明亮堂。鲁本斯作画速度较快，笔触轻松、畅快，许多地方是趁湿或半干时衔接时，因此，他的罩染非常稀薄就能达到调整和统一的目的。 鲁本斯在技法制作上首次提出“肥盖瘦”的著名观点，肥即含油多，瘦即含油少，如用松节油稀释等，这说明鲁本斯的技法仍是以间接透明画法为主的。“肥盖瘦”是一个油画技法中永远值得遵循的原则，鲁本斯是根据他对传统的研究及自己的大量实践而总结得出的这一技法真谛。我们知道调色油与颜料粉调和后会氧化结膜，这种膜一经干透后，再在上面覆盖颜料是不具附着力的，而且还会造成吸油现象。那么从基底层层加重油的含量不仅有利于层层牢固，还有利于画面最终形成统一而均匀的光泽，而且这种自然的结膜是使油画颜料坚韧耐久的保证。鲁本斯就是这样在启稿和塑造时用含构节油多的调色剂，然后逐渐加重调色油或光油的含量，用以罩染和润色，这也许就是鲁本斯的作品的色泽至今清新的缘故，同时说明了他的技法的正确性。 当然对他技法的成功也有不同的解释，有的认为他的色彩长久不变色是因为用了一种稠化油的原因，这种油是通过日晒氧化后变稠的亚麻油或核桃油，绘画时再用威尼斯松脂稀释；还有一种解释是他用了玛蒂树脂光油混合亚麻油作为调色剂才使颜料不致氧化。这些推论都是具有一定道理的，因为鲁本斯的画在暗部上如此透明的稀薄，如果仅靠松节油和亚麻油的确是无法保证长久地不变黄或氧化的。 总之，鲁本斯以他成功的技法和独特的艺术语言及思想写上了油画发展史上新的篇章，使油画走向更加成熟和单纯。从他的作品开始，油画似乎才谈得上真正意义上的油画，因为从他的油画开始，不管是在材料上、色彩上、色层上、肌理上都各尽其能地焕发出它们的生命之光，并在这种技法的作用下相互有机地统一起来，凝聚和释放出一种油画本具的表现力。鲁本斯的艺术语言和技巧直接影响了后来的许多杰出画家，如荷兰的伦勃朗、哈尔斯、法国的德拉克罗瓦，以至印象派的雷诺阿等。 ? 4、伦勃朗的成就 伦勃朗（1606年—1669年）是17世纪荷兰画家。荷兰原为尼德兰的北部，17世纪从西班牙的殖民统治中独立出来，人们信奉加尔文教。他们生活简朴、勤劳，社会的主要成员为商人、手工业者，艺术正是在这里开始成为普通市民欣赏和购买的商品。因此，他们的艺术中就没有像南方的佛拉芒斯那种贵族化的“巴罗克”风格，转而喜欢日常生活中的风景、静物、肖像等风俗性题材。为了便于交易，画幅一般较小，继而出现语言朴素的荷兰“小画派”。 对现实生活的贴近使艺术家们开始意识到，尽管文艺复兴以来的古典艺术中那种完美无缺的理想之美是来自于生活的，但却是经选择和综合后的标准的美，缺乏了生活本身的丰富性和生动性，因此个性的美逐渐吸引了荷兰的艺术家们。 伦勃朗也是在这种思潮影响下来创造自己的艺术语言的，他一生中画了众多的圣经故事为题材的作品。在这些作品中，他善于处理情节和安排场面，总是使众多人物处于既丰富又有序的组合中，他将这些圣人们直接画成了不幸的下层百姓，并将温暖之情和深厚的人道精神赋予其中。他还画了大量的肖像画，都非常具体而深入地表现和探讨了普通人的精神世界，也就是说他的艺术是始终围绕着人的生存感悟而展开的，所以他的一切语言也都服从于他那种对人的内心活动的深入体验，不管是对人物神情的传达或是笔调和形式因素的处理，都证明了他的这种体验的深刻性。 伦勃朗不仅吸收了卡拉瓦乔的明暗对比法和戏剧性场面的处理，也吸收了鲁本斯流畅的笔法和宏伟场面的追求，还被提香作品中内心情感的表现所吸引，加之他对现实世界的深刻体会和认识，使他的语言具有了凝重、雄浑、生动的特质。 如果说鲁本斯率先将油画本具的表现力展示于世人，并使油画走向成熟与纯粹的话，那么，伦勃朗则是将油画的语言和材质技法全面推向巅峰的人。油画自文艺复兴诞生以来，由于理想美与风格主义的局限，使油画语言和技巧的个性一直难于真正地自由显露，伦勃朗在这方面可以说是摆脱束缚，直面现实，将油画语言与技巧深深融于视觉感受和精神世界中的人。这使得他对油画语言及其物理特性的掌握和体验达到了非常精深的程度，其成就是后人不可企及的。 伦勃朗的语言特色首先表现在他的用光上。在以前的画家中有很多注重光的表现，如卡拉瓦乔的光暗对比处理的确给他很多启示，但与伦氏的光相比则显得单调、被动而缺乏生气。伦勃朗画中的光是具有表情的，它不仅能唤起我们视觉经验的愉悦，还能引导我们按照它的秩序感应它的节奏。他的光处理显然是绘画史上最为丰富、多变而最具天趣的。另外，他的光最显著的特点是能很巧妙地溶于形体、色彩、质感、构图之中，自然地组成了一种由弱到强、由小到大、由繁到简，井然有序地统一节奏，主导着画面的气氛和整体感。这种光既遵循了点光源的自然法则，又具有了光本身在的活力，特别是那些层次丰富的反射光总是穿梭于各种空间深度、透视角度的背光形象中，使画面满堂生辉，富有一种动人心魄的漫射光感和透气感。他那些画中的形象的个性及所表现出的至善情感与他的光的表现是分不开的。伦勃朗在画中通常利用大面积的暗色来衬托小面积的亮部，再用适当面积的中间色调来传递和过渡强烈的明暗对比。这种中间过渡色既起着光的过渡作用，也起着色彩纯度的过渡作用。甚至还起着色光中微妙的冷暖作用。由此，伦勃朗作品中的光与色才如此地浑然一体、交相辉映，产生出晶莹透亮的神秘效果。 因此，在谈及伦勃朗用光的绝妙时不得不联系到他在用色上的独特性，可以说在传统油画技法的延续中，他是一位大胆地运用复色的冷暖和纯度变化来营造色调的个性和美感的画家。而且，他将他的复色色调控制在一个相当简括的范围之内，因此，在他的调色板上往往只出现如那浦黄（土黄）、褐色、赭红、胭脂红、铅白、黑色、石青等，再在这些本来就沉着、含蓄的色相中寻求更多的层次变化，所以他的色彩总是那么厚重、沉稳又充满变化和生气。我们可以看到，在他的色调中常常也出现一部分高纯度的红色、黄色，而带冷的蓝色、绿色却相对减弱了其纯度，这是为了保持大的暖褐色主调的统一和协调。因为在暖调中稍冷的灰色便足以起到补色的作用。这是对色相的相对性的绝佳利用。伦勃朗还善于运用其特殊的技法产生各种复杂层次的视觉灰色，这些灰色都不是专门画的，而是在色层与肌理的表现中获得相对的微差关系的。而且这些灰色的变化再不是以前的那种只为固有色的空间服务，而是起着营造光感与色调的作用。 伦勃朗在油画语言上的另一个突出成就是他对笔触和肌理的自觉，并赋予其最大限度的表现力，由此获得了笔触和肌理在油画史上的永恒生命。在写实的意义上，他的笔触总是表现着形体的体积、空间、量感及质感，就是在最亮的部分，由于肌理的表现使光的浮动感与物体的坚实感也完美地结合在一起了。在表现的意义上，他的笔调又总是对人们内心丰富情绪的写照，形成多变的节奏和层次，他以生动的笔触和肌理取代了传统的严谨肖似的描摹，而是取其神似，由此而常被人指责为未完成状态。其实这恰恰是他对完整概念的新创造，即在这种不完整的断续之中给人以想象的余地，从而产生出极为生动的层次和微差效果。也就是说他的笔触及所形成的肌理将客观与主观完美地结合起来，而达到所表现的对象无论在视觉真实或是情绪的感染力上的极度饱满，使人身临其境地融入其中而得到极大的满足。他的笔触还不像鲁本斯那样只为了豪情和风格而存在，而是作为一个人对复杂而残酷的现实世界体验和思考的印迹而成立的。特别是在他的晚期作品中，苍劲的厚涂色法更直接地表露出他对人生的热爱和哀叹。 伦勃朗作品中特殊的光感、色调以及肌理的产生，当然是与他特有的技法密切相关的。总体而言，伦氏的技法特点是充分发挥了油画的物理特性，将油画材质及品性的各种长处在相互协调中推向了极致。具体地讲，他是充分地运用了厚画法和薄染法，使它们在相互作用中产生出最佳的色层美、笔韵美、肌理美、色调美、光暗美，也就是说他获得了全方位的突破，也获得了全方位的平衡。我们不管从哪一个角度进行分析，都能见到此因素对其他因素的辐射与控制，相反每一因素又是那样的卓绝。比如当我们品味他的色层美时，不得不为他对笔触和肌理的有序控制而叹服，但当我们再感受他的笔触和肌理美时，又不得不佩服它从柔和的透明色层中脱颖而出的对比感。可以说，伦勃朗画中的各个精湛之处既是相互制约、又是相互映衬和辅佐的，制约是为了平衡，辅佐是为了对比而各放其彩。伦勃朗的透明罩染不是直接在底色的基础上进行的，而是在层层覆盖与塑造中薄染的。与提香一样，他喜欢在棕色的深底子上作画，目的是为了从暗部画起并让暗部的颜色在纯度上达到一个适度的分寸，也就是说他的暗部不是简单的透明色，而是与不透明的覆盖色重叠后产生的一种既沉着又透明的准确色相，只有这样才大大地丰富了作为暗部色彩的变化。他的罩染不仅起着衔接和过渡暗部与中间色的作用，同时还对亮部强劲肌理的呈现有所帮助，因为它的透明色不仅将笔触沟缝强化，而且还调整了高光的纯度分寸。因此，伦勃朗的亮部厚色并不是所说的那样无节制的厚堆，而是在最后阶段的大的透明罩染中获得的一种各层次的运笔和叠加行迹在肌理上的充分体现。正因为如此，他的塑造形成的所有高光和肌理才如此沉浸于整体的色层和调子之中，显露出一种晶莹的、珠光般的融合感。 可以说油画自诞生以来，其材质和品性的所有优点都被伦勃朗揭示出来，并将油画的表现力发挥得淋漓尽致。在油画艺术所有的技法和语言的基因中，不管是对比、和谐、丰富，或是整体、严谨、生动，伦勃朗皆能全面地激发它和占有它。从这点上讲，不能不说他在油画的技法和形式语言上已达到了登峰造极的地步。 伦勃朗的艺术语言和技法直接影响了后来的许多画家，特别是他那独具灵魂的笔触，启发了如凡·高、苏丁等表现主义艺术倾向的画家。尽管他是一个间接透明画法的顶尖大师，而他用方块笔触成功塑造形体的才华又影响了法国及意大利学院派和所有直接画法风格以及俄罗斯巡回画派等现实主义画家们。 ? 5、维米尔的方式 维米尔（1632年—1675年）是在荷兰17世纪风俗画盛行的大背景中最具独创性的画家，尽管他与多数画家一样注重表现寻常的生活环境中的寻常的人，但他却能以独特的眼光去看待事物、看待现实生活。维米尔一生中的作品不过40幅左右，但却在这些不多的作品中凝聚了他对绘画、对世界的深切感悟，致使他的作品仍能激起后人内心的共鸣。与其说维米尔用自己的独特感受表现了纯朴而宁静的生活场景，倒不如说是他凭借了最平常的东西来表达了他对绘画与视觉的一种新的关系，这种新的关系需要用一颗纯净的心去炼就和铸成。 如果说伦勃朗的艺术是一种始终围绕着人性、人道及人的精神情感来展开绘画的语言和技巧的话，那么，维米尔则是以一种旁观的心态，靠自己的视觉感受来对对象进行结构上的构置和平衡，以求得一种视觉和内心中的极端和谐。在伦勃朗的画中我们可以强烈地感受到人的富于戏剧性的情感主导着一切绘画中的可视因素，不管是光、色、肌理、笔触无不充满着落差和对抗。而维米尔的画中的人却如一件与环境、静物平等的道具那样，平静而和谐地融于画面的光、色结构之中。这种和谐使我们也能忘掉画中人物的命运、是非，而回归于绘画中最为朴素的视觉情感，进而返观我们自己的生存感受。维米尔降低了绘画中人物和主观情感的主宰地位、继而推崇一种视觉上的自然法则。 维米尔的自然法则首先体现在他的用光上。他将画面中一切物体都统一于视觉真实的光源之下，这种光又通过一种有形的呈现而获得一种秩序，如高光点都被统一成一种有秩序的圆形的光点，这种圆形光点根据视觉感受来处理它的清晰程度，从而形成一种虚拟的光形关系，一切质感、形体、色彩都被这种关系所取代和表现，而且这种光的关系与我们的某种视觉感受十分吻合（如虚焦时），因而获得了一种生动性，也就是说他不是仅局限于对物象质感和解剖结构的描摹，而是捕捉一种鲜活的视觉感受。另外，维米尔还特别善于概括形体，他往往将复杂的对象概括为各种几何形状，并使这些形状在光的统一关系下产生简练而有力的和谐，这种方式与他同时代的荷兰风俗画家纤毫不差的描摹作风是有很大的区别的。维米尔的色彩也是极为单纯和朴素的，他完全是依照真实的窗外天光来分辨各种色相的关系的，细微的银灰色调总是支撑着整个画面，而且几种明确的固有色如柠檬黄、蓝色等既沉着又饱和地存在于整个柔和的灰色调中。由于高光点的微妙色差造成了色与光的自然统一及自然变化，使我们能直接体会到由于天光所造成的纯朴而明净的色光关系，以及由视觉与内心相和谐而导致的一种亲切感。 维米尔在技法上仍然是采用厚涂与罩染相结合的方法。有胶油混合底子上先平涂被概括了的色块区域，再逐步展开各亮部和高光色块的塑造，这种塑造自始至终都不得是有所控制的，每一个亮圆高光点都是处于虚焦的状态，这是为了达到最终那柔和的光与色的和谐关系。在这种塑造的推进中，再将暗部及中间色用含树脂的媒介剂进行罩染。他很讲究各种层次的色块之间的区别和衔接，笔触和肌理不太明显，厚薄差异也很小，边线的清晰度也被有意识地抑制了，从而获得了图像整体的融合感。 维米尔同样十分注重对传统的学习，他从卡拉瓦乔那里学到了如何将形体进行概括和简化，以及怎样获得画面光线的现实感。另外他还从伦勃朗那里借鉴了技法上的很多东西，如透明画法中柔润的暗部罩染处理等，但维米尔又始终有其自己的见解，特别是他深知简练是绘画艺术的灵魂，所以他不管是在选题及技法上都以此为乐，从而以自己特有的语言和技巧建立了一种绘画中自为的具有哲理的关系，这种关系使绘画的任务更为单纯，也使绘画以本身的秩序来与自然的秩序达到平行，由此保持着艺术与自然的距离，如同后世的塞尚所提出的那样，在艺术与自然的关系认识上具有相同的不凡的意义！ ? 二、直接画法的历程及其大师们 油画的直接画法不是在油画诞生时就有的，而是在油画的间接画法的发展中衍生出来的。但值得注意的是油画颜料有与生俱来的覆盖能力，这种能覆盖的不透明的特性，使油画颜料在不稀释的情况下能独立完成塑造和过渡及衔接等油画技法中的重要环节和任务，而且能准确捕捉客观物象中的各种纯度层次的灰色。事实上油画颜料所具备的这些潜能在油画一开始时就已经起着重要的作用。从开始的简单提白和勾画高光到后来的用浅灰色作为纯色罩染的基础等，都代表着油画颜料不仅有着直接塑造和衔接的能力，还有把握自然界中各种色相及色彩之间的相对关系的能力。 由于油画是在丹配拉胶彩画的基础上发展而来的，丹配拉的最后上光油的习惯引发了油画的诞生，因而，油画的发展初期必然是以透明为其特性和优势而得以展开的。人们仅把油画的直接覆盖性作为油画的一个基础步骤和前提，从而最终追求与透明色层的综合美感，也就是说油画的直接表现能力在这里被人为地抑制了，如果一旦取消追求透明色层的目的，油画的不透明色的直接表达能力就会被释放出来。 但是人们在长期的间接透明画法实践中逐渐发现了油画材质中覆盖性所带来的好处。当我们在回顾油画发展史时，不得不对间接画法逐步被直接画法所取代的事实感兴趣，这种取代有多方面的原因。首先我们可以从审美角度进行分析。早期油画的北欧和佛兰德斯画派以他们高超的透明画法来完成他们对客观物象严谨细腻的描写，传达出他们对物质世界冷静而深入的表现。但随着人们审美情趣的变化，这种静态而拘谨的描绘方法远不能满足人们内心中激情的宣泄，自南方的意大利画派开始，就已经对油画中厚涂所带来的色彩和笔触的美有所觉悟，其中提香成为对这种美进行大胆揭示的代表。他的厚涂法首次让油画具有亮厚暗薄的特色，而且其调色的方法可直接将几种不同色相和纯度的颜色调合出丰富多变的复合色（即灰色），在他以前，这种含蓄的色相必须靠白底上透明色的层层罩染间接而勉强地获得，而这种新的方法可直接由白色来控制色彩的纯度变化，能表现出客观物象在视觉上复杂的色彩感应。另一方面，在厚涂塑造形体中能适应和满足画家对形象的塑造欲，由此增强了主观情感的力度。我们在鲁本斯和伦勃朗等透明画法大师的作品中，能看到这种由于厚涂塑造所产生的色彩和笔触的魅力，尽管这些完美的效果包含了透明罩染成分和功劳，但其表达上的直接成分对纯粹的直接画法的产生起着重要的推动作用。 另外，由于透明画法在技法上繁琐，相反使画家们有简化的欲求。透明画法在制作和调色剂上是非常讲究的，有经验的油画家都知道，用油越多越有变黄和氧化的危险，这便要求画家寻找和运用更能耐久的珍稀材料，如好的树脂、釉料等，然而，这对大多数画家而言是不方便的事。人们在长期的绘画实践中也能发现用油少而厚画的地方坚固而持久，用油多而薄染的地方易变色和氧化，所以，大家都认为用尽可能少的油去绘制而结的膜是最可靠而持久的，从而越来越远离了古代的那种多次的、繁琐的、危险的、间接的透明画法。 因此，从19世纪开始，直接画法便成为一种普遍盛行的有效方法。这种画法要求简化制作程序，缩短制作时间，以最少的次数直接呈现出你想要获得的最终效果，这就要求画家对形色有同时和直接把握的能力，即将一切变化和统一都集中于那些生动的笔触和衔接之中。直接画法较之间接画法，其特点是色彩更明快、丰富，笔法更加自由、具有新鲜感。 但油画的直接画法并不对艺术家的风格产生制约作用，相反由直接画法所产生的画派和风格比间接画法更为多样和广泛，因为它是一种更自由、无太多约束的方法。即或是单纯从技法的意义上讲，直接画法也能分出多种方法，有薄涂的直接画法、厚涂的直接画法、厚薄对比的直接画法；笔触直接画法、无笔触直接画法；一次性直接画法、覆盖性直接画法（即多次性直接画法）等。 如前所述，直接画法是在间接画法的高度发展中产生的，可以说许多间接画法的大师技法中一些创新成分恰巧为直接画法奠定了基础，提香便是最早在自己的画中采用亮厚暗薄，并将油彩直接混合调配画出所需色相的。鲁本斯、伦勃朗也相继用他们的厚涂塑造亮部形体，为后来的直接画法提供了源泉并创造出他们各自独特的艺术风格。尽管如此，这些大师的技法从总体上讲却仍然应归在间接画法之中，因为他们的厚涂并非能直接呈现他们的最后效果，在形色上他们始终追求和依赖的是透明罩染与厚涂的综合结果，即一种透明油层之中的厚涂法，也就是说每色层之间和表层的透明罩染仍然起着重要的作用。但另一些与他们同时代的画家却在技法上表现出明显的直接画法的技法特征，其主要代表人物就是西班牙画家埃尔·格列柯和委拉斯开兹。尽管他们的早期作品都属于非常传统的间接透明画法，但他们的风格成熟期的作品，对油画史上直接画法的形成来讲无疑具有真正的开拓性意义。另外，还有荷兰画家哈尔斯以其直接性的用色和笔触在荷兰画派中独具特色，直接影响了后来许多直接画法的画家。 ? 1、西班牙的两位大师 埃尔·格列柯和委拉斯开兹不仅是西班牙绘画史上两位伟大的画家，也是整个油画史中非常重要的人物。他们都共同地在意大利及北欧艺术中汲取了营养，但又最终创造出了具有西班牙民族独特的艺术风格，特别是他们的技法对油画的直接画法的发展无疑具有开拓性的意义。 埃尔·格列柯（1541年—1614年）是一个生于希腊而活动于西班牙的画家，早年画过拜占廷肖像画，并在意大利受过绘画训练。提香、丁托列托、米开朗基罗的艺术给他很多启示，当他36岁时开始定居并一直活动于西班牙。格列柯在艺术上受风格主义的影响，一直保持着自己鲜明的个性。他一反普遍的、对自然的准确描绘及美的原则，坚持以自己的主观情感来控制和操纵客观对象，这在当时是很不合时宜的，因此，有人把他称为“疯子”或“乱视症”，但他的孤独与自傲却使他更能深入和精诚的发展自己特有的风格，使世人不得不为之折服。 格列柯以他的幻想和敏感来塑造形象和营造气氛。他总是喜欢将人物形象、夸张地拉长和扭曲，造成动态上的伸展与飘浮感，画面的人物似乎都处于一种宗教的迷幻之中。在整个构图上，他竭力打破传统的均衡与稳定，常常以一些意想不到的、不同角度的倾斜直线来造成不稳定的动势，让画面各个部分产生不同走向的力。他的色彩也是非常具有特色的，在灰黑的环境之中始终闪烁着几种以红、绿、黄、蓝为固有色的光点，带有一种令人不安的颤动，所有这些都使格列柯的画在形式上具有一种离奇的抽象性，因为他的变形方式是那样固执和不可思议，如同获得神的启示那样流畅地将图像与情感合而为一，传达着某种精神。所以在氛围上则更多地带有神秘主义的倾向（这种倾向被后来的抽象主义和超现实主义画家们所崇尚）。尽管如此，他的作品中仍然有现实主义的一面，因为那些人物的神态确实能以它的逼真和生动感染和打动人，反映出人性中复杂的精神状态，可以说是一种极端传神而达到的神秘感，因此，他的艺术又具有成功的肖像画的物质。 格列柯在技法上显然是一种直接画法，这与他尽力表达主观情感有关，他喜欢用粗纹麻布和猪鬃笔来留下他奇特的想象力的粗野痕迹。那些富于动感的轮廓线是在铺色的过程中用黑色勾画的，它未干时便开始逐步塑造内部的形象和体积，所以形成了很多黑灰的中间色，这种黑灰色充满着整个画面，起着形色的过渡和衬托作用，并以其本身的抑郁和阴暗表达着强烈的神秘意味。它无意于表现客观自然中的美丽灰色，而是以它传达主观情绪。这种灰色很显然不是间接画法那样以透明罩染来获得的，而是直接由黑色与粉色混合而成，因此它是直接性的。在对肤色的处理中，随着对高点的塑造，肌理的笔触越明显，色彩也越加明确而饱和，与那些原有的灰色在重叠与过渡中产生出更多层次的不同亮灰色出来，丰富着肤色的色彩细节。而在作为鲜色的衣饰或衬布中却相反地将亮部用白粉画出强烈的高光。他的笔触是在衔接和塑造中有节奏地流动着的，直截了当地表现出了柔顺的暗部及中间色，同时也用厚涂法表现出了亮部和高光上强烈而多变的转折，用笔却又十分短促。格列柯也用透明罩染，一般只在艳丽的衣饰上简略地罩上一层油质透明纯色，以达到一种特有的光彩。但这种局部的简略的罩染对整个画面的技法结构不具影响力，因为直接地书写及笔触刻画弥漫和统领着他的整个画面。 迭戈·委拉斯开兹（1599-1660年）是西班牙另一位著名的画家。他出生和学习的地方都是在塞维利来，一个当时西班牙的文化艺术中心。他早年便对意大利画家卡拉瓦乔感兴趣，并直接地模仿了他，从他那里学到了处理明暗对比及制作技法，同时还包括人文主义和现实主义精神，这些都表现在他的一系列市俗题材的早期作品中。 从他24岁起便成为菲利普四世的宫廷画家，专为国王及皇族贵胄们画肖像。他早期所具有的市俗气从那时开始便被显贵们的风雅、恬静所取代。但题材的改并没有使委拉斯开兹放弃他素有的现实主义立场，他总是让一切主观经验让位于对眼前现实的直接感受。所以对模特儿写生对他来说是至关重要的，这使他在肖像画上获得了惊人的成就，因为他的才能使他很容易地捕捉到人物形象各种复杂的表情，传达出非常具体和深入的神态。这种神态不像是格列柯那种宗教般的和梦幻式的，而是现实世界中平凡生活中的神态，没有丝毫神秘主义色彩。不知是他人为的排斥那种主观情绪和想象力，还是他天生喜好对现实的真切感触，总之，他对实现“无情”的表现在当时大的文化背景中是非常具有独立品格的，那种前所未有的逼真地呈现现实的画风在绘画史上显然也是富于独创性的。这种现实主义精神最突出的表现在他的一系列以小丑、侏儒为题材的肖像画中，他以真诚之心去描绘这些作为国王寻开心的对象，体验他们的内心世界，揭示着这种丑陋外形中蕴涵的美，也表现出艺术家温厚的人道主义精神。 委拉斯开兹的技法是非常简洁洗练的，这是由于他对整个画面的构图和形象的表现事先能做到胸有成竹，可见这需要极高的造型和色彩的能力，我们从委拉斯开兹制作中没有透稿启形的习惯也能看出这一点。所以有人曾说，他的油画技巧的精深，往往表现于他的一个笔触就能同时解决造型、明暗和色彩等几个方面的要求，这正显示出他在技法上的直接性。委拉斯开兹曾经几度去意大利，提香的厚涂和笔触给他很多启示。他还会晤过鲁本斯，在技法获益匪浅。但委拉斯开兹在自己的实践中却锤炼出了一套更直接简练的方法，他特别爱用偏软的画笔，其笔触比起提香和鲁本斯来，更加平和、轻松、自如，用笔上平滑而漫不经心，甚至断续松散，这些反而显出他朴素和平静的心态。正是由于他的这种松散的笔触，使我们在近看时是一些散乱的笔点，但在远观他的画法的显著特征，即不求细节的绝对酷似，而求用笔与形色所形成的相对关系的到位，以求得视感觉中的合理关系。另外，委拉斯开兹的色彩也是直接而简朴的，他总是喜欢用一些沉着的复合色，如粉红、朱红、银灰、黑色、赭石等来组成含蓄的色调，以突出画面的阴暗对比和人物的神态，而让色彩也如题材的人物一样朴素、自然而单纯。在他的晚期作品中，那种亲切的银灰色调使他的艺术独具魅力。 他还善于简化层次，常将暗色归纳得如平面一样的整体，而亮部也同样以很相近的色度来将宽厚的笔触融于整体的光照之中，惟一丰富的要算形体中的明暗交界线了，它的虚实变化揭示着观者的视觉对起伏和转折的想象的可能性。因此，这种概括后的整体感使他的画即使在如此松动的笔触中也能让我们感到形体的实在和分量。 委拉斯开兹的早期作品几乎属于传统的间接画法，透明罩染使画面具有丰富的层次和细节以及光滑的表层，但同时也产生出色彩上过于统一而偏黄显闷的倾向。而后来的作品却逐渐地放弃了罩染，他用均匀含粉的薄色直接画出暗部，最后趁湿衔接中间色，从而以厚色推向亮部，最后有少许薄薄的罩染用在了暗部或覆盖后的衔接处，这是他技法上的独到之处。在传统画法中，暗部即使含粉也要通过多次透明罩染来使它透明饱和，就是在直接画法中也是忌讳暗部用粉的，但他却大胆地运用于暗部了，其次是让画面中的色彩的纯度达到一种和谐和平衡，以获得整体色调的统一、柔和之感。这也是他那银灰色调产生的根本原因。从画面上看，他的作品修改的成分不多，多半是直接塑造的过渡而成的，这使他的画面具有直接画法那种流畅感。他的技法对后来的戈雅以及印象派的马奈产生了巨大的影响。 ? 2、哈尔斯的直率 哈尔斯（1580年-1666年）是荷兰画派中重要的画家，他学习并活动于哈菜姆，早年在当地接受了意大利学院式的美术教育。但他在自己的创作中完全脱离了这种教育的局限，他关心的不是传统的东西，而是关心他的同代人，并以现实主义的态度，力图生动地捕捉他们独特的外貌和表情，表现出正处于资产阶级共和国的荷兰人那种活泼乐观的精神。求实的态度和坚强的的品行。但同时他又对那些不辛者和失望者给予关注，所以，肖像题材成为他一生中的主题。那些民俗和日常生活场情，包括喜、恕、哀、乐都成为他摄取的瞬间情节。因此，他作品中的人物的动态和表情往往是处于偶然的运动之中的，能抓住和表现这一点，使他的艺术具有了特殊的意义，这便是他后来获得印象派的高度评价的原因。 在哈尔斯之前的绘画史中，绘画往往是表现相对静态的人或事物，即使也包括人物的表情和动态的呈现， 那也是有一定理想美的规范的，不能将生活中那些所有庸俗情态都装入画面。鲁本斯和格列柯那种画面中人物的强烈动态也是经主观理想修饰和编排过形象实质上是为了符合美的要求而变形的夸张过的，自然界中一切真实、繁琐的东西统统被净化为一种艺术的纯化形式，从而肯定了作为线条、形体本身的表现力和生命力。在这一点上讲，安格尔是第一个将以前所有古典艺术中的形式美综合、提炼出来，以纯粹和极端的方式提示其价值和意义的。 因此，安格尔既是一个传统的继承者又是一位伟大的革新者。这点也同样表现在他的技法上。尽管他崇尚拉斐尔等古代大师，遵循古典主义美的原则，但在技法上却具有独到之处，因为他的风格语言大致看上去貌似古典的理想主义，实则却有自己强调形式后的风格化倾向，这从他那些夸张和变形的人物中可以感到其个性的强烈。另外，仔细品味后，发现他的技法也完全有别于古典主义的间接透明画法，而是一种凭造型与色彩上极强的禀赋直接描绘而达到效果的方法。 他喜欢用粗画布和淡色底，经严格的素描底搞后，用局部填充的办法边衔接边塑造地逐步扩展，直至全面覆盖后再重新从局部到整体的重复直到最后完成，这实际上是一种薄而多次的直接画法。在绘制的过程中，他很注意用色厚薄均匀、平整，尽量小露笔触。他不喜欢亮厚暗薄所造成的过分的空间对比和肌理对比，认为那样会破坏整体的和谐，因而采用暗部也加粉的办法来取得色彩和肌理上的含蓄和柔和，从而突出线条和形状在相对平面中的美。所以他的画大都是平光效果的，并且他很善于概括形体和明暗关系，亮部非常简洁、干净，暗部也非常整体而平面化，唯有边线随着形体和光影的变化而十分丰富，从而既造成了形体厚重的体积感，又贯穿了整体的平面所带来的形式感。 ? 3、安格尔的色彩 安格尔的色彩是服从素描的，但并非他的画就没有色彩的关系和作用，相反，他的色彩是富于个性的。在画的整体秩序中极为适度一占有着看书的位置，那些柔和的灰色和纯度微差以及大面积的固有色之间的严密而特殊的关系都是那样的卓越，为他的整个艺术思想增辉，因而才显得他独具一格。 ? 4、德拉克罗瓦的浪漫激情 德拉克罗瓦（1798年-1863年）是法国19世纪浪漫主义绘画的代表人物。艺术上的浪漫主义是对当时的新古典主义风尚的逆反而成立的，浪漫主义主张艺术要充满激情、自由和想象，强调画面的整体气氛，反对古典主义那种冷漠、拘谨和被动描摹自然的态度。德拉克罗瓦吸收了鲁本斯和巴罗克大师们的风格、语言并发扬了其中某些因素而将之更极端地表现在自已的艺术语言之中。在他的作品中，热情和想象统领着一切内容和形式，为了达到场面的动感和气氛的有力表现，他用了动荡的形体和线条来布局构图；用强烈的明暗对比使画面响亮；以虚实的边线来让形体服从气氛；以激烈而自由的笔触来表现情绪，用色彩而不是素描来塑造形体和吐露感情。因而他的画没有让人流连于细节而是逼迫你进入其总体的情绪之中且为之躁动和振奋。 所以，德拉克罗瓦的技法是不太过分讲究的，因为他的一切技法都是服从于他的激情和幻想的，过分的讲究只会妨碍思想的表达；因而他的技法便是自由地、直接性地表达着他的愿望。德拉克罗瓦一般在白色胶底上作画，先用褐色勾线，再厚色从暗部到亮部塑造，再随时用一些跳跃的色彩调整，添加某些部分，特别是暗部的反光部分。他的某些暗部也局部使用透明罩染。 德拉克罗瓦在画面语言上最大的贡献是他对色彩创造性的运用，即他根据对自然的观察和分析，大胆地在画中使用了补色并置，特别是在那些如古典画中间曾经是简单一色的暗部中，这使环境色反光成为构成色调协调与对比的重要手段和途经。由于他十分注重在暗部使用暧而纯的亮色。因此，整个画面的气氛由暗部色彩的活跃而被带动起来。在他的画中，由于补色并置影响了画面的整个色彩结构关系的改变，也就是说一切色彩便都不得处于一种互补的关系之中，这种色彩自身的生命与规律被他粗略地揭示了出来，使整个画面中的古典主义色彩原则被无情地突破了。 德尔克罗瓦的笔触也是自由而独立的，不单是为了描述和造型，而更多的是为了以一种书写性和表现性去宣泄他那热情的欲望。因此在他的笔触中没有多少的谐的秩序，有时甚至是潦草的，这都是为了情绪的需要。另外，他的用笔之间具有很强的对比感，如他想强调的东西往往是厚重的、干脆的，反之则是稀薄的、淡弱的，这也是典型的直接画法特征之一。总之德拉克罗瓦的激情决定了他技法的过程和方式，也决定了他的画面效果，即一种急切、躁动所带来的自由形式，这种形式本身有强烈的表现性。 ? 5、印象派的大师们 印象派绘画是在19世纪中叶，法国官方学院的古典主义和浪漫主义逐渐进入尾声的大背景下产生的。古典主义的理想形式美和浪漫主义的崇高和夸张越来越显示出其虚假和矫饰的一面，人们不仅怀疑旧有的完美概念，也怀疑绘画中的“思想性”，认为绘画的负担是否太重了。于是，他们开始注重在自然和现实生活中寻求“真”、“美”，因此，画家们便走出画室对景写生，真切地观察和体验自然中生动而充满生命的形形色色。 摄影术的产生冲击着绘画艺术中逼真模拟自然的一贯目的性，艺术家们不得不重新审视绘画的意义。光学与色彩学的发展从另一角度启发着艺术家们的思考，这使色彩在绘画中具有了崭新的意义。 由此，一种强调对外光的自然进行瞬间印象的捕捉的、即兴写生的、追求构图的偶然性的、题材的生活直观性的绘画艺术便诞生了，这便是以马奈、莫奈、毕沙罗、雷诺阿、德加、修拉等画家为代表的印象主义画派。 印象派最重要的特点是深入展示色彩在自然物象中的变化。他们仔细观察和分析光与色分解与综合的作用，以及各种固有色在环境色和条件色的作用下的必变和相互影响。另外，对自然中色相的丰富以及色彩的明度和纯度的认真体味使他们建立起绘画中色调的丰富感和色彩的层次感。他们还进一步发展了色彩中的补色关系，使画面中无论什么色相都处于一种大的协调与互补之中，而这所有的一切又都是符合色彩的科学规律的。莫奈便是这样对着一个草垛或教堂在不同的天气和光线下进行多次写生，研究自然色光下的各种色调变化。修拉则直接将固有色分解为互补的对比色的点状笔触来认真研究色光的分解与综合，创造了点彩派的画法。总之，印象派强调的是自然中色彩的变化所带给人们的瞬间印象是绘画中最值得珍视的生命本质。 印象派在题材上则更多地带有直观性，如马奈的《露台》、《酒吧女》，雷诺阿的《包厢》、《舞会》，德加的《在乐池里的音乐师》、《浴女》等，都是直接从现实生活中普通人物的某一个情节入手，来表现他们对以宗教和神话故事为题材的传统方式的断然否决，其构图上多为偶然一瞥式的，完全打破了古典主义的对称、均衡，也没有了浪漫主义的奇特与宏伟，而是平静地、毫无约束地将寻常眼见装入画面。 由于印象派在艺术上的特殊追求使他们的画面技法更彻底地具有了直接画法的性质，在他们以前的许多画家尽管都有直接画法的大的倾向，但仍然在一些局部使用了透明罩染来达到形与色的调整目的，就包括在世界上他们稍前的库尔贝、柯罗、米勒等都是不例外的。而印象派对画面的即兴式写生的追求，使他们完全放弃了那种画室内多次制作的作风，以透明和不透明叠加来产生形与色的效果再不能满足他们对色彩的直接性的敏感和捕捉欲望，他们用碎小的笔触直接画出了色彩的每一笔的变化与分寸。即使是修改也是用画刀刮去或用色直接覆盖，总之随时在画面上保持自己感受的新鲜程度。这种感受既包括对色彩的印象，也包括对形象的印象。在一般的公论中，认为印象派重色而不重形，实际上并不如此，印象派在注重色彩的瞬间把握时，也同时注重了对形的瞬间把握，只不过这种把握相对古典主义来说是一种“不完美”的、“松散”的印象，但这正是他们的追求。因此，这种印象式的把握落实在画面中，便表现为布局上的偶然性和轻松、自由的笔触。这种表现着形色的笔触在近距离中似乎只是一堆散乱的颜料，但远观时则由观者自己的感觉综合为一种具体的形色，而且极具生动感。 印象派画家在制作上大都施行简便而直接的方法，用白色或浅灰色的吸收性胶底，浅色底使绘画时的色彩能被直接地找到其准确的分寸，吸收性胶底则能使画面达到一种自然无光泽效果。他们的启稿也如速写一样地随便轻松。另外，印象派画家还运用了挥发性的稀释剂松节油或汽油等，但却能很好地保持颜料的稠度与覆盖性，使画中的肌理在层层的复加中产生自然的结膜，再不作透明色的润饰。因为他们在艺术上的目的就是在于单纯地提示出自然物象在视觉印象中的色彩关系和色彩变化，而无需达到古典艺术中那种感性与理性、形体与色彩、主观与客观的完整结合。 因此，印象派真正的启蒙了作为人个体的性格倾向性，即从一种完美的不变的古典理想和形式语言中解放出来，偏执于某种特殊的感觉需要，从而为情感和观念的自由开辟了道路。由于他们的先行作用，产生了以高更、凡·高、塞尚等画家为代表的后印象主义，后印象主义不满足于印象派那种浅表的、只停留和局限在对自然的视觉印象上，而进一步追求形与色的象征、表现、结构等能与人的精神世界更加紧密相联的深层次的绘画艺术。他们以为自己的作品和行为来阐明了艺术不再是为了再现自然，寻求主观与客观的完整结合，而应是人们主观情感和精神的表现，艺术完全应该也必然是独立于自然，区别于自然，平行于自然的。因此，现代艺术被拉开了序幕，一切绘画的语言和技法便成为艺术家的主观精神、情感、个性的自由手段和媒介，技法不再是什么固定不变和神秘莫测的学院式的经典和法宝，而是服从于自我观念的选择与创造。