西方美学史教案
（烟台师范学院汉语言文学院文艺学教研室 卢政）
绪论
一、西方美学史的研究对象和范围
严格说，美学史应当是世界美学史，它应当既包括西方美学史，又包括东方美学史。但时至今日，还没有出现一部世界美学史。我们讲的西方美学史，只是世界美学史的一部分。“西方”两字主要指欧洲各国，还有美国和俄国；它只是一个地域性的概念，不是政治概念。西方古典美学史主要是欧洲美学史。
美学史是美学研究或美学科学的重要组成部分，是一个专门的和独立的知识领域，在我国，西方美学史通常被讲授成美学理论史、美学学说史或美学思想史，也就是各种美学思想、美学学说或美学理论，以及美学流派发生发展的历史，但很少涉及审美风尚、审美思潮和具体审美文化现象。
美学和美学史作为一门学科是在西方产生的。从古代希腊罗马算起，西方美学已有2500多年的历史。但作为一门独立的、具有“美学”这一名称的学科，它产生于18世纪中叶的德国，才只有二百多年。美学史家通常都把1750年哲学家鲍姆加敦出版第一卷《Aesthetica》(读音：埃斯特惕卡)，看作美学成为正式学科的标志。此后，美学在康德、费希特、谢林和黑格尔等德国古典哲学家那里，成了哲学体系中不可缺少的一部分，达到了前所未有的高峰，标志着西方古典美学的完成和终结。19世纪中叶以后，西方美学的发展出现了重大的转折。叔本华、尼采提出了唯意志主义的美学，反对传统的古典美学，费希纳批评了“自上而下”的哲学美学，倡导“自下而上”的经验美学，导致了美学研究方法的多样与革新，各种心理学的美学，社会学的美学以及部门艺术的美学都发展起来，终于造成了传统的古典美学向现代美学的转变。到了20世纪，西方美学更进一步取得了现代形态，得到了空前蓬勃的发展，涌现出许许多多的美学流派，诸如表现主义美学、自然主义美学、形式主义美学、精神分析美学、符号论美学、结构主义美学、现象学美学、存在主义美学、解释学美学、社会批判美学等等。当今美学已发展成为广泛涉及哲学、各门文艺科学、心理学、社会学、数学和自然科学以及日常生产、生活各个方面的一门极为引人注目的科学。
西方美学史的研究对象就是这2500多年西方美学发展的全部历史。而古典部分的西方美学史则从古希腊起，至德国古典时期、俄国革命民主主义时期止。
美学史具有双重性，它既是历史科学，又是理论科学。从根本上说，美学史仍是哲学的一个部门。它不同于一般的艺术史、文学史，也不同于文论史。经常有这样的误解，以为讲授美学史就是要在课堂上拿出许多考古发现、历史文物和大量艺术作品给学生欣赏，向学生讲述人类的美感和艺术如何起源和发展的历史。其实，这并不是美学史的任务。美学史要讲授的是历史上美学家们的美学思想和美学理论。
二、西方美学史的学科研究历史
不论在古希腊罗马时期，还是在中世纪、文艺复兴时期，17、18世纪，许多美学家在提出自己的学说之前，都在自己著作的导论部分程度不同地回顾前人的美学观点，试图把前人的美学观点加以系统化，并给以批判性评价。例如，狄德罗的《论美》就是最突出的一个例子。后来，这种附带的研究随着对以往美学积累的浩翰的历史资料加以总结和系统化的必要性的增长，便开始独立出来，于是便产生了专门的美学史著作，逐渐形成了独立的知识领域。从现已把握的情况来看，最早的美学史专著有贝特尤斯的《艺术美的体系》(1747)和科莱尔的《美学史草稿》(1799)，但它们都没有发生重大影响。真正有重大影响的是齐默尔曼的《作为哲学科学的美学史》(1858，维也纳)。美学史家通常把这部书看作是第一部开创美学史的著作，并把1 9世纪下半期看作美学史这一学科正式形成的时期。齐默尔曼的《美学史》共三卷。第一卷研究了古希腊罗马美学，如智者派、苏格拉底、柏拉图、亚理斯多德、普洛丁和奥古斯丁的美学。第二卷研究了18世纪的美学，主要是德国、英国和法国的美学思想。第三卷研究了德国古典唯心主义美学，包括康德、赫尔德、席勒、谢林、左尔格、黑格尔、卢格、费肖尔等人的美学思想。这部书的重大缺陷是没有论述中世纪、文艺复兴时代和17世纪的美学，因而是不连贯、不完整的。在齐默尔曼之后，1 9世纪后半期以来出现了一系列研
究美学史的专著，其中较为著名的有：沙斯勒尔的《美学批评史》(1872)，洛宰的《德国美学史》(1868)，哈特曼的《自康德以来的德国美学史》(1886)，鲍桑葵的《美学史》(1 892)、克罗齐的《作为表现的科学和一般语言学的美学的历史》(19lO)、施皮策尔的《美学和艺术哲学史》(1 914)、李斯托威尔的《近代美学史评述》(1933)、库恩和吉尔伯特合著的《美学史》(1939)、雷蒙·巴叶的《美学史》(1961)、塔塔科维兹的三卷本《美学史》(1962—1967)、比尔兹利的《从古希腊到今天的美学》(1977)、[苏]奥夫相尼科夫的《美学思想史》(1978)等等。此外．美学史的研究还采取了多种多样的形式，出现了许多断代史、国别史、专题史、范畴史等方面的著作。总之，西方美学史作为一门专门化的、独立的学科已有一百多年的历史。它不象中国美学史才刚刚起步，要真正研究西方美学史应当了解这门学科的历史和现状，研究和熟悉上述各家各派的美学史著作。鲍桑葵、克罗齐、李斯托威尔、库恩和吉尔伯特、奥夫相尼科夫的著作，以及塔塔科维兹《美学史》的前两卷，都已有了中译本，我们在学习西方美学史的时候，也应作适当的参考。
中国古代虽然有丰富的美学思想，但并没有形成美学史这样的学科。西方美学大约是在1 9世纪末和20世纪初经由王国维、梁启超等人的介绍而传入中国的。建国前，虽然有一些学者热心介绍和研究西方美学，但“西方美学史”作为一门在大学里系统讲授的课程，似乎并没有开设。直到建国以后，在60年代初期。北京大学哲学系在“美学原理”课之外，曾次开设了“中国美学史”和“西方美学史”两门课程。著名美学家朱光潜教授主讲“西方美学史”，并编写了两卷《西方美学史》教材，为西方美学史的教学和研究作出了重大贡献。这大概就是“西方美学史”这门课程名称的由来。它是与“中国美学史”相并列提出的。在我国学术界，还有“外国美学史”这个更宽泛些的概念，西方美学史也只是外国美学史的一部分。此外，近些年来，也有人在研究“东方美学史”。
三、学习西方美学史的意义
学习西方美学史具有重大的理论意义和实践意义：
第一，从美学理论的学习来看，要学好美学，应当学习美学史，尤其是西方美学史。美学是关于美和艺术的哲学科学，它植根于人类的社会生活，是一种社会意识形态，它以人类的审美活动为对象，是人类审美活动的经验总结和理论概括，反转来又对人类的审美活动发生巨大的影响。任何美学理论都是在一定的历史条件下产生，并随着历史的发展而发展的。美学史就是历史上的美学理论，它在相当大的程度上决定着美学的现状和面貌，是今日各种美学理论的重要来源。因此不学习美学史，不掌握历史上的美学理论，就不可能对美学有全面、深刻的认识，不可能把握美学发展的方向!从世界范围看，西方美学史在美学科学的发展中占有极其重要的特殊地位。世界上的各个民族、各个国家都对美学科学的发展作出了自己的贡献。但是比较而言，西方美学的贡献和影响应当说是最大、最突出的。美学在西方取得
了自己的名称和科学形态，得到了最系统、最全面、最典型的发展，西方美学在近现代产生了难以估量的世界性影响，它所提出的大量美学问题并不是狭隘的西方问题，一般都具有普遍的、全人类的意义，它所形成的概念、范畴、体系，是任何从事美学研究的人都必须借鉴和使用的。这是一个客观存在的事实。
第二，从美学科学的发展来看，要推动和发展美学，也应当学习西方美学史。任何科学的发展都要以前人留传下来的一定思想资料为前提。美学的发展也是这样。美学的发展还具有特殊的复杂性，作为一门正式的学科，它出现得较晚，至今仍被看作一门“既古老又年轻”的学科，甚至被看作并不成熟的学科，许许多多的美学问题都一直争论不休，比如著名的“美是难的”。甚至美学是否能够成为一门科学，即美学的生存权问题，也不时有人提出诘难。例如，美学究竞研究什么?它是关于美的哲学，还是艺术哲学或艺术理论?还是一门跨学科的边缘性科学?美学到底有什么用处?它与人类社会生活实践的关系如何?美学的主要内容，它的结构和体系应当是怎样的?美学发展的现状表明，建设和发展美学科学已成为世界性的课题。在这种情形下，学习和研究西方美学史便显得更加迫切和重要。人类在漫长的认识世界的过程中，在思维能力方面积累了丰富的资料，对我们后人深有启发。我们步入西方美学史的长廊，不仅会为许多优秀的理论成果所吸引，而且会对许多闪光的美学见解叹服。如古希腊素朴的辩证法、康德的二律背反、黑格尔巨大的历史感等等。中西方美学由于社会历史与文化的差异，因而有着不同的发展规律与特点。总的来说，西方美学理论的发展历程是由再现到表现，对美的哲学思考相对较多。而中国美学的理论发展历程则由表现到再现，在内容上更多的偏重于鉴赏与评论。对于它们各自的特点，我们在对比中加以研究，可以取得相得益彰的效果。但同时，中西美学又有着许多共同的规律。侧如，柏拉图与孔子，在时代、文化思想与历史地位上就十分相似。再如，康德讲艺术创作中的想象力与知性力处于一种无意识的“暗合”状态，这就同宋代严羽《沧浪诗话》中的妙悟、别才、别趣之说十分相似。严羽认为，古人非不读书、不穷理，而所谓“不涉理路，不落言筌”，“羚羊挂角，无迹可求”。
第三，从我国社会主义建设的实际需要来看，我们正在建设具有中国特色的社会主义，其特色之一就在于我们的社会主义不是封闭的，而是开放的，是“面向现代化，面向未来，面向世界”的。我们要自立于世界民族之林，要对人类作出更大的贡献，就要把我国建设成为既具有高度物质文明，又具有高度精神文明的伟大的社会主义国家。为此，我们必须向外国学习，吸收外国一切优秀的文化遗产。学习西方美学史可以使我们正确认识和理解西方的审美文化和各种复杂的艺术现象，提高我们的审美能力，帮助我们树立正确的美学观和世界
观，加强社会主义精神文明建设，从而真正使我们的文化成为“先进文化的代表”。这是符合时代要求的。
四、西方美学史的学习方法
西方美学史是一门艰深而又重要的社会科学。它的基本任务是要站在现时代的高度对历史上出现的各种美学理论进行批判地反思，以期作出科学的评价和总结。西方美学的发展经历过许多性质不同的时代，各种美学理论有精华也有糟粕，而且精华与糟粕往往混杂扭结在一起。美学的发展同特定时期的政治、经济、哲学、自然科学和文学艺术的发展有十分密切的联系。由于时代、阶级的不同，各种美学思潮、学说，经常是相互矛盾对立的．即便同一个美学家的思想也往往有自相矛盾之处。因此，学习和研究西方美学史必须正确运用辩证唯
物主义的立场、观点和方法，具体地分析、评价历史上的各种美学思想，尤其要密切结合文艺现实，“取其精华，弃其糟粕”。
学习和研究西方美学史应当详尽地占有第一手资料，大量阅读西方美学原著，对资料进行辩证的分析，从中得出符合事实的科学结论。初学西方美学史，应当在资料的掌握和分析上多下些工夫。我们经常看到有些人并没有弄清楚某个美学家的思想究竟是什么，便在那里热情赞扬或尖锐批判，这种主观主义的学风是要不得的。初学者不妨首先不急于评论，先弄清楚“是什么”，练习写一写“复述”，然后再问“为什么”，给以分析和评价，以至提出新的创见。
应将西方美学看作是一个由诸多内在因素构成的有机整体。它不仅包含美论、审美论与艺术论等诸多方面，而且有着自身的发展历史。在这样的联系与发展中研究西方美学理论，才能正确评价其成败得失。
要改变我们的传统的思维方式，对一些以前的定论进行认真的思考甚至反思。
由于美学同许多学科都有密切联系，我们学习和研究西方美学史，应当具有哲学、各门艺术、心理学、历史学、社会学、自然科学和外语等方面广博的实际知识和历史知识。这些知识的获得同样需要刻苦努力，日积月累，在学习西方美学史的过程中，应当根据自己的情
况。自觉地调整知识结构，增益“己之不足”，否则是“行而不远”的。
五、西方美学史的总体特征
西方美学史的发展以感性与理性的对立统一为线索，逐渐由对立走向统一。西方美学发展历史体现出了一种固有的内在矛盾，即感性与理性的矛盾。而感性和理性的矛盾又派生出再现与表现、摹仿与灵感、现实主义与浪漫主义、理性主义与经验主义、理性派与经验派的矛盾等等。
与感性和理性的矛盾相联系，西方美学在漫长的发展历史中，又产生了许多美学范畴和概念。西方美学的范畴基本分三类：一是基本的理论范畴：美、丑、悲剧、喜剧、崇高、滑稽；二是具体的美学范畴：和谐、理念、秩序、整一、匀称；三是艺术范畴：摹仿、灵感、想象、净化、情节、性格、形象。
第一章 古希腊美学
文化背景：
真正意义的欧洲文明是从古希腊开始的。
古代希腊包括巴尔干半岛南部、爱琴海诸岛和小亚西亚沿岸。这里海域辽阔，交通便利，气候温和，大自然美丽而富有变化。古代希腊人很早就在这里休养生息，创造了很高的文化。现代考古发掘业已证明，希腊文化是欧洲最古老的爱琴文化的一部分，希腊的历史可以上溯到公元前3000- 2000年，或许还要更早一些。
雪莱曾在诗中吟道：“我们都是希腊人。”希腊是欧洲文明的发源地和摇篮，没有希腊，无法想像欧洲文明会是什么样子，今日西方世界无处不遗存着希腊文明的传统。可是除了居住在希腊半岛上的公民自认为希腊人外，很少有人像雪莱那样以哲理的想像认为自己是希腊人。那么究竟谁是希腊人呢? 历史表明，克里特的征服者、特洛伊城的毁灭者——迈锡尼人，是希腊最早的居民之一。后来沦为北方蛮族的奴隶，并逐渐分流为多立克人和爱奥尼亚人，他们都有共同的信仰和语言，所以称他们为希腊人。 到了公元前12世纪，爱琴海文明受到北方蛮族入侵的严重破坏。但不屈的希腊人在这块曾经有过丰厚文明的废墟上重新建立了灿烂的希腊文明，成为欧洲文明的真正始祖。
一、古希腊艺术发展历程
早在远古时代，古希腊人的审美活动就已经是丰富多采的、相当成熟的，他们对美和艺术十分敏感和重视，具有高超的想象力和创造力。他们不但在有关衣食住行等物质文化的创造上表现出相当娴熟的技艺，而且创造了音乐、舞蹈、诗歌等各类精美的艺术作品。尤其是神话、戏剧和雕塑的创造，更是世界文化宝库中的瑰宝。
约公元前7世纪，在希腊及意大利南部的安纳托利亚一带兴起了伟大的希腊文明。在这之前四千多年，尼罗河及美索布达米亚平原已产生过伟大的埃及文明及两河文明两大体系。但希腊文明对欧洲乃至世界产生了巨大持久的深刻影响。希腊文明包括科学、哲学、文学、艺术、戏剧等方面的高度成就。罗素认为古希腊文化是近代西方文明三大源头之一(另二者为犹太宗教与伦理和作为现代科学产物的现代工业主义)。他甚至说，欧洲文明就是希腊文明。
希腊的宗教——或说希腊神话是希腊艺术的母题。希腊是一个“多神教”的社会、一切观念的、社会的、自然的存在都能找到赋以人形的神。马克思说：“希腊神话不仅是希腊艺术的宝库，而且是希腊艺术的土壤。”因而希腊艺术充满了浪漫的、理想化的、幻想的特质。希腊的艺术大体上可以分为古风时期(公元前12世纪—公元前450年)、古典时期(公元前5世纪下半叶——公元前4世纪)、希腊化时期(公元前3世纪—纪元初期)。
在古风时期，希腊出现了几何形的、半抽象的雕刻，造型单纯洗练之极，制陶也很发达。那些陶瓶上的彩绘十分精彩，更早一些是几何形的人马图饰，后来的更具绘画特点，并广泛地表现了希腊的神话与现实。希腊的瓶画使我们推想已不可见的绘画成就。早期的希腊雕刻都是从属于建筑，以埃及艺术为师，从“正面法”逐渐变得生动。
希腊文明最最繁荣的时期是公元前五世纪至公元前四世纪中期，史称“古典时期”，对古代希腊来说，这是雕刻、纪念性绘画与瓶画最繁荣时期。古希腊最著名的雕刻与建筑，就产生在“古典时期”及其以后的“希腊化时期”。古典时期，希腊艺术形成了均衡、和谐、雅致、优美的风格，显示了纯正的本士精神，产生了巴台农神庙的建筑和菲季亚斯的雕刻这样卓越的代表作。这一时期出现了希腊文化全面高度繁荣的盛况。著名的三大悲剧家埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯．喜剧家阿里斯多芬，画家宙克西斯和阿佩莱斯，雕刻家米隆和菲狄亚斯以及哲学家柏拉图和亚里斯多德都出现在这一时期；流传至今、堪称典范的艺术珍品，如雕刻《荷矛者》、《掷铁饼者》，雅典卫城的雅典娜神像，特农神庙，埃庇道尔露天剧场等，也都是在这一时期创作的。
希腊化时期是从公元前334年亚历山大东征开始，到公元前30年罗马彻底战胜希腊这一时期。亚历山大大帝征服了东方及小亚细亚的大片地区，并在那里——也就是包括现在埃及、叙利亚至印度河的广大地区，建立了许多小王国。希腊文化与东方文化融合了。这个时期的艺术赞美蛮力，不再保持原有的和谐雅致，表现了人的各种极端的情绪与本能，生老病死、喜怒哀乐皆有之。代表作如帕加马的宙斯祭坛的饰带高浮雕《雅典娜战巨人》、《米洛的维纳斯》、《拉奥孔》等，均为千古杰作。对后世产生着巨大影响。
马克思高度评价希腊艺术，称之为“不可企及的规范”，人类童年中“正常的儿童”。他写道：”为什么人类社会的童年，在它发展得最美好的地方，不应该作为一个永不复返的阶段对于我们显示着不朽的魁力呢?”。
二、古希腊文明高度发展的原因
古希腊美学是古希腊文化的特殊表现，又是古希腊文化有机的组成部分。它作为古希腊文化的一个子系统，既受制于古希腊文化，得到希腊文化的滋润，又反过来促进和影响了希腊文化。
希腊人以区区数百年间，竟然创造了无比辉煌的古代文化，这无疑是人类文化史上的奇迹。希腊的文化成就决不是偶然的巧合，而是合乎历史规律的能动创造，有其主观与客观多方面的原因。
(一)悠久的文明酝酿促进了文化变迁
从文明发展史来看，希腊具有丰富的旧石器文化和新石器文化。欧洲最早的人类化石——彼特拉隆那直立人(约30万年前)，即发现于希腊北部。这无疑说明，希腊是西方文明的重要摇篮。当历史进入爱琴文明即克里特、迈锡尼文化时期(公元前2000～前1100年)，希腊文化已经走在了西方历史的前面。
在这期间，荷马时代最重要的历史发展是铁的使用。铁的使用促进了农业、手工业和工商业的发展；同时，希腊人在爱琴文明的基础上，又在荷马时代创立了几何形风格的文化。在几何形文化形成的数百年中，史诗的故事经过文学的想象、夸张和典型的塑造，变成了一座包罗万象、珠玑满目的民间口头文学创作的宝库，日后再经过像荷马那样伟大的诗人的提炼琢磨，遂成为世界文学的瑰宝，也成为古典艺术的重要源头。公元前9世纪，希腊建立了数以百计的大小城邦。这些城邦的建立适应了生产力的发展，也调动了希腊人创造文化的自觉性。古朴时代的希腊社会在吸取爱琴文明和荷马诗史的营养的同时，又经过梭伦改革，社会的政治、经济、文化在和谐中不断地发展壮大，从而为古典时代文化的创造积淀了丰厚的文化底蕴和文化变迁的内在动力。
(二)民主政治与民族精神催孕了文化的自觉
古希腊在人类历史上最早实行了奴隶主民主政治，这对于希腊的社会发展曾经产生了巨大的推动作用。与古代东方国家高度集中统一和专制主义的奴隶制相比较，希腊的城邦奴隶制，特别是在雅典，相对来说是较为民主的(当然这只是奴隶主的民主)。
希腊的民族精神是促进希腊文化繁荣的重要动力；没有希腊的民族精神，就不可能有希腊文化的繁荣。希腊人的民族精神是一种充满了生机与活力的民族精神。
三、古希腊神话对美学的影响
神话和美学有着十分密切的关系。如果说，美学是审美意识的理论形态，那么神话则是审美意识的形象的直观的表达。世界上许多古老的民族都有自己的神话，而古老的希腊神话可说是世界上流传至今保存得最完整的神话，它以幻想直观的形式艺术地概括了人类童年时代对自然和社会的认识，表达了希腊人最初的审美意识和思想感情，至今仍有巨大的艺术魅力，给人以美的艺术享受。正如马克思所说，希腊神话是“在人民幻想中经过不自觉的艺术方式所加工过的自然界和社会现象”，它“不仅是希腊艺术的宝库，而且是希腊艺术的土壤”。（《马克思恩格斯论艺术》第1卷，人民文学山版社1963年版，第194-195页）在古希腊神话里，我们可以看到文艺之神阿波罗和他率领的九个缪斯(文艺女神)的美丽形象，还可以看到“美”、“美的”、“和谐”、“摹仿”等这类后来在美学中贯用的术语。美在神话和史诗中是某种客观的，能显露出光辉和威力，因而具有感性形象和魅力或吸引力，可以由感官直接感受到的本体。不仅如此，在荷马、赫西俄德以及稍后生活在希腊奴隶制初期(公元前8一6世纪)的抒情诗人莎弗、品达那里，我们甚至还可以看到关于美和艺术的一些最初的言论。他们在自己的艺术作品里，提出了一些看来简单但对后来的美学却很重要的问题。例如，关于诗歌的起源，荷马史诗中认为，它来源于缪斯，来源于神。《奥德赛》中的歌手说：“是神赐给你神妙的歌唱艺术”（塔塔科维兹：《古代美学》，中国社会科学出版社1990年版，第45页）。赫西俄德也说，是缪斯要求诗人吟唱“过去和未来”，告诉他唱神的歌。关于诗歌的目的和作用，荷马说：“是为了带给人们欢乐”（塔塔科维兹：《古代美学》，中国社会科学出版社1990年版，第45页）；赫西俄德说，是为了使人忘记忧伤和痛苦，“使他欢乐”（塔塔科维兹：《古代美学》，中国社会科学出版社1990年版，第55页）；品达说：“神赋予歌曲以魅力”，“把一切专令人快乐的东西给予凡人”，“它唤起人们甜蜜的微笑”（塔塔科维兹：《古代美学》，中国社会科学出版社1990年版，第48页）。我们从这些言论似乎可以察觉到美学产生的踪迹，可以说古希腊神话为美学的产生提供了必要的前提。
第一节?前柏拉图时期美学思想
古希腊美学是西方美学的始创时代，是对希腊文艺活动的总结探讨。其繁荣鼎盛时期大在公元前五世纪前后，以柏拉图和亚里斯多德为代表。柏拉图之前，比较自觉的美学探讨尚未建立，美学思想多半依附于对自然、社会的哲学研究思考，而且理论角度比较直观，认为文艺是对自然的摹仿。
一、?毕达哥拉斯学派的美学思想：
毕达哥拉斯(约公元前580～前500)是古希腊著名的数学家、哲学家，也是古希腊第一个美学家，同时，又是宗教神秘主义者，维护奴隶主贵族统治的社会活动家。他的美学思想虽然十分抽象和唯心，但却有重要的美学价值，特别是他的数学方法论更是别具匠心而又有神秘的意义。
毕达哥拉斯的出生地是小亚细亚沿海的萨莫斯岛，也是当时希腊的政治、经济、文化中心之一。他的父亲谟涅萨尔库是个指环雕刻匠。毕达哥拉斯在青少年时期，就具有诗歌和音乐的天赋，还喜爱数学、物理和天文等学术研究。成年之后，到埃及、巴比伦、波斯等地参观考察，学习和了解了当地的天文学、几何学、数学、医学等方面的成就。后移居希腊殖民地南意大利克罗顿城邦，在那里一方面积极参与政治，一方面收徒讲学（学生约300人），创立了毕达哥拉斯学派。毕达哥拉斯学派是一个集政治、宗教、学术三位一体的组织。在政治上，他们支持奴隶主贵族统治；在宗教方面，有严格的入盟仪式及清规戒律，如不准吃鱼，不吃豆子等；在学术方面，主要研究数学、天文学、哲学等。
以数学原则解释世界的本源。万物由数目的变化而来。宇宙按照数的和谐规律构成并按其规律运动。一生二，二者生三，生多元，点生线，线生面，数目的比例变化构成万物的性质形状。
（一）和谐美——“和谐说”的提出
毕达哥拉斯学派提出了著名的和谐说。物体凡是和谐的就是美的。和谐不仅在于完满、完整，还包括对立因素的均衡相等，比例适当。
首先，在真与美的区别中提出美即和谐说。真、善、美在人类的初始阶级是混合在一起的，毕达哥拉斯在对真的探讨中，即对世界本原的探讨中，将美与真相区别，提出了美即和谐说。他说：“什么是最智慧的——数”，“什么是最美的——和谐”。（转引自《古希腊罗马美学》，北京大学出版社l983年版，第23页。）
其次，将和谐的基本品格归结为“由杂多导致统一”。他说“音乐是对立因素的和谐的统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调”。（转引自《西方美学家论美和美感》，商务印书馆l980年版，第14页）这就是将和谐的基本品格归结为杂多导致统一，主要是统一，这就是著名的“整体说”，既是古典美的基本品格，也是整个美学最基本的规律之一。
再次，将最基本的审美模式定为圆形。他说：“一切立体图形中最美的是球形，一切平面图形中最美的是圆形”（转引自《西方美学家论美和美感》，商务印书馆l980年版，第15页）。这就将古典美的审美模式界定为圆形，平稳的、对称的、静止的。美是和谐；以数学原则解释世界的本源。和谐不仅在于完满、完整，还包括对立因素的均衡相等，比例适当。
（二）音乐的和谐美及其净化
毕达哥拉斯在思考音乐理论时，从必然性来看，基于他对数学方法论的自觉运用；从偶然性来看，也是由于意外获得创造性的灵感，才发现了数学与音乐的关系及音乐的和谐美。
据新柏拉图派的杨布利柯记载，有一次毕达哥拉斯经过铁匠打铁的地方，听到铁锤打铁时发出和谐的声音从中受到了启发，他发现了不同重量的铁锤与发出的不同声音之间的比例关系，并进一步思考了音调的数学关系。后来，又经过在琴弦上的实验，他发现琴弦长，振动慢，声音低；琴弦短，振动快，声音高。在研究实验的基础上，他认为“数的关系是惟一规定音乐的方式”，（见黑格尔：《哲学史讲演录》第一卷，商务印书馆1959年版，第238页）也就是说，各种长短、高低、轻重不同的音调，按照一定数量的比例组合，才构成了音乐节奏的和谐。音乐是人类精神与情感的升华，音乐的曲词能使人产生不同的情绪体验，能净化人的灵魂。由数的和谐推及到音乐的和谐，再推及并自觉运用于对灵魂的的净化，这不能不说是毕达哥拉斯的创见。
在古希腊的宗教仪式中，人们已自觉不自觉地利用音乐来影响人们的情绪。从历史的观点来看，毕达哥拉斯关于音乐净化灵魂的理论，最早肇始于俄耳甫斯教。这种宗教认为，人的灵魂由于罪孽而被肉体束缚，当灵魂被净化后将得到解放。这种净化与解放主要是通过俄耳甫斯教的神秘仪式，即通过音乐、舞蹈来达到。受俄耳甫斯教的影响，毕达哥拉斯把净化与解放视为人生最重要的目的。为什么说音乐能够净化灵魂呢?在他看来，音乐是人的灵魂、情绪、性格和精神的表现，能够完善或腐蚀人的灵魂；通过音乐，灵魂能够从肉体的束缚中得到净化与解放。
毕达哥拉斯关于音乐净化灵魂的观点，虽然受到当时科学的局限，但是，他能从数学方法论出发，从理论上认识到不同的音乐对灵魂的不同作用，这种见解却是非常深刻的。我国《乐记》指出：“万物之理，各以类相动也。”（《乐记·乐象篇》）现代科学研究和实验证明，音乐对人体具有物理和心理两种效应，有利于人们修身养性，悦神怡情。从物理效应来看，音乐通过本身的声波振动，可以纠正病变器官频率使之协调，从而达到治病的目的；从心理效应来看，悠扬悦耳的和谐音乐，沁人肺腑，能使人排除杂念，全身松弛，使紧张的大脑皮层得到弛缓，从而促进内脏和躯体的和谐，达到精神和情绪的愉悦，所以《乐记》说“顺立成象，而和乐兴焉”。因此，可以说，毕达哥拉斯的音乐理论与我国古代的音乐理论也有相同相通之处，也在一定程度上符合现代科学原理。
著名学者徐纪敏认为：“在他们看来，宇宙中所发生的一切自然现象都具有美学的性质。这是科学美学最早的表述方式，毕达哥拉斯学派也可以称作最早的一批科学美学家，而数的和谐原则可以认为是人类最早提出的一条科学美学原则”。（徐纪敏：《科学美学思想史》，湖南人民出版社1987年版，第48页）毕达哥拉斯开创了数学方法，强调万物皆数，重视音乐的净化作用，这对于柏拉图、新柏拉图主义和文艺复兴文艺美学等都发生过重要影响。在古希腊就有人把毕达哥拉斯称颂为司光明、青春、音乐和诗歌的太阳神阿波罗（还传说阿波罗他是的儿子）。就连德国美学大师黑格尔也称赞“毕达哥拉斯本人就是一件制成了的艺术品，一个了不起的陶铸的天性”。（黑格尔：《哲学史讲演录》第一卷，商务印书馆1959年版，第211页）特别是毕达哥拉斯及其学派从数学方法论的角度出发，由研究几何图形的美，进而确立了对称、均衡、比例、秩序、和谐等具有普遍意蕴的美学概念，反映了人类审美的共同性，在一定程度上把握了形式美的一般规律，更具有永恒的美学意义。
由数的和谐推及到宇宙万物的和谐，把和谐贯穿于音乐、雕塑、建筑、绘画等艺术之中，同时，又重视人体美的和谐和灵魂美的和谐，这是毕达哥拉斯对西方美学史的重要贡献，与中国的孔子美学和《易传》、《乐记》美学亦有异曲同工之妙。如果说，孔子中和之美与中庸之道主要是指艺术的审美意义和伦理意义的话，那么，《易传》却把中和之美发展为人类社会与自然宇宙即天人之间的和谐美。就美学的和谐来讲，毕达哥拉斯与孔子及《易传》、《乐记》可为中西合璧，不谋而合。
二、?赫拉克利特的美学思想：
赫拉克利特(Herakleitos，约公元前540~前470),是古希腊卓越的唯物主义者。列宁称他是“辩证法的奠基人之一”（列宁：《哲学笔记》，人民出版社1961年版，第390页）。他把火当作万物的本原，火是世界的本原，火生万物，万物复归于火。同时强调运动与变化，认为一切皆流，万物常新，相反者相成，“人不能同时踏入同一条河流”。世间万物同时在产生着、灭亡着，一切都在变化，没有静止不动的事物。在他的残篇《论自然》里包含了一些美学思想。
新和谐论：赫拉克利特也主张美在和谐。但与毕达格拉斯学派不同，首先，他认为和谐不是根源于非物质的神秘的数，而是作为“火”的各种变体的客观事物的属性，因此美是客观的。其次，宇宙的美不是单纯的和谐完满，而是对立的统一。和谐不是矛盾的调和，而是对立面斗争的结果。他说：“对立造成和谐” （北京大学哲学系美学教研室编《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年版，第15页）“互相排斥的东西结合在一起，不同的音调造成最美的和谐；一切都是斗争所产生的”（北京大学哲学系美学教研室编《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年版，第15页）。自然“是用对立的东西制造出和谐，而不是用相同的东西”（《西方哲学原著选读》，商务印书馆1981年版，第23页）。总之，没有斗争就没有和階，这是一种对立产生和谐的学说。
美的相对性：赫拉克利特最早提出了美的相对性问题。他说：“对于神，一切都是美的、善的和公正的；人们则认为一些东西公正，另一些东西不公正。”（北京大学哲学系美学教研室编《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年版，第16页） “最智慧的人和神比起来，无论在智慧、美丽和其他方面，都象一只猴子。” （北京大学哲学系美学教研室编《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年版，，第16页）“最美丽的猴子与人类比起来也是丑陋的”（北京大学哲学系美学教研室编《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年版，第16页）。
艺术模仿自然论：艺术是自然的摹仿，也是“联合相反的东西造成协调，而不是联合一致的东西”（《西方哲学原著选读》，商务印书馆1981年版，第23页）。例如，弓与弦相反相成产生音乐，“绘画在画面上混合着白色和黑色、黄色和红色的部分，从而造成与原物相似的形相。音乐混合不同音调的高音和低音、长音和短音，从而造成一支和谐的曲调。”（北京大学哲学系美学教研室编《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年版，第15页）
总之，赫拉克利特比毕达格拉斯学派有所前进，他既肯定了美的客观性，又肯定了美的相对性，这就丰富了对审美现象的辩证解释。
三、德谟克利特的美学思想 德漠克利特(Demokritos，前400--前370)是早期希腊最大的唯物主义哲学家。出生于色雷斯的阿布德拉，主要活动于文艺、科学非常繁荣的伯里克利的黄金时代。为了追求知识和智慧，他到处游历，到过埃及、巴比伦、印度等地，研究过哲学、美学、逻辑学、物理学、天文学、数学、心理学、生物学、伦理学等，在继承留基波原子论的基础上，又发展了原子唯物论思想。据说他一生写了很多著作，主要有《宇宙大系统》、《宇宙小系统》、《论自然》、《论人性》、《论荷马》，还有许多美学著作如《节奏与和谐》、《论音乐》、《论绘画》、《论诗的美》等，马克思、恩格斯称他是“经验的自然科学家和希腊人中第一个百科全书式的学者”。德谟克利特的著作大多没能保存下来，只保存了少数的残篇断简。
原子论与“影像说”： 德谟克利特是古代原子论的创始人。他认为万事万物包括人的灵魂都是由不可分割的物质粒子——在虚空中运动的原子构成的。人能感觉和认识事物，就在于客观事物流射出由原子组成的精细的波流，作用于人的感官和心灵。这些原子波流携带着事物本身的“影像”，在运行中通过空气作用于人的感官和心灵，这才引起人对事物的感觉和认识。他把人由感觉得到对事物的印象，叫做“影像”，认为“影像”是一切认识来源。人对事物产生的美感或丑感及其认识，也是人接受事物“影像”的结果。可见，德谟克利特强调了人类的感觉、认识和审美的客观性。
审美心理的产生不仅依赖于客体对象所产生的原子波流，而且也离不开审美主体的人所具有的主体性特点。对此，德谟克利特自觉运用原子理论，把它推及到人的内在结构，认为“人是一个小宇宙”，“脑为思维的器官”。（洛伊斯·N·玛格纳《生命科学史》，华中工学院出版社1985版，第34页。）既然客体宇宙是由原子组成的，那么，人作为小宇宙，人作为生命，也是由组成生命的原子组成的。德谟克利特提出“小宇宙”理论，通过原子把客体宇宙与人的小宇宙联系、统一起来，这不仅揭示了人与自然的和谐统一，而且还具有以类相动和异质同构的思想，正如《春秋繁露》是以人喻天，二者都体现了天人合一的思想。
德谟克利特把客体宇宙和人的生命都看做是原子组成的，这“不仅是一种富于辩证法的哲学观，而且也是一种富有生命力的美学艺术观”。（阎国忠主编：《西方著名美学家评传》上册，安徽教育出版社1991年版，第64页）同时他还从认识论角度论及了两个方面：一方面客体对象在作用于主体时，是以原子波流的方式作用于接受者；另一方面，人在接受对象发射出的原子波流时，能产生对事物的影像，而影像的实质也是由原子构成的，人的感觉也是客体对象对接受者作用的结果。也就是说，在主体与客体的内在构成及二者的相互作用中，原子既是构成主体与客体的基本因素，又是影响主体与客体相互作用的重要动力与原因。
他的原子论肯定了物质第一性、意识第二性的原则。
艺术起源论——艺术模仿自然：在原子论的基础上，他主张艺术是对自然的摹仿。他是最早表述摹仿理论的人之一。他讲的摹仿指的是对动物行为的摹仿。他认为艺术就起源于这种摹仿。他说：“在许多重要的事情上，我们是摹仿禽兽，作禽兽的小学生的。从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌”（见伍蠡du甫主编《西方文论选》上卷，上海译文出版社1979年版．第4~5页。）。这可以说是西方最古老的艺术起源论。特別应当注意的是，在艺术起源的问题上，他并没有停留在摹仿禽兽上，而是更深刻地提出了艺术起源的社会历史条件问题。据第欧根尼的转述，他认为“艺术既不是起源于雅典娜，也不是起源于別的神：一切艺术都是逐渐地由需要和环境产生的”（奥夫相尼科夫：《美学思想史》，第14页。）。他认为，凭借心灵智慧去模仿学习创造，构成人类自身的生活和历史。另据古代乐论家斐罗迭姆在《论音乐》中的记载，他还认为“音乐是最年轻的艺术”，因为“音乐并不产生于需要，而是产生于正在发展的奢侈”（见伍蠡du甫主编《西力文论选》上卷，第6页。）。
美的社会性：从现有的断简残篇和同时代入的记述看，他比前人更多注意美和艺术现象的社会性质。他说：“动物只要求为它所必需的东西，反之，人则要求超过这个”，“身体的美，若不与聪明才智相结合，是某种动物的东西”，“只有天赋很好的人能够认识并热心追求美的事物”，“大的快乐来自对美的作品的瞻仰”，“追求美而不亵渎美，这种爱是正当的”，“赞美好事是好的，但对坏事加以赞美则是一个骗子和好诈的人的行为”（见伍蠡du甫主编《西方文论选》上卷，上海译文出版社1979年版．第4~5页。）。他认为，智慧是美的本质和源泉。创造美需要智慧，审美快乐不是口腹之乐，而是理智的满足。审美是人的生活的需要，美的发掘是神圣心灵的需要。从这些格言式的言论可以看，他把追求美看作是人类的特点之一，热情肯定了美的创造和欣赏，认为审美判断关系到人的品质，要求快感必须高尚，这都是前人几乎没有接触到的。
美在于对称和谐：在美的问题上，德漠克利特继承了赫拉克利特的传统。他认为，美在于对称、合度、和谐等数量关系。他尤其重视尺度问题。他说：“适中是最完美的：我既不喜欢过分，也不喜欢不足”，“如果把尺度提高，那么就连最美的也会变成最丑的”（奥夫相尼科夫：《美学思想史》，第14~15页。）。
灵感论：德谟克利特还最早讨论了诗的灵感问题。据西塞罗在《论演说》中说，他认为“不为激情所燃烧，不为一种疯狂一样的东西赋予灵感的人，就不可能成为一个优秀诗人”（《古代美学》，第123页。）。
另外，据说德谟克利特还最早研究过舞台美术问题。古希腊剧场的观众是从一定距离之外观看布景的，因此舞台上的布景往往会由于视差而变形，德谟克利特曾考虑如何纠正这些变形，使布景变得清晰、真实，他研究了光线对视觉的关系，利用自然规律使布景的二度图形显得象是立体的。
如果说，早期希腊美学主要是自然哲学的组成部分，那么从德谟克利特和智者派开始，美学就从自然哲学逐渐解脱出来，更多地转向了社会问题，这是一个巨大的进步。
四、智者学派的美学思想
公元前五世纪中叶，随着希腊奴隶主民主制的繁荣，在雅典等城邦出现了一批以传授知识和辩论术为业的哲学家，哲学史上称他们为智者派，又称诡辩派。其主要代表人物有普洛泰戈拉斯(Protagoras，约前48l一前411年)、高尔吉亚(Gorgias，约前483—前375年)以及普罗蒂克、希庇阿斯等人。
智者派在哲学上的突出特点，首先在于反对自然哲学的存在论(本体论)，鼓吹主观主义和相对主义。他们的根本出发点是肯定和强调感觉和知识的主观性和相对性。他们最早提出“显现”这个概念，认为存在只不过是“显现”，一切都取决于人，因人而异，没有什么永恒、绝对、纯然客观的存在。普洛泰戈拉斯有一句名言：“人是万物的尺度，是存在者存在的尺度，也是不存在者不存在的尺度”（柏拉图《泰阿泰德篇》152a）。高尔吉亚说：“如果存在不能达到显现，那么它就是某种无形的东西；如果显现不能达到存在，那么它也就是某种无力的东西。”（转引自舍斯塔科夫《美学史纲》，上海译文出版社1986年版，第5页）。在他们看来，同样的风，你觉得冷，我觉得不冷，至于风是冷还是不冷，只能说风既冷又不冷，没有客观的标准。
与德谟克利特一样，智者派把哲学从对自然的研究转向了对人、对社会、政治、文化的研究。他们主要注意的是道德、法律和宗教方面的问题，同时也注意到了美和艺术的问题，对美学作出了一定的贡献。他们对美和艺术的看法是以他们哲学上的主观主义和相对主义为基础的。他们认为美和艺术完全是相对的，取决于人的主观感觉。在流传下来的有关智者派的著名文献《辩证法》的第二部分，专门论述了“美与丑”的问题。其中说：“人们对于美与丑有两种说法。一些人断言，美是一回事，丑是另一回事，对它们加以区别恰如名称本身[所要求的]那样；另外一些人则认为，美和丑是同一回事．而我则试图作出如下的论断……用香脂水粉浓妆美化自己而装饰得珠光宝气的男人是丑的，但在女人则是美的。对朋友乐善好施是美的，对敌人则是丑的。在敌人面前跑是丑的，而在运动场上在竞争对手前面跑则是美的。总之……我想，如果有某个人命令所有的人把各自认为是丑的东西集中到一起，再从这一堆丑的东西当中取走各自认为是美的东西，那么，什么东西也不会剩下来，而所有的人会把一切东西都分得精光，因为各人有各人的想法。”（转引自舍斯塔科夫《美学史纲》，上海译文出版社1986年版，第6页）从这段话可以看出，智者派既不赞成把美与丑绝然对立，也不赞成把美与丑相互等同，他们强调的是美与丑之间辩证联系的相对性，揭示了美与丑在一定条件下的相互联系和相互转化，丰富了对美的辩证认识，但另一方面，他们讲的美与丑的辩证法，从根本上说带有主观的性质，因此往往也流于诡辩。
智者派还用愉悦或快感的概念给美下过一个有名的定义：“美是通过视听给人以愉悦的东西”。这是一种对美和艺术的感官主义、享乐主义的表达。这种把美和愉悦或快感等同的观点，在美学史上产生了长久的影响。
高尔吉亚提出了艺术幻觉论。在《海伦的辩护》一文中，他把艺术的本质归结为幻觉或欺骗。他认为，世上的一切事物都可以用语言来表达。语言可以使听者相信任何事物，包括不存在的事物。它具有一种非凡的魔力，能够迷惑或欺骗灵魂，把灵魂引入一种幻觉状态，即希腊人所谓opate，从而使人产生快乐、悲伤、怜悯、恐惧等情感。他说：“语言是一种强大的力量，它可以通过最微不足道的可见形式创造出最非凡的作品。因为它可以制服恐惧，排解忧愁，引起欢乐和增添怜悯。……所有的诗都可以被称作为有韵律的语言。它的听者因恐惧而颤抖，洒下同情的泪水，并狂热地渴望着；为言词所左右的心灵，象感受自身情感一样，感受到其他人的行为和生活的泰否所激起的情感。”（《古代美学》，第142页）他把悲剧看作有意制造幻觉的艺术，他说：“悲剧制造一种欺骗，在这种欺骗中骗人者比不骗人者更为诚实，而受骗者比未受骗者远要聪明。”（《古代美学》，第142页）高尔吉亚的艺术幻觉论最早提出了艺术与幻觉的关系问题，这一理论涉及到艺术与现实、虚构与真实、创作与欣赏、体验与表现等许多重大的美学问题。在古代希腊，幻觉理论没能占居主导地位，直到19世纪后半叶以来，才为人们高度重视，并在现代美学中得到发展。波兰的美学史家塔塔科维兹说，高尔吉亚的艺术幻觉论“看起来是完全现代的。但却是古代人的创造。” （《古代美学》，第132页）智者派最早试图从人，从主体和心理方面揭示美和艺术的本质，他们的美学成就是不可忽视的。
五、苏格拉底的美学思想
苏格拉底(Sokrates，前469一前399)是早期希腊著名的唯心主义哲学家。他是石匠的儿子，幼年学过雕刻，对艺术有很好的了解。他一生都以神的使者自命，采用一问一答的对话方式在雅典街头教人道德和传授知识。在政治上，他反对民主政治，拥护贵族政治，后来被民主派处死。在西方，他的地位有如中国的孔子，但却没有留下任何著作。他的思想主要保存在他的弟子柏拉图的《对话集》和克塞诺封的《苏格拉底言行录》中。苏格拉底注意的中心，不再是自然哲学，而是道德问题，他明确地把美学问题和道德问题结合起来，实现了美学从自然哲学向社会科学的转变，他常被视为人类学美学的始祖。
苏格拉底道德哲学的基本概念是美德。他认为人有三种美德：节制、勇敢、正义。三者兼备才是完美的人、高尚的人。而这三种美德的基础则是关于善的知识或理性。因此他也是西方理性主义思潮的始作俑者，为此尼采曾骂他是西方思想史上的“元凶”。
苏格拉底美学思想的中心是把美、善和有用混为一谈。从人的一切活动(包括审美活动)都要遵循一定的目的这个基本观点出发，他把功用或合目的性看作美的基本前提。在他看来，美与善都源于事物的目的，符合其目的性的就不失为善，不失为美。美有很多种类，作为事物与现象的绝对属性的美是不存在的，美存在于特定的关系之中，并与一定的目的相吻合．是由不同的目的产生的。他说：“任何一件东西如果它能很好地实现它在功用方面的目的，它就同时是善的又是美的。否则它就同时是恶的又是丑的”。他在同自己的学生亚里斯提普斯的一段有趣的谈话中，特别强调了美的相对性。他说：“盾从防御看是美的，矛则从射击的敏捷和力量看是美的”。“就赛跑来说是美的，而就角斗来说却是丑的”（格拉吉：《古代美的理论》，杜蒙特出版社1962年(德文版)，第187~188页）。甚至说：“如果适用，粪筐也是美的，如果不适用，金盾也是丑的”（北京大学哲学系美学教研室编《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年版，第19页）。因此，在他那里，一件东西美不美完全取决于功用。从这种功用看是美的，从另一种功用看是丑的，一件东西可以既是美的又是丑的。这就完全否定了美的客观标准。他还认为，人格美是艺术美的灵魂。美德源于知识，与赫拉克利特不同，苏格拉底虽然看到了美与善、与有用、与目的之间的联系，但却片面夸大了美的相对性，陷入了相对主义的泥坑。
在与制造胸甲的工匠皮斯提阿斯的对话中，苏格拉底谈到了比例和有用的关系问题：
苏：请告诉我，皮斯提阿斯，你的胸甲制造得并不比别人的更坚固和更华丽，你为什么要卖得比别人的贵呢?
皮：啊，苏格拉底，因为我造的胸甲更合乎比例。
苏：你是靠尺寸和重量显示出这种好的比例，因而才要高价的吧？那么我想如果你要把它们造得合身，你就不能把它们造成一样大小或一样重吧？
皮：当然，不合身又有什么价值!
苏：那么，不是有些人的身体合比例，有人的不合比例吗?
皮：的确如此。
苏，那么你怎样才能为一个不合比例的身材造出一件合乎比例的胸甲呢?
皮：要做得合身。合身的胸甲总是合比例的。
苏：看来你的意思是合比例不是指自身，而是对穿胸甲的人而言……（格拉吉：《古代美的理论》，杜蒙特出版社1962年(德文版)，第189页）
在这段对话中，苏格拉底表达了这样一种见解，即一件胸甲只有合身、有用才是有价值的，没有什么抽象的、绝对的比例，合比例总是因人而异的，外表的华丽和无用的美是毫无意义的。
苏格拉底关于艺术的见解应当特别给以注意。他发展了艺术摹仿自然的传统看法，多方面地探讨了艺术的本质，尤其是绘画艺术的本质。苏格拉底对艺术有很深的造诣，他经常到画家、雕刻家，的工作室去，同他们交谈各种美学问题。有一次他去访问画家帕哈秀斯，专门就绘画探讨了艺术的本质。他首先肯定，绘画是用颜色摹仿或再现我们可以眼见的、实在的事物，比如摹仿大自然，描绘出凹的和凸的、暗的和亮的、硬的和软的、粗糙的和光滑的各种物体，以及年轻的和年老的身体。但他并不认为绘画只是简单地摹仿或再现事物．他接着说，由于现实中很难找到一个人全体各部分都很美，画家应当从许多人中进行选择，把每个人最美的部分集中起来，使全体中每一部分都美，这就是说，绘画不仅是可见对象的摹仿，而且可以是理想对象的摹仿。苏格拉底最早肯定了艺术概括、理想化和典型化的必要，这是很可贵的。不仅如此，他进一步在谈话中认为，艺术摹仿的对象是人，不仅摹仿人的外形，而且要摹仿人的心灵。绘画还可以摹仿我们眼睛看不见的对象，这指的是绘画还应当摹仿心灵，“描绘人的心境”，表现“精神方面的特质，如面部和眼里的各种神色，各种性格特征和感情”。他指出，画家不应当只摹仿外形，而要“通过形式表现心理活动”。例如画家或雕刻家摹仿搏斗，那就“应该把搏斗者威胁的眼色和胜利者兴高采烈的面容描绘出来”，要“把活人的形象吸收到作品中去”，使外形服从于表现心灵，达到逼真，使人看到“就象是活的”（以上均见北京大学哲学系美学教研室编《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年版，第20~21页）。最后，苏格拉底还强调，绘画和雕刻还应当是具有道德理想和完美心灵的形象的摹仿。他把人提高成为艺术的主要对象。
总的说来，希腊古典早期的美学还只是人类对美和艺术的初步认识，许多美学观点都还比较简单，还没有形成系统的经过严密论证的美学思想体系。尽管如此，它已揭示出美学的一些重要问题，显示出了各种不同的美学方法和思想倾向。例如，这里已经可以看到宇宙论的(毕达格拉斯学派)、心理学的(智者派)和人类学的(苏格拉底)美学方法；以及美在和谐、比例、对称(毕达格拉斯学派、赫拉克利特)，美在视听提供的快感(智者派)，美在功用(苏格拉底)等美学学说。所有这些，都为美学的进一步发展准备了必要的条件，并对后世产生了深远的影响。希腊美学在经过古典早期之后，便进入了古典盛期。柏拉图和亚里斯多德是这一时期美学思想最杰出的代表，美学在他们的手里形成了较为严密系统的思想体系，并在整个西方美学史上达到了第一次高峰。
第二节 柏拉图美学思想
美是费解的，它是一种犹豫的、游离的、闪耀的影子，它总是躲避这被定义所掌握。――歌德
柏拉图(Platon，前427—前347) 是古希腊著名哲学家，西方美学思想的主要奠基人之一。严格说，他才是第一个自觉地从哲学高度提出和思考美学问题，并把美学造成思想体系的人。他出身于雅典的一个贵族家庭，从小受到有关哲学、数学和文艺的良好教育，青年时代十分崇拜苏格拉底。据说，前399年，苏格拉底被民主派处死以后，他愤然离开雅典去到麦加拉城，开始了长达十年之久的漫游生活，先后到过叙拉古、埃及、西西里岛等地考察，结识了当地的一些权贵和名流，来来回到雅典创办了一个学园，专心从事教育活动，以期实现自己的政治抱负。在政治上，他反对民主政治，维护贵族统治。在哲学上，他曾广泛接受爱利亚学派、毕达格拉斯学派、赫拉克利特、智者派以及苏格拉底的影啊。他的著作很多，流传下来的有30多篇对话和13封书信。经考证，比较公认的有一封被视为柏拉图自传的书信和26篇对活．其中包括他替苏格拉底写的《申辩》。这些著作广泛涉及哲学、政治、伦理、教育、文艺和美学等各个领域。有关美学的主要有《大希庇阿斯》、《伊安篇》、《会饮篇》、《斐多篇》、《斐德若篇》、《理想国》和《法律》诸篇（参见A.E.泰勒:《柏拉图——生平及其著作》，山东人民出版社1991年版）。他的著作多采用对话体。他让对话人在相互诘难、反复论辩中。一步步地探求真理，文词优美，生动有趣。在这些对话录中，苏格拉底往往是主要的对话人，他所讲的一般可看作柏拉图本人的思想。在唯心主义理念论、灵魂回忆说和贵族国家论的基础上，柏拉图建立丁西方最早的唯心主义美学和文艺理论体系，对后来美学的发展产生过极为深远的影响。
一、美是难的：柏拉图的美学之思
一般而言,柏拉图的美学思想主要包括:(1)向理性的生成：美是理念;(2)灵魂的羽翼：回忆;(3)神人以和：迷狂;(4)美学之路的斯芬克斯：美是难的(5)美在彼岸：分有。
柏拉图的美学思想建立在他的理式论哲学基础上。
（一）美是理念说。关于美的理论是柏拉图美学思想的中心。在柏拉图以前，包括柏拉图本人，对美这一概念的理解和使用，与我们今天的情形有很大的不同。古希腊人讲的美，其含义往往非常丰富、宽泛，并不单指审美意义上的美。在伯拉图对话录中，不但谈到过各种物品器具的美，动物的美，妇女的美，而且谈到过正义的美，知识学问的美，风俗制度的美，心灵美等等。在他那里，美和“真”、“善”、“好”这些概念往往也没有多大区别。他常把“真、善、美”并提，还用“真、善、美”三位一体来概括最高的人类价值。一般来说，他更强调的是真和善的美，而不是审美的美。这和中国古代先秦诸于的情形是相似的。不过，柏拉图已经感觉到“美”这个概念的混乱和模糊，自觉到有对美这个概念加以界说和规范的必要。
在《大希庇阿斯》篇中，柏拉图做了给美下定义的最初尝试。这篇对话是柏拉图的早期著作，对话人苏格拉底和诡辩学家希庇（bì）阿斯，对“什么是美”这一中心问题展开了生动有趣的讨论。
一开始，苏格拉底请教希庇阿斯“什么是美”?希庇阿斯回答说：“美就是一位漂亮的小姐”（柏拉图：《文艺对话集》，人民文学出版社1980年版，第l80页。）苏格拉底反驳说，这种讲法不能成立，因为许多事物如一匹母马，一把竖琴，甚至一个汤罐也可以是美的。再说赫拉克利特讲过，最美的猴子比起人来还是丑的，最智慧的人比起神仙也象一只猴子；那么年轻小姐比起神仙，最美的汤罐比起年轻小姐，不也就显得丑了吗?它们是不是又美又丑，好象美也可以，丑也可以呢?问题是要回答：使这许许多多具体的美的事物之所以美的那个“美本身”是什么，即找出“加到任何一件事物上面，就使那件事物成其为美”的本质（柏拉图：《文艺对话集》，人民文学出版社1980年版，第l88页。）。这样，柏拉图就在历史上第一次区别了“美的东西”和“美本身”，明确提出了美的本质问题。在他看来，美的东西是个别，是现象，而美或美本身则是一般，是本质。
接着，对话进一步对当时流行的一些有关美的定义和看法，作了批判性的考察，但却没能找到完满的美的定义，解决美是什么的问题。最后只好宣布：“美是难的” （柏拉图：《文艺对话集》，人民文学出版社1980年版，第210页）。
柏拉图在这篇对话中虽然没有得出美或美本身究竟是什么的明确结论，但他批判地总结了前人对美的各种看法，指明了美不是“恰当”，不是“有用”，不是“有益”，也不是“由视觉和听觉产生的快感”，这就明确反对了早已流行的对美的功利主义和享乐主义的解释；而他提出“美本身”这一概念，区分美和美的东西，提出美的本质问题，这就把美的研究从感性经验领域推进到了概念和超验的领域。柏拉图要求建立的是一种本体论的美学，这是继宇宙论美学之后的新发展。
柏拉图在《斐多》、《会饮》、《理想国》和《斐德若》诸篇里，对美的本质，即什么是美或美本身这一问题，作了明确的回答。他提出了著名的美是理念说或分有说，建立了他的本体论美学。他的基本观点是：美是理念，个别事物之所以美，是因为“分有”或“摹仿”了美的理念。他在《斐多》篇中说：“如果有人告诉我，一个东西之所以是美的，乃是因为它有美丽的色彩或形式等等，我将置之不理。因为这些只足以使我感觉混乱。我要简单明了地、或者简直是愚蠢地坚持这一点，那就是说，一个东西之所以是美的，乃是因为美本身出现于它之上或者为它所‘分有’，不管它是怎样出现的或者是怎样被‘分有’的。……美的东西之所以是美的，乃是由于美本身。”（《古希腊罗马哲学》，三联书店1957年版，第177页）在柏拉图看来，具体的人世间的个别的美的事物，如美的花，美的人，美的画，是多样的、易变的、相对的，它们又美又丑，不是真实的、绝对的，只有上界的美的理念才是美本身。对于美本身，《会饮》篇申著名的弟娥提玛的启示作了这样的描述：“这种美是永恒的，无始无终，不生不灭，不增不减的。它不是在此点美，在另一点丑；在此时美，在另一时不美；在此方面美，在另一方面丑；它也不是随人而异，对某些人美，对另一些人就丑。还不仅此，这种美并不是表现于某一个面孔，某一双手，或是身体的某一其他部分；它也不是存在于某一篇文章，某一种学问，或是任何某一个别物体，例如动物、大地或天空之类；它只是永恒地自存自在，以形式的整一永与它自身同一；一切美的事物都以它为泉源，有了它那一切美的事物才成其为美，但是那些美的事物时而生，时而灭，而它却毫不因之有所增，有所减。”（柏拉图：《文艺对话集》，人民文学出版社1980年版，第272~273页）柏拉图讲的“美本身”，实际上就是美的理念。在《理想国》卷十，他说：“我们经常用一个理念来统摄杂多的同名的个别事物，每一类杂多的个别事物各有一个理念。”（柏拉图：《文艺对话集》，人民文学出版社1980年版，第67页）在他的哲学体系中，“理念”是精神性的实体，是万物的本原，真实的存在，是第一性的，具体事物是第二性的，是由“理念”派生的，只是“理念”的影像或摹本。
柏拉图的美是理念说，是建立在他对存在或本体的看法的基础之上的。在《理想国》卷七，他讲过一个著名的“洞穴比喻”，把世界区分为虚幻的现实世界和真实的理念世界。他认为，人们生活的现实世界，好比一个黑暗的洞穴，人们在这洞穴里手脚都被束缚着，只能两眼前视，不能回头，根本看不见洞外阳光普照的真实世界，最多只能凭借射入洞内的阳光，在洞壁上看到一些“影像”。那真实世界即理念世界——本体世界，美作为一种理念就存在于这理念世界。因此，美本身是超感觉的，既看不见，也摸不着。要认识美，就不能凭感觉，也不能凭艺术的创造和欣赏，甚至不能凭理智，而只能凭所谓“灵魂回忆”或“迷狂”。在《斐德若》和《会饮》篇中，柏拉图反复地说，只有极少数哲学家，即所谓没有“习染尘世罪恶而忘掉上界伟大景象的灵魂”，才能通过“灵魂回忆”，在一种迷狂状态下与美本身契合无间、浑然一体，凝神观照到那超凡神圣的美，而肉眼凡胎的普通人则不能认识美。若想认识美，就得经历一个类似禅参悟道的循序渐进、辛苦探求的过程。他说，要“先从人世间个别的美的事物开始，逐渐提升到最高境界的美，好像升梯，逐步上进，从一个美形体到两个美形体，从两个美形体到全体的美形体；再从美的形体到美的行为制度，从美的行为制度到美的学问知识，最后再从各种美的学问知识一直到只以美本身为对象的那种学问，彻悟美的本体。”并且说：“只有循这条路径，一个人才能通过可由视觉见到的东西窥见美本身，所产生的不是幻相而是真实本体”。（以上均见柏拉图：《文艺对话集》，人民文学出版社1980年版，第273~274页）因此，柏拉图的美是理念说带有客观唯心主义本体论的性质和浓厚的神秘主义色彩。柏拉图十分轻视现实生活，他完全否认了客观现实世界中有真正的美，同时也否认了人对美的正常感知和认识，这些当然都是错误的。但他不把美简单地局限于感性直观，说明他看到了美的多层次性和美的认识的复杂性，这是很宝贵、很有价值的。他的名言：“对美本身的观照是最值得过的生活境界” （柏拉图：《文艺对话集》，人民文学出版社1980年版，第274页），一直为人们所称道，这显然也不是没有缘由的。
二、关于艺术论
“艺术”这个术语，如同“美”这个词一样，在古希腊入那里是理解得很广泛的。一般来说，它指的是技艺，并不单指我们今天所讲的艺术。柏拉图所讲的艺术，大体上也还是这样。
（一）艺术摹仿论。柏拉图的关于艺术的思想也是建立在他的理式论哲学基础上。在艺术本质的认识上，他认为文艺是对理念的摹仿，不具有真理性，是“影子的影子，摹本的摹本”。
柏拉图在理念论的基础上，对艺术摹仿自然这一流行的古老看法作了新的解释。在柏拉图以前，摹仿主要指行为的摹仿，柏拉图则赋予摹仿以认识论的意义，他注重的主要是原本和摹本之间的关系。依据理式论，柏拉图提出三种世界：理念——现实——文艺（艺术）。他认为，理念是唯一真实的存在，自然只是理念的“影子”，而摹仿自然的艺术就是“影子的影子”。具体而言，理念世界是第一性的，是世界之本源，是统摄万物的最高存在，它不依赖于任何外在条件而存在，超然物外，无形无色，不生不灭，永恒不变。现实世界、物质世界是第二性的，是对理念世界的摹仿。任何摹仿都只能触及事物的表象、影象，而不是实体，它只能模仿理念的某一部分、某一方面，不是全部与实质。艺术世界是第三性的，是对现实世界的摹仿，距离真理更遥远，是“影子的影子，摹本的摹本。”为说明此观点，他举出三种床的例子：理式的床、物质的床、临摹的床。在《理想国》卷十中，他举例说，有三种床：神造的床，木匠造的床，还有画家画的床。只有神造的床才是床的理念，是真实体，木匠只是根据床的理念制造出个别的床，它只近似真实体，而画家画的床，只是摹仿个别的床的外形，它和真实实体隔得更远，更不真实。木匠还可以叫床的制造者，画家则只能叫外形制造者或模仿者。
（二）迷狂说（灵感说）
柏拉图认为艺术是一种创造，并从创造主体和心理方面试图揭示艺术创造的实质，提出了著名的迷狂说（灵感论）。
柏拉图认为，文艺创作来自诗人的灵感。在柏拉图之前，德谟克利特已经注意到了灵感，后来苏格拉底把灵感神秘化了：“诗人写诗并不是凭智慧，而是凭灵感。传神谕的先知们说出了很多美好的东西，却不明白自己说的是什么意思。我觉得很明显，诗人的情况也是这样。”（《西方哲学原著选读》上卷，商务印书馆1981年版，第67页）而柏拉图进一步发展了苏格拉底的思想。
柏拉图的《伊安》篇专门讨论了诗人的灵感问题。伊安是一位善于解说荷马的诵诗人，柏拉图借苏格拉底之口问他诵诗和荷马写诗究竟凭的是什么技艺知识，伊安百般回答，自相矛盾，最后不得不承认，他们没有任何专门技艺知识，凭借的只是灵感和神力。柏拉图说：“凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着……不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能做诗或代神说话……神对于诗人们象对于占卜家和预言家一样夺去他们的平常理智，用他们作代言人”（柏拉图：《文艺对话集》，人民文学出版社1980年版，第8~9页）。在《斐德若》篇里，柏拉图区分出四种迷狂：预言的、教仪的、诗歌的、爱情的。诗歌的迷狂即灵感的迷狂，它由天神缪斯姊妹们主宰。他描述说，这种迷狂“是由诗神凭附而来的。它凭附到一个温柔贞洁的心灵，感发它，引它到兴高采烈神飞色舞的境界，流露于各种诗歌，颂赞古代英雄的丰功伟绩，垂为后世的教训。若是没有这种诗神的迷狂，无论谁去敲诗歌的门，他和他的作品都永远站在诗歌的门外，尽管他自己妄想单凭诗的艺术就可以成为一个诗人。他的神智清醒的诗遇到迷狂的诗就黯然无光了” （柏拉图：《文艺对话集》，人民文学出版社1980年版，第118页）。此外，他还把迷狂说和灵魂轮回说结合起来。
柏拉图灵感说的要点在于：第一，诗或一般艺术作品本质上不是人的产品，而是神的诏谕；第二，诗人只是神的代言人；第三，文艺创造不是健康合理的思维活动，而是一种丧失理智的迷狂状态。
总之，柏拉图认为，文艺创作来自诗人的灵感，来自神力凭附时的一种迷狂冲动。创作来自灵感，灵感来自神力。“灵感”，希腊文原意指“神赐的灵气”。柏拉图认为，创作过程是神的操纵过程。神力凭附在诗人身上，把启示、灵感输送给诗人，使其陷入如醉如痴的迷狂状态。
柏拉图的灵感说把艺术家的创作能力和创作过程都神秘化了，完全排斥了理性在艺术创造中的作用，取消了创作主体的能动作用，这显然是消极的、有害的。但是，我们又必须看到，灵感毕竟是文艺、科学等人类创造活动中普遍存在的极为复杂的精神现象，柏拉图肯定了灵感现象的存在和必要，认为灵感比技艺优越，最早对灵感进行了系统研究，生动地描绘和揭示了灵感现象的某些特征，这些不但不失其积极意义，而且可以说是在美学史上开启了有关艺术创造过程和创造主体以及心理学方面的美学研究。迷狂说最早涉及到文艺的心理机制、情感机制，影响了后世注重心灵表现的美学家，开了“表现论“的源头。
（三）创造审美王国：文艺的社会作用
柏拉图对文艺社会作用的看法，是从他的贵族国家论出发的，是建立在他的“理想国”思想上，强调文艺必须对人类有用，有益于城邦、合于城邦制定的规范。他认为，人的灵魂有三个部分：理智、意志和情欲。理智使人聪慧，意志发为勇敢，情欲应加节制。只有让理智支配意志和情欲，使之各尽其性，才符合所谓“正义”，才是理想的入。国家无非是个人的放大，相应地也就分成三个等级，相当于理智的是统治者即哲学王，相当于意志的是保卫者即武士，相当于情欲的是劳动者即农工商。只有应统治的统治，该服从的服从，三者各按其本分行动而各尽其天职，才能实现和谐的、符合正义的“理想国”。
在柏拉图看来，文艺只属于情欲，绝不属于理智，文艺不但不能给人真理，反而逢迎人的情欲，摧残人的理性，亵渎神明，伤风败俗，不利于培养未来“理想国”的统治者，因此必须对文艺实行严格的审查监督制度，对那些违背贵族伦理政治需要的作品无情地加以清洗，把诗人从“理想国”驱逐出去。经过他的检查，当时希腊的文艺作品，包括荷马和赫西俄德的史诗在内，大半受到猛烈的攻击和严厉的否定。他给诗人列有两大罪状：首先，荷马和悲剧诗人的作品最严重的毛病是说谎，歪曲了神和英雄的性格。本来“神不是一切事物的因，只是好的事物的因”（柏拉图：《文艺对话集》，人民文学出版社1980年版，第28页），而这些作品却把神写成随便就相争相斗，互相欺骗，陷害谋杀，既贪财又怕事，轻易就发笑，遇到灾祸就哀哭，甚至奸淫劫掠，无恶不做，造祸于人。这不但不能使青年学会聪慧、善良和节制，成为理想的统治者，反而会怂恿青年干坏事，以至借口神的榜样而自宽自解，原谅自己。他甚至认为，凡是说谎，都是“行了一个办法，可以颠覆国家，如同颠覆一只船一样” （柏拉图：《文艺对话集》，人民文学出版社1980年版，第40页）。其次，为了讨好观众，诗人总是不让情欲接受理智的节制，这会“培养发育人性中低劣的部分，摧残理性的部分” （柏拉图：《文艺对话集》，人民文学出版社1980年版，第84页）。例如，悲剧为使观众得到快感，总是尽量满足人们在碰到灾祸时要尽量哭一场、哀诉一番的自然倾向。他称这种自然倾向为“感伤癖”或“哀怜癖”，说悲剧就是使人们“拿旁人的灾祸来滋养自己的哀怜癖”，等到亲临灾祸时，哀怜癖就不受理智控制，就不能沉着、镇定和勇敢。喜剧也一样，平时引以为耻不肯说的话，不肯做的事，看喜剧时就不嫌它粗鄙，反而感到愉快，就是因为喜剧尽量满足了人的本性中的诙谐欲念，逢迎快感，结果就无意中感染上小丑习气。总之，一切欲念理应枯萎，而诗却灌溉它们，滋养它们。
但是，不能由此得出结论，似乎柏拉图否定文艺的社会作用。恰恰相反，他十分重视文艺的社会作用。他认为，文艺直接关系到统治者的教育问题，对国家和人生具有重大的政治意义。他承认艺术具有强大的感染力，特别对儿童性格的形成有深刻的影响，因为一个人开始所受的教育的方向，将决定他未来的生活。为此，他提出了一种审美教育的主张。他说，图画和一切类似艺术，如纺织、刺绣、建筑、器具制作以及动植物形体，“这一切都各有美与不美的分别”（柏拉图：《文艺对话集》，人民文学出版社1980年版，第61页），不只要“监督诗人们，强迫他们在诗里只描写善的东西和美的东西的影像，否则就不准他们在我们的城邦里做诗”，而且“同时也要监督其他艺术家们，不准他们在生物图画、建筑物以及任何制作品之中，摹仿罪恶、放荡、自鄙和淫秽，如果犯禁，也就不准他们在我们的城邦里开业”，应使青年“天天耳濡目染于优美的作品，处身四周健康有益的环境，从小培养起对美的爱好，形成融美于心灵的习惯”（柏拉图：《文艺对话集》，人民文学出版社1980年版，第62页）。另一方面，柏拉图也并不否定一切艺术，并非无条件地驱逐一切诗人。他说，只要 “能找到理由，证明她在一个政治修明的国家里有合法地位，我们还是很乐意欢迎她回来，因为我们也很感觉到她的魔力。但是违背真理是在所不许的” （柏拉图：《文艺对话集》，人民文学出版社1980年版，第88页）。他要求诗人证明，“诗不仅能引起快感，而且对于国家和人生有效用，诗不但是愉快的，而且是有益的”（柏拉图：《文艺对话集》，人民文学出版社1980年版，第88页）。其实，这正是柏拉图对文艺的基本要求。即文艺必须服从哲学和政治。柏拉图可以说是最早提出文艺与政治相互关系的人，在这个问题上，他的观点是政治标准第一。他认为，政治思想不好的作品，“它们愈美，就愈不宜讲给要自由、宁死不做奴隶的青年人和成年人听一。政治标准第一，这是阶级社会中任何统治阶级对待文艺的普遍要求。文艺离不开社会，离不开人群，因而也就离不开政治。柏拉图的错误不在强调政治标准，而在几乎取消了艺术标准。这种片面性不利于文艺的发展和繁荣。但从国家利益和人生的角度出发考察文艺，要求国家和社会关心艺术作品的性质和功用，要求文艺表现真、善、美的东西，要求文艺有益于国家和人生，禁止有害的文艺作品在社会上流传，腐蚀人心，败坏社会风气等等，这些都是合理的、深刻的，至今发人深省的。车尔尼雪夫斯基曾经这样称赞柏拉图：“柏拉图从他的艺术概念引伸出生动的、辉煌的、深刻的结论来。他依据他的原理断定艺术的意义在于人生及其对现实其它方面的关系。”（车尔尼雪夫斯基：《美学论文选》，人民文学出版社1957年版，第131页）“他所思索的不是星辰的宇宙而是人间的大地，不是幻影而是人群。而且柏拉图所想的首先是：人应该是国家公民，人不应梦想国家所不需要的事物，而应该生活得高尚而且有为，应该促进同胞物质上和精神上的福利”（车尔尼雪夫斯基：《美学论文选》，人民文学出版社1957年版，第131页）。
三、创作主体的修养
1．艺术家对真理的洞察。柏拉图作为一个哲学家、美学家和艺术家，深知艺术家应具备多种内在修养，其中，最重要的是艺术家应有哲学修养，具备思辩能力，应该认识真理。
柏拉图在《斐德若篇》中指出：“文章要做得好，主要的条件是作者对于所谈问题的真理要知道清楚”，要求“作者对所说的每个题目须先认明它的真正本质”。他还引用了斯巴达人的话：“在言辞方面，脱离了真理，就没有，也永不能有真正的艺术”。强调了认识真理对于创作的重要性。
此外他还要求艺术家应该掌握两个法则：“头一个法则是统观全体，把和题目有关的纷纭散乱的事项统摄在一个普遍概念下面，得到一个精确的定义，使我们所要讨论的东西可以一目了然。……第二个法则是顺自然的关节，把全体剖析成各个部分，却不要像笨拙的宰割夫一样，把任何部分弄破”。
柏拉图这段话所蕴含的艺术哲学相当精辟而深刻。艺术家在创造作品以前，首先必须确定自己反映什么，如何反映；表现什么，如何表现；写什么，怎样写；如何反映生活的本质和规律等。可以设想，艺术家在创作前如果尚不知道“所谈问题的真理”，只是随意盲目的创作，那么很可能下笔千言，离题万里。文艺创作决不单纯是感性的生命冲动，而是以感性冲动的形式积淀出深厚的理性意蕴，因此，创作的质的这种规定性，必然要求艺术家在创作前认清“所谈问题的真理”。
柏拉图关于两个法则的观点也值得我们探究。头一个法则实质上是要求艺术家从具体上升到抽象，从个别上升到一般，从感性上升到理性，把各种纷纭复杂的事物，按照创作需要，把其统摄在一定主题（真理或普遍概念)之下，部分组合为整体；第二个法则与第一个法则相反，实质上是要求艺术家把抽象化为具体，把一般化为个别，把理性化为感性，整体化为部分。柏拉图的意思是强调前者转化为后者，并通过后者体现出来。但不允许像笨拙的宰割夫一样，把整体弄得支离破碎，即使化为具体、个别、感性的部分，但仍从属于整体，是整体统摄下的部分，是整体的内在构成。因此，柏拉图强调艺术家掌握的两个法则，其实质就是要求艺术家掌握艺术创作的规律，要求艺术家把个别与一般、具体与抽象，感性与理性很好地统一起来，组成一个有机的文章整体。
那么，柏拉图为什么高度重视艺术家要认识真理这个问题呢?主要原因有三个：第一，柏拉图作为哲学家，作为理念论的创始人，深知认识真理的重要性。这种重要性既表现在理想国的建构中需要哲学家当王，又表现在对人生的幸福和艺术创造诸方面，因而，他把尊重真理看得比尊重人还重要。第二，柏拉图作为美学家和艺术家，具有高度的艺术修养和美学修养，他能够认识到艺术家认识真理的重要性，这是在意料之中的。第三，柏拉图作为一个现实的批判家，对当时一些肤浅的艺术家和艺术作品不满，因而提出了艺术家要认识真理的要求。柏拉图把那些没有哲学修养的作家视为没有自知之明的无知者。由此也可以理解，他为什么要求艺术家要认识真理了。
2．艺术家的心灵美和人格美
艺术家为了创造艺术美，就必须具有心灵美和人格美。柏拉图在《理想国》中指出：“语文的美，乐调的美，以及节奏的美，都表现好性情。”所谓的“好性情”就是指“心灵真正尽善尽美”； “不美，节奏坏，不和谐，都由于语文坏和性情坏；美，节奏好，和谐，都由于心灵的聪慧和善良”，强调音乐应该“拿美来浸润心灵”。在柏拉图看来，艺术作品是艺术家心灵和人格的表现，而艺术美则是艺术家心灵美和人格美的表现；艺术家要创造艺术美，就必须先使自己的心灵真正尽善尽美，只有这样，艺术家才能“拿美来滋润心灵”。从柏拉图的人生哲学和高度重视艺术的审美作用和教育作用来看，他非常看重艺术家的心灵美和人格美，认为一个人不应该受名誉、金钱和地位的诱惑，甚至也不能受诗的诱惑，去忽视正义和其他德行。柏拉图这样重视艺术家的修养，甚至借苏格拉底之口向神灵祷告时说：“请保佑我具有内在美，使我所有的身外物都能和内在物和谐”（柏拉图：《文艺对话集》，人民文学出版社1963年版，第177页）。其目的是让艺术美更好地影响欣赏者的心灵，以便更好地为理想国服务。
在西方美学史上，柏拉图在吸收毕达哥拉斯学派音乐理论的基础上，最早探讨了心灵美，最早论述了艺术美与艺术家心灵美和人格美的辩证关系，把艺术作品的美与艺术家心灵的尽善尽美融合起来。尽管心灵美和人格美的具体内容也许打上时代甚至阶级的烙印，但不管怎样，柏拉图强调艺术家应有心灵美和人格美，强调艺术作品是心灵美和人格美的表现，这个思路和基本内涵无疑是正确的。影响到后来的“文如其人”观点。
3．创造艺术关需要三个条件。艺术家作为创作主体，为了创作艺术美，不仅要认识真理，要
有心灵美和人格美，而且还要具备三个条件，即天才、知识和练习。
柏拉图在《斐德若篇》谈到修辞时指出：“在修辞方面若想能做到完美，也就像在其他方面要做到完美一样，或许——无宁说，必然——要有三个条件：第一是天生来就有语文的天才；其次是知识；第三是练习，你才可以成为出色的修辞家。”柏拉图这里虽然谈的是修辞家应具备的修养，其实也蕴含了艺术家应具备的条件。艺术家同样需要有艺术天才，需要有后天学习取得的知识，需要有勤学苦练。当然，柏拉图把一个人的知识归结为“回忆”，显然不符合科学，这就应另当别论。
在《斐德若篇》中，柏拉图在谈到艺术家的修养时，还注意到了文艺与自然科学的联系，注意到艺术家的思辩能力。他说：“凡是高一等的艺术，除掉本行所必有的训练以外，还需要对于自然科学能讨论，能思辩；我想凡是思想既高超而表现又能完美的人们都像是从自然科学学得门径”。柏拉图这段话的深刻之处在于，一方面它是古希腊文化巨匠对创造规律的总结，因为古希腊文化巨匠大多是复合型人才，通晓自然科学和社会科学，实现了知识结构、能力结构的优化组合；另一方面又蕴含了文化创造的一般规律，即创造需要文理互渗和整合。“从自然科学学得门径”，恰恰说明了自然科学是社会科学的基础，社会科学需要从自然科学那里入门。因此，柏拉图学园的门口挂着“未学几何者不得入学”的牌子，就可以从这里找到理论依据。早在两千多年前，柏拉图能注意到艺术创造需要艺术家具备自然科学方面的修养，这是他对艺术创造乃至文化创造规律的创造性发现。
4．把真善美的东西写到读者心灵里去。柏拉图一生忧国忧民，具有很强的社会责任感，从对社会和人生有益的角度出发，非常尊重作品接受者，倡导要“把真善美的东西写到读者心灵里去”，认为这样的文章才“达到清晰完美，也才值得写，值得读”。（柏拉图：《文艺对话集》，人民文学出版社963年版，第174页）柏拉图在西方美学史上第一次从理论的高度。阐述了作者尊重作品接受者的重要性，可以算得上是现代接受美学的开山鼻祖。
在《理想国》中，柏拉图主张艺术家应描绘自然美，目的是让青年们从小就培养起对美的爱好，培养起融美于心灵的习惯。他认为音乐教育也应该“拿美来滋润心灵，使它也就因此而美化” （柏拉图：《文艺对话集》，人民文学出版社963年版，第62页）；相反，如果教育不合适，心灵也就因此而丑化。因此柏拉图强调“教育就是要约束和引导青年人走向正确的道理” （柏拉图：《文艺对话集》，人民文学出版社963年版，第309页）。他之所以反对摹仿的诗，原因是多方面的，但是其中最重要的一点是他认为摹仿的诗对青少年成长不利。其主观愿望是好的，其目的是让艺术给人以教益。
柏拉图不仅强调艺术家要尊重接受者，而且还根据接受者不同的审美需要，试图对接受者进行分类，要求艺术家根据作品接受者的分类及其需要来创作。在《斐德若篇》中他指出：“须把文章的类别和心灵的类别以及它们的各别的情况都条分缕析出来，然后列举它们之中的因果关系，定出某类与某类相应，因此显出某类文章适宜于某类心灵，某种原因会使某种文章对于某种心灵必能说服，对于另一种心灵必引起疑心。”柏拉图的意思是说，不同的文章适宜于不同的心灵；不同的心灵需要不同的文章；文章不适宜于心灵，其作用无法实现。由此可见，柏拉图似乎已经注意到艺术价值既离不开主体，又离不开客体，更离不开二者的统一。更重要的是，柏拉图关于文章类别与心灵类别相应的思想，实质上已经蕴含了格式塔心理学“同形同构说”的理论萌芽。
惟其如此，柏拉图在《斐德若篇》中还主张应对接受者心灵进行详细分类。这种分类的前提是先对题目的本质进行详细分类，分到不可分为止；然后再用这种方法对接受者的心灵进行详细分类，并依据上述分类，找出某种文章适宜于某种心灵(即主客体的统一，笔者注)；最后，艺术家就依据分类开始润色构思。在他看来，对象是简单的心灵，文章也就简单；对象是复杂的心灵，文章也就复杂。柏拉图的这些见解不仅蕴含了格式塔心理学美学“同形同构”的思想萌芽，而且也对接受美学产生了积极的影响。
柏拉图尊重作品接受者，但反对迎合接受者的趣味。为此，他反对悲剧作品引起观众的“感伤癖”和“哀怜癖”，更反对喜剧引起观众的“诙谐欲念”，认为剧作家不关心观众的理性，而在于挑拨情欲，撩起激情。因而他对摹仿艺术家和摹仿的诗尤为反感。当然，柏拉图所反对的趣味未必都是低级趣味，但他反对艺术家媚俗，这一点却是正确的。
在柏拉图看来，艺术创作固然要尊重作品接受者，好的作品一定会受到接受者的欢迎，应该像磁石吸铁一样吸引住欣赏者；但反过来说，受到接受者欢迎的并不一定都是好作品。柏拉图尊重作品接受者，又不拘泥于作品接受者，比较辩证的解决了艺术家与作品接受者的关系。在艺术裁判这个问题上，柏拉图虽然表现出一定的贵族观点，但他在尊重作品接受者的同时，又不把作品接受者的审美趣味当做艺术判断的唯一标准，这不仅涉及到了艺术创作与欣赏的辩证关系，而且也对确定艺术标准有所启迪。
四、艺术作品论
柏拉图作为一个美学家，不仅重视艺术家各方面的修养，而且对艺术作品也作了多方面质的规定。这些规定包括从艺术摹仿对象、题材的内涵、艺术结构，到美的创造各个方面，至今仍具有积极的意义。
1．提出艺术的“摹仿对象是在行动中的人”这一重要美学观点。在柏拉图之前，希腊人对艺术与自然的关系基本上形成了“艺术摹仿自然”的共识。自从苏格拉底开始试图把美学视野转向人生与社会之后，柏拉图则明确把艺术视野转到“行动中的人”，这是柏拉图对苏格拉底美学思想的发展，也在很大程度上影响了亚里士多德的摹仿说。
柏拉图在《理想国》中指出：“诗的摹仿对象是在行动中的人，这行动或是由于强迫，或是由于自愿，人看到这些行动的结果是好还是坏，因而感到欢喜或悲哀。”这就是说，艺术应突破摹仿自然的局限，摹仿行动中的人，而这恰恰是摹仿说的深化，又体现了现实主义的深度。
后来，亚里士多德“摹仿说”也提出艺术摹仿的是“行动中的人”，实际上是以现实的人生为艺术摹仿的对象。亚里士多德在《诗学》第二章中也曾谈及“摹仿的对象既然是行动中的人”，但这显然是引用了柏拉图的观点。与柏拉图强调摹仿人不同，亚氏侧重于摹仿人的行动，因而他特别强调重视人物做什么，重视情节的安排。由此，也可以看出柏拉图对亚氏的影响，并体现出二人美学思想的内在联系及其区别。
2．题材的真善美
确定了艺术的摹仿对象是在行动中的人，还应该深入探究“行动中的人”所具有的内涵，以从质的规定性上把握题材的本质。与现代文艺美学相比，柏拉图不主张文艺批判假恶丑，而重视文艺题材的真善美。也就是说，他侧重于追求文艺的理想，而不是忠实的反映现实。
在《斐德若篇》中，柏拉图就强调文章要给人以教益，把真善美的东西写到读者心灵里去，要求艺术反映真善美。在《理想国》中，他又主张监督诗人，强迫诗人描写善的东西和美的东西的影像。为了不使青年入学坏，他甚至主张诗人应该只写神的善，而不应该写神的恶，以防止青年学神的坏样子而变坏。他认为，“诗人们和做故事的人们关于人这个题材在最重要的关头都犯了错误”，这个错误就是诗人们写“许多坏人幸福，许多好人遭殃；不公正倒很有益，只要不让人看破，公正只对旁人有好处，对自己却是损失。”柏拉图的意思是说，诗人们没有写出善有善报、恶有恶报，反而写了好人并没有得到好报，坏人反倒得志。在这个问题上，柏拉图的主观愿望与客观现实产生了巨大的反差：一方面，他希望好人得好报，坏人受惩罚；但另一方面，客观现实并不尽然，反而会有时出现是非颠倒、黑白混淆的不良现象。对此，柏拉图毅然选择了主观理想，抛弃了客观现实的不利因素，而坚决主张艺术题材的真善美。从社会审美需要和反映社会理想的角度来看，柏拉图这样取舍生活，对题材进行审美选择和处理，无疑是具有积极意义的，因为艺术的目的毕竟主要不在于忠实的反映现实，而是在于审美的反映现实，最终达到超越和改造现实之目的。
为了题材的真善美，柏拉图在《理想国》中还强调诗“须只摹仿好人的言语”，在节奏、形象、曲调各方面，都用美丽高尚的文字，坚决反对诗人创造出一些淫靡的作品和淫靡的歌词，也不允许艺术家在生物、图画、建筑物以及任何制作品中，摹仿罪恶、卑鄙、放荡和淫秽，要使接受者的心灵美化，而不是丑化。在这一点上，就连亚里士多德在《诗学》第二十六章中也承认，卡利庇得斯因为摹仿下贱的人物动作，演员因摹仿下贱女人而受到指责。关于音乐题材的美，柏拉图认为应当有“两种乐调，一种是勇猛的，一种是温和的；一种是逆境的声音，一种是顺境的声音；一种表现勇猛，一种表现智慧。”（ 柏拉图《文艺对话集》，人民文学出版社1963年版，第58页)柏拉图的这种分析虽有些绝对。但在一定程度上揭示了时代与音乐的关系：逆境中需要奋发，因此应以勇猛的乐调，表现勇敢和壮美，以便人超越逆境；顺境中需要温和(心平气和)，以表现聪慧和优美。这里需要注意的是，柏拉图在一定程度上反映了雅典的音乐史，又在一定程度上表现了他关于音乐美的审美理想。
为了音乐题材的美，柏拉图还主张节奏和乐调应符合歌词，不应该使歌词迁就节奏和乐调。也就是说，柏拉图这里强调歌词内容是第一位的，而节奏和乐调这些音乐形式则是第二位的；节奏和乐调为歌词服务，而不是歌词为节奏和乐调服务。
3．艺术结构的有机整一
在《斐德若篇》中，柏拉图在论述文章结构时，体现了有机整一的思想。他说：“每篇文章的结构应该象一个有生命的东西，有它所特有的那种身体，有头尾，有中段，有四肢，部分和部分，部分和全体，都要各得其所，完全调和。”或者说，文章每个组成部分所处的位置及其作用不同，但都是文章整体的一个有机组成部分，是不可缺少的，并且通过各得其所，达到完全调和的目的。这里有两点需要注意：第一，结合柏拉图提出文章布局的两个法则来看，文章结构的有机统一，必须考虑文章的“普遍概念”即文章的本质。要做到“统观全体”；第二，各组成部分“各得其所”，这点很可能体现了柏拉图理想国的思想。柏拉图主张三个等级要各得其所，共同组成和谐的国家。同样，他也必然要求文章结构的各个部分也要各得其所，以达到文章的整体和谐。
对于文章的秘诀，柏拉图在《巴门尼德篇》中，则又作了探索，把文章结构的增减与文章整体联系起来。他说：“文章不但要有首，有中，有尾，而且更重要的是结成一个有机的整体，务使各部分都不能增减，增减则有害于整体”。由此可见，柏拉图非常重视文章结构的和谐，把文章看做是一个整体，每一个组成部分都不能增减，这意味着他非常重视作品的有机统一，达到理想的度，因而才 “不能增减”。在此基础上，柏拉图还把有机整一的思想推及到一切事物之中。在《巴门尼德篇》中，他还认为，一切个别事物都组成一个包括首端、中间和末端的独立存在的实际世界；个别事物是一又是多，是整个又是部分；因为整个是一个整个，部分是整个的部分，所以整个和部分必然分有一。柏拉图这里说的“整个”即整体。从这篇对话的整体内容来看，柏拉图已经较好地分析和揭示了一与多、整体与部分的对立统一关系。
4．以美的方式创造——艺术的理想化
在柏拉图看来，艺术家在具备人格美和心灵美的同时，不仅要选择题材的真善美，而且应该以美的方式创造，使艺术理想化。因此，他在《理想国》中要求“能创造出整体美来”。
在《会饮篇》中，柏拉图借泡赛尼阿斯之口谈到：“一切行动，专就它本身来看，并没有美丑的分别。比如我们此刻所做的一些事，饮酒，唱歌，或谈话，这一切本身都不能说是美，也不能说是丑。美和丑是起于这些事或行动怎样做出来的那个方式。做的方式美，所做的行动也就美；做的方式丑，所做的行动也就丑。”在柏拉图看来，生活中的诸如饮酒、唱歌或谈话等事件本身无所谓美丑，决定美丑的关键不在于做什么，而在于怎样做，做的方式的美丑决定了行动的美丑。这段话虽然不是直接论述文艺创作的，但它体现出来的文艺思想却是深刻的。如果把这一美学思想推及到文艺创作中去，那么我们就可以得到如下启发：作品中的人物做什么并不重要，关键看怎么做，人物在怎么做中表现出性格来；人物做的美丑直接影响了人物自身的美丑；同样，艺术家描写什么并不重要，关键看其怎样描写，描写的美丑也直接影响了作品的美丑。很显然，柏拉图既然强调要把真善美写到读者心灵里去，要“创造出整体美来”，必然会要求作品中的人物做的美，要求艺术家描写的美。也只有这样，才能达到柏拉图所说的美化心灵的目的。
关于以美的方式创造出理想化的艺术形象，柏拉图在《理想国》中还有一段含义深刻的话：“假如一个画家画出了一个理想的美的人物形象，即使他没有能表现出一个像真人那样美的人物，你能认为他不行吗?”柏拉图的意思是说，画家画出的形象尽管与真人不一样美，但却可以比真人更美。实际上，理想的美的人物形象属于艺术真实，真人尽管也许很美，但毕竟是生活的真实，很显然，不能要求用生活真实去判断和衡量艺术真实。在这个问题上，柏拉图似乎也存在思想上的矛盾。一方面，从理念论的角度来看待现实美和艺术美的关系，柏拉图必然认为现实美高于艺术美，生活真实高于艺术真实；另一方面，当柏拉图暂时撇开理念论看问题时，文艺审美创造的特点及其规律也必然制约着他承认艺术美虽然不同于现实美，艺术真实不同于生活真实，但艺术美体现了理想美，因而又高于现实美，艺术真实高于生活真实。
五、艺术价值论
在对于艺术价值的多维考察中，柏拉图自觉不自觉地出现了“应该”与“是”的矛盾，用艺术应该怎样(理想的艺术)来衡量和判断实际上的艺术，深刻地揭示了艺术价值的三个二律背反，即对艺术认识价值的否定与肯定；对艺术教育价值的否定与肯定；对艺术审美价值的否定与肯定。
1．对艺术认识价值的分析
(1)从理念论出发，否定摹仿艺术的认识价值。柏拉图把艺术看做是理念的“影子的影子”，“摹仿的摹仿”，与真理隔着三层，所有的摹仿艺术都不包含任何严肃的东西。“最严重的毛病是说谎，而且谎还说得不好”，（柏拉图《文艺对话集》，人民文学出版社1963年版，第23页）歪曲了神和英雄的性格。在柏拉图看来，摹仿艺术都和真理相隔甚远，显然是没有什么认识价值。
（2）从实证与艺术实践的角度出发，否定艺术的认识价值。从实证与艺术实践的角度出发，柏拉图对三种技艺进行了实证性研究。在《理想国》中，他认为每件东西都有三种技艺：应用，制造，摹仿。在这三种技艺中，制造者是为了应用者的应用才制造产品，就像制笛者要按照吹笛者的要求去制作一样，而制造者之所以能对事物有正确见解，正是因为他请教于有知识的应用者。这就是说，应用者是第一位的；制造者是第二位的。在柏拉图看来，摹仿者对所摹仿事物的理解既不是从应用方面得到的，也不是向有知识者请教得来的，因为摹仿者对摹仿题材的美丑缺乏知识，又没有正确见解，而“只能根据普通无知群众所认为美的来摹仿”，（柏拉图《文艺对话集》，人民文学出版社1963年版，第79页）当然也就没有什么认识价值。
（3）对缺乏哲学修养的诗人的鄙视。柏拉图非常推崇理性，祟尚哲学。在他看来，一些摹仿艺术家恰恰缺乏哲学修养，不会哲学，是一些没有自知之明的无知者，并不曾抓住真理，也“决不会对任何问题能做出好文章”（柏拉图《文艺对话集》，人民文学出版社1963年版，第143页）换言之，作者如果不知道真理，创作出来的文章就显得可笑，而且不成为艺术，这样的作品显然没有什么认识价值。
从上述三个角度出发，柏拉图否认艺术的认识价值。但是，柏拉图否定的是具体艺术的认识价值，并不是从整体上否定全部艺术的认识价值。他要求艺术家要有哲学修养，要认识真理，掌握艺术法则，认为文章要做得好，主要条件是作者对于所谈问题的真理要知道清楚。很显然，在这种情况下，作家创造出的作品应该有认识价值。
2．对艺术教育价值的分析
(1)摹仿艺术没有写出神的善和英雄人物的完美。柏拉图认为，摹仿艺术写了神和英雄人物的很多缺点，没有写出神应有的善和英雄人物的完美，而只是根据无知群众的审美标准来摹仿，所以，摹仿艺术容易对青年产生不良影响，容易败坏人心，使青年人学着神的样子做坏事。因而，在柏拉图看来，摹仿艺术没有积极的教育价值，而只有负面影响，就是连荷马也不能给人以教育，不能使人得益。
(2)摹仿艺术没有反映出正义和善有善报。在柏拉图看来，摹仿诗人在“关于人这个题材在最重要的关头都犯了错误，他们说，许多坏人享福，许多好人遭殃；不公正倒很有益，只要不让人看破，公正只对旁人有好处，对自己却是损失。”（柏拉图《文艺对话集》，人民文学出版社1963年版，第46页）其意思是说，诗人没能反映出正义及善有善报、恶有恶报。实际上，摹仿诗人这样处理题材，是在一定程度上反映了生活真实，但柏拉图认为，诗人这样写容易产生消极作用，使人们不敢追求正义。
(3)黄色作品的消极作用。在西方美学史上，柏拉图是第一个明确提出反对黄色文艺的美学家。在他看来，黄色文艺对人们的心灵有极大的坏影响，因此必须坚决制止。在《理想国》中，他主张“要监督其他艺术家们，不准他们在生物图画，建筑物以及任何制作品之中，摹仿罪恶，放荡，卑鄙，和淫秽……要防止我们的保卫者们在丑恶事物的影象中培养起来，有如牛羊在芜秽的草原中培养起来一样，天天在那里咀嚼毒草，以至日久就不知不觉地把四围许多坏影响都铭刻到心灵的深处”。由此可见，柏拉图基于对黄色文艺的深恶痛绝，能够充分认识到黄色文艺的消极作用，才禁止这些作品进入理想国。
正是注意到上述三个方面，柏拉图看到了当时的艺术没有体现出善，不但没有积极的教化作用，反而产生了不少的消极影响，这才在(理想国)中要强迫诗人描写善的东西，使人们对于美丑有正确的好恶，使性格变成高尚优美，因为一个人变好还是变坏，关系非常重大，个人不应忽视正义和其他德行，而艺术必须“对于国家和人生都有效用”，即理想的艺术应该有教育价值，应该“给人教益”，“以给人教益为目标”，“要把真善美的东西写到读者心灵里去”（柏拉图《文艺对话集》，人民文学出版社1963年版，第174页），这无疑体现了艺术的善或教育价值。
3．对艺术审美价值的分析
作为美学家，毫无疑问，柏拉图能充分认识到艺术的审美价值。但是作为一个政治家，柏拉图又自觉把艺术的审美价值纳入理想国的需要加以考察，凡是不符合理想国需要的艺术审美价值，他都予以否定。
艺术的审美价值是通过审美主体产生审美愉悦而得以实现的。一般来说，审美主体只要获得了审美愉悦，就等于实现了审美客体的审美价值。柏拉图却与此相反，他肯定了艺术欣赏者的美感，但却否认了作品的审美价值，以政治需要为标准，自觉不自觉歪曲或割裂了美感与审美价值的有机联系。在《伊安篇》中，伊安告诉苏格拉底，说自己朗诵悲哀的故事满眼是泪；在朗诵恐惧和威吓的故事时，就发根竖立，心在跳动。实际上，伊安所说的正是自己朗诵诗获得了审美愉悦时的心理状态及其表现。然而，在柏拉图看来，悲剧激发人们的感伤癖和哀怜癖；剧中人的悲伤可以酿成观众的悲伤，使观众亲临灾祸时就不易控制哀怜癖了。与悲剧相反，喜剧则引起观众的诙谐欲念，小丑逢场作戏，能使观众无意中染上小丑的习气。
显而易见，柏拉图认为悲剧激发感伤癖和哀怜癖，看到喜剧引发诙谐欲念，这说明他注意到了戏剧的艺术感染力，但是因为这些感染力，使人们的理性不能按照事物本来面目来判断事物，所以，从艺术感染力影响求真的角度来讲，他作出了一个很理性的判断：快感是最大的骗子。
当然，柏拉图对悲剧和喜剧美感作用的分析是很片面，有时甚至是错误的，然而就对悲剧感染力的分析来看，他注意到了悲剧能使人产生痛感和快乐，这是一种很深刻的审美心理分析。但是，他认为人们看悲剧时又痛苦又欣喜，痛感与快感混合在一起是非常滑稽的，这就流于偏颇了。因为他没有看到，观众与戏剧之间有一段审美距离，看悲剧既能使人产生悲伤之情和悲愤之情，又能使人获得审美愉悦，这两者并不矛盾。而柏拉图不自觉地把二者对立起来，并以此为理由否定悲剧，显然是不科学的。
从柏拉图对喜剧感染力的分析来看，他认为人们看喜剧耻笑朋友们滑稽可笑的品质时，也夹杂着恶意，因此，痛感与快感也混合在一起的。在他看来，喜剧的“粗鄙”引起的诙谐欲念容易产生坏影响，应予以禁止。从古希腊的喜剧来看，它“充满了插科打诨（hùn）、荒诞内容和滑稽拟声，并把观众带进了神话和故意夸张的稀奇古怪的玩笑的世界之中”（谢·伊·拉齐克：《古希腊戏剧史》，俞久红译，南开大学出版社1989年版，第11页），因为喜剧演出中允许讲一些淫秽的笑话，所以当时的人们认为，妇女和儿童观看喜剧表演是不体面的。由此可见，柏拉图对喜剧不满，不无一定道理。
从以上分析来看，柏拉图虽然看到了悲剧或喜剧的艺术感染力，但由于他认为悲剧和喜剧不符合理想国需要，于是他就只好忍痛割爱。从他对荷马的态度变化来看，他从小就敬爱荷马，承认荷马的确是悲剧诗人的领袖，但是，他认为，尊重人不应该胜于真理，因而理想国的社会观确立以后，他就对荷马提出了严肃批评、否认了摹仿艺术的审美价值。
引人注目的是，柏拉图在否定摹仿艺术的审美价值的同时，在 《伊安篇》、《理想国》、《斐德若篇》、《大希庇阿斯篇》、《会饮篇》、《斐利布斯篇》、《法律篇》等很多著作中，都涉及到美感问题。在不同的语言环境中，他用了“快感”、“魅力”、“愉悦”、快乐”、“节奏感”、“旋律感”、“愉快”、“感染力”、“引人人胜”、“迷惑”、“魔力”等词语，来表示不同的美感。也就是说，他高度肯定为理想国所需要的艺术的美感，要融美于心灵，美化心灵。
柏拉图对艺术社会作用的多维考察，实际上是从真善美三个角度出发，对当时的艺术进行了全方位的考察。通过考察，他发现当时的艺术在真善美方面存在着严重的缺陷，不符合理想国的需要，因此，提出为理想国需要的艺术应该具有真善美的品格。总之，他一方面否定了当时摹仿艺术的认识价值、教育价值和审美价值；一方面又肯定了为理想国所需要的艺术的认识价值、教育价值和审美价值。这些二律背反反映了柏拉图美学思想的深刻性与辩证思维，也反映了他美学思想的肤浅与形而上学倾向。
六、艺术管理
柏拉图在《理想国》里为贵族奴隶主阶级制定了一套服从于政治的文艺政策，他从题材、内容到表现方式，从写什么到怎样写，提出了一系列政治标准和规范。
柏拉图的艺术管理思想主要体现在《理想国》和《法律篇》中。长期以来，国内学者一般都否定柏拉图的艺术管理思想，认为柏拉图的诗歌检查制度是反艺术的，是为其反动政治服务的。其实，我们应该不囿于成见，把文艺纳入社会大系统中加以考察，客观剖析柏拉图建立诗歌制度的原因或出发点，了解其检查内容，进而得出自己的结论。
1．柏拉图审查文艺的出发点。柏拉图审查文艺的出发点不是个人对文艺的爱憎，也并非狭隘的功利主义，而是以理想国的需要为最高标准来取舍文艺，把文艺纳入理想国这一大系统中加以考察，在理想国中为艺术定位。
柏拉图从国家利益角度来看，对艺术问题进行讨论本身，是非常值得注意的，他是西方第一个把文艺同政治明确地联系起来的思想家。实际上，柏拉图强调文艺为政治服务，并非为当时现实的政治服务，也并非为奴隶主的反动政治服务，而是为理想国的政治服务。如前所述，柏拉图的理想国本身并不是历史上已经腐朽的奴隶主国家，而是柏拉图理想化的城邦国家。在柏拉图那里，理想国是理想的存在，而不是现实的存在；文艺也是理想化的，是应该为美好的社会理想服务的。从系统论的观点来看，他把文艺纳入理想国这个大系统中加以考察，以理想国的需要来规范和取舍文艺，这个思路无疑是深刻而又正确的。
放眼社会发展史和文学发展史，一方面，社会的发展总是试图把文艺纳入与社会发展的同向轨道上来，以推动社会的和谐进步；另一方面，文学创造作为自律与他律的统一，既有高度自由的品格，又要自觉不自觉受到社会诸因素的决定和制约。正是在这个意义上，柏拉图深刻洞见了文艺与社会的辩证关系：一方面，他要用理想国来规范文艺；另一方面，又要用文艺为理想国服务，促进理想国的和谐与稳定。
可以设想，我们人类自身酷爱着自由，但又无往不在枷锁之中；我们建立了国家，制定了法律，尚且需要“作茧自缚”，那么，柏拉图为了理想国而制定文艺法规，这本身无可厚非。问题不在于是否应该制定文艺法规，而在于制定的文艺法规是否正确科学，是否符合文艺创造规律，这才是问题的关键。
2．对柏拉图制定文艺法规的评价。
从柏拉图制定文艺法规的内容来看，它既有合理之处，又有片面乃至错误之处。从合理之处来看，主要有如下几点：
第一，理想国的文艺必须有利于青少年的健康成长，对国家和人生有用。在柏拉图看来，青少年正处于性格的形成发展阶段。为了有利于青少年的成长，引导青年人走向正确的道路，必须审查文艺的内容，就连保姆和母亲给儿童讲的故事也要审查。“做故事的人们，做的好，我们就选择；做的坏，我们就抛弃。我们要劝保姆和母亲们拿入选的故事给儿童讲。”（柏拉图《文艺对话集》，人民文学出版社1963年版，第21页）柏拉图要筛选故事的原因就是因为荷马和赫西俄德等诗人把神和英雄的性格描写的不正确，诗人有些故事不适宜讲给年青人听，比如乌刺诺斯与儿子克洛诺斯的故事就不适宜。据赫西俄德《神谱)描述，乌刺诺斯是天神，配了地神，生下十八个孩子，一说生下六男六女，克洛诺斯是其中之一。天神厌恶子女，把生下来的孩子囚禁在地牢里。克洛诺斯为了报复，推翻了父亲，割去了他的生殖器，自己做了天神。后来，克洛诺斯又被自己的儿子宙斯推翻了。柏拉图认为，像这样一个荒诞不经的神话故事，最好是不讲；假如必得要讲，就应在一个严肃的宗教仪式中讲，以预防年青人听了这样的故事，也去用残酷的手段去报复做坏事的父亲，而且还认为是按照最早的、最高的尊神的榜样去做。
为了避免青少年受到文学的消极影响，柏拉图还主张严格禁止诗人描写神和神的尔虞我诈及其战争，也不写神对人类作威作福，神还贪酒色、吵架、嫉妒等。他认为，儿童没有辨别寓言和非寓言的能力，容易学着神的样子做坏事。所以，他要求作家应该按神的本来面目来描写神，要描写神的善，而不能诽谤神灵，有伤风化。
同样，诗人描写人物也应该塑造英雄人物坚忍不屈的性格，而不能把英雄人物写得软弱渺小。柏拉图认为，诗人写伟大的英雄人物遇到灾祸或挫折时，不应该写成哭哭啼啼，而应该是处之泰然，坚忍不屈；诗人应该把痛苦交给凡庸的女人和懦夫们，以防对青少年产生不良影响。因此，柏拉图强调指出，文艺必须“对于国家和人生都有效用”。( 柏拉图《文艺对话集》人民文学出版社1963年版，第88页)。
第二，重视艺术美、形式美和绝对美。在《理想国》中，柏拉图非常重视艺术美育，强调诗人应只描写善的和美的东西，尤其是要描绘出自然的优美，让青年们天天耳濡目染于优美的作品，以培养青年融美于心灵的习惯。
在《斐利布斯篇》中，柏拉图还主张艺术要反映形式美，认为用直线和圆以及用尺、规和矩所形成的平面形和立体形所具有的美不是相对的，它们的本质永远是绝对美的。此外，那些声音柔和而清楚、产生一种单整的纯粹的音调，也不是相对的美，从本质上说也是绝对的美。
柏拉图重视艺术美育，尤其重视对自然美的艺术反映，重视形式美及音乐美所蕴含的绝对美，这反映了他对人类审美共同性的一种天才猜测。审美实践已经表明，这些美在时间上具有永恒性和稳定性，在空间上具有一定的普遍性，能引起不同阶级、不同民。族、不同的欣赏者大致相同的审美愉悦。
第三，城邦保卫者所需要的艺术。柏拉图认为，城邦保卫者需要反映勇敢精神的艺术，因此，诗人不能让保卫者相信阴间及其可怕的情形，也不要用一些令人毛骨悚然的字样，像“呜咽河”、“恨河”、“泉下鬼”、“枯魂”之类。听到这些字样的声音，叫人打寒颤，使保卫者勇气消沉，所以，适宜的故事是让保卫者听了尽量不怕死，具有勇敢的百折不挠的精神。为此，柏拉图主张要培养青年人胜不骄、败不馁的精神品格，主张音乐应摹仿两种：一是和平时期顺境中温和的风格，以表现聪慧；二是摹仿逆境中勇猛的风格，以表现勇敢。
此外，为了不让保卫者们爱财或受贿，诗人不应该写“礼物能说服神，也能说服可敬的国王”(希腊古语) ，也不应该写阿喀琉斯收了礼品才援救希腊人，才肯归还赫克托的尸体。“我们不能让诗人使我们的年青人相信：神可以造祸害，英雄并不比普通人好……像这样的英雄也做过同样的坏事，谁不自宽自解，以为自己的坏事可以原谅呢?所以我们必须禁止这类故事，免得青年人听到容易做坏事。”( 柏拉图《文艺对话集》人民文学出版社1963年版，第45页)柏拉图认为，一个人不应该受名誉、金钱和地位的诱惑，去忽视正义和德行。其实质上是要求艺术家要有社会责任感。
第四，理想国需要真善美的艺术。柏拉图虽然要把诗人逐出理想国，但并非把全部诗人逐出去，而是有所选择取舍。他高度重视艺术的真善美，主张诗人应把真善美写到读者心灵里去，拿美来浸润青年的心灵。在《法律篇》中，他又认为理想国的悲剧“顶优美，顶高尚”，它“摹仿了最优美最高尚的生活。这就是我们所理解的真正的悲剧”。( 柏拉图《文艺对话集》人民文学出版社1963年版，第313页)可见，柏拉图欢迎真善美的艺术，以及赞颂神的和歌颂好人的艺术进入理想国，并非一概驱逐诗人；相反，他坚决反对那些淫靡的作品进入理想国。
第五，反对低级趣味，选择德才兼备的艺术裁判人。在《法律篇》中，柏拉图在肯定判断艺术需要以快感来衡量的前提下，特别指出并不是以一般人的快感为标准，“只有为最好的和受到最好教育的人所喜爱的音乐，特别是为在德行和教育方面都首屈一指的人所喜爱的音乐，才是最优美的音乐。所以，裁判人必须是有品德的人，这种人才要求智勇兼备”。( 柏拉图《文艺对话集》人民文学出版社1963年版，第308页)为此，他反对以全体观众举手表决的方式判断诗人的输赢，认为这种方式已导致了诗人的毁灭，因为诗人养成了习惯，迎合裁判人和观众的低级趣味。所以，柏拉图主张裁判人应该敌视一切迎合观众趣味的勾当，不凭藉剧场形势来决定诗人的成败，不能违背本心去说谎。
毫无疑问，柏拉图强调艺术裁判人的德才兼备，反对迎合观众低级趣味，这实质上是注重追求艺术的高品位——雅，反对艺术的媚俗。当然，作家如果一点不考虑剧场形势，恐怕也容易曲高和寡，因为剧场形势毕竟是衡量艺术成败的重要参考，是衡量艺术价值是否得以实现及其实现程度的外在显现。作为裁判人，当然也不能对此视而不见，熟视无睹。
上述几点是柏拉图关于文艺法规的一些合理之处，此外，柏拉图文艺法规还有几点明显的不足或错误：
第一，理性至上的文艺观，忽视了文艺对人类精神生活的感性补偿功能。作为一个哲学家，柏拉图重理性，轻感性；重理智，轻情感。因此，他试图用理性来取舍和规范当时的文艺，特别是摹仿艺术，这体现了他理性至上的文艺观。在柏拉图看来，摹仿诗人不关心人性中的理性，而逢迎人性中的低劣部分，这显然是偏颇的。其实，柏拉图没有看到，人本质上追求感性与理性的和谐统一；而艺术则以感性的形式给人们以心理的补偿，有利于促进感性与理性的统一。确切地说，柏拉图把理性看成高于和优于感性，实际上割裂了感性和理性的内在联系，也扭曲了艺术的价值。
第二，忽视了题材和风格的多样化。诚然，柏拉图判断艺术的出发点是好的，但是却忽视了文艺题材和风格的多样化。在他看来，诗人只能描写或反映真、善、美，而不能反映假、恶、丑，这无疑缩小了艺术的取材范围。实质上，文艺既可歌颂真、善、美，又可批判假、恶、丑。诗人不在于是否写神或英雄人物的缺点，而关键在于以什么态度，什么方式去写。再如，音乐只能摹仿和平时期的温和及战争时期的勇敢，这显然也束缚了音乐风格的丰富多样性。
结语：柏拉图美学思想在西方美学史上的贡献及影响。
纵观柏拉图的生命历程，作为哲学家，他高举着人类理性的大旗，一生都在追求真理；作为伦理学家，他善恶分明，一生都在追求着至善；作为美学家，他努力创造审美的理想国，永不停止的美化心灵，美化人生，表现了一个美学家对美的真诚呼唤和炽热追求。由于柏拉图思想的巨大包容性，由于他用哲学标准、政治标准和片面的美学标准分析判断文艺和美的事物，柏拉图“美是什么”的严肃提问和“美是难的”的庄严回答，为西方美学规定了一种先在范式的逻辑：美学以回答“美是什么”为宗旨，开启了西方美学史对美的本体的探索和美的本质的追问的艰难历程，可谓执中西美学之牛耳。如果说两千年来的西方美学就是不断重答柏拉图之问的历史，似乎也不为过。他对后世的影响是深远的、巨大的和复杂的。在诸多影响中，既有积极的正面影响，又有消极的负面影响；精华与糟粕互渗；辩证与片面并存；正确与谬误混融。但总的来说，柏拉图对文艺美学乃至整个人类文化的贡献是巨大的，是功大于过的。可以说，在拓展美学视野的开放性和纵深性方面，柏拉图做出了重大贡献。
从西方美学史来看，从古罗马时期、中世纪、文艺复兴、启蒙运动、浪漫主义运动到西方近现代文艺美学，几乎到处可以见到柏拉图的影响。朗吉弩斯对柏拉图的崇拜，康德的纯粹美、自在之物及知识的此岸与彼岸性，黑格尔“美是理念的感性显现”，叔本华、尼采、柏格森等唯心主义哲学家，都曾受到柏拉图不同程度的影响。
第三节?里斯多德的美学思想
亚里斯多德（Aristotle公元前384~公元前322），是欧洲美学思想的奠基人。一方面总结了希腊文艺的最高成就，一方面建立了一些规范的理论。亚理斯多德是柏拉图的学生，古希腊美学思想的集大成者，欧洲美学思想的奠基人。马克思他是“古代最伟大的思想家”（马克思：《资本论》第l卷．人民出版社l975年版，第494页），恩格斯称其为“最博学的人”（《反杜林论》，《马克思恩格斯选集》第3卷，第59页）。
亚理斯多德生于斯塔吉拉城。父亲是马其顿王阿穆塔的宫廷医师。18岁时，亚理斯多德进入柏拉图学园学习，后来在此担任教师。柏拉图死后，他离开雅典，前往亚洲的吕底亚，继续从事教学和科研活动。公元前342年．应聘为马其顿王子亚历山大的教师。公元前335年，重回雅典，并于城外吕克昂的阿波罗神庙附近创立吕克昂学园，逐渐形成自己的学派。因其教学时常采取在户外边走边讨论问题的方式，被人们称之为逍遥学派。吕克昂学园树立了不同于柏拉图学院的新学风，更注重材料的收集和探索，力求把思辨和实际经验、自然科学方法与社会科学方法结合起来。公元前323年，亚历山大去世，雅典发生了反马其顿运动，他也被控以“亵神罪”，成为政治打击的对象，因而前去卡尔西斯避难，并于次年病逝，终年63岁。
亚理斯多德一生写过大量著作，但历经战火浩劫，流传下来的只约占四分之一。这些著作广泛涉及哲学、政治学、伦理学、美学以及各门自然科学，内容丰富，思想深刻，言简意赅，是西方公认的各门学科的必读书，长期具有法典的权威．
他的主要美学著作是《诗学》和《修辞学》，尤以《诗学》影响最大（主要探讨诗与悲剧问题），可惜流传至今已残缺不全了。其他如《形而上学》、《政治学》、《伦理学》、《物理学》、《气象学》等也涉及一些美学问题。他的《诗学》深刻总结了古代希腊文艺实践的光辉成就，第一次建立了严整的唯物主义美学和文艺理论体系，标志着占希腊美学思想的高峰，在西方美学史上具有巨大而深远的影响。车尔尼雪夫斯基曾说： “《诗学》是第一篇最重要的美学论文，也是迄至前世纪末叶一切美学概念的根据。”（车尔尼雪夫斯基：《美学论文选》，第l24页。）又说：“亚理斯多德是第一个以独立体系阐明美学概念的人，他的概念竟雄霸了两干余年” （转引自列宁《哲学笔记》，人民出版社1961年版，第415页）。
一、亚里士多德美学思想的哲学基础
亚里士多德是将其美学思考与其第一哲学的有关理论紧密结合在一起的，对其哲学思想特别是第一哲学的梳理是解读其美学思想的第一步。
亚里士多德的思想是在批判继承以前的哲学家，特别是从批判柏拉图客观唯心主义的“理念论”的基础上发展起来的。亚里士多德在西方最先对科学作了明确的分类。他把知识分为实践的、创制的和理论的三大类。他提出四因说，认为具体的事物是由于四种原因而构成，即质料因、形式因、动力因和目的因。
亚里士多德并不满足于找出具体事物的四个原因，他要进一步去探寻一切具体事物的最初的原因。他认为，这个最初的原因应该在“存在”中去寻找。亚里士多德认为，所有的科学都研究存在的东西。但是存在的东西有各式各样，如颜色是存在的，2尺长是存在的。但是它们都不能独立存在，只有和一个中心点发生关系时，方能存在，我们在世界上只能看到具有某种颜色的东西，或者有某种长度的东西。这些具有某种性质和数量的东西就是中心点。这个中心点相对于性质和数量来说，是一种根本意义的存在，因为性质和数量等都要依赖它才能存在。亚里士多德把这种根本意义的存在叫做实体，把性质和数量等叫做属性。属性是具体科学研究的对象，实体则是哲学的研究对象。严格地说，亚里士多德并没有给＂什么是实体＂以一个准确而完整的界定。在《形而上学》中，他对作为第一性实体的个体事物进行了分析，认为它们是由质料和形式两个因素构成的。质料和形式在所构成的事物中起的作用是不同的。一个个体不能没有质料，质料是个体事物的基质。但是没有和形式结合的质料对一个事物来说，它只是一个潜在的可能性。使质料成为现实的是形式。不仅如此，正是由于形式使没有具体规定的质料有了规定，所以形式才是某一个事物之所以成为某一个事物的决定性的因素。因此，亚里士多德认为在作为实体的个体事物中，起决定作用的是形式，个体事物的属性都依赖于形式，所以形式才是个体事物的实体。既然形式当作实体，形式就是本质，本质就是个体的共性，所以把形式是实体。 总之，亚里士多德的哲学作为存在的存在，艺术作为创制知识、表现现实的存在，美学是他的博大精深的哲学体系的有机组成部分。他采取现实主义观点，探索希腊艺术的历史演变，剖析宏伟的希腊艺术杰作，从中提炼美学范畴，总结艺术发展规律与创作原则，高度肯定艺术的社会作用，焕发出深刻的艺术哲学思想。
二、美学思想的核心：模仿论
要点：艺术是对现实人生的摹仿。文艺摹仿的是“行动中的人”；文艺的摹仿能揭示生活的本质、规律；并且是创造性的摹仿，高于现实生活。（1）模仿是人类社会实践及其本质的重要确证。文艺是对现实人生的摹仿；（2）从艺术模仿对象看审美视野的广阔性；（3）从“四因说”看模仿的创造性。万物生成、运动、发展、变化的原因有四种：质料因、形式因、动力因、目的因。四因相互作用，最核心的是质料与形式。史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是摹仿，只是有三点差别：即摹仿所用的媒介不同，所取的对象，所用的方式不同。”他尤其强调：“摹仿者所摹仿的对象是在行动中的人”。 艺术对现实的摹仿不是“照镜式的摹本”，而是创造性摹拟。诗人可以对现实题材进行自由选择处理，按照可然律或必然律进行想象加工，进行艺术的创造虚构。（4）本质的摹仿。艺术的摹仿是通过个别表现一般，通过特殊表现普遍，不仅表现现实世界的个别表象，而且揭示生活的内在本质和规律。与历史比较：“诗比历史更哲学、更严肃”，诗所说的多半带有普遍性，而历史所说的只是个别的事。
“摹仿说”作为亚里士多德文艺美学的核心，在亚氏文艺美学中占有举足轻重的地位。
（一）摹仿是人类社会实践及其本质的重要确证
从“摹仿”一词的含义演变来看，它也体现了人类对自然审美关系的发展和深化。希腊文中的“摹仿”一词出现于荷马时代以后，其最初的含义是指巫师所表演的祭祀节目舞蹈、音乐和唱诗具有摹仿的特点，尚未包括雕塑、戏剧等视觉艺术。公元前6世纪至前5世纪，摹仿的含义开始从祭典术语转化为哲学和美学术语，表示人类对外在世界的再创造。“摹仿说”则把艺术对世界的摹仿提高到艺术哲学的高度，完成了理论上广度与深度的飞跃。因此，无论是从一般的社会实践，还是从艺术实践来看，摹仿无疑是人类一种重要的行为方式，也是人类社会实践的重要确证。从艺术实践的角度来看，正如狄德罗所说：“一切学艺术的人都要从艺术开始的地方开始”①。实际上，文艺发展史已经证明，古今中外一切艺术家在开始学习创作时，都要经过摹仿这一阶段，由摹仿再到创造，才完成了学艺者的质的飞跃。
在摹仿与人的内在联系上，或者说在人为什么摹仿这个问题上，亚里士多德在理论上体现出片面的深刻性。
1．从亚氏的深刻性来看，他把诗的起源与人的天性联系起来。在《诗学》第四章中，亚氏把诗的起源归结为两种天性：一是人的摹仿本能；二是人先天的音调和节奏感。从第一种天性来看，亚氏认为人从孩提时候起就有摹仿的本能，人和禽兽的分别之一，就在于人最善于摹仿，并且人对于摹仿的作品总是感到快感。从第二种天性来看，亚氏认为音调和节奏感也是出于人们的天性，有这种天性的人，还能在后天中一步步发展，创造出了诗歌。在这个问题上，亚氏看到艺术创造既需要天生富有音调感和节奏感这种资质，又需要在后天的社会实践中发展和提高这种资质，特别是注意到艺术天性的后天发展，这在一定程度上体现了实践的观点。
从亚氏对艺术起源于人的两种天性的论述来看。他所谈及人的摹仿本能、音调感和节奏感与现代美学中的审美生理机制和审美心理结构有密切的联系。亚氏虽然没有论述审美生理机制和审美心理结构，但把艺术起源与人的天性联系起来，并强调了天性的后天发展，却不无深刻性。学术界曾有一种关于文艺起源的观点，认为原始艺术起源于人类爱美的天性。大多数学者一般都否定这种观点。实际上，如果从价值论的角度来看，原始艺术的审美价值离不开原始人的审美需要，而原始人的审美需要则离不开他们的审美生理机制和审美心理结构，而这都与他们爱美的天性有关。托马斯·阿奎那曾说过，“爱美之心人皆有之。”我们承认人与动物的区别在于人有理性，但也无法否认，爱美也是人与动物的重要区别。由此而论，亚氏把艺术摹仿看做是人和禽兽的分别之一，正是看到了人类爱美的天性，更看到了人类爱美的本质。
艺术摹仿的深度与广度、正确与谬误、真实与虚假、美与丑等，决不单纯是个艺术问题，而是艺术家本质的确证与外化。亚氏强调艺术摹仿的重要性，其意义之深邃也正在这里。
2．从亚氏的片面性来看，他忽视了摹仿的社会本质。诚然，人类自孩提时就最善于摹仿，这种摹仿也确实具有一定的先天因素，就像遗传的文化基因一样，摹仿已积淀为人类先天的一种行为方式，似乎已成为一种集体无意识。但是，亚里士多德过分重视了艺术摹仿起源于人的天性，并且把摹仿仅仅归结为人类的本能，却忽视了摹仿的社会本质，表现出形而上学的片面性。因为摹仿什么，怎样摹仿，这并不取决于先天因素，而取决于后天的社会要素，体现了深广的社会内容。尤其是人的摹仿能力更非先天所具有，而是在社会实践中逐渐形成和发展起来的。人出生后只是具有一定的潜在的朴素的摹仿意识或摹仿需求，这种摹仿意识或摹仿需求只有在社会实践中，才能得到外化或实现。
即使从艺术摹仿来看，艺术家摹仿什么，如何摹仿，是摹仿现象，还是摹仿本质，这些也要受到人类对现实审美关系的决定和制约，受到艺术家本人审美视野和实践的制约。因此，艺术家的摹仿在很大程度上已经突破了本能的局限，而走向自觉的审美创造，体现出摹仿的社会性。
（二）从艺术摹仿对象看审美视野的广阔性。
在亚里士多德看来，摹仿体现了艺术对现实的审美关系，因此，他在《诗学》第一章指出：“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是摹仿，只有三点差别，即摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同。”亚氏肯定了大部分艺术的摹仿性质，只不过是不同的艺术，摹仿的媒介不同，摹仿对象不同，摹仿的方式也不同。这就是说，艺术对现实的审美关系主要是艺术家对现实的摹仿；作为艺术家来说，应确定自己所摹仿的对象、摹仿的媒介和摹仿的方式。
从共时性角度看，在《诗学》第二章中，亚里士多德认为，艺术摹仿三种人：在道德品质方面的好人、一般人和坏人。他还举例说，画家波吕格诺托斯所画的人物比一般人好，泡宋所画的人物比一般坏，狄俄倪西俄斯所画的人物则恰如一般的人；在戏剧和史诗方面，荷马写的人物比一般人好，克勒俄丰写的人物恰如一般人，赫革蒙和尼科卡瑞斯写的人物比一般人坏。显而易见，在亚氏看来，艺术可以摹仿好人，也可以摹仿一般的人和坏人，即从横向共时性的角度出发，可以把人作为艺术的主要摹仿对象。亚氏在肯定柏拉图“诗的摹仿对象是在行动中的人”这一观点的基础上，更注重或者侧重于对行动的摹仿。他在《诗学)第六章中认为，“悲剧是行动的摹仿，主要是为了摹仿行动，才去摹仿在行动中的人。”亚氏之所以重视情节甚于性格，就是因为情节是对一个完整的行动的摹仿。可见，在摹仿什么的问题上，柏拉图侧重于摹仿人；亚氏则侧重于摹仿人的行动。 从亚氏对悲剧的推崇来看，从他对善的追求来看，从他对悲剧和喜剧摹仿对象的分析来看，亚氏是善恶分明的，是对生活真实有所取舍的。在《诗学》第二章中，他指出：“喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人。”在《诗学》第五章中又指出：“喜剧是对于比较坏的人的摹仿”。很显然，悲剧与喜剧的摹仿对象泾渭分明。在《诗学》第四章中，他还指出：“比较严肃的人摹仿高尚的行动，即高尚的人的行动，比较轻浮的人则摹仿下劣的人的行动”。由此可以看出，亚氏对不同的艺术体裁和艺术摹仿对象的爱憎，是非常鲜明的。他推祟悲剧，也似乎倾向于摹仿高尚人的行动，而不是相反。
从历时性的角度来看，亚里士多在《诗学》第二十五章中指出：“诗人既然和画家与其他造形艺术家一样，是一个摹仿者，那么他必须摹仿下列三种对象之一：过去有的或现在有的事、传说中的或人们相信的事、应当有的事。”在这三种对象中，第一种对象中“过去有的”事是指历史已发生的事；“现在有的事”是指现实已发生或正在发生的事，属于现实存在。第二种对象中“传说中的”事虽不是历史的客观存在，但却是历史的观念性存在；“人们相信的事”显然不是指客观存在的事实，而是人们主观上信以为真，而实际上并非真事的虚构，其本质上仍是一种虚构的存在。第三种对象“应当有的事”在理解上有一定的争议。“应当有”既有主观理想的要素，又有按生活逻辑、可然律和必然律来创造的要素。因为艺术家在实际的创作中，“应该”与“是”往往是互渗整合的，很难绝对分清哪是主观理想，哪是符合事物本质规律的理想，所以，艺术家总是自觉不自觉地按照自己的思考和理解，去对摹仿对象进行理想化的。至于理想化的深浅正误，则应该另当别论，但有一点可以肯定，理想化是“应当有的”，是一种未来的可能形态，而不是一种现实的存在。这样，亚氏通过对艺术摹仿对象的历时性考察，确定了艺术的摹仿对象为历史——现实——未来三大领域。
如果把纵向与橫向结合起来看，亚氏则把摹仿对象看做是一个立体的、动态发展的开放的网络系统。在这个大系统内，艺术可以摹仿好人、一般人和坏人，也可摹仿过去有的、传说的、现实存在的、信以为真的或应该有的事物。
（三）从“四因说”看摹仿的创造性。
“摹仿”作为亚里士多德文艺美学的一个重要概念，他在《诗学》中并没有说明它的具体含义，但从亚氏全部的文艺美学思想来看，他的摹仿概念决不是指机械的单纯摹拟，而是允许想象、虚构和创造。也就是说，亚氏采用了传统的摹仿概念，并赋予了新的含义，这是对传统摹仿理论的发展和变化，也蕴含了亚氏对艺术审美本质的深刻洞见。
从亚里士多德的“四因说”来看，他把一切事物的成因归结为四种原因，认为只要了解这四种原因，就了解了事物的发展变化。
第一种原因：质料因(有的译为材料因或物质因)，即一切事物构成和存在所必需的条件，如铜是塑造铜像的质料因。
第二种原因：形式因，即决定一切事物之所以是该事物的原因，或指事物的本质。
第三种原因：创造因(或译为动力因)。即一切运动和变化的来源，如父母是儿女的创造因。创造者是产品的创造因。
第四种原因：目的因(或译为最后因)，即运动所趋向的目的，如为了健康而散步。
亚里士多德认为，了解了这四种原因，就能了解事物产生及其发展变化。他以建造房子为例，说明必须先有质料因即砖瓦土木等；其次还要有房子的形式因即房子的图形模样；要使建筑材料具有形式，就必须有建筑师的创造活动，即创造因；最后，建筑材料在建筑的过程中，逐步获得了房子的形式，趋向于建成房子这个目的．
用“四因说”来分析艺术创造，艺术产品是人工产品，其创造因只能属于艺术家。因此，亚氏的摹仿并非忠实地抄录现实，而是向现实的自由迈进。虽然亚里士多德称诗人为摹仿者，他还是把他视为创造者，把艺术家的摹仿看做是“艺术家的一种创造、一种发明。这就是说，在亚氏看来，艺术家在摹仿中，摹仿什么，如何摹仿，可以用自己的方式表现现实，创造出一个艺术世界。
三、艺术创造的辩证法
(一)艺术对存在的超越
1．诗比历史更富有哲学意味。
亚里士多德根据自己对诗与历史的理解，对诗与历史作了认真的比较，通过比较去发现二者的联系及其差异，认为写诗比历史更富有哲学意味，这是西方美学史上第一次诗与历史的美学比较。
亚氏在《诗学》第九章中指出：“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。历史家与诗人的差别不在于一用散文，一用‘韵文’；希罗多德的著作可以改写为‘韵文’，但仍是一种历史，有没有韵律都是一样；两者的差别在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待；因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。”在亚氏看来，历史叙述已发生的个别事，诗描述可能发生的带有普遍性的事，因此写诗比写历史更富有哲学意味。这就是说，亚氏认为历史只描写已发生的个别事，不能反映出普遍性；而诗则可以通过个别表现一般，通过具体表现抽象，通过特殊性表现普遍性。亚氏这种比较并非贬低了历史著作，而是比较真实地反映了他所处的时代历史著作的实际情况。因为当时的历史著作只停留在编年史的层次上，而尚未上升到历史科学，亦未能反映出社会发展的本质规律。
亚氏对诗与历史的比较直接影响了狄德罗。狄德罗也认为，戏剧的真实是一种艺术真实，不同于历史的真实，并且指出：“历史家只是简单地、单纯地写下了所发生的事实，因此不一定尽他们所能把人物突出，也没有尽可能去感动人和提起人的兴趣。如果是诗人的话，他就会写出他认为最感人的东西。他会想象出一些事件。他可以杜撰些言词。他会对历史添枝加叶。对于他，重要的一点是做到奇异而不失为逼真。”（《狄德罗美学论文选》，人民文学出版社1983年版，第160页）从亚里士多德到狄德罗，他们都注意到诗与历史的重要差别在于，诗比历史更富有哲学意味，但并非说诗的哲学意味等同于一般的哲学。同时，亚氏的比较还意味着揭示了历史只描述或拘泥于已发生事实的受动性，突出了艺术不拘泥于已发生的事的主动性，其实质上旨在强调艺术对存在的超越性。
2．艺术真实对生活真实的超越
在现实美与艺术美的关系上，柏拉图把现实美看得高于艺术美，而亚里士多德却认为艺术美高于现实美，充分肯定了艺术真实对生活真实的突破和超越。
（1）对诗人的辩护。针对批评家对于诗人不公平的责难。亚里士多德对诗人进行了辩护。他认为，艺术批评标准可以归结为三种：是否合情理、是否合道德法则、是否合艺术法则。亚氏认为，这三种标准并非绝对相等，其中，逻辑标准是相对的，艺术标准才是绝对的。诗人描述一件不可能发生的事是一个错误，但如果作品创作需要这样的话，这个错误就是有道理的了。亚氏在《诗学》第25章中认为，诗人可用“为了诗的效果”、 “比实际更理想”、“人们相信”这些话来辩护。如诗人描写了马同时迈进的两条右腿，或不知母鹿无角而画出角来，这只是偶然的错误，并非艺术本身的错误。艺术本身的错误在于诗人缺乏表现力。不难看出，亚氏已注意到了生活真实与艺术真实的联系及其区别，并且认为艺术真实高于生活真实，又不同于生活真实。也就是说，在亚氏看来，不管你所说的故事是否真实，只要人们相信你所描写的故事是真实的，把它当成真的，这就足够了，而不应该追求实际上是否真实。
同时，亚里士多德在《诗学》第二十五章中还指出：“衡量诗和衡量政治正确与否，标准不一样；衡量诗和衡量其他艺术正确与否，标准也不一样。”亚氏这种分析是比较辩证的，不像柏拉图那样，从政治角度出发，以政治标准去简单、片面地取舍艺术，而是强调不同的艺术有不同的艺术标准，不能一概而论，从而突出了诗的独特性与自主性。
（2）艺术创造的理想化。艺术创造的理想化在古希腊艺术创作尤其是绘画创作中。已有了充足的体现，苏格拉底和柏拉图也都肯定过艺术的理想化。亚里士多德在借鉴前人的基础上，进一步论述了艺术的理想化。
在《政治学》中，亚里士多德认为，画家笔下的作品胜过真实的对象，其原因就在于画家把许多零散的优点集中概括到一个范例上，才能使作品比现实更美。在《诗学》第十五章中，亚氏号召诗人，“应该向优秀的肖像画家学习；他们画出一个人的特殊面貌，求其相似而又比原来的人更美。”在《诗学》第四章中，他认为荷马是个真正的诗人，“因为唯有他的摹仿既尽善尽美，又有戏剧性”。诚然，荷马是个优秀诗人，亚氏说他的摹仿尽善尽美，这里蕴含了双重的理想化：第一，亚氏肯定了荷马创作中的理想化；第二，亚氏对荷马创作理想化又加以理想化，因而才推崇其“尽善尽美”。`
（二）可然律与必然律、可能性与可信性的互渗整合
在亚里士多德的文艺美学思想中，艺术创造的辩证法还体现在可然律与必然律、可能性与可信性的互渗整合上。
1．可然律与必然律妁互渗整合
可然律与必然律是亚里士多德《诗学》中两个重要的概念。在《诗学》中，亚氏八次谈到可然律；七次谈到必然律；另外还有一次谈到可能律；两次谈到可然的或必然的联系。其中，把可然律和必然律一起并列使用的就有六次。亚里士多德强调可然律和必然律有两种含义：第一，情节的发展要符合可然律或必然律，因而要求艺术家按照可然律或必然律来安排故事情节。在(诗学)第七章中，亚氏在谈及悲剧摹仿行动的完整性时，认为故事的“尾”应按照必然律或常规自然与前边的故事衔接起来；同时，亚氏还主张逆境转入顺境或顺境转入逆境，都应按可然律或必然律去安排故事。在《诗学》第九章中，亚氏在进行诗与历史的比较时指出，诗人按照可然律或必然律描述可能发生的事，即使描述已发生的事，也是合乎可然律的，是可能发生的事；在谈及喜剧创作时，他又认为，喜剧诗人先按照可然律组织情节，然后给人物任意起些名字。在《诗学》第十一章中，亚氏谈到情节的突转时，认为突转也应“按照可然律或必然律而发生”。以上所述，亚氏主要是从情节及其安排的角度出发，强调了可然律与必然律的互渗整合。第二，性格刻画也应合乎必然律或可然律。在《诗学》第十五章中，亚氏明确指出：“刻画‘性格’，应如安排情节那样，求其合乎必然律或可然律：某种‘性格’的人物说某一句话，作某一桩事，须合乎必然律或可然律；一桩事件随另一桩而发，须合乎必然律或可然律。”也就是说，人物说什么，做什么，或者事件的发展变化及其前因后果，都应符合必然律或可然律。值得注意的是，亚氏在具体的语言环境中，一般都是把可然律和必然律一起并列使用的，但仍有细微的区别。在论及情节安排，亚氏是谈“可然律或必然律”；在论及性格安排时，亚氏是谈“必然律或可然律”。从语言逻辑上来看，可然律或必然律似乎并无先后之分，而是并列关系，但为什么会有上述细微的区别呢?从亚氏的论述来看，在强调情节及其安排的可然律或必然律时，他似乎偏重于强调可然律。
但是，由于情节与性格的内在统一性，必然要求可然律与必然律是互渗整合的，是统一于具体的艺术作品之中的。亚氏强凋诗的哲学意味，强调诗要揭示普遍性，因此，可然律或多或少总是会体现出一定的必然律；反之，必然律又总是蕴含于多种具体的可然律之中。没有必然律，可然律就无法揭示出普遍性，就缺乏哲学意味；反之，没有可然律，必然律就显得单调、抽象而缺乏情节的丰富性与生动性。因而，亚氏文艺美学的内在逻辑之一，就是要求可然律与必然律的互渗整合。
2．可能性与可信性的互渗整合
为了创造艺术真实，亚里士多德既强调情节发展的可能性，又注重情节发展的可信性，更注重可能性与可信性的互渗整合。
首先，在亚氏看来，已发生的、可能发生的和虚构的事都具有可信性。在《诗学》第九章中，亚氏谈到悲剧诗人坚持采用历史人名时，肯定了诗人的理由，认为“可能的事是可信的；未曾发生的事，我们还难以相信是可能的，但已发生的事，我们却相信显然是可能的；因为不可能的事不会发生。”在悲剧诗人看来，事情的发展具有可能性，才能产生可信性，因为没发生的事，难以使人相信其发生的可能性，但是，悲剧诗人所写的历史题材属于已发生的事，则显然具有可能性，因为若不可能，则不会发生。亚氏在肯定诗人理由的同时，又提出了自己的见解，认为不仅已发生的事具有可能性和可信性，而且即使虚构的人物和事件，仍然具有可信性。他在《诗学》第九章中还指出：“但也有些悲剧只有一两个是熟悉的人物，其余都是虚构的；有些悲剧甚至没有一个熟悉的人物，例如阿伽同的《安透斯》，其中的事件与人物都是虚构的，可是仍然使人喜爱”，因此，他认为诗人没有必要拘泥于传统的野史。甚至连荷马“把谎话说得圆”仍有可信性。这说明，可信性不必照搬生活真实，而是需要艺术家的虚构。
其次，在可能性与可信性的关系上，亚里士多德通过分析发现，可信性比可能性更为重要。在《诗学》第二十四章中，亚氏指出：“一桩不可能发生而可能成为可信的事，比一桩可能发生而不可能成为可信的事更为可取。”在《诗学》第二十五章中，亚氏在为诗人辩护时，谈到为了诗的效果，又重复了这句话。亚氏这一说法非常重要，言简意丰，大致有三层意思：第一，不可能发生的事仍有可信性；第二，可能发生的事并不一定具有可信性；第三，为了艺术创造，在布局谋篇时宁可选取虽不可能，但是可信的事，也不选取虽是可能发生，但不使人可信的事。
再次，亚氏为什么把可信性看得重于可能性呢?按照亚氏的内在逻辑，他似乎看到了可能性愈大，就愈接近生活真实，而可信性必然蕴含了可能性，是主客观的统一体。因此，在可能性与可信性之间，可能性应服从可信性，因为艺术家“必须使他的艺术给人以自然的印象”（亚里士多德：《修辞学》，转引自伍蠡du甫主编《西方文论选》上卷，上海译文出版社1979年版．第90页。），“可以使人们相信你所描写的故事是真实的……不管你所说的故事究竟是不是真的，他们都会把它当成真的”（亚里士多德：《修辞学》，转引自伍蠡du甫主编《西方文论选》上卷，上海译文出版社1979年版．第92页。）。由此可见，亚氏的意思是说，艺术创造的关键不在于作品是否真实，而在于让人们感到真实。实际上，早在亚氏以前，古希腊抒情诗人品达就开始注意到这个问题，他在《尼美颂》中评价荷马时写道：“诗人的艺术迷惑了我们，使我们把虚假的事当真了。”其实，艺术创造不仅可以反映真，而且还可以以“假”乱真，以“假”胜真。
从以上分析可以看到，亚氏注重可能性与可信性，更注重可能性与可信性在统一中实现互渗整合，即可能性体现着可信性，可信性蕴含着可能性。但是当二者不可得兼时，宁取可信性而不取可能性。换言之．亚氏认为，生活真实的人和事未必一定可信；而令人可信的人和事，也未必是生活中的真人真事。艺术可以摆脱生活真实的局限，去追求艺术的真实，因为艺术真实高于生活真实。
（三）情节与性格的和谐统一
情节与性格是叙事作品中的重要因素，也是悲剧体裁中的重要因素。对此，亚里士多德在《诗学》第六章中，确定了悲剧艺术的六个要素：情节、性格、言词、思想、形象和歌曲。在这六个要素中，亚氏认为最重要的是情节，其次是性格。从历史的观点来看，亚氏把情节和性格看做是悲剧最重要的因素，这不仅符合当时悲剧创作的实际，而且也符合观众观看悲剧时的审美心理。可以说，亚里士多德是西方较早对叙事文学进行阐述的理论家。
1．情节是行动的摹彷
亚里士多德认为，情节在悲剧中占有最重要的地位，因而，安排好情节是悲剧艺术第一件最重要的事。从他对悲剧的定义来看，他在<诗学》第七章中认为，“悲剧是对于一个完整而具有一定长度的行动的摹仿；”在第八章中，他又指出：“情节既然是行动的摹仿，它所摹仿的就只限于一个完整的行动”；在第六章中谈及悲剧的目的时，他还指出：“悲剧的目的不在于摹仿人的品质，而在于摹仿某个行动……因此悲剧艺术的目的在于组织情节(亦即布局)，在一切事物中，目的是最关重要的。”由此可见，亚氏认为悲剧最重要的是情节，悲剧中没有行动，就不成为悲剧，因此，他在《诗学》第六章还认为，情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂；“性格”则占第二位。“悲剧是行动的摹仿，主要是为了摹仿行动，才去摹仿在行动中的人”。很显然，高度重视情节，这是亚氏悲剧理论中的重要内容。
那么，亚氏为什么把情节看做是悲剧的基础，甚至是灵魂呢?这是亚氏对古希腊悲剧创作的经验总结，是对戏剧艺术本质的洞察，也蕴含或体现了人们对悲剧的审美需要。从古希腊的悲剧创作来看，多数剧作家都重视情节及其安排，讲究情节的曲折、生动，相比之下，则不太重视性格的刻画。从戏剧的本质特征来看，它特别需要矛盾冲突即戏剧冲突；没有冲突，就没有戏剧。正是各种矛盾冲突，才构成了引人人胜的戏剧情节，产生了扣人心弦的艺术魅力。亚氏高度重视悲剧情节，就是在总结古希腊戏剧创作的基础上，对戏剧尤其是悲剧本质的深刻洞察。此外，从观众对戏剧艺术的审美需要来看，毫无疑问，受舞台演出时间和空间的限制，戏剧情节要远比人物性格更容易打动和吸引观众，或者说，观众对情节的兴趣要大于对性格的兴趣。因为看戏剧毕竟与欣赏文学不同，欣赏文学可以对性格刻画慢慢反复玩味，而观看戏剧则必须着重对情节的欣赏。因此，亚里士多德重视悲剧情节，重视悲剧的审美作用，应该说与他了解观众的审美心理是有一定关系的，因为他主张“应通过情节来产生这种效果”，（《诗学》第十四章）即悲剧特有的快感。
高度重视情节，也就必然重视情节的设置。对此，亚里士多德主要从五个方面论述了情节的设置：第一，情节要有条不紊；第二，应该按可然律和必然律安排情节，情节中不应有不近情理的事，即情节应合情合理；第三，要写好突转与发现，按可然律或必然律写人物由逆境转入顺境，或由顺境转入逆境，使情节惊心动魄；第四，安排情节时把剧中情景摆在眼前，仿佛置身于发生事件的现场中，也就是要求艺术家设身处地，如同身临其境；第五，安排情节可以采用现成的事件，也可编造故事，但都应先构勒一个简要的大纲。
2．性格的类型化
类型化就是指按类性来描写人物，也就是说用类型化的手法塑造人物性格。诚然，每个人既有区别于他人的独特的个性，又有因职业、年龄、性别、民族、阶级等因素形成的各种类性，但由于时代及认识的局限性，古希腊的美学家和艺术家都注重人物的类性，相比之下，对人物的个性却重视不够。亚里士多德的性格理论即是如此。
在《诗学》中，他把性格看做是仅决于情节的第二重要因素，多次强调悲剧的性格问题。
（1）再现相应的性格
亚里士多德在《修辞学》中认为，演说家用语言表现了情绪和性格，应根据人物的性格特点加以表现。他注意到：不同阶级的人，不同气质的人，都会有他们自己的不同的表达方式。包括年龄的差別，如小孩、成人或老人；包括性别的差别，如男人或女人；包括民族的差别，如斯巴达人或特沙利人。如果一个演说家使用了和某种特殊气质相适应的语言，他就会再现这一相应的性格来。乡下人和有知识的人，既不会谈同样的话，也不会以同样的方式来谈。（伍蠡甫《西方文论选》上卷，第93页，上海译文出版杜1979年版）亚氏的意思是说，演说家通过创造艺术真实，不仅表现了演说家的个人性格，而且也应该表现人物类的特性，从而表现出特定人物相应的性格。亚氏虽然谈的是演讲术中的人物性格，但也可以由此推及到悲剧理论中对人物的描写。
（2）悲剧人物性格描写的四点要求
亚里士多德在《诗学》第十五章中明确指出，悲剧描写性格必须注意四点：第一，人物性格必须善良，这是最重要的一点；第二，性格必须适合人物身份；第三，性格必须与一般人的性格相似；第四，人物性格必须前后一致。
在上述第一点中，关于性格必须善良，亚氏认为，悲剧主人公最好是名门望族，主人公在道德品质上并非好到极点，而是与我们相类似，不应该遭殃，遭殃才能引起观众的哀怜；产生悲剧的原因不完全是由主人公造成的，但有些原因却是主人公造成的，这些原因并不是主人公的罪恶，而是主人公的某种过失或弱点，或者是道德抉择的错误，或者说是判断不明的错误。前者如欧里庇德斯笔下的美狄亚，为了报复丈夫，她竟然杀死自己的女儿，这是明知故犯；后者如俄狄浦斯杀父娶母，是判断不明，不知而犯。
关于第四点人物性格的一致性，亚氏要求“寓一致于不一致”之中，要求人物既要有基本固定的性格，又要有“不一致”的表现。比如一个性格忧郁的人随着情节的发展变化，可能有时高兴,有时发怒，但高兴之后或发怒之后，应恢复到原来的忧郁状态之中。即把忧郁(一致性)寓于高兴或发怒等多种表现(不一致)之中。
从亚氏对情节与性格的分析来看，他重视人物做什么(构成情节)，但不太重视人物怎样做(表现性格)，人物性格缺少变化，仍停留在类型化的层面上。亚氏在《诗学》第六章中指出：“悲剧中沒有行动，则不成为悲剧；但没有‘性格’，仍然不失为悲剧。”
3．情节与性格的和谐统一
从情节与性格的关系来看，亚里士多德虽然认力情节重于性格，但并非忽视性格的重要性，也并非把情节与性格对立起来；相反，亚氏非常重视在情节中表现性格，注重情节与性格的和谐统一。
情节与性格的辩证关系首先表现为在情节中表现人物性格。亚氏在(诗学)第六章中指出：“悲剧的目的不在于摹仿人的品质，而在于摹仿某个行动；剧中人物的品质是由他们的‘性格’决定的，而他们的幸福与不幸，则取决于他们的行动。他们不是为了表现“性格’而行动，而是在行动的时候附带表现‘性格’”。这一段话为我们提出了四个问题：第一，悲剧的目的在于摹仿行动；第二，人物性格决定人物品质；第三，人物行动决定人物是否幸福；第四，在人物行动中表现性格。从这些方面来看，亚氏很重视人物行动，认为行动能表现性格，也能决定人物是否幸福。既然悲剧的目的在于摹仿人物行动，那么，让性格服从情节，在情节中表现性格，也就水到渠成，顺理成章。
其次，情节与性格的辩证关系还表现为人物性格对情节的决定作用。在《诗学》第六章中，亚氏还认为，人物的性格和思想决定着人物行动的性质。在《诗学》第十五章中，亚氏还指出，人物说什么，做什么，以及事件的发展变化，都要符合必然律或可然律。因而，作者如何按照可然律或必然律，来描写人物性格，势必会影响着情节的发展变
化。
再次，情节与性格通过可然律和必然律，实现了二者的和谐统一。亚里士多德在《伦理学》中曾经指出，性格是过去行为的产物，所以行为决定性格；反之，性格作为潜能，只有通过行为才能表现出来。实际上，亚氏已经注意到了情节与性格的互相作用，一方面，在情节中表现性格；另一方面，性格又影响着情节的发展。情节与性格通过可然律或必然律实现了二者的和谐统一。
与柏拉图相比，亚氏认为情节重于性格，而柏拉图则更注重人物怎么做。
（四）生活丑向艺术美的生成
柏拉图主张文艺题材应是真善美，反对把丑的东西写到作品里去；与柏拉图相反，亚里士多德却认为，文艺可以把生活丑写进作品，经过艺术描绘，生活丑可以转化为艺术美。
亚里士多德在《诗学》第四章指出：“经验证明了这样一点：事物本身看上去尽管引起痛感，但惟妙惟肖的图像看上去却能引起我们的快感，例如尸首或可鄙的动物形象”，在生活中是不美的，是令人厌恶的丑的东西，能引起我们的痛感，但经过艺术摹拟，画出了惟妙惟肖的图像，却能使我们产生快感。亚氏虽然没有直接表达生活丑向艺术美生成的观点，但在实际上，在上面的论述中已经意味着他意识到这个美学原理。
亚氏在分析那些图像使人们产生快感的原因时，他分析了产生快感的主观原因是人具有摹仿本能和具有音调感和节奏感，也分析了产生快感的客观原因：一是人们在欣赏绘画时满足了求知。人们在求知判断中，通过作品认识生活中反映的事物；二是欣赏者不认识摹仿的对象，那么，作品由于技巧或着色或类似的原因，使人产生快感。实际上，这两种客观原因�