室内设计教程（推荐） 0. 总序 1. 室内设计概念 1.1 室内定义 1.2 设计定义 1.3 现代设计范畴 1.4 室内设计,环境艺术设计,建筑设计的关系 1.5 室内设计概念 2. 室内设计原理 2.1 室内设计思维 2.2 室内设计过程 2.3 室内设计类别 2.4 室内设计案例 3. 室内设计表现 3.1 基本透视 3.2 快速表现 3.3 手绘渲染 3.3 计算机渲染 4. 室内设计风格 4.1 现代设计以前 4.2 现代主义设计思潮 4.3 国际主义 4.4 现代主义之后的设计与后现代主义设计 4.5 结构主义与解构主义 4.6 当代设计 5.室内设计施工 5.1 地面工程 5.2 墙面工程 5.3 天花工程 5.4 水暖,空调,电路,煤气,防火,监控系统 5.5 室内设计工种 5.6 检验与验收标准 6. 室内设计教育 6.1 室内设计教育的目的 6.2 室内设计教育的现状 6.3 室内设计教育课程 7. 室内设计相关 7.1 书籍相关 7.2 网络相关 7.3 市场相关
室内设计概念 1.1室内定义INTERIOR 室内一词被广泛应用是在二战以后,1965年开始 所谓室内,是指建筑的内部空间 组成室内的实质是空间而非建筑,也就是说室内的本质是空的,需要我们考虑和设计的即是空间. 欧洲的建筑物主流是石结构 石结构→砖结构→混凝土结构 其建筑主体的建造技术与室内装饰技术因性质耐久性的不同,由最初的一个建筑设计师设计全部到内外分离,当时的主要内容有:雕刻,织物,绘画,家具,装饰品等. 完全分离是在1600-1700年的巴洛可和罗可可时期,由于室内装饰的大量增加,出现了一室内装饰为目的的专门设计人员. 东方的建筑物主体是木结构,主义结构本身就构成了室内设计,其结构和材料的美感是室内的主体. 现代室内设计是一西方建筑和西方生活习惯为基础,其风格的进入是西方进入的开始,其特点是一家具为设计中心的陈设装饰内部空间. 1.2设计的定义DESIGN 所谓设计:是指将一种计划,规划,设想,问题的解决办法通过视觉的方式传达出来的活动过程 核心内容:A计划,构思的形成 B视觉方式传达方式 C计划的具体应用 因影响计划构思的因素不同,有传统设计与现代设计之分,传统设计是为神,为权贵设计,而现代设计是基于现代社会,现代生活,现代经济,现代人的需求为基础的为人服务的活动,需求为心理与生理两方面内容. 现代的技术方法使传达方式有了复杂变化,以手工绘图和简单模型制作发展为多样化的手绘,电脑辅助,模型等手段. 工业技术的不同与生产条件的不同使应用达到了前所未有的施工技艺和设计再现. 所以,现代设计是为现代人现代社会现代经济现代市场服务的一种社会活动. 计划构思——→传达表现——→设计应用 市场营销 手工制图 工业化 心理学 模型制作 工厂化 人体工程学 电脑表现 标准化 技术科学 动画虚拟 技术美学 图解表达 美术与设计？ 美术和任何一种单纯的艺术活动是非常个人化的东西，是艺术家的个人表现。 而设计是为他人服务的活动，一个是个人，一个是为他人，为社会，为市场，区别是显而易见的。 设计与工程设计？ 工程设计是解决人造物（机械设备交通工具建筑）中物与物之间的关系问题的，比如汽车的气缸与活塞！ 而设计是解决人造物与人问之间的关系问题，是处理人与物，人与泛意的机器之间问题的最重要活动。没有设计，人就没有良好的，安全的，舒适的，美观的工作与生存环境。 1.3现代设计的范畴 （1）现代建筑设计，现代室内和环境设计 （2）现代产品设计或称为工业设计 （3）现代平面设计，包括包装设计，一般平面设计，以及企业形象设计（corporate identity简称CI） （4）广告设计 （5）服装设计，包括时装设计与成衣设计 （6）纺织品设计 （7）为平面设计和广告设计服务的几个特殊技术部门。A摄影B电影与电视制作C商业插图。 1.4 室内设计,环境艺术设计,建筑设计的关系 环境设计,如同一个范围,几乎涵盖了大部分的艺术设计活动,是一个设计的综合体 以建筑雕塑绿化等要素进行的空间组合设计——景观设计 以室内家具陈设等要素进行的空间组合设计——室内设计 以建筑物为主体的空间组合设计——建筑设计 【景观设计】》 【环境规划】 》》 【室内设计】 【建筑设计】》 1.5 室内设计概念 室内设计是根据建筑物的使用性质、所处环境和相应标准，运用物质技术手段和建筑美学原理，创造功能合理、舒适优美、满足人们物质和精神生活需要的室内环境。这一空间环境既具有使用价值，满足相应的功能要求，同时也反映了历史文脉、建筑风格、环境气氛等精神因素。 2. 室内设计原理 2.1室内设计思维 设计过程是通过人脑思维来实现的,其模式与生理构成有直接的关系,左脑主理性思维,即语言分析计算等.右脑主感性思维,即情感音乐绘画等.人的思维大部分是交织在一起的,是感性与理性的结合.就设计而言是跨越理性与感性思维的学科,单一思维是不能满足其复杂设计过程需要的,而室内设计是设计当中比较复杂和较多的运用理性分析的设计过程.科学性和艺术性是同样重要的. 理性思维是一种目的明确的通过严格的论证循序渐进的结果,目的明确 感性思维是通过联想想象以扩散多个概念的过程,目的模糊 室内设计需要的是提出问题分析问题而达到解决问题.丰富的感性思维能力和慎密的理性思维能力必须相互融合.可见多元化的思维渠道是室内思维方法的特征,任何一种方案都有其优点与缺憾,如何平衡与尽可能的适合特定的环境与条件,是室内设计的主要目的. 2.2室内设计过程 室内设计的过程，从设计者的思考方法来分析，主要有以下几点： 1、大处着眼、细处着手，总体与细部深入推敲 大处着眼，即是如第一章中所叙述的，室内设计应考虑的几个基本观点。这样，在设计时思考问题和着手设计的起点就高，有一个设计的全局观念。细处着手是指具体进行设计时，必须根据室内的使用性质，深入调查、收集信息，掌握必要的资料和数据，从最基本的人体尺度、人流动线、活动范围和特点、家具与设备等的尺寸和使用它们必须的空间等着手。 2、从里到外、从外到里，局部与整体协调统一 建筑师A.依可尼可夫曾说：“任何建筑创作，应是内部构成因素和外部联系之间相互作用的结果，也就是‘从里到外’、‘从外到里’。”室内环境的“里”，以及和这一室内环境连接的其他室内环境，以至建筑室外环境的“外”，它们之间有着相互依存的密切关系，设计时需要从里到外，从外到里多次反复协调，务使更趋完善合理。室内环境需要与建筑整体的性质、标准、风格，与室外环境相协调统一。 3、意在笔先或笔意同步，立意与表达并重 意在笔先原指创作绘画时必须先有立意，即深思熟虑，有了“想法”后再动笔，也就是说设计的构思、立意至关重要。可以说，一项设计，没有立意就等于没有“灵魂”，设计的难度也往往在于要有一个好的构思。具体设计时意在笔先固然好，但是一个较为成熟的构思，往往需要足够的信息量，有商讨和思考的时间，因此也可以边动笔边构思，即所谓笔意同步，在设计前期和出方案过程中使立意、构思逐步明确，但关键仍然是要有一个好的构思。 对于室内设计来说，正确、完整，又有表现力地表达出室内环境设计的构思和意图，使建设者和评审人员能够通过图纸、模型、说明等，全面地了解设计意图，也是非常重要的。在设计投标竞争中，图纸质量的完整、精确、优美是第一关，因为在设计中，形象毕竟是很重要的一个方面，而图纸表达则是设计者的语言，一个优秀室内设计的内涵和表达也应该是统一的。 设计过程 PROCESS OF DESIGN 设计规划 ==》 概要分析 ==》 设计发展 ==》 细部设计 ==》 建造施工 ==》 使用评估 目标确定 空间机能分析 家具设备布局 门窗，地面，墙 资料收集 空间矩阵图 材料 顶棚连接结构 分析规划 泡泡图 色彩 家具设计 空间确定 区段图 采光 装饰设计 初步概念确定 概要平面图 照明 灯光设计 室内设计的程序步骤 室内设计根据设计的进程，通常可以分为四个阶段，即设计准备阶段、方案设计阶段、施工图设计阶段和设计实施阶段。 A设计准备阶段 设计准备阶段主要是接受委托任务书，签订合同，或者根据标书要求参加投标；明确设计期限并制定设计计划进度安排，考虑各有关工种的配合与协调； 明确设计任务和要求，如室内设计任务的使用性质、功能特点、设计规模、等级标准、总造价，根据任务的使用性质所需创造的室内环境氛围、文化内涵或艺术风格等； 熟悉设计有关的规范和定额标准，收集分析必要的资料和信息，包括对现场的调查踏勘以及对同类型实例的参观等。 在签订合同或制定投标文件时，还包括设计进度安排，设计费率标准，即室内设计收取业主设计费占室内装饰总投入资金的百分比。 B方案设计阶段 方案设计阶段是在设计准备阶段的基础上，进一步收集、分析、运用与设计任务有关的资料与信息，构思立意，进行初步方案设计，深入设计，进行方案的分析与比较。 a设计规划阶段: 设计的根本首先是资料的占有率，是否有完善的调查，横向的比较，大量的搜索资料，归纳整理，寻找欠缺，发现问题，进而加以分析和补充，这样的反复过程会让你的设计在模糊和无从下手当中渐渐清晰起来。举例一电脑专营店的设计，首先应了解其经营的层次，属于哪一级别的经销商而确定设计规模，确定设计范围。取得公司的人员分配比例，管理模式，经营理念，品牌优势，来确定设计的模糊方向。横向的比较和调查其他相似空间的设计方式，取得以知的存在问题和经验，其位置的优劣状况，交通情况，如何利用公共设施和如何解决不利矛盾。顾客的大致范围而确定设计的软件设施。人员的流动和内部工作，线路的合理规划。这些在资料收集与分析阶段都应详细的分析与解决。这一阶段还要提出一个合理的初步设计概念，也就是艺术的表现方向。 b概要分析阶段: 这一切结束后应提出一个完善的和理想化的空间机能分析图，也就是抛弃实际平面而完全绝对合理的功能规划。不参考实际平面是避免因先入为主的观念框架了设计师的感性思维。虽然有时你感觉不到限制的存在，但原有的平面必然渗透着某种程度的设计思想，在无形中会让你旋入。当基础完善时，便进入了实质的设计阶段，实地的考察和详细测量是极其必要的，图纸的空间想象和实际的空间感受差别很悬殊，对实际管线和光线的了解有助与于你缩小设计与实际效果的差距。这时如何将你的理想设计结合入实际的空间当中是这个阶段所要做的。室内设计的一个重要特征便是只有最合适的设计而没有最完美的设计，一切设计都存在着缺憾，因为任何设计都是有限制的，设计的目的就是在限制的条件下通过设计缩小不利条件对使用者的影响。将理想设计规划从大到小的逐步落实到实际图纸当中，并且不可避免的要牺牲一些因冲突而产生的次要空间，全部以整体的合理和以人为主，是平面规划的原则。空间的规划完成，向下便是完善家具设备布局。有了一个良好的开端的话，向下便极其迅速而自然的进行了。 c设计发展阶段: 从平面向三维的空间转换，其间要将初期的设计概念完善和实现在三维效果中，其实现也就是材料，色彩，采光，照明。材料的选择首要的是屈从与设计预算，这是现实的问题，单一的或是复杂的材料是因设计概念而确定。虽然低廉但合理的材料应用要远远强于豪华材料的堆砌，当然优秀的材料可以更加完美的体现理想设计效果，，但并不等于低预算不能创造合理的设计，关键是如何选择。色彩是体现设计理念的不可获缺的因素，它和材料是相辅相成的。采光与照明是营造氛围的，说室内设计的艺术即是光线的艺术虽然有些夸大其词，但也不无道理。艺术的形式最终是通过视觉表达而传达与人的。家具设计是其中的重要部分，家具是设计的中心，其他设计的实现是依附和根据家具确定的。 这些设计的实现最终是依靠三维表现图向业主体现，同时设计师也是通过三维表现来完善自己的设计。这样也就是表现图的优劣可以影响方案的成功，但并不会是决定的因素，他只是辅助与设计的一种手段，方法，千万不能本末倒置过分的突出表现的效用，起决定作用的还应该是设计本身。 d细部设计阶段: 家具设计，装饰设计，灯具设计，门窗，墙面，顶棚连接。这些是依附与发展阶段的完善设计阶段。大部分的问题已经在发展阶段完成，这只是更加深入的与施工和预算结合。 方案的文件通常包括： 1、平面图，常用比例1：50，1：100； 2、室内立面展开图，常用比例1：20，1：50； 3、平顶图或仰视图，常用比例1：50，1：100； 4、室内透视图； 5、室内装饰材料实样版面； 6、设计意图说明和造价概算； 初步设计方案需经审定后，方可进行施工图设计。 C施工图设计阶段 施工图设计阶段需要补充施工所必要的有关平面布置、室内立面和平顶等图纸，还需包括构造节点详细、细部大样图以及设备管线图，编制施工说明和造价预算。 D设计实施阶段 设计实施阶段也即是工程的施工阶段。室内工程在施工前，设计人员应向施工单位进行设计意图说明及图纸的技术交底；工程施工期间需按图纸要求核对施工实况，有时还需根据现场实况提出对图纸的局部修改或补充；施工结束时，会同质检部门和建设单位进行工程验收。 为了使设计取得预期效果，室内设计人员必须抓好设计各阶段的环节，充分重视设计、施工、材料、设备等各个方面，并熟悉、重视与原建筑物的建筑设计、设施设计的衔接，同时还须协调好与建设单位和施工单位之间的相互关系，在设计意图和构思方面取得沟通与共识，以期取得理想的设计工程成果。 2.3 室内设计类别 室内设计的分类 室内设计和建筑设计类同，从大的类别来分可分为： 1、居住建筑室内设计； 2、公共建筑室内设计； 3、工业建筑室内设计； 4、农业建筑室内设计。 各类建筑中不同类型的建筑之间，还有一些使用功能相同的室内空间，例如：门厅、过厅、电梯厅、中庭、盥洗间、浴厕，以及一般功能的门卫室、办公室、会议室、接待室等。当然在具体工程项目的设计任务中，这些室内空间的规模、标准和相应的使用要求还会有不少差异，需要具体分析。 各种类型建筑室内设计的分类以及主要房间的设计如下： 由于室内空间使用功能的性质和特点不同，各类建筑主要房间的室内设计对文化艺术和工艺过程等方面的要求，也各自有所侧重。例如对纪念性建筑和宗教建筑等有特殊功能要求的主厅，对纪念性、艺术性、文化内涵等精神功能的设计方面的要求就比较突出；而工业、农业等生产性建筑的车间和用房，相对地对生产工艺流程以及室内物理环境的创造方面的要求较为严密。 室内空间环境按建筑类型极其功能的设计分类，其意义主要在于：使设计者在接受室内设计任务时，首先应该明确所设计的室内空间的使用性质，也即是所谓设计的“功能定位”，这是由于室内设计造型风格的确定、色彩和照明的考虑以及装饰材质的选用，无不与所设计的室内空间的使用性质，和设计对象的物质功能和精神功能紧密联系在一起。例如住宅建筑的室内，即使经济上有可能，也不适宜在造型、用色、用材方面使“居住装饰宾馆化”，因为住宅的居室和宾馆大堂、游乐场所之间的基本功能和要求的环境氛围是截然不同的。 从设计角度分类: 1. 商业：各种商业的空间, 从专卖店到零售店，美容院和健身中心，剧院，和电影院。 2. 企业：所有与工作相关的空间, 从大的集团总部，到银行设施，和小的办公室。 3. 酒店/俱乐部：酒店：所有的与宾馆酒店相关的设施, 包括大堂，出入口通道和单人客房或套房等等。 俱乐部：所有的会所俱乐部设施, 包括渡假村，高尔夫和乡村俱乐部, 游艇俱乐部等等。 4. 住宅：从别墅和豪宅, 到小屋和公寓。 5.餐馆/酒吧：所有饮食场所, 包括酒吧休息室，夜总会，迪斯高，卡拉OK厅，和其它的娱乐场所, 包括机场休息室。 6.展览/样板房：用以展示和推广产品或服务的场景。这可以包括展览看台，在博物馆，画廊和公共空间里的展示陈列。他们都是在吸引公共的注意力将之聚焦到展出的产品上。 7. 学院社团：这个类别包括学校, 教堂, 公共空间等等。内部的环境为特定的目的和人群使用而非为一般普通人使用。 8. 特殊空间：包括交通，医疗，等，如火车站，飞机场，医院，其特殊用途和特性决定了设计的特殊性。 3.室内设计表现 室内设计表现是室内设计的重要组成部分,设计师的思维创意最后要在表现当中体现,它也是与业主沟通的重要途径. 1.1基本原理透视 平面图是基础的表现,既三视图中的顶视图.是进行平面规划人流分析的手段. 立面图是设计过成中的常用图例,可以表现设计的概念意图和艺术氛围. 三视图是在家具设计和细部表现是的必要图例. 室内设计的透视原理是根据人的视觉习惯和一建筑制图原理为基础的一种估计透视方法,可以快速基本准确的表现出室内场景.分为一点透视(平行透视)两点透视(成角透视)散点透视 平行透视有庄重平衡的特点,易表现较大场景和严肃空间.缺点是呆板不生动 成角透视灵活精彩,可以表现出色的局部空间,但较大场景易失真. 散点透视是在中和了以上的特点上的表现.也是使用最多的透视方法. 1.2快速表现 快速表现是频繁使用的一种表现方式,它贯穿与设计师的设计过程,为设计师提供形象化的思维过程和固定瞬间即逝的创意,在与业主交流过程中也可以快速的沟通解决问题. 钢笔速写配合彩色铅笔或马克笔是比较常用的手段. 电脑的快速建模忽略复杂化的材质可以很真实的讨论空间感受和三维感受. 1.3手绘表现 手绘表现是以纸等平面介质为材料,通过各种不同颜\料和工具来绘制表现图. 钢笔淡彩,彩色铅笔,水粉,水彩,喷绘,马克笔,透明水色,混合技法. 喷绘应用与室内设计已经没有太大的意义,室内设计的精髓应在于功能与形式的结合是否完美，方案是否适用与业主的需求，使用者是否能够达到最佳的工作效率，能源利用率是否高效。而解决这些问题已经让我们焦头烂额顾此失彼了，更何况喷绘仅仅是一种表现形式和方法，并且是落后的方法.无论是国内的设计学院或大学美术系还是国外的先进设计学院，大部分都已经将喷绘放置与无足轻重的位置了 手绘表现和徒手快速表现的基础是其设计的精彩,只有合理优秀的设计才能赢得业主的肯定,盲目的追求表现对提高设计是没有任何益处的. 1.4计算机渲染 计算机是近几年来兴起的较为先进的表现手段,有三维表现图和动画虚拟漫游两种 基本常用的是AutoCAD+3Dmax+LS+Lightscape+Photoshop Insight和MR是由第三方开发的渲染引擎,特点是速度快效果介于3D与Lightscape之间 Photoshop的后期制作可以让表现图更加精彩和引人入胜,还可以修复3D中的某些不足. 最新的是3DVIZ4.0其整合了3DVIZ3.0和Lightscape,真正实现了无缝连接,使效率大大提高. 动画虚拟漫游对设备的要求和技术都很高.还需要视频剪辑软件. 计算机渲染仍然是设计的辅助和仅仅是表现而已,它不可能代替设计本身. 4.室内设计的风格与流派 现代设计的发展脉膊很明确，许多优秀的理论家已经对从十九世纪末开始到二十世纪末的设计艺术发展介绍的很系统详细。了解设计的发展对我们进行设计的启迪和指导作用是不可估量的。 4.1室内设计风格 风格即风度品格，体现创作中的艺术特色和个性；流派指学术、文艺方面的派别。 室内设计的风格和流派，属室内环境中的艺术造型和精神功能范畴。室内设计的风格和流派往往是和建筑以至家具的风格和流派紧密结合；有时也以相应时期的绘画、造型艺术，甚至文学、音乐等的风格和流派紧密结合；有时也以相应时期的绘画、造型艺术，甚至文学、音乐等的风格和流派为其渊源和相互影响。例如建筑和室内设计中的“后现代主义”一词及其含义，最早是起用于西班牙的文学著作中，而“风格派”则是具有鲜明特色荷兰造型艺术的一个流派。可见，建筑艺术除了具有与物质材料、工程技术紧密联系的特征之外，也还和文学、音乐以及绘画、雕塑等门类艺术之间相互沟通。 风格的成因和影响 室内设计风格的形成，是不同的时代思潮和地区特点，通过创作构思和表现，逐渐发展成为具有代表性的室内设计形式。一种典型风格的形式，通常是和当地的人文因素和自然条件密切相关，又需有创作中的构思和造型的特点。形成风格的外在和内在因素。 风格虽然表现于形式，但风格具有艺术、文化、社会发展等深刻的内涵；从这一深层含义来说，风格又不停留或等同于形式。需要着重指出的是，一种风格或流派一旦形成，它又能积极或消极地转而影响文化、艺术以及诸多的社会因素，并不仅仅局限于作为一种形式表现和视觉上的感受。 20-30年代早期俄罗斯建筑理论家M.金兹伯格曾说过，“风格”这个词充满了模糊性……。我们经常把区分艺术的最精微细致的差别的那些特征称作风格，有时候我们又把整整一个大时代或者几个世纪的特点称作风格”。当今对室内设计风格和流派的分类，还正在进一步研究和探讨，本章后述的风格与流派的名称及分类，也不作为定论，仅是作为阅读和学习时的借鉴和参考，并有可能对我们的设计分析和创作有所启迪。 室内设计的风格 在体现艺术特色和创作个性的同时，相对地说，可以认为风格跨越的时间要长一些，包含的地域会广一些。 室内设计的风格主要可分为：传统风格、现代风格、后现代风格、自然风格以及混合型风格等。 一、传统风格 传统风格的室内设计，是在室内布置、线形、色调以及家具、陈设的造型等方面，吸取传统装饰“形”“神”的特征。例如吸取我国传统木构架建筑室内的藻井天棚、挂落、雀替的构成和装饰，明、清家具造型和款式特征。又如西方传统风格中仿罗马风、哥特式、文艺复兴式、巴洛克、洛可可、古典主义等，其中如仿欧洲英国维多利亚或法国路易式的室内装潢和家具款式。此外，还有日本传统风格、印度传统风格、伊斯兰传统风格、北非城堡风格等等。传统风格常给人们以历史延续和地域文脉的感受，它使室内环境突出了民族文化渊源的形象特征。 二、现代主义modernism 现代主义起源于1919年成立的包豪斯学派，其基础是俄国构成主义和荷兰风格派。该学派处于当时的历史背景，强调突破旧传统，创造新建筑，重视功能和空间组织，注意发挥结构构成本身的形式美，造型简洁，反对多余装饰，崇尚合理的构成工艺，尊重材料的性能，讲究材料自身的质地和色彩的配置效果，发展了非传统的以功能布局为依据的不对称的构图手法。包豪斯学派重视实际的工艺制作操作，强调设计与工业生产的联系。 包豪斯学派的创始人W.格罗皮乌斯对现代建筑的观点是非常鲜明的，他认为“美的观念随着思想和技术的进步而改变”。“建筑没有终极，只有不断的变革”。“在建筑表现中不能抹杀现代建筑技术，建筑表现要应用前所未有的形象”。当时杰出的代表人物还有Le.柯布西耶和密斯.凡.德罗等。现时，广义的现代风格也可泛指造型简洁新颖，具有当今时代感的建筑形象和室内环境。 密斯是现代主义设计的先驱者之一，但在后期他将现代主义设计的“功能第一，形式第二现代主义设计的目的是把设计从以往为少数权贵的服务方向改变为广大普通民众服务为己任的探索，充满了社会乌托邦与社会工程的动机。他的目的不是创造个人表现，而是致力于一个非人的，能够大工业化生产的，普及的新设计，对于现代主义设计师来说，重要的不是风格，而是动机，风格只是解决问题的自然副产品而已。现代主义设计强调的是摒弃一切不必要的装饰，功能第一形式第二，而密斯的微弱的意识形态倾向与重视形式主义细节的特征造成了他对于设计的减少主义原则，西格来姆大厦是世界上第一座玻璃盒子大厦，完全没有任何装饰，为了达到减少主义的形式要求，使建筑表面体现格子式的工整，密斯甚至设计了特殊的遮阳窗帘，只有三种开和方式：完全打开，完全封闭，半开。室内无任何装饰，黑白两色的色彩计划，单调的几何形体，而功能往往屈就与形式的目的！现代主义的功能目的被背叛了。功能在达到减少主义的设计目的上可以并且 必须服从形式需要。从这时候开始，现代主义走到了他的相反方向。减少主义成为核心内容，象病毒一样蔓延西方世界，甚至中国。 三、后现代主义post modernism 后现代主义一词最早出现在西班牙作家德?奥尼斯1934年的《西班牙与西班牙语类诗选》一书中，用来描述现代主义内部发生的逆动，特别有一种现代主义纯理性的逆反心理，即为后现代风格。50年代美国在所谓现代主义衰落的情况下，也逐渐形成后现代主义的文化思潮。受60年代兴起的大众艺术的影响，后现代风格是对现代风格中纯理性主义倾向的批判，后现代风格强调建筑及室内装潢应具有历史的延续性，但又不拘泥于传统的逻辑思维方式，探索创新造型手法，讲究人情味，常在室内设置夸张、变形的柱式和断裂的拱券，或把古典构件的抽象形式以新的手法组合在一起，即采用非传统的混合、叠加、错位、裂变等手法和象征、隐喻等手段，以期创造一种溶感性与理性、集传统与现代、揉大众与行家于一体的即“亦此亦彼”的建筑形象与室内环境。对后现代风格不能仅仅以所看到的视觉形象来评价，需要我们透过形象从设计思想来分析。后现代风格的代表人物有P.约翰逊、R.文丘里、M.格雷夫斯等。 四、新现代主义设计neo-modernism 虽然有很多设计师在七十年代认为现代主义已经穷途末路了，因而必须用各种不同类型的历史与装饰风格休正，从而引发后现代主义运动，但是，有一些设计师却依然坚持不懈的发展现代主义的传统，完全依照现代主义的基本语言设计.他们根据具体情况加入了新的简单形式的象征意义。虽人数不多，但影响很大。贝聿铭便是杰出的代表，如香港中银，没有繁琐的装饰，结构与细节都遵循功能，理性，新的建筑结构，但赋予象征性意义。卢浮宫金字塔，结构本身不仅是功能的需要，还有象征历史与文明。他改变了一成不变的方玻璃盒子，并延续和赋予建筑以新的内涵。 五、解构主义 解构主义是本世纪60年代，以法国哲学家J.德里达为代表所提出的哲学观念，是对本世纪前期欧美盛行的结构主义和理论思想传统的质疑和批判，建筑和室内设计中的解构主义派对传统古典、构图规律等均采取否定的态度，强调不受历史文化和传统理性的约束，是一种貌似结构构成解体，突破传统形式构图，用材粗放的流派。以彼德,埃森曼和弗兰克.盖里以及屈米等为代表,丹尼尔.里博斯金的犹太人博物馆和盖里的古根海母博物馆是其代表. 六、自然风格 自然风格倡导“回归自然”，美学上推崇自然、结合自然，才能在当今高科技、高节奏的社会生活中，使人们能取得生理和心理的平衡，因此室内多用木料、织物、石材等天然材料，显示材料的纹理，清新淡雅。此外，由于其宗旨和手法的类同，也可把田园风格归入自然风格一类。田园风格在室内环境中力求表现悠闲、舒畅、自然的田园生活情趣，也常运用天然木、石、藤、竹等材质质朴的纹理。巧于设置室内绿化，创造自然、简朴、高雅的氛围。 此外，也有把70年代反对千篇一律的国际风格的如砖墙瓦顶的英国希灵顿市政中心以及耶鲁大学教员俱乐部，室内采用木板和清水砖砌墙壁、传统地方门窗造型及坡屋顶等称为“乡土风格”或“地方风格”，也称“灰色派”。 七、混合型风格 近年来，建筑设计和室内设计在总体上呈现多元化，兼容并蓄的状况。室内布置中也有既趋于现代实用，又吸取传统的特征，在装潢与陈设中溶古今中西于一体，例如传统的屏风、摆设和茶几，配以现代风格的墙面及门窗装修、新型的沙发；欧式古典的琉璃灯具和壁面装饰，配以东方传统的家具和埃及的陈设、小品等等。混合型风格虽然在设计中不拘一格，运用多种体例，但设计中仍然是匠心独具，深入推敲形体、色彩、材质等方面的总体构图和视觉效果。 4.2室内设计的流派 流派，这里是指室内设计的艺术派别。现代室内设计从所表现的艺术特点分析，也有多种流派，主要有：高技派、光亮派、白色派、新洛可可派、超现实派、解构主义派以及装饰艺术派等。 一、高技派或称重技派 高技派或称重技派，突出当代工业技术成就，并在建筑形体和室内环境设计中加以炫耀，崇尚“机械美”，在室内暴露梁板、网架等结构构件以及风管、线缆等各种设备和管道，强调工艺技术与时代感。高技派典型的实例为法国巴黎蓬皮杜国家艺术与文化中心、香港中国银行等。 二、光亮派 光亮派也称银色派，室内设计中夸耀新型材料及现代加工工艺的精密细致及光亮效果，往往在室内大量采用镜面及平曲面玻璃、不锈钢、磨光的花岗石和大理石等作为装饰面材，在室内环境的照明方面，常使用折射、折射等各类新型光源和灯具，在金属和镜面材料的烘托下，形成光彩照人、绚丽夺目的室内环境。 三、白色派 迈耶设计的史密斯住宅及其室内即属此例。R.迈耶白色派的室内，并不仅仅停留在简化装饰、选用白色等表面处理上，而是具有更为深层的构思内涵，设计师在室内环境设计时，是综合考虑了室内活动着的人以及透过门窗可见的变化着的室外景物，由此，从某种意义上讲，室内环境只是一种活动场所的“背景”，从而在装饰造型和用色上不作过多渲染。 四、新洛可可派 洛可可原为18世纪盛行于欧洲宫廷的一种建筑装饰风格，以精细轻巧和繁复的雕饰为特征，新洛可可仰承了洛可可繁复的装饰特点，但装饰造型的“载体”和加工技术却运用现代新型装饰材料和现代工艺手段，从而具有华丽而略显浪漫、传统中仍不失有时代气息的装饰氛围。 五、风格派 风格派起始于20世纪20年代的荷兰，以画家P.蒙德里安等为代表的艺术流派，强调“纯造型的表现”，“要从传统及个性崇拜的约束下解放艺术”。风格派认为“把生活环境抽象化，这对人们的生活就是一种真实”。他们对室内装饰和家具经常采用几何形体以及红、黄、青三原色，间或以黑、灰、白等色彩相配置。风格派的室内，在色彩及造型方面都具有极为鲜明的特征与个性。建筑与室内常以几何方块为基础，对建筑室内外空间采用内部空间与外部空间穿插统一构成为一体的手法，并以屋顶、墙面的凹凸和强烈的色彩对块体进行强调。 六、超现实派 超现实派追求所谓超越现实的艺术效果，在室内布置中常采用异常的空间组织，曲面或具有流动弧形线型的界面，浓重的色彩，变幻莫测的光影，造型奇特的家具与设备，有时还以现代绘画或雕塑来烘托超现实的室内环境气氛。超现实派的室内环境较为适应具有视觉形象特殊要求的某些展示或娱乐的室内空间。 七、装饰艺术派或称艺术装饰派 装饰艺术派起源于20年代法国巴黎召开的一次装饰艺术与现代工业国际博览会，后传至美国等各地，如美国早期兴建的一些摩天楼即采用这一流派的手法。装饰艺术派善于运用多层次的几何线型及图案，重点装饰于建筑内外门窗线脚、檐口及建筑腰线、顶角线等部位。上海早年建造的老锦江宾馆及和平饭店等建筑的内外装饰，均为装饰艺术派的手法。近年来一些宾馆和大型商场的室内，出于既具时代气息，又有建筑文化的内涵考虑，常在现代风格的基础上，在建筑细部饰以装饰艺术派的图案和纹样。 当前社会是从工业社会逐渐向后工业社会或信息社会过渡的时候，人们对自身周围环境的需要除了能满足使用要求、物质功能之外，更注重对环境氛围、文化内涵、艺术质量等精神功能的需求。室内设计不同艺术风格和流派的产生、发展和变换，既是建筑艺术历史文脉的延续和发展，具有深刻的社会发展历史和文化的内涵，同时也必将极大地丰富人们与之朝夕相处活动于其间时的精神生活。
第五章 国内外室内设计的发展
现代室内设计作为一门新兴的学科，尽管还只是近数十年的事，但是人们有意识地对自己生活、生产活动的室内进行安排布置，甚至美化装饰，赋予室内环境以所祈使的气氛，却早已从人类文明伊始的时期就存在了。 一、国内室内设计的发展 原始社会西安半坡村的方形、圆形居住空间，已考虑按使用需要将室内作出分隔，使入口和火炕的位置布置合理。方形居住空间近门的火炕安排有进风的浅槽，圆形居住空间入口处两侧，也设置起引导气流作用的短墙。 早在原始氏族社会的居室里，已经有人工做成的平整光洁的石灰质地面，新石器时代的居室遗址里，还留有修饰精细、坚硬美观的红色烧土地面，即使是原始人穴居的洞窟里，壁面上也已绘有兽形和围猎的图形。也就是说，即使在人类建筑活动的初始阶段，人们就已经开始对“使用和氛围”、“物质和精神”两方面的功能同时给予关注。 商朝的宫室，从出土遗址显示，建筑空间秩序井然，严谨规正，宫室里装饰着朱彩木料，雕饰白石，柱下置有云雷纹的铜盘。及至秦时的阿房宫和西汉的未央宫，虽然宫室建筑已荡然无存，但从文献的记载，从出土的瓦当、器皿等实物的制作，以及从墓室石刻精美的窗棂、栏杆的装饰纹样来看，毋庸置疑，当时的室内装饰已经相当精细和华丽。 春秋时期思想家老子在《道德经》中提出：“凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”形象生动地论述了“有”与“无”、围护与空间的辩证关系，也提示了室内空间的围合、组织和利用是建筑室内设计的核心问题。同时，从老子朴素的辩证法思想来看，“有”与“无”，也是相互依存，不可分割地对待的。 室内设计与建筑装饰紧密地联系在一起，自古以来建筑装饰纹样的运用，也正说明人们对生活环境、精神功能方面的需求。 在历代的文献《考工记》、《梓人传》、《营造法式》以及计成的《园冶》中，均有涉及室内设计的内容。 清代名人笠翁李渔对我国传统建筑室内设计的构思立意，对室内装修的要领和做法，有极为深刻的见解。在专著《一家言居室器玩部》的居室篇中李渔论述：“盖居室之前，贵精不贵丽，贵新奇大雅，不贵纤巧烂漫”，“窗棂以明透为先，栏杆以玲珑为主，然此皆属第二义，其首重者，止在一字之坚，坚而后论工拙”，对室内设计和装修的构思立意有独到和精辟的见解。 我国各类民居，如北京的四合院、四川的山地住宅、云南的“一颗印”、傣族的干阑式住宅以及上海的里弄建筑等，在体现地域文化的建筑形体和室内空间组织、在建筑装饰的设计与制作等许多方面，都有极为宝贵的可供我们借鉴的成果。 二、国外室内设计的发展 公元前古埃及贵族宅邸的遗址中，抹灰墙上绘有彩色竖直条纹，地上铺有草编织物，配有各类家具和生活用品。古埃及卡纳克的阿蒙神宙，宙前雕塑及宙内石柱的装饰纹样均极为精美，神宙大柱厅内硕大的石柱群和极为压抑的厅内空间，正是符合古埃及神宙所需的森严神秘的室内氛围，是神宙的精神功能所需要的。 古希腊和罗马在建筑艺术和室内装饰方面已发展到很高的水平。古希腊雅典卫城帕提隆神宙的柱廊，起到室内外空间过渡的作用，精心推敲的尺度、比例和石材性能的合理运用，形成了梁、柱、枋的构成体系和具有个性的各类柱式。古罗马庞贝城的遗址中，从贵族宅邸室内墙面的壁饰，铺地的大理石地面，以及家具、灯饰等加工制作的精细程度来看，当时的室内装饰已相当成熟。罗马万神宙室内高旷的、具有公众聚会特征的拱形空间，是当今公共建筑内中庭设置最早的原型。 欧洲中世纪和文艺复兴以来，哥特式、古典式、巴洛克和洛可可等风格的各类建筑及其室内均日臻完美，艺术风格更趋成熟，历代优美的装饰风格和手法，至今仍是我们创作时可供借鉴的源泉。 1919年在德国创建的鲍豪斯学派，摒弃因循守旧，倡导重视功能，推进现代工艺技术和新型材料的运用，在建筑和室内设计方面，提出与工业社会相适应的新观念。鲍豪斯学派的创始人格罗皮乌斯当时就曾提出：“我们正处在一个生活大变动的时期。旧社会在机器的冲击之下破碎了，新社会正在形成之中。在我们的设计工作里，重要的是不断地发展，随着生活的变化而改变表现方式……。”20年代格罗皮乌斯设计的鲍豪斯校舍和密斯•凡•德•罗设计的巴塞罗那展览馆都是上述新观念的典型实例。 三、当前我国室内设计和建筑装饰应注意的问题 我国现代室内设计，虽然早在50年代首都北京人民大会堂等十大建筑工程建设时，已经起步，但是室内设计和装饰行业的大范围兴起和发展，还是近十多年的事。由于改革开放，从旅游建筑、商业建筑开始，及至办公、金融和涉及千家万户的居住建筑，在室内设计和建筑装饰方面都有了蓬勃的发展。1990年前后，相继成立了中国建筑装饰协会和中国室内建筑师学会，在众多的艺术院校和理工科院校里相继成立了室内设计专业；从80年代初开始发展到1995年底，全国注册的装饰企业已有6.5万余家，从为职工400余万人；1995年装饰企业的年产值已超过800亿元；为加强建筑装饰行业的规范化管理，1995年8月建设部颁发了《建筑装饰装修管理规定》；预计“九五”期间，我国的室内设计和建筑装饰事业必将在广度和深度两方面取得进一步的发展。 我国当前的室内设计和建筑装饰，尚有一些值得注意的问题，需要我们认真对待。主要是： 1、环境整体和建筑功能意识薄弱 对所设计室内空间内外环境的特点，对所在建筑的使用功能、类型性格考虑不够，容易把室内设计孤立地、封闭地对待。 2、对大量性、生产性建筑的室内设计有所忽视 当前设计者和施工人员，对旅游宾馆、大型商场、高级餐厅等的室内设计比较重视，相对地对涉及大多数人使用的大量性建筑如学校、幼儿园、诊所、社区生活服务设施等的室内设计重视研究不够，对职工集体宿舍、大量性住宅以及各类生产性建筑的室内设计也有所忽视。 3、对技术、经济、管理、法规等问题注意不够 现代室内设计与结构、构造、设备材料、施工工艺等技术因素结合非常紧密，科技的含量日益增高，设计者除了应有必要的建筑艺术修养外，还必须认真学习和了解现代建筑装修的技术与工艺等有关内容；同时，应加强室内设计与建筑装饰中有关法规的完善与执行，如工程项目管理法、合同法、招投标法以及消防、卫生防疫、环保、工程监理、设计定额指标等各项有关法规和规定的实施。 4、应增强室内设计的创新精神 室内设计固然可以借鉴国内外传统和当今已有设计成果，但不应是简单的“抄袭”，或不顾环境和建筑类型性格的“套用”，现代室内设计理应倡导结合时代精神的创新。 本世纪末，是一个经济、信息、科技、文化等各方面都高速发展的时期，人们对社会的物质生活和精神生活不断提出新的要求，相应地人们对自身所处的生产、生活活动环境的质量，也必须将提出更高的要求，怎样才能创造出安全、健康、适用、美观、能满足现代室内综合要求、具有文化内涵的室内环境，这就需要我们从实践到理论认真学习、钻研和探索这一新兴学科中的规律性和许多问题。 第六章 室内采光与照明 室内采光照明的基本概念与要求 就人的视觉来说，没有光也就没有一切。在室内设计中，光不仅是为满足人们视觉功能的需要，而且是一个重要的美学因素。光可以形成空间、改变空间或者破坏空间，它直接影响到人对物体大小、形状、质地和色彩的感知。近几年来的研究证明，光还影响细胞的再生长、激素的产生、腺体的分泌以及如体温、身体的活动和食物的消耖等的生理节奏。因此，室内照明是室内设计的重要组成部分之一，在设计之初就应该加以考虑。 一、光的特征与视觉效应 光象人们已知的电磁能一样，是一种能的特殊形式，是具有波状运动的电磁辐射的巨大的连续统一体中的很狭小的一部分。这种射线按其波长是可以度量的，它规定的度量单位是纳米。人们谈到光，经常以波长做参考，辐射波在它们所含的总的能量上，也是各不相同的，辐射波的力量与其振幅有关。一个波的振幅是它的高或深，以其平均点来度量，象海里的波升到最高峰，并有最深谷，深的波比浅波具有更大的力量。 二、照度、光色、亮度 1、照度 人眼对不同波长的电磁波，在不同的辐射量时，有不同的明暗感觉，人眼有这个视觉特性称为视觉度，并以光通量作为基准单位来衡量。 光通量的单位为流明，光源的发光效率的单位为流明/瓦特。 光源在某一方向单位立体角内所发出的光通量叫做光源在该方向的发光强度，单位为坎德拉被光照的某一面上其单位面积内所接收的光通量称为照度，其单位为勒克斯。 2、光色 光色主要取决于光源的色温，并影响室内的气氛。色温低，感觉温暖；色温高，感觉凉爽。一般色温＜3300K为暖色，3300K＜色温＜5300K为中间色，色温＞5300K为冷色。光源的色温应与照度相适应，即随着照度增加，色温也应相应提高。否则，在低色温、高照度下，会使人感到酷热；而在高色温，低照度下，会使人感到阴森的气氛。 设计者应联系光、目的物和空间彼此关系，去判断其相互影响。光的强度能影响人对色彩的感觉，如红色的帘幕在强光下更鲜明，而弱光将使蓝色和绿色更突出。设计者应有意识地去利用不同色光的灯具，调整使之创造出所希望的照明效果。如点光源的白炽灯与中间色的高亮度荧光灯相配合。 人工光源的光色，一般以显色指数表示，Ra最大值为100，80以上显色性优良；79-50显色性一般；50以下显色性差。 白炽灯 Ra=97；卤钨灯 Ra=95-99；白色荧光灯 Ra=55-85；日光色灯Ra=75-94；高压汞灯Ra=20-30；高压钠灯 Ra=20-25；氙灯 Ra=90-94。 3、亮度 亮度作为一种主观的评价和感觉，和照度的概念不同，它是表示由被照面的单位面积所反射出来的光通量，也称发光亮，因此与被照面的反射率有关。例如在同样的照度下，白纸看起来比黑纸要亮。有许多因素影响亮度的评价，诸如照度、表面特性、视觉、背景、注视的持续时间甚至包括人眼的特性。 4、材料的光学性质 光遇到物体后，某些光线被反射，称为反射光；光也能被物体吸收，转化为热能，使物体温度上升，并把热量辐射至室内外，被吸收的光就看不见；还有一些光可以透过物体，称透射光。这三部分光的光通量总和等于入射光通量。 设入射光通量为F，反射光通量为F1，透射光通量为F2。 则 反射率 ρ=F1/F 透射率 r=F2/F 吸收率 a=(F-F1-F2)/F 即 ρ+r+a=1 当光射到光滑表面的不透明材料上，如镜面和金属镜面，则产生定向反射，其入射角等于反射角，并处于同一平面；如果射到不透明的精糙表面时，则产生漫射光。材料的透明度导致透射光离开物质以不同的方式透射，当材料两表面平行，透射光线方向和入射光线方向不变；两表面不平行，则因折射角不同，透过的光线就不平行；非定向光被称为漫射光，是由一个相对粗糙的表面产生非定向的反射，或由内部的反射和折射，以及由内部相对大的粒子引起的。 三、照明的控制 1、眩光的控制 眩光与光源的亮度、人的视觉有关。由强光直射人眼而引起的直射眩光，应采取遮阳的办法；对人工光源，避免的办法是降低光源的亮度、移动光源位置和隐蔽光源。当光源处于眩光区之外，即在视平线45°之外，眩光就不严重，遮光灯罩可以隐蔽光源，避免眩光。遮挡角与保护角之和为90°，遮挡角的标准各国规定不一，一般为60°-70°，这样保护角为30°-20°。因反射光引起的反射眩光，决定于光源位置和工作面或注视面的相互位置，避免的办法是，将其相互位置调整到反射光在人的视觉工作区域之外。 2、亮度比的控制 控制整个室内的合理的亮度比例和照度分配，与灯具布置方式有关。 （1）一般灯具布置方式 1）整体照明：其特点是常采用匀称的镶嵌于天棚上的固定照明，这种形式为照明提供了一个良好的水平面和在工作面上照度均匀一致，在光线经过的空间没有障碍，任何地方光线充足，便于任意布置家具，并适合于空调和照明相结合。但是耗电量大，在能源紧张的条件下是不经济的，否则就要将整个照度降低。 2）局部照明：为了节约能源，在工作需要的地方才设置光源，并且还可以提供开关和灯光减弱装备，使照明水平能适应不同变化的需要。但在暗的房间仅有单独的光源进行工作，容易引起紧张和损害眼睛。 3）整体与局部混合照明，为了改善上述照明的缺点，将90%-95%的光用于工作照明，5%-10%的光用于环境照明。 4）成角照明：是采用特别设计的反射罩，使光线射向主要方向的一种办法。这种照明是由于墙表面的照明和对表现装饰材料质感的需要而发展起来的。 （2）照明地带分区 1）天棚地带：常用为一般照明或工作照明，由于天棚所处位置的特殊性，对照明的艺术作用有重要的地位。 2）周围地带：处于经常的视野范围内，照明应特别需要避免眩光，并希望简化。周围地带的亮度应大于天棚地带，否则将造成视觉的混乱，而妨碍对空间的理解和对方向的识别，并妨碍对有吸引力的趣味中心的识别。 3）使用地带：使用地带的工作照明是需要的，通常各国颁布有不同工作场所要求的最低照度标准。 上述三种地带的照明应保持微妙的平衡，一般认为使用地带的照明与天棚和周围地带照明之比为2-3：1或更少一些，视觉的变化才趋向于最小。 （3）室内各部分最大允许亮度比 1）??视力作业与附近工作面之比3：1； 2）??视力作业与周围环境之比10：1； 3）??光源与背景之比20：1； 4）??视野范围内最大亮度比40：1。 美国菲利普照明实验室还对在办公室整体照明和局部照明之间的比例作了调查，如桌上总照明度为1000LX，则整体照明大于50%为好，在35%-50%为尚好，少于35%则不好。 室内采光部位与照明方式 一、??采光部位与光源类型 1、采光部位 利用自然采光，不仅可以节约能源，并且在视觉上更为习惯和舒适，在心理上能和自然接近、协调，可以看到室外景色，更能满足精神上的要求，如果按照精确的采光标准，日光完全可以在全年提供足够的室内照明。室内采光效果，主要取决于采光部位和采光口的面积大小和布置形式，一般分为侧光、高侧光和顶光三种形式。侧光可以选择良好的朝向、室外景观，使用维护比较方便，但当房间的进深增加时，采光效率很快降低。因此，常加高窗的高度或采用双向采光或转角采光来弥补这一缺点。 顶光的照度分布均匀，影响室内照度的因素较少，但当上部有障碍物时，照度就急剧下降。此外，在管理、维修方面较为困难。 室内采光还受到室外周围环境和室内界面装饰处理的影响，如室外临近的建筑物，既可阻挡日光的射入，又可从墙面反射一部分日光进入室内。此外，窗面对室内来说，可视为一个面光源，它通过室内界面的反射，增加了室内的照度。由此可见，进入室内的日光因素由下列三部分组成： （1）??直接天光； （2）??外部反射光； （3）??室内反射光; DF=SC+ERC+IRC 此外，窗子的方位也影响室内的采光，当面向太阳时，室内所接收的光线要比其他方向的要多。窗子采用的玻璃材料的透射系数不同，则室内的采光效果也不同。 自然采光一般采取遮阳措施，以避免阳光直射室内所产生的眩光和过热的不适感觉。温州湖滨饭店休息采用垂直百叶。昆明金龙饭店中庭天窗采用白色和浅黄色帷幔，使室内产生漫射光，光线柔和平静。但阳光对活跃室内气氛，创造空间立体感以及光影的对比效果，起着重要的作用。 2、光源类型 光源类型可以分为自然光源和人工光源。我们在白天才能感到的自然光，即昼夜。昼光由直射地面的阳光和天空光组成。自然光源主要是日光，日光的光源是太阳，太阳连续发出的辐射能量相当于约6000K色温的黑色辐射体，但太阳的能量到达地球表面，经过了化学元素、水分、尘埃微粒的吸收和扩散。被大气层扩散后的太阳能能产生蓝天，或称天光，这个蓝天才是作为有效的日光光源，它和大气层外的直接的阳光是不同的。当太阳高度角较低时，由于太阳光在大气中通过的路程长，太阳光谱分布中的短波成分相对减少更为显著，放在朝、暮时，天空呈红色。 当大气中的水蒸气和尘雾多，混浊度大时，天空亮度高而呈白色。 人工光源主要有白炽灯、荧光灯、高压放电灯。 家庭和一般公共建筑所用的主要人工光源是白炽灯和荧光灯，放电灯由于其管理费用较少，近年也有所增加。每一光源都有其优点和缺点，但和早先的火光和烛光相比，显然是一个很大的进步。 （1）白炽灯 自从爱迪生时代起，白炽灯基本上保留同样的构造，即由两金属支架间的一根灯丝，在气体或真空中发热而发光。在白炽灯光源中发生的变化是增加玻璃罩、漫射罩，以及反射板、透镜和滤光镜等去进一步控制光。 白炽灯可用不同的装潢和外罩制成，一些采用晶亮光滑的玻璃，另一些采用喷砂或酸蚀消光，或用硅石粉沫涂在灯泡内壁，使光更柔和。色彩涂层也运用于卤钨灯，体积小、寿命长。卤钨灯的光线中都含有紫外线和红外线，因此受到它长期照射的物体都会褪色或变质。最近日本开发了一种可把红外线阻隔、将紫外线吸收的单端定向卤钨灯，这种灯有一个分光镜，在可见光的前方，将红外线反射阻隔，使物品不受热伤害而变质。 白炽灯的优点： 1）??光源小、便宜。 2）??具有种类极多的灯罩形式，并配有轻便灯架、顶棚和墙上的安装用具和隐蔽装置。 3）??通用性大，彩色品种多。 4）??具有定向、散射、漫射等多种形式。 5）??能用于加强物体立体感。 6）??白炽灯的色光最接近于太阳光色。 白炽灯的缺点： 1）??其暖色和带黄色光，有时不一定受欢迎。日本最按时完成制成能吸波长为570-590nm黄色光的玻璃壳白炽灯，使光色比一般的白炽灯白得多。 2）??对所需电的总量说来，发出的较低的光通量，产生的热为80%，光仅为20%。 3）??寿命相对地较短。 最近，美国推出一种新型节电冷光灯泡，在灯泡玻璃壳面镀有一层银膜，银膜上面又是镀一层二层氧化钛膜，这两层膜结合在一起，可把红外线反射回去加热钨丝，而只让可见光透过，因而大大节能。因而大大节能。使用这种100W的节电冷光灯，只耗用相当于40W普通灯泡的电能。 荧光灯 这是一种低压放电灯，灯管内是荧光粉涂层，它能把紫外线转变为可见光，并有冷白色、暖白色、Deluxe冷白色、Delux暖白色和增强光等。颜色变化是由管内荧光粉涂层方式控制的。Deluxe暖白色最接近于白炽灯，Delux管放射更多的红色，荧光灯产生均匀的散射光，发光效率为白炽灯的1000倍，其寿命为白炽灯的10-15倍，因此荧光灯不仅节约电，而且可节省更换费用。 日本最近推出贴有告知更换时间膜的环形荧光灯。当荧光灯寿命和使用起动频率有直接的关系，从长远的观点看，立刻起动管花费最多，快速起动管在电能使用上似乎最经济。在Deluxe灯和常规灯中，日光灯都是最通用的，Deluxe灯在色彩感觉上有优越性，但约损失1/3的光。因此，从长远观点看是不经济的。 （4）??氖管灯（霓红灯）霓红灯多用于商业标志和艺术照明，近年来也用于其他一些建筑。形成霓红灯的色彩变化是由管内的荧粉层和充满管内的各种混合气体，并非所有的管都是氖蒸气，氩和汞也都可用。霓红灯和所有放电灯一样，必须有镇流器能控制的电压。霓红灯是相当费电的，但很耐用。 （4）高压放电灯 高压放电灯至今一直用于工业和街道照明。小型的在形状上和白炽灯相似，有时稍大一点，内部充满汞蒸气、高压钠或各种蒸气的混合气体，它们能用化学混合物或在管内涂荧光粉涂层，校正色彩到一定程度。高压水银灯冷时趋于蓝色，高压钠灯带黄色，多蒸气混合灯冷时带绿色。高压灯都要求有一个镇流器，这样最经济，因为它们产生很大的光量和发生很小的热，并且比日光灯寿命长50%，有些可达2400h。 不同类型的光源，具有不同色光和显色性能，对室内的气氛和物体的色彩产生不同的效果和影响，应按不同需要选择。 二、照明方式 对裸的光源不加处理，既不能充分发挥光源的效能，也不能满足室内照明环境的需要，有时还能引起眩光的危害。直射光、反射光、漫射光和透射光，在室内照明中具有不同用处。在一个房间内如果有过多的明亮点，不但互相干扰，而且造成能源的浪费；如果漫射光过多，也会由于缺乏对比而造成室内气氛平淡，甚至因其不能加强物体的空间体量而影响人对空间的错误判断。 因此，利用不同材料的光学特性，利用材料的透明、不透明、半透明以及不同表面质地制成各种各样的照明设备和照明装置，重新分配照度和亮度，根据不同的需要来改变光的发射方向和性能，是室内照明应该研究的主要问题。例如利用光亮的镀银的反射罩作为定向照明，或用于雕塑、绘画等的聚光灯；利用经过酸蚀刻或喷砂处理成的毛玻璃或塑料灯罩，使形成漫射光来增加室内柔和的光线等。 照明方式按灯具的散光方式分为： 1.间接照明 由于将光源遮蔽而产生间接照明，把90%~100%的光射向顶棚、穹窿或其他表面，从这些表面再反射至室内。当间接照明紧靠顶棚，几乎可以造成无阴影，是最理想的整体照明。从顶棚和墙上端反射下来的间接光，会造成天棚升高的错觉，但单独使用间接光，则会使室内平淡无趣。 上射照明是间接照明的另一种形式，筒形的上射灯可以用于多种场合，如在房角地上、沙发的两端、沙发底部和植物背后等处。上射照明还能对准一个雕塑或植物，在墙上或天棚上形成有趣的影子。 2.半间接照明 半间接照明将60%~90%的光向天棚或墙上部照射，把天棚作为主要的反射光源，而将10%~40%的光直接照于工作面。从天棚来的反射光，趋向于软化阴影和改善亮度比，由于光线直接向下，照明装置的亮度和天棚亮度接近相等。具有漫射的半间接照明灯具，对阅读和学习更可取。 3.直接间接照明 直接间接照明装置，对地面和天棚提供近于相同的照度，即均为40%~60%，而周围光线只有很少一点，这样就必然在直接眩光区的亮度是低的。这是一种同时具有内部和外部反射灯泡的装置，如某些台灯和落地灯能产生直接间接光和漫射光。 4.漫射照明 这样照明装置，对所有方向的照明几乎都一样，为了控制眩光，漫射装置圈要大，灯的瓦数要低。 上述四种照明，为了避免天棚过亮，下吊的照明装置的上沿至少低于天棚30.5~46cm。 5.半直接照明 在半直接照明灯具装置中，有60%~90%光向下直射到工作面上，而其余10%~40%光则向上照射，由下射照明软化阴影的光的百分比很少。 6.宽光束的直接照明 具有强烈的明暗对比，并可造成有趣生动的阴影，由于其光线直射于目的物，如不用反射灯泡，要产生强的眩光。鹅颈灯和导轨式照明属于这一类。 7.高集光束的下射直接照明 因高度集中的光束而形成光焦点，可用于突出光的效果和强调重点的作用，它可提供在墙上或其他垂直面上充足的照度，但应防止过高的亮度比。 第三节 室内照明作用与艺术效果 当夜幕徐徐降临的时候，就是万家灯火的世界，也是多数繁忙工作之后希望得到休息娱乐以消除疲劳的时刻，无论何处都离不开人工照明，也都需要用人工照明的艺术魅力来充实和丰富生活的内容。无论是公共场所或是家庭，光的作用影响到每一个人，室内照明设计就是利用光的一切特性，去创造所需要的光的环境，通过照明充分发挥其艺术作用，并表现在以下四个方面： 一、创造气氛 光的亮度和色彩是决定气氛的主要因素。我们知道光的刺激能影响人的情绪，一般说来，亮的房间比暗的房间更为刺激，但是这种刺激必须和空间所应具有的气氛相适应。极度的光和噪声一样都是对环境的一种破坏。据有关调查资料表明，荧屏和歌舞厅中不断闪烁的光线使体内维生素A遭到破坏，导致视力下降。适度愉悦的光能激发和鼓舞人心，而柔弱的光令人轻松而心旷神怡。光的亮度也会对人心理产生影响，有人认为对于加强私密性的谈话区照明可以将亮度减少到功能强度1/5。光线弱的灯和位置布置得较低的灯，使周围造成较暗的阴影，天棚显得较低，使房间似乎更亲切。 室内的气氛也由于不同的光色而变化。许多餐厅、咖啡馆和娱乐场所，常常用加重暖色如粉红色、浅紫色，使整个空间具有温暖、欢乐、活跃的气氛，暖色光使人的皮肤、面容显得更健康、美丽动人。由于光色的加强，光的相对亮度相应减弱，使空间感觉亲切。家庭的卧室也常常因采用暖色光而显得更加温暖和睦。但是冷色光也有许多用处，特别在夏季，青、绿色的光就使人感觉凉爽。应根据不同气候、环境和建筑的性格要求来确定。强烈的多彩照明，如霓虹灯、各色聚光灯，可以把室内的气氛活跃生动起来，增加繁华热闹的节日气氛，现代家庭也常用一些红绿的装饰灯来点缀起居室、餐厅，以增加欢乐的气氛。不同色彩的透明或半透明材料，在增加室内光色上可以发挥很大的作用，在国外某些餐厅既无整体照明，也无桌上吊灯，只用柔弱的星星点点的烛光照明来渲染气氛。 由于色彩随着光源的变化而不同，许多色调在白天阳光照耀下，显得光彩夺目，但日暮以后，如果没有适当的照明，就可能变得暗淡无光。因此，德国巴斯鲁大学心理学教授马克思•露西雅谈到利用照明时说：“与其利用色彩来创造气氛，不如利用不同程度的照明，效果会更理想。” 二、加强空间感和立体感 空间的不同效果，可以通过光的作用充分表现出来。实验证明，室内空间的开敞性与光的亮度成正比，亮的房间感觉要大一点，暗的房间感觉要小一点，充满房间的无形的漫射光，也使空间有无限的感觉，而直接光能加强物体的阴影，光影相对比，能加强空间的立体感。 可以利用光的作用，来加强希望注意的地方，如趣味中心，也可以用来削弱不希望被注意的次要地方，从而进一步使空间得到完善和净化。许多商店为了突出新产品，在那里用亮度较高的重点照明，而相应地削弱次要的部位，获得良好的照明艺术效果。照明也可以使空间变得实和虚，许多台阶照明及家具的底部照明，使物体和地面“脱离”，形成悬浮的效果，而使空间显得空透、轻盈。 三、光影艺术与装饰照明 光和影本身就是一种特殊性质的艺术，当阳光透过树梢，地面洒下一片光斑，疏疏密密随风变幻，这种艺术魅力是难以用语言表达的。又如月光下的粉墙竹影和风雨中摇曳着的吊灯的影子，却又是一番滋味。自然界的光影由太阳月光来安排，而室内的光影艺术就要靠设计师来创造。光的形式可以从尖利的小针点到漫无边际的无定形式，我们应该利用各种照明装置，在恰当的部位，以生动的光影效果来丰富室内的空间，既可以表现光为主，也可以表现影为主，也可以光影同时表现。 四、照明的布置艺术和灯具造型艺术 光既可以是无形的，也可以是有形的，光源可隐藏，灯具却可暴露，有形、无形都是艺术。某餐厅把光源隐蔽在靠墙座位背后，并利用螺旋形灯饰，造成特殊的光影效果和气氛。 大范围的照明，如天棚、支架照明，常常以其独特的组织形式来吸引观众，如某商场以连续的带形照明，使空间更显舒展。某酒吧利用环形玻璃晶体吊饰，其造型与家具布置相对应，并结合绿化，使空间富丽堂皇。某练习室照明、通风与屋面支架相结合，富有现代风格。采取“团体操”表演方式来布置灯具，是十分雄伟和惹人注意的。它的关键不在个别灯管、灯泡本身，而在于组织和布置。最简单的荧光灯管和白炽小灯泡，一经精心组织，就能显现出千军万马的气氛和壮丽的景色。天棚是表现布置照明艺术的最重要场所，因为它无所遮挡，稍一抬头就历历在目。因此，室内照明的重点常常选择在天棚上，它象一张白纸可以做出丰富多彩的艺术形式来，而且常常结合建筑式样，或结合柱子的部位来达到照明和建筑的统一和谐。 灯具造型一般以小巧、精美、雅致为主要创作方向，因为它离人较近，常用于室内的立灯、台灯。某旅馆休息室利用台灯布置，形成视觉中心。灯具造型，一般可分为支架和灯罩两大部分进行统一设计。有些灯具设计重点放在支架上，也有些把重点放在灯罩上，不管哪种方式，整体造型必须协调统一。现代灯具都强调几何形体构成，在基本的球体、立方体、圆柱体、角锥体的基础上加以改造，演变成千姿百态的形式，同样运用对比、韵律等构图原则，达到新韵、独特的效果。但是在选用灯具的时候一定要和整个室内一致、统一，决不能孤立地评定优劣。 由于灯具是一种可以经常更换的消耗品和装饰品，因此它的美学观近似日常用品和服饰，具有流行性和变换性。由于它的构成简单，显得更利于创新和突破，但是市面上现有类型不多，这就要求照明设计者每年做出新的产品，不断变化和更新，才能满足群众的要求，这也是小型灯具创作的基本规律。 不同类型的建筑，其室内照明也各异。 建筑照明 考虑室内照明的布置时应首先考虑使光源布置和建筑结合起来，这不但有利于利用顶面结构和装饰天棚之间的巨大空间，隐藏照明管线和设备，而且可使建筑照明成为整个室内装修的有机组成部分，达到室内空间完整统一的效果，它对于整体照明更为合适。通过建筑照明可以照亮大片的窗户、墙、天棚或地面，荧光灯管很适用于这些照明，因它能提供一个连贯的发光带，白炽灯泡也可运用，发挥同样的效果，但应避免不均匀的现象。 1、窗帘照明 将荧光灯管安置在窗帘盒背后，内漆白色以利反光，光源的一部分朝向天棚，一部分向下照在窗帘或墙上，在窗帘顶和天棚之间至少应有25.4cm空间，窗帘盒把设备和窗帘顶部隐藏起来。 2、花檐返光 用作整体照明，檐板设在墙和天棚的交接处，至少应有15.24cm深度，荧光灯板布置在檐板之后，常采用较冷的荧光灯管，这样可以避免任何墙的变色。为使有最好的反射光，面板应涂以无光白色，花檐反光对引人注目的壁画、图画、墙面的质地是最有效的，在低天棚的房间中，特别希望采用。因为它可以给人天棚高度较高的印象。 3、凹槽口照明 这种槽形装置，通常靠近天棚，使光向上照射，提供全部漫射光线，有时也称为环境照明。由于亮的漫射光引起天棚表面似乎有退远的感觉，使其能创造开敞的效果和平静的气氛，光线柔和。此外，从天棚射来的反射光，可以缓和在房间内直接光源的热的集中辐射。 4、发光墙架 由墙上伸出之悬架，它布置的位置要比窗帘照明低，并和窗无必然的联系。 5、底面照明 任何建筑构件下部底面均可作为底面照明，某些构件下部空间为光源提供了一个遮蔽空间，这种照明方法常用于浴室、厨房、书架、镜子、壁龛和搁板。 6、龛孔照明 将光源隐蔽在凹处，这种照明方式包括提供集中照明的嵌板固定装置，可为圆的、方的或矩形的金属盒，安装在顶棚或墙内。 7、泛光照明 加强垂直墙面上照明的过程称为泛光照明，起到柔和质地和阴影的作用。泛光照明可以有其他许多方式。 8、发光面板 发光面板可以用在墙上、地面、天棚或某一个独立装饰单元上，它将光源隐蔽在半透明的板后。发光天棚是常用的一种，广泛用于厨房、浴室或其他工作地区，为人们提供一个舒适的无眩光的照明。但是发光天棚有时会使人感觉好象处于有云层的阴暗天空之下。自然界的云是令人愉快的，因为它们经常流动变化，提供视觉的兴趣。而发光天棚则是静态的，因此易造成阴暗和抑郁。在教室、会议室或类似这些地方，采用时更应小心，因为发光天棚迫使眼睛引向下方，这样就易使人处于睡眠状态。另外，均匀的照度所提供的是较差的立体感视觉条件。 9、导轨照明 现代室内，也常用导轨照明，它包括一个凹槽或装在面上的电缆槽，灯支架就附在上面，布置在轨道内的圆辊可以很自由地转动，轨道可以连接或分段处理，作成不同的形状。这种灯能用于强调或平化质地和色彩，主要决定于灯的所在位置和角度。离墙远时，使光有较大的伸展，如欲加强墙面的光辉，应布置离墙15.24~20.32cm处，这样能创造视觉焦点和加强质感，常用于艺术照明。 10、环境照明 照明与家具陈设相结合，最近在办公系统中应用最广泛，其光源布置与完整的家具和活动隔断结合在一起。家具的无光光洁度面层，具有良好的反射光质量，在满足工作照明的同时，适当增加环境照明的需要。家具照明也常用于卧室、图书馆的家具上。 第七章??室内设计的风格和流派 风格即风度品格，体现创作中的艺术特色和个性；流派指学术、文艺方面的派别。 室内设计的风格和流派，属室内环境中的艺术造型和精神功能范畴。室内设计的风格和流派往往是和建筑以至家具的风格和流派紧密结合；有时也以相应时期的绘画、造型艺术，甚至文学、音乐等的风格和流派紧密结合；有时也以相应时期的绘画、造型艺术，甚至文学、音乐等的风格和流派为其渊源和相互影响。例如建筑和室内设计中的“后现代主义”一词及其含义，最早是起用于西班牙的文学著作中，而“风格派”则是具有鲜明特色荷兰造型艺术的一个流派。可见，建筑艺术除了具有与物质材料、工程技术紧密联系的特征之外，也还和文学、音乐以及绘画、雕塑等门类艺术之间相互沟通。 风格的成因和影响 室内设计风格的形成，是不同的时代思潮和地区特点，通过创作构思和表现，逐渐发展成为具有代表性的室内设计形式。一种典型风格的形式，通常是和当地的人文因素和自然条件密切相关，又需有创作中的构思和造型的特点。形成风格的外在和内在因素。 风格虽然表现于形式，但风格具有艺术、文化、社会发展等深刻的内涵；从这一深层含义来说，风格又不停留或等同于形式。 需要着重指出的是，一种风格或流派一旦形成，它又能积极或消极地转而影响文化、艺术以及诸多的社会因素，并不仅仅局限于作为一种形式表现和视觉上的感受。 0-30年代早期俄罗斯建筑理论家M•金兹伯格曾说过，“风格”这个词充满了模糊性……。我们经常把区分艺术的最精微细致的差别的那些特征称作风格，有时候我们又把整整一个大时代或者几个世纪的特点称作风格”。当今对室内设计风格和流派的分类，还正在进一步研究和探讨，本章后述的风格与流派的名称及分类，也不作为定论，仅是作为阅读和学习时的借鉴和参考，并有可能对我们的设计分析和创作有所启迪。 室内设计的风格 在体现艺术特色和创作个性的同时，相对地说，可以认为风格跨越的时间要长一些，包含的地域会广一些。 室内设计的风格主要可分为：传统风格、现代风格、后现代风格、自然风格以及混合型风格等。 一、??传统风格 传统风格的室内设计，是在室内布置、线形、色调以及家具、陈设的造型等方面，吸取传统装饰“形”“神”的特征。例如吸取我国传统木构架建筑室内的藻井天棚、挂落、雀替的构成和装饰，明、清家具造型和款式特征。又如西方传统风格中仿罗马风、哥特式、文艺复兴式、巴洛克、洛可可、古典主义等，其中如仿欧洲英国维多利亚或法国路易式的室内装潢和家具款式。此外，还有日本传统风格、印度传统风格、伊斯兰传统风格、北非城堡风格等等。传统风格常给人们以历史延续和地域文脉的感受，它使室内环境突出了民族文化渊源的形象特征。 二、??现代风格 现代风格起源于1919年成立的鲍豪斯学派，该学派处于当时的历史背景，强调突破旧传统，创造新建筑，重视功能和空间组织，注意发挥结构构成本身的形式美，造型简洁，反对多余装饰，崇尚合理的构成工艺，尊重材料的性能，讲究材料自身的质地和色彩的配置效果，发展了非传统的以功能布局为依据的不对称的构图手法。鲍豪斯学派重视实际的工艺制作操作，强调设计与工业生产的联系。 鲍豪斯学派的创始人W•格罗皮乌斯对现代建筑的观点是非常鲜明的，他认为“美的观念随着思想和技术的进步而改变”。“建筑没有终极，只有不断的变革”。“在建筑表现中不能抹杀现代建筑技术，建筑表现要应用前所未有的形象”。当时杰出的代表人物还有Le•柯布西耶和密斯•凡•德•罗等。现时，广义的现代风格也可泛指造型简洁新颖，具有当今时代感的建筑形象和室内环境。 三、??后现代风格 后现代主义一词最早出现在西班牙作家德•奥尼斯1934年的《西班牙与西班牙语类诗选》一书中，用来描述现代主义内部发生的逆动，特别有一种现代主义纯理性的逆反心理，即为后现代风格。50年代美国在所谓现代主义衰落的情况下，也逐渐形成后现代主义的文化思潮。受60年代兴起的大众艺术的影响，后现代风格是对现代风格中纯理性主义倾向的批判，后现代风格强调建筑及室内装潢应具有历史的延续性，但又不拘泥于传统的逻辑思维方式，探索创新造型手法，讲究人情味，常在室内设置夸张、变形的柱式和断裂的拱券，或把古典构件的抽象形式以新的手法组合在一起，即采用非传统的混合、叠加、错位、裂变等手法和象征、隐喻等手段，以期创造一种溶感性与理性、集传统与现代、揉大众与行家于一体的即“亦此亦彼”的建筑形象与室内环境。对后现代风格不能仅仅以所看到的视觉形象来评价，需要我们透过形象从设计思想来分析。后现代风格的代表人物有P•约翰逊、R•文丘里、M•格雷夫斯等。 四、??自然风格 自然风格倡导“回归自然”，美学上推崇自然、结合自然，才能在当今高科技、高节奏的社会生活中，使人们能取得生理和心理的平衡，因此室内多用木料、织物、石材等天然材料，显示材料的纹理，清新淡雅。此外，由于其宗旨和手法的类同，也可把田园风格归入自然风格一类。田园风格在室内环境中力求表现悠闲、舒畅、自然的田园生活情趣，也常运用天然木、石、藤、竹等材质质朴的纹理。巧于设置室内绿化，创造自然、简朴、高雅的氛围。 此外，也有把70年代反对千篇一律的国际风格的如砖墙瓦顶的英国希灵顿市政中心以及耶鲁大学教员俱乐部，室内采用木板和清水砖砌墙壁、传统地方门窗造型及坡屋顶等称为“乡土风格”或“地方风格”，也称“灰色派”。 五、??混合型风格 近年来，建筑设计和室内设计在总体上呈现多元化，兼容并蓄的状况。室内布置中也有既趋于现代实用，又吸取传统的特征，在装潢与陈设中溶古今中西于一体，例如传统的屏风、摆设和茶几，配以现代风格的墙面及门窗装修、新型的沙发；欧式古典的琉璃灯具和壁面装饰，配以东方传统的家具和埃及的陈设、小品等等。混合型风格虽然在设计中不拘一格，运用多种体例，但设计中仍然是匠心独具，深入推敲形体、色彩、材质等方面的总体构图和视觉效果。 室内设计的流派 流派，这里是指室内设计的艺术派别。现代室内设计从所表现的艺术特点分析，也有多种流派，主要有：高技派、光亮派、白色派、新洛可可派、超现实派、解构主义派以及装饰艺术派等。 一、??高技派或称重技派 高技派或称重技派，突出当代工业技术成就，并在建筑形体和室内环境设计中加以炫耀，崇尚“机械美”，在室内暴露梁板、网架等结构构件以及风管、线缆等各种设备和管道，强调工艺技术与时代感。高技派典型的实例为法国巴黎蓬皮杜国家艺术与文化中心、香港中国银行等。 二、??光亮派 光亮派也称银色派，室内设计中夸耀新型材料及现代加工工艺的精密细致及光亮效果，往往在室内大量采用镜面及平曲面玻璃、不锈钢、磨光的花岗石和大理石等作为装饰面材，在室内环境的照明方面，常使用折射、折射等各类新型光源和灯具，在金属和镜面材料的烘托下，形成光彩照人、绚丽夺目的室内环境。 三、??白色派 白色派的室内朴实无华，室内各界面以至家具等常以白色为基调，简洁明确，例如美国建筑师R•迈耶设计的史密斯住宅及其室内即属此例。R•迈耶白色派的室内，并不仅仅停留在简化装饰、选用白色等表面处理上，而是具有更为深层的构思内涵，设计师在室内环境设计时，是综合考虑了室内活动着的人以及透过门窗可见的变化着的室外景物，由此，从某种意义上讲，室内环境只是一种活动场所的“背景”，从而在装饰造型和用色上不作过多渲染。 四、??新洛可可派 洛可可原为18世纪盛行于欧洲宫廷的一种建筑装饰风格，以精细轻巧和繁复的雕饰为特征，新洛可可仰承了洛可可繁复的装饰特点，但装饰造型的“载体”和加工技术却运用现代新型装饰材料和现代工艺手段，从而具有华丽而略显浪漫、传统中仍不失有时代气息的装饰氛围。 五、??风格派 风格派起始于20世纪20年代的荷兰，以画家P•蒙德里安等为代表的艺术流派，强调“纯造型的表现”，“要从传统及个性崇拜的约束下解放艺术”。风格派认为“把生活环境抽象化，这对人们的生活就是一种真实”。他们对室内装饰和家具经常采用几何形体以及红、黄、青三原色，间或以黑、灰、白等色彩相配置。风格派的室内，在色彩及造型方面都具有极为鲜明的特征与个性。建筑与室内常以几何方块为基础，对建筑室内外空间采用内部空间与外部空间穿插统一构成为一体的手法，并以屋顶、墙面的凹凸和强烈的色彩对块体进行强调。 六、??超现实派 超现实派追求所谓超越现实的艺术效果，在室内布置中常采用异常的空间组织，曲面或具有流动弧形线型的界面，浓重的色彩，变幻莫测的光影，造型奇特的家具与设备，有时还以现代绘画或雕塑来烘托超现实的室内环境气氛。超现实派的室内环境较为适应具有视觉形象特殊要求的某些展示或娱乐的室内空间。 七、??解构主义派 解构主义是本世纪60年代，以法国哲学家J•德里达为代表所提出的哲学观念，是对本世纪前期欧美盛行的结构主义和理论思想传统的质疑和批判，建筑和室内设计中的解构主义派对传统古典、构图规律等均采取否定的态度，强调不受历史文化和传统理性的约束，是一种貌似结构构成解体，突破传统形式构图，用材粗放的流派。 八、??装饰艺术派或称艺术装饰派 装饰艺术派起源于20年代法国巴黎召开的一次装饰艺术与现代工业国际博览会，后传至美国等各地，如美国早期兴建的一些摩天楼即采用这一流派的手法。装饰艺术派善于运用多层次的几何线型及图案，重点装饰于建筑内外门窗线脚、檐口及建筑腰线、顶角线等部位。上海早年建造的老锦江宾馆及和平饭店等建筑的内外装饰，均为装饰艺术派的手法。近年来一些宾馆和大型商场的室内，出于既具时代气息，又有建筑文化的内涵考虑，常在现代风格的基础上，在建筑细部饰以装饰艺术派的图案和纹样。 当前社会是从工业社会逐渐向后工业社会或信息社会过渡的时候，人们对自身周围环境的需要除了能满足使用要求、物质功能之外，更注重对环境氛围、文化内涵、艺术质量等精神功能的需求。室内设计不同艺术风格和流派的产生、发展和变换，既是建筑艺术历史文脉的延续和发展，具有深刻的社会发展历史和文化的内涵，同时也必将极大地丰富人们与之朝夕相处活动于其间时的精神生活。
第八章 室内绿化 根据维持自然生态环境的要求和专家测算，城市居民每人至少应有10平方米的森林或30-50平方米的绿地才能使城市达到二氧化碳和氧气的平衡，才有益于人类生存。我国《城市园林绿化管理暂行条例》也规定：城市绿化率，改善自然生态环境，无疑将起着十分重要的补充和促进作用。 我国人民十分崇尚自然，热爱自然，喜欢接近自然，欣赏自然风光，和大自然共呼吸，这是生活中不可缺少的重要组成部分。对植物、花卉的热爱，也常洋溢于诗画之中。自古以来就有踏青、修楔、登高、春游、野营、赏花等习俗，并一直延续至今。苏东坡曾云：“宁可食无肉，不可居无竹。”杜甫诗云：“卜居必林泉，结庐锦水边”，并常以花木寄托思乡之情。宋洪迈《问故居》云：“古今诗人，怀想故居，形之篇咏必以松竹梅菊为比、兴。”王摩诘诗曰：“君自故乡来，应知故乡事，来日绮窗前，寒梅着花未？”杜公《寄题草堂》云：“四松初移时，大抵三尺强。别来忽三载，离立如人长”等。旧时把农历2月15日定为百花生日，或称“花朝节”。古蜀把每年的农历6月24定为莲花生日，名“观荷节”。据传公元6世纪唐代武则天时，宫廷已能用地窑熏烘法使盆栽百花在春节齐开一堂。宫廷排宴赏花自唐代始盛，相传武则天下诏催花，唐玄宗曾击鼓催花，到孟蜀时也多次设宴召集百官赏花，故有“殿前排宴赏花开”之句。北京崇文门外的“花市大街”，就是在20世纪初，因集中经营花业而得名。 室内绿化在我国的发展历史悠远，最早可追溯到新石器时代，从浙江余姚河姆渡新石器文化遗址的发掘中，获得一块刻有盆栽植物花纹的陶块。河北望都一号东汉墓的墓室内有盆栽的壁画，绘有内栽红花绿叶的卷尚圆盆，置于方形几上，盆长椭圆形，内有假山几座，长有花草。另一幅也画着高髻侍女，手托莲瓣形盘，盘中有盆景，长有植物一棵，植株上有绿叶红果。唐章怀太子李贤墓，甬道壁画中，画有仕女手托盆景之像。可见当时已有山水盆景和植物盆景。东晋王羲之《柬书堂贴》提到莲的栽培，“今年植得千叶者数盆，亦便发花相继不绝”，这是有关盆栽花卉的最早文字记载。 要西方，古埃及画中就有不列队手擎种在罐里的进口稀有植物，据古希腊植物学志记载有500种以上的植物，并在当时能制造精美的植物容器，在古罗马宫廷中，已有种在容器中的进口植物，并在云母片作屋顶的暖房中培育玫瑰花和百合花。至意大利文艺复兴时期，花园已很普通，英、法在17-19世纪已在暖房中培育柑桔。 许多室内培育植物的知识是在市场销售运输过程中获得的，要比书本知识为早。欧洲19世纪的“冬季庭园”（玻璃房）已很普遍。本世纪六七十年代，室内绿化已为各国人民所重视，引进千家万户。植物是大自然生态环境的主体，接近自然，接触自然，使人们经常生活在自然中。改善城市生态环境，崇尚自然、返璞归真的、愿望和需要，在当代城市环境污染日益恶化的情况下显得更为迫切。因此，通过绿化室内把生活、学习、工作、休息的空间变成“绿色的空间”，是环境改善最有效的手段之一，它不但对社会环境的美化和生态平衡有益，而且对工作、生产也会有很大的促进。人类学家哈•爱德华强调人的空间体验不仅是视觉而是多种感觉，并和行为有关，人和空间是相互作用的，当人们踏进室内，看到浓浓的绿意和鲜艳的花朵，听到卵石上的流水声，闻到阵阵的花香，在良好环境知觉刺激面前，不但感到社会的关心，还能使精力更为充沛，思路更为敏捷，使人的聪明才智更好地发挥出来，从而提高工作效率。这种看不见的环境效益，实际上和看得见的超额完成生产指标是一样重要的。 室内绿化的作用 一、净化空气、调节气候 植物经过光合作用可以吸引二氧化碳，释放氧气，而人在呼吸过程中，吸入氧气，呼出二氧化碳，从而使大气中氧和二氧化碳达到平衡，同时通过植物的叶子吸热和水分蒸发可降低气温，在冬夏季可以相对调节温度，在夏季可以起到遮阳隔热作用，在冬季，据实验证明，有种植阳台的毗连温室比无种植的温室不仅可造成富氧空间，便于人与植物的氧与二氧化碳的良性循环，而且其温室效应更好。 此外，某些植物，如夹竹桃、梧桐、棕榈、大叶黄杨等可吸收有害气体，有些植物的分泌物，如松、柏、樟桉、臭椿、悬铃木等具有杀灭细菌作用，从而能净化空气，减少空气中的含菌量，同时植物又能吸附大气中的尘埃从而使环境得以净化。 二、组织空间、引导空间 利用绿化组织室内空间、强化空间，表现在许多方面： 1、分隔空间的作用 以绿化分隔空间的范围是十分广泛的，如在两厅室之间、厅室与走道之间以及在某些大的厅室内需要分隔成小空间的，如办公室、餐厅、旅店大堂、展厅，此外在某些空间或场地的交界线，如室内外之间、室内地坪高差交界处等，都可用绿化进行分隔。某些有空间分隔作用的围栏，如柱廊之间的围栏、临水建筑的防护栏、多层围廊的围栏等，也均可以结合绿化加以分隔。如广州花园酒店快餐室，就是用绿化分隔空间的一例。 对于重要的部位，如正对出入口，起到屏风作用的绿化，还须作重点处理，分隔的方式大都采用地面分隔方式，如有条件，也可采用悬垂植物由上而下进行空间分隔。 2、联系引导空间的作用 联系室内外的方法是很多的，如通过铺地由室外延伸到室内，或利用墙面、天棚或踏步的延伸，也都可以起到联系的作用。但是相比之下，都没有利用绿化更鲜明、更亲切、更自然、更惹人注目和喜爱。 许多宾馆常利用绿化的延伸联系室内外空间，起到过渡和渗透作用，通过连续的绿化布置，强化室内外空间的联系和统一。 绿化在室内的连续布置，从一个空间延伸到另一个空间，特别在空间的转折、过渡、改变方向之处，更能发挥空产蝗整体效果。绿化布置的连续和延伸，如果有意识地强化其突出、醒目的效果，那么，通过视线的吸引，就起到了暗示和引导作用。方法一致，作用各异，在设计时应矛以细心区别。如广州白天鹅宾馆在空间转折处布置绿化，起到空间引导的作用。 3、突出空间的重点作用 在大门入口处、楼梯进出口处、交通中心或转折处、走道尽端等，既是交通的要害和关节点，也是空间中的起始点、转折点、中心点、终结点等的重要视觉中心位置，是必须引起人们注意的位置，因此，常放置特别醒目的、更富有装饰效果的、甚至名贵的植物或花卉，使起到强化空间、重点突出的作用。上海绿苑宾馆总台设在二楼，在其入口处布置绿化加强入口；北京新大都饭店二层楼梯口和温州湖滨饭店大堂酒吧，均设置绿化，突出其重点作用，和醒目的标志作用。 布置在交通中心或尽端靠墙位置的，也常成为厅室的趣味中心而加以特别装点。这里应说明的是，位于交通路线的一切陈设，包括绿化在内，必需以不妨碍交通和紧急疏散时不致成为绊脚石，并按空间大小形状选择相应的植物。如放在狭窄的过道边的植物，不宜选择低矮、枝叶向外扩展的植物，否则，既妨碍交通又会损伤植物，因此应选择与空间更为协调的修长的植物。 树木花卉以其千姿百态的自然姿态、五彩缤纷的色彩、柔软飘逸的神态、生机勃勃生命，恰巧和冷漠、刻板的金属。玻璃制品及僵硬的建筑几何形体和线条形成强烈的对照。例如：乔木或灌木可以以其柔软的枝叶覆盖室内的大部分空间；蔓藤植物，以其修长的枝条，从这一墙面伸展至另一墙面，或由上而下吊垂在墙面、柜、橱、书架上，如一串翡翠般的绿色枝叶装饰着，并改变了室内空间矛以一定的柔化和生气。这是其他任何室内装饰、陈设所不能代替的。此外，植物修剪后的人工几何形态，以其特殊色质与建筑在形式上取得协调，在质地上又起到刚柔对比的特殊效果。 四、美化环境、陶冶情操 绿色植物，不论其形、色、质、味，或其枝干、花叶、果实，所显示出蓬勃向上、充满生机的力量，引人奋发向上，热爱自然，热爱生活。植物生长的过程，是争取生存及与大自然搏斗的过程，其形态是自然形成的，没有任何掩饰和伪装。不少生长缺水少土的山岩、墙垣之间的植物，盘根错结，横延纵伸，广布深钻，充分显示其为生命斗争和无限生命力，在形式上是一幅抽象的天然图画，在内容上是一首生命赞美之歌。它的美是一种自然美，洁净、纯正、朴实无华，即使被人工剪裁，任人截枝斩干，仍然显示其自强不息、生命不止的顽强生命力。因此，树桩盆景之美与其说是一种造型美，倒不如说是一种生命之美。人们从中可以得到万般启迪，使人更加热爱生命，热爱自然，陶冶情操，净化心灵，和自然共呼吸。 一定量的植物配置，使室内形成绿化空间，让人们置身于自然环境中，享受自然风光，不论工作、学习、休息，都能心旷神怡，悠然自得。同时，不同的植物种类有不同的枝叶花果和姿色，例如一丛丛鲜红的桃花，一簇簇硕果累累的金桔，给室内带来喜气洋洋，增添欢乐的节日气氛。苍松翠柏，给人以坚强、庄重、典雅之感。如遍置绿色植物和洁白纯净的兰花，使室内清香四溢，风雅宜人。此外，东西方对不同植物花卉均赋予一定象征和含义，如我国喻荷花为“出污泥而不染，濯清涟而不妖”，象征高尚情操；喻竹为“未曾出土先有节，纵凌云霄也虚心”，象征高风亮节；称松、竹、梅为“岁寒三友”，梅、兰、竹、菊为“四君子”；喻牡丹为高贵，石榴也多子，萱草为忘忧等。在西方，紫罗兰为忠实永恒；百合花为纯洁；郁金香为名誉；勿忘草为勿忘我等。 植物在四季时空变化中形成典型的四时即景：春花，夏季，秋叶，冬枝。一片柔和翠绿的林木，可以一夜间变成腥红金黄色彩；一片布满蒲公英的草地，一夜间可变成一片白色的海洋。时迁景换，此情此景，无法形容。因此，不少宾馆设立四季厅，利用植物季节变化，可使室内改变不同情调和气氛，使旅客也获得时令感和常新的感觉。也可利用赏花时节，举行各种集会，为会议增添新的气氛，适应不同空间使用的。 室内绿化的布置方式 室内绿化的布置在不同的场所，如酒店宾馆的门厅、大堂、中庭、休息厅、会议室、办公室、餐厅以及住户的居室等，均有不同的要求，应根据不同的任务、目的和作用，采取不同的布置方式，随着空间位置的不同，绿化的作用和地位也随之变化，可分为： （1）处于重要地位的中心位置，如大厅中央； （2）处于较为主要的关键部位，如出入口处； （3）处于一般的边角地带，如墙边角隅。 应根据不同部位，选好相应的植物品色。但室内绿化通常总是利用室内剩余空间，或不影响交通的墙边、角隅，并利用悬、吊、壁龛、壁架等方式充分利用空间，尽量少占室内使用面积。同时，某些攀缘、藤萝等植物又宜于垂悬以充分展现其风姿。因此，室内绿化的布置，应从平面和垂直两方面进行考虑，使形成立体的绿色环境。 一、重点装饰与边角点缀 把室内绿化作为主要陈设并成为视觉中心，以其形、色的特有魅力来吸引人们，是许多厅室常采用的一种布置方式，它可以布置在厅室的中央。 二、结合家具、陈设等布置绿化 室内绿化除了单独落地布置外，还可与家具、陈设、灯具等室内物件结合布置，相得益彰，组成有机整体。 三、组成背景、形成对比 绿化的另一作用，就是通过其独特的形、色、质，不论是绿叶或鲜花，不论是铺地或是屏障，集中布置成片的背景。 四、垂直绿化 垂直绿化通常采用天棚上悬吊方式。 五、沿窗布置绿化 靠窗布置绿化，能使植物接受更多的日照，并形成室内绿色景观。可以作成花槽或低台上置小型盆栽等方式。 第九章 人体工程学、环境心理学在室内设计中的应用
人体工程学和环境心理学都是近数十年发展起来的新兴综合性学科。过去人们研究探讨问题，经常会把人和物、人和环境割裂开来，孤立地对待，认为人就是人，物就是物，环境也就是环境，或者是单纯地以人去适应物和环境对人们提出要求。而现代室内环境设计日益重视人与物和环境间，以人为主体的具有科学依据的协调。因此，室内环境设计除了依然十分重视视觉环境的设计外，对物理环境、生理环境以及心理环境的研究和设计也已予以高度重视，并开始运用到设计实践中去。 第一节 人体工程学的含义和发展 人体工程学(Human Engineering)，也称人类工程学、人间工学或工效学(Ergonomics)。工效学Ergonomis原出希腊文“Ergo”，即“工作、劳动”和“nomos”即“规律、效果”，也即探讨人们劳动、工作效果、效能的规律性。 人体工程学起源于欧美，原先是在工业社会中，开始大量生产和使用机械设施的情况下，探求人与机械之间的协调关系，作为独立学科有40多年的历史。第二次世界大战中的军事科学技术，开始运用人体工程学的原理和方法，在坦克、飞机的内舱设计中，如何使人在舱内有效地操作和战斗，并尽可能使人长时间地在小空间内减少疲劳，即处理好：人—机—环境的协调关系。及至第二次世界大战后，各国把人体工程学的实践和研究成果，迅速有效地运用到空间技术、工业生产、建筑及室内设计中去，1960年创建了国际人体工程学协会。 及至当今，社会发展向后工业社会、信息社会过渡，重视“以人为本”，为人服务，人体工程学强调从人自身出发，在以人为主体的前提下研究人们衣、食、住、行以及一切生活、生产活动中综合分析的新思路。 日本千叶大学小原教授认为：人体工程学是探知人体的工作能力及其极限，从而使人们所从事的工作趋向适应人体解剖学、生理学、心理学的各种特征。” 其实人—物—环境是密切地联系在一起的一个系统，今后“可望运用人体工程学主动地、高效率地支配生活环境”。 人体工程学联系到室内设计，其含义为：以人为主体，运用人体计测、生理、心理计测等手段和方法，研究人体结构功能、心理、力学等方面与室内环境之间的合理协调关系，以适合人的身心活动要求，取得最佳的使用效能，其目标应是安全、健康、高效能和舒适。人体工程学与有关学科以及人体工程学中人、室内环境和设施的相互关系。 第二节 人体工程学的基础数据和计测手段 一、人体基础数据 人体基础数据主要有下列三个方面，即有关人体构造、人体尺度以及人体的动作域等的有关数据。 1、人体构造 与人体工程学关系最紧密的是运动系统中的骨骼、关节和肌肉，这三部分在神经系统支配下，使人体各部分完成一系列的运动。骨骼由颅骨、躯干骨、四肢骨三部分组成，脊柱可完成多种运动，是人体的支柱，关节起骨间连接且能活动的作用，肌肉中的骨骼肌受神经系统指挥收缩或舒张，使人体各部分协调动作。 2、人体尺度 人体尺度是人体工程学研究的最基本的数据之一。 3、人体动作域 人们在室内各种工作和生活活动范围的大小，即动作域，它是确定室内空间尺度的重要依据因素之一。以各种计测方法测定的人体动作域，也是人体工程学研究的基础数据。如果说人体尺度是静态的、相对固定的数据，人体动作域的尺度则为动态的，其动态尺度与活动情景状态有关。 室内设计时人体尺度具体数据尺寸的选用，应考虑在不同空间与围护的状态下，人们动作和活动的安全，以及对大多数人的适宜尺寸，并强调其中以安全为前提。 例如：对门洞高度、楼梯通行净高、栏杆扶手高度等，应取男性人体高度的上限，并适当加以人体动态时的余量进行设计；对踏步高度、上搁板或挂构高度等，应按女性人体的平均高度进行设计。 二、人体生理计测 根据人体在进行各种活动时，有关生理状态变化的情况，通过计测手段，予以客观的、科学的测定，以分析人在活动时的能量和负荷大小。 人体生理计测方法主要有： 1、肌电图方法 把人体活动时肌肉张缩的状态以电流图记录，从而可以定量地确定人体该项活动强度和负荷。 2、能量代谢率方法 由于人体活动消耗能量而相应引起的耗氧量值，与其平时耗氧量相比，以此测定活动状态的强度，能量代谢率的计算式，以及不同活动的能量代谢率（RMR）。其计算式如下： 运动时氧耗量-安静时氧耗量 能量代谢率（RMR）=————————————— 基础代谢率耗量 3、精神反射电流方法 对人体因活动而排出的汗液量作电流测定，从而定量地了解外界精神因素的强度，据此确定人体活动时的负荷大小。 三、人体心理计测 心理计测采用的有精神物理学测量法及尺度法等。 1、精神物理学测量法 用物理学的方法，测定人体神经的最小刺激量，以及感觉刺激量的最小差异。 2、尺度法 以顺序在心理学中划分量度，例如在一直线上划分线段，依顺序标定评语 可由专家或一般人，相应地对美丑、新旧、优劣进行评测。 第三节 人体工程学在室内设计中的应用 由于人体工程学是一门新兴的学科，人体工程学在室内环境设计中应用的深度和广度，有待于进一步认真开发，目前已有开展的应用方面如下： 一、确定人和人际在室内活动所需空间的主要依据 根据人体工程学中的有关计测数据，从人的尺度、动作域、心理空间以及人际交往的空间等，以确定空间范围。 二、确定家具、设施的形体、尺度及其使用范围的主要依据 家具设施为人所使用，因此它们的形体、尺度必须以人体尺度为主要依据；同时，人们为了使用这些家具和设施，其周围必须留有活动和使用的最小余地，这些要求都由人体工程科学地予以解决。室内空间越小，停留时间越长，对这方面内容测试的要求也越高，例如车厢、船舱、机舱等交通工具内部空间的设计。 三、提供适应人体的室内物理环境的最佳参数 室内物理环境主要有室内热环境、声环境、光环境、重力环境、辐射环境等，室内设计时有了上述要求的科学的参数后，在设计时就有可能有正确的决策。 四、对视觉要素的计测为室内视觉环境设计提供科学依据 人眼的视力、视野、光觉、色觉是视觉的要素，人体工程学通过计测得到的数据，对室内光照设计、室内色彩设计、视觉最佳区域等提供了科学的依据。 第四节 环境心理学与室内设计 在阐述环境心理学之前，我们先对“环境”和“心理学”的概念简要地了解一下。环境即为“周围的境况”，相对于人而言，环境可以说是围绕着人们，并对人们的行为产生一定影响的外界事物。环境本身具有一定的秩序、模式和结构，可以认为环境是一系列有关的多种元素和人的关系的综合。人们既可以使外界事物产生变化，而这些变化了的事物，又会反过来对行为主体的人产生影响。例如人们设计创造了简洁、明亮、高雅、有序的办公室内环境，相应地环境也能使在这一氛围中工作的人们有良好的心理感受，能诱导人们更为文明、更为有效地进行工作。心理学则是“研究认识、情感、意志等心理过程和能力、性格等心理特征”的学科。 关于环境心理学与室内设计的关系，《环境心理学》一书中译文前言内的话很能说明一些问题：“不少建筑师很自信，以为建筑将决定人的行为”，但他们“往往忽视人工环境会给人们带来什么样的损害，也很少考虑到什么样的环境适合于人类的生存与活动”。以往的心理学“其注意力仅仅放在解释人类的行为上，对于环境与人类的关系未加重视。环境心理学则是以心理学的方法对环境进行探讨”，即是在人与环境之间是“以人为本”，从人的心理特征来考虑研究问题，从而使我们对人与环境的关系、对怎样创造室内人工环境，都应具有新的更为深刻的认识。 一、??含义 环境心理学是研究环境与人的行为之间相互关系的学科，它着重从心理学和行为的角度，探讨人与环境的最优化，即怎样的环境是最符合人们心愿的。 环境心理学是一门新兴的综合性学科，环境心理学与多门学科，如医学、心理学、环境保护学、社会学、人体工程学、人类学、生态学以及城市规划学、建筑学、室内环境学等学科关系密切。 环境心理学非常重视生活于人工环境中人们的心理倾向，把选择环境与创建环境相结合，着重研究下列问题： 1、??环境和行为的关系； 2、??怎样进行环境的认知； 3、??环境和空间的利用； 4、??怎样感知和评价环境； 5、??在已有环境中人的行为和感觉。 对室内设计来说，上述各项问题的基本点即是如何组织空间，设计好界面、色彩和光照，处理好室内环境，使之符合人们的心愿。 二、室内环境中人的心理与行为 人在室内环境中，其心理与行为尽管有个体之间的差异，但从总体上分析仍然具有共性，仍然具有以相同或类似的方式作出反应的特点，这也正是我们进行设计的基础。 下面我们列举几项室内环境中人们的心理与行为方面的情况： 1、??领域性与人际距离 领域性原是动物在环境中为取得食物、繁衍生息等的一种适应生存的行为方式。人与动物毕竟在语言表达、理性思考、意志决策与社会性等方面有本质的区别，但人在室内环境中的生活、生产活动，也总是力求其活动不被外界干扰或妨碍。不同的活动有其必须的生理和心理范围与领域，人们不希望轻易地被外来的人与物所打破。 室内环境中个人空间常需与人际交流、接触时所需的距离统盘考虑。人际接触实际上根据不同的接触对象和在不同的场合，在距离上各有差异。赫尔以动物的环境和行为的研究经验为基础，提出了人际距离的概念，根据人际关系的密切程度、行为特征确定人际距离，即分为：密切距离；人体距离；社会距离；公众距离。 每类距离中，根据不同的行为性质再分为接近相与远方相。例如在密切距离中，亲密、对对方有可嗅觉和辐射热感觉为接近相；可与对方接触握手为远方相。当然对于不同民族、宗教信仰、性别、职业和文化程度等因素，人际距离也会有所不同。 2、??私密性与尽端趋向 如果说领域性主要在于空间范围，则私密性更涉及在相应空间范围内包括视线、声音等方面的隔绝要求。私密性在居住类室内空间中要求更为突出。 日常生活中人们还会非常明显地观察到，集体宿舍里先进入宿舍的人，如果允许自己挑选床位，他们总愿意挑选在房间尽端的床铺，可能是由于生活、就寝时相对地较少受干扰。同样情况也见之于就餐人对餐厅中餐桌座位的挑选，相对地人们最不愿意选择近门处及人流频繁通过处的座位，餐厅中靠墙卡座的设置，由于在室内空间中形成更多的“尽端”，也就更符合散客就餐时“尽端趋向”的心理要求。 3、??依托的安全感 生活活动在室内空间的人们，从心理感受来说，并不是越开阔、越宽广越好，人们通常在大型室内空间中更愿意有所“依托” 物体。 在火车站和地铁车站的候车厅或站台上，人们并不较多地停留在最容易上车的地方，而是愿意待在柱子边，人群相对散落地汇集在厅内、站台上的柱子附近，适当地与人流通道保持距离。在柱边人们感到有了“依托”，更具安全感。 4、??从众与趋光心理 从一些公共场所内发生的非常事故中观察到，紧急情况时人们往往会盲目跟从人群中领头几个急速跑动的人的去向，不管其去向是否是安全疏散口。当火警或烟雾开始弥漫时，人们无心注视标志及文字的内容，甚至对此缺乏信赖，往往是更为直觉地跟着领头的几个人跑动，以致成为整个人群的流向。上述情况即属从众心理。同时，人们在室内空间中流动时，具有从暗处往较明亮处流动的趋向，紧急情况时语言诉引导会优于文字的引导。 上述心理和行为现象提示设计者在创造公共场所室内环境时，首先应注意空间与照明等的导向，标志与文字的引导固然也很重要，但从紧急情况时的心理与行为来看，对空间、照明、音响等需予以高度重视。 5、??空间形状的心理感受 由各个界面围合而成的室内空间，其形状特征常会使活动于其中的人们产生不同的心理感受。著名建筑师贝聿铭先生曾对他的作品——具有三角形斜向空间的华盛顿艺术馆新馆——有很好的论述，他认为三角形、多灭点的斜向空间常给人以动态和富有变化的心理感受。 三、环境心理学在室内设计中的应用 运用环境心理学的原理，在室内设计中的应用面极广，暂且列举下述几点： 1、??室内环境设计应符合人们的行为模式和心理特征 例如现代大型商场的室内设计，顾客的购物行为已从单一的购物，发展为购物——游览——休闲——信息——服务等行为。购物要求尽可能接近商品，亲手挑选比较，由此自选及开架布局的商场结合茶座、游乐、托儿等应运而生。 2、??认知环境和心理行为模式对组织室内空间的提示 从环境中接受初始的刺激的是感觉器官，评价环境或作出相应行为反应的判断是大脑，因此，“可以说对环境的认知是由感觉器官和大脑一起进行工作的”。认知环境结合上述心理行为模式的种种表现，设计者能够比通常单纯从使用功能、人体尺度等起始的设计依据，有了组织空间、确定其尺度范围和形状、选择其光照和色调等更为深刻的提示。 3、室内环境设计应考虑使用者的个性与环境的相互关系 环境心理学从总体上既肯定人们对外界环境的认知有相同或类似的反应，同时也十分重视作为使用者的人的个性对环境设计提出的要求，充分理解使用者的行为、个性，在塑造环境时予以充分尊重，但也可以适当地动用环境对人的行为的“引导”，对个性的影响，甚至一定程度意义上的“制约”，在设计中辩证地掌握合理的分寸。 第十章 空间组织与界面处理 一、??室内空间组织 人类劳动的显著特点，就是不但能适应环境，而且能改造环境。从原始社会的穴居，发展到具有完善设施的室内空间，使人类经过漫长的岁月，对自然环境进行长期改造的结果。最早的室内空间时3000年前的洞窟，从库内反映当时游牧生活的壁画来看，证明人类早期就注意装饰自己的居住环境。室内环境是反映人类物质生活和精神生活的一面镜子，以生活创造的舞台。人的本质趋向于有选择的对待现实，并按着他们自己的思想、愿望来加以改造和调整，显示环境总是不能满足他们的要求。不同时代的生活方式，对室内空间提出了不同的要求，正是由于人类不断改造和现实生活紧密联系的室内环境，使得室内空间的发展变得永无止境，并在空间的量和质量方面体现出来。 自然环境即有利于人类的一面，如阳光、空气、水、绿化等；也有不利于人类的一面，如暴风雪、地震、泥石流等。因此，之内空间的最初的主要功能是对自然界有害性侵袭防范，特别是经常性的日晒、风雨的防范，仅作为赖以生存的工具，因此产生了室内外空间的区别。但在创造室内环境时，人类也十分诸于大自然的结合。人类社会发展至今，人们愈来愈认识到发展科学、改造自然，并不意味着对自然资源进行无限制的掠夺和索取，建设城市、改造现代化的居住环境，并不意味着可以完全不依赖自然，甚至人以破坏自然生态结构，侵吞甚至消灭其他生物和植被，使人和自然独立、和自然隔绝。与此相反，人类在自身发展的同时，必须顾及赖以生存的自然环境。因此，控制人口、控制城市化进程、优化居室空间组织结构，维持生态平衡、反铺归真，回归自然，穿凿可持续发展的建筑等等，已经成为人类的共识。对室内设计来说，这种内与外、人工与自然、外部空间与内部空间紧密相连的、合乎逻辑的内涵，使室内设计的基本出发点，也时时内外空间交融、渗透、更替现象产生的基础，并表现在空间上即分隔又联系的多类型、多层次的设计手法上，以满足不同条件下对空间环境的不同需要。 室内空间的概念 室内空间是人类劳动的产物，是相对与自然空间而言的，是人类有序生活组织所需要的物质产品。人对空间的需要，是一个从低级到高级，从满足生活上的需求，到满足心理上的精神生活需求的发展过程。但是，不论无质和精神生活的需要，都是受到当时生产力、科学技术水平和经济文化等方面的制约。人们的需要随着社会的发展提出不同的要求，空间随着时间的变化而相应发生改变，这是一个相互影响、相互联系的动态过程。因此，室内空间的内涵、概念也不是一成不变的，而是在不断补充、创新和完善。 对一个具有地面顶盖和东西南北四方界面的房间来说，室内外空间的关系容易被识别，但对于不具备六面体的围闭空间，可以表现出多种形式的内外空间关系，有时难以在性质上加以区别。但是现实生活告诉我们，一个简单的独柱伞壳，如站台、沿街的帐篷摊位，在一定条件下（主要是高度），可以避免日晒雨淋，在一定称度上达到最远市的基本功能。而徒具四壁的空间，也只能得称为“院子”、或“天井”而已，因为它们是露天的。由此可见，有无定盖是区别内外部空间的主要标志。 室内空间，相对于自然空间，处于相对的环境。外部和大自然发生关系，如天空、阳光、太阳、山水、树木花草；内部主要和人工因素发生关系，如地面、家具、灯光、陈设等。 室外是无限的，室内是有限的。相对来说，室内空间对人的视角、视距、方位等方面都有一定的影响。由空间采光、照明、色彩、装修、家具、陈设等多种因素综合造成的室内空间，在人的心理上产生比室外空间更强的承受力和感受力，从而影响到人的生理、精神状态。室内空间的这种人工性、局限性、隔离性、封闭性、贴近性，使得有些人称其为“人的第二层皮肤”。 室内空间的组织首先应该根据物质功能和精神功能的要求进行创造性的构思，根据当时、当地的环境，结合建筑功能要求进行整体策划，抓住问题关键，内外兼顾，从单个空间的设计到群体空间的组织，要精细构思，使室内空间的组织达到科学性、经济性、艺术性、理性与感性的完美结合，设计出有个性、有特色的空间组合。组织空间离不开结构方案的选择和具体布置，要考虑到室内家具等的布置要求及结构布置对空间产生的影响。 随着社会发展、人口增长，可利用的空间趋于减少；空间的价值观念日趋增强。这样，如何合理的组织空间，就就成为一个突出的问题。合理利用空间，不仅反映在对内部空间的巧妙组织，而且在空间的大小、形状的变化，整体和局部之间达到协调和统一。在空间的功能设计中， 有一个值得注意的问题，就是对储藏空间的处理，现代住宅设计一般采用下列几种形式：嵌入式、壁式橱柜、悬挂式、收藏式、桌橱结合式。另外，除了上述所说的有形空间外，还存在着“无形空间”，即心理空间。室内空间的大小、尺度、家具布置和排列，以及空间的分隔等，都要考虑到心理需要，把物质空间和心理空间统一起来。 第十一章 住宅风水 有的人一听到风水，首先想到迷信。其实并不尽然。 风水学最初是作为帝王的御用术，应用于指导城邑、宫殿、陵址等的修建活动之中。其源于朴素的唯物主义。而在封建时代，为了其生存与流行，也掺入了不少迷信和穿凿附会的内容。但作为一门学说，其中有一些是上千年的经验积累，有其科学依据。还有一些是现代科学程度仍无法解答的疑点。这就需要我们在研究中去伪存真、去粗取精。 风、水本自然之物。正如春夏秋冬、白天黑夜、地力、磁场、风雨雪雾等均对生物生灵有重要的影响。外界条件与人体自身的内因之间存在着密切的辨证关系；医学上，人体的经络与血脉的畅通，自身循环的小世界与宇宙运转规律的辨证关系；养生学及宗教中倡导的天、地、人合一的最佳境界等，都验证着辨证唯物主义中讲的“外因是条件，内因是根本，外因通过内因而起作用”这一根本法则。这种选择适合人类生存发展的环境（通风，采光，舒适，安全，有益健康），专门研究居住环境与营建布局之间关系的学科即是风水学。风水应辨证、唯物、综合各方面因素去分析，而不应迷信。各人的内在因素不同，各民族风俗习惯不同，各区域地理、大气环流、地磁方位等因素不同，对“风水”的理解和要求也不同。今天只是就普通的适合于中国的某些特点的一些常识性东西与大家一起探讨。 通过方位的挪移、植物的摆放、色泽的选择、家具的布局，达到因地制宜、依形就势、扬长避短的效果，从而形成独特的居住的智慧与艺术。 整合外部的形、势、声、光、电，调整人体内部的机理，以达到最佳组合。 住宅重精、气、神。 住宅的首要功能：阻隔外界，包容自我，静默养气，安身立命，使个人的私密生活与精神气质有所依托。 精神——平和与知足。环抱大地，自得其乐——中国的特色。四合院。西方主流：小别墅+花园。 《天隐子》：阴阳适中，明暗相伴。屋不要太高，高则阳盛而明多；太低则阴盛而暗多。明多伤魄，暗多伤魂，易生病。 中医中也强调阴阳平衡、内外协调。 要防潮、热、风、燥。注重观、听、感、触。 人体周身有小气场。气息为外界干扰，易于涣散。静与养。住宅讲究：喜回旋，忌直冲——曲径通幽。 静默局所——精神凝聚而养成浩燃生气。动静、功能、干湿、朝向等形成风水。要避喧嚣、安定祥和。 望人色而知其病。宅气不是指房屋的新旧程度，而是指氛围。由装修格局、颜色搭配、家具摆放、字画照片、植物饰品等构成。 一、??大门 大门是气口，属内外气流动的必经之地，是与外界联系的咽喉和屏障。要因势利导，因环境、地域、大气环流等因素而定。 三要：门、主房、灶。 六事：门、路、灶、井、坑、厕。 四选择：1前朱雀（南门）2左青龙3右白虎4后玄武（北门） 好 吉 劣 不吉 配图 门要配路形： 玄武•水 北方 南方 朱雀•火 开1：前方为明堂：绿茵、平地、水池、停车场。 开2：以路为水。地气由高、多向低、少进行。大门前有街、走廊的，右路长=来水；左路短=去水。开左门收截地气，称：“青龙门收气”。 开3：同上，但左路长由路短。 破解方法：内置屏风。 穿心剑：大门正对走廊或通道（廊长于室内进深——祸最大）。 财流：大门对楼梯：向下——流逝。向上——放大叶植物，引财。 电梯吸气：电梯正对大门，犯冲。 破解方法：屏风、花丛（圆润）、大型绿植。 入门宜三见： 见红——喜庆。壁纸、装饰。 见绿——舒爽。植物。 见画——涵养。舒展的、色彩相宜、有情趣的字、画。 入门宜三不见： 开门见灶——火气冲人。 开门见厕——秽气袭人。 开门见镜——镜为反射，好坏均反。 大门两大忌讳： 1、横梁压门：压抑、不安全感。 2、拱形门：似墓碑，类阴宅。 大门的颜色、尺寸： 颜色与主人的五行配。尺寸与房子成比例。宜新。门旁宜放水、水种植物及插花等。 二、玄关 玄关在佛教中被称为入道之门。 据心理学分析，第一印象产生于前7秒。玄关是从大门进入客厅的缓冲区域，让运动的进入者静气敛神。保家人隐私。 避讳： 尖角冲射：门口正对附近建筑物的转角或尖角。 暗箭伤胸：正对的大路或街巷呈一条直线。 斜路直冲：住宅位低，承受大路从高位直扑的巨大压力。 门门直通：大门与房门或凉台门相通，人受扰，风过硬。 破解方法：做玄关。空间小的可选用玻璃屏风作间隔。 玄关宜：通透、适中、明亮、整洁。 1、天花板宜高不宜低、色宜轻不宜重、灯宜方圆忌三角。 2、墙壁间隔应下实上虚，以通透而不漏最佳。色深浅适中（上浅下深）。平滑畅通，避凹凸阻滞。 3、地板宜平整忌滑。色深或中浅边深。避尖角图案及木纹冲门（要斜向屋内）。 4、饰物不与户主属性相冲：6位。鼠忌马，….. 5、镜子不正对大门。天花不用镜片砌成，头脚颠倒。 三、客厅 客厅：迎宾待客的交际场所。色彩搭配、物品朝向与位置、字画张挂、装潢摆设、灯饰安装、地毯铺垫、组合柜排列、天花装饰、窗台通道与房门的开启等，很有讲究。“室雅何需大，花香不在多”。 1、颜色：窗向为方向。 正东（木）宜黄（土）；正南（火）宜白（金）；正西（金）宜绿（木）；正北（水）宜红（火）。东南宜黄；西南宜蓝；西北宜绿；东北宜蓝。 2、客厅尖角、梁柱的化解： （1）用木柜填平尖角。高、低柜均可。 （2）放1高大浓密的植物在尖角。 （3）尖角放鱼缸。 （4）木墙遮盖，并挂山水画。以山镇角。 （5）掏空中间，设一弧形多层木花台，放小植物，射灯照。 直为柱，横为梁，应遮掩。横梁压顶如受胯下之辱，受压制，大忌。 破解： 墙柱=书柜、酒柜、陈列柜遮掩。 独柱=与墙不远的可做与墙连的板、矮柜，挂画、花草。离墙远的，可以柱为界，一边地毯，一边石材。或一高一低。或柱中部向上四周做花槽，环柱置花，柱壁置灯补光。 3、楼梯： 承上启下。理想位置：靠墙而立。忌置室中心。 梯下可放植物、储物柜。不宜做餐厅、厨房、卧室。 宜用木制，少用石材与金属。 4、沙发： 忌一套半或方圆两组并用；背靠水、鱼缸；顶上有梁；顶上有直、射灯照，令情绪紧张，头晕目眩，坐卧不宁；镜照后脑，精神不宁（可在侧面）；正对大门“对冲”。 应背靠实墙无后顾之忧。如宫廷椅：背有理石，纹为隐山。 摆放宜弯不宜直，“纳水纳气，兴旺”。 5、茶几： 沙发—主—高—山；茶几—宾—矮—水。茶几高不过坐者膝盖。忌：带尖角的菱形茶几。 6、组合柜： 与沙发形成高为山低为水，不可全低，有水无山（破：柜上挂山水画或上方墙上置半圆、椭圆型板摆饰物。鱼缸应在柜靠窗一面。柜顶与屋顶相差2尺为宜，便于空气流通缓冲回旋，似画中的“漏白”，灵活自如，不阻滞。若柜顶至屋顶，要下重上轻。 养 鱼 数 量 五行 属 相 浅色（白） 深色（红、黑） 水 子、亥 1 6 火 巳、午 7 2 木 寅、卯 3 8 金 申、酉 9 4 土 丑、辰、未、戍 5 10 7、字画： 吉祥。山主人丁水主财，马、船等头因向屋内。沙发上挂应横不应直，相辅相成。意境萧条的不宜。影响人的情绪。 8、地毯： 沙发前放如屋前草地、宅前明堂。色宜缤纷，寓意吉祥。 四、卧室 人的一生三分之一时光在卧室度过。应考虑位置、通风、采光。 房门不宜与卫生间、厨房门相对，防水气、秽气等异味扩散，环境避潮湿、噪音。 床：略高于膝盖。床头不靠门。南北朝向，顺合地磁引力、血液循环系统中主动脉和大静脉的朝向，人易入眠，睡觉质量高。床头不可朝西，地球由东向西自转，血冲头，不安稳。床头宜实靠墙。横梁压床（空调机挂枕头上方，床正上方悬吊灯）有压抑感，有损身心健康。床不对镜，夜半易被惊吓，不安宁。 儿童床头以东及东南位（属木）较好，利身高和健康。（西部、北部：平静；南：急燥；东北：粗心；西南：胆小拘束；西北：早熟。） 墙：尽可能不用玻璃、金属、理石等，易于墙体呼吸。色柔和。避免悬挂能反射的东西和刀剑凶器及神位。光线不要太强。 五、书房 “仁者乐山，智者乐水”。背后有靠，不受干扰。案头放富贵竹（单支）类水种植物，利于启迪智慧（乐水）。桌前明堂要宽广（对窗），易纳气、思路敏捷、外观养眼。但不要对旗杆、电杆、烟囱等，如有，可用重量的镇纸化解。门不对厨房、厕所，被水火冲。桌上应无横梁物。 家具色应深，凝炼、厚重、质朴，利于思考。书桌不宜面对或背靠卫生间的墙壁。 六、厨房与餐厅 厨房不宜向南，南属火，火火相加，不吉。且向南食物易腐。东、东南属木，与水、火能共处。 十忌： 炉灶不可正对大门。有损女主人健康。“开门见灶，钱财多耗”。 炉灶不可正对卧室门。油烟熏冲，脾气暴躁。 炉灶不可正对厕所门。不洁之地。厕所代表水，与厨房（火）不容。 厨房厕所不可同门。不卫生，不科学。 厨房地面不可高于厅、房地面。易污水倒流。主次颠倒。奉食应步步高。 阳台走道不可正对火炉。长廊压火，主不聚财。易患高血压。 火炉不可正对冰箱、水槽。冰箱=储藏，性属水，怕火攻。耗电。 灶台上不宜有横梁。 抽油烟机和灶具之间不可开窗。漏财。 灶台背后不可无靠。要实墙，不空虚。安全。 通过横竖线的选择、色泽的搭配、光源的增添增大厨房的空间感。应尽量避免死角（积灰藏虫）。灯具造型尽量简洁，便于擦洗。要安全插座。 灶具需避水、避风（门窗）。 厨房如有地方的话应放些喜阴的植物，以调节。 餐厅应创造整洁、优雅、能诱导食欲的环境。照明上宜选择造型雅致灯光柔和的餐灯。色调上选用素雅，如灰色与白色。织物台布之类选用条纹或活泼的富有乡土气息的图案。装饰上挂食品、花卉静物摄影。注意保持空气流通及清洁卫生。 餐桌忌三角形和菱形（尖利易伤人），可圆形或方形。尽可能不用大理石和玻璃质地的（冰冷、坚硬、易滑。易吸收人体能量）。 餐桌不宜被大门、厕所直冲。不宜有门路、通道直冲（似置身在旋涡中，饮食不安）。 七、卫生间 厨房属“孤阳燥火”；卫生间属“独阴浊水”。两者合为一体存于宅心，不但不能组成阴阳和合，反而成火水相冲局面，双重不利。宅中如人的心脏，中心受污，不仅有碍观瞻，且秽气极易对流到其他房间，湿气闷在室内，易滋生细菌，人易得病。 卫生间门不能直对大门、走廊和厨房门。 卫生间要保持干燥、通风。 卫生间多采用属金的白色及属水的黑色和蓝色，使人安宁静娴。 卫生间基本不暴露于自然光中，地面多采用大理石、花岗岩等。 家居尽可能不用带静电的淋浴帘，以免对气能产生负面的影响。 八、窗户 窗户是住户既希望与外界保持适度的距离，获得独立性与安全感，又希望与外界联接在一起，达到和谐统一的纽带。 窗形： 直长形——属木型。向上的速度感。进步、蓬勃发展的气氛。 正方或横长方形——属土型。安定稳重。平稳踏实的气氛。 圆形或拱形——属金型。使外立面有凝聚吸引力。团结气氛。 圆形、拱形适合卧室、玄关和客厅。 方形长形适合餐厅、书房。 尖或三角形——属火型。罕见。尖锐，具杀伤力而不利。 家中窗户过多、过大时，可用百叶窗或窗帘弥补。 窗户若正对医院或尖锐的屋角、不洁之物，且距离甚近，则应装木制的百叶窗，防止煞气进入，并尽量少开。 布窗帘有助睡眠和阻挡外界的不良影响。如果背向窗而坐或头向窗而睡，易神经紧张，不利。解：挂厚实的窗帘，减少不利影响。 九、阳台吉祥物 石狮：阳刚之气，可镇宅。主对室外气势压过本宅（大银行、办公大楼）或阴气重的（庙宇、医院、殡仪馆、坟场）。狮头向外。 铜龟：以柔克刚，逢凶化吉。主对遇天斩煞（两楼之间狭缝如刀劈—血光之灾）、大路直冲、尖角冲射、锯齿建筑、反弓路等。龟头相对。 石龟：面对属火的建筑物（烟囱、红色高楼、油库等）。 麒麟：鹿头、龙身、牛尾、马蹄。仁兽，重礼守信。求子。一对。 石鹰：周围都是高楼林立，陷入困局，压抑感。鹰头向外，振翅高飞（生肖属鸡的不宜放鹰）。 结束语： 仁者见仁，智者见智。无论房屋选址，还是家庭装修、配饰摆放都应遵循一个原则：科学、安全、舒适，有益健康。综合各方面因素进行分析、平衡，取其最佳之策。不要盲目迷信和追随。 不足之处，请大家批评、指教。 谢谢。
第十二章 室内色彩 第一章??色彩的物理理论 第一节??色彩原理 1．??光与色 没有光源便没有色彩感觉，人们凭借光才能看见物体的形状、色彩，从而认识客观世界。什么是光呢？从广义上讲，光在物理学上是一种客观存在的物质（而不是物体），它是一种电磁波。电磁波包括宇宙射线、X射线、紫外线、可见光、红外线和无线电波等。它们都各有不同的波长和振动频率。在整个电磁波范围内，并不是所有的光都有色彩，更确切地说，并不是所有的光的色彩我们肉眼都可以分辨。只有波长在 380纳米至 780纳米之间的电磁波才能引起人的色知觉。这段波长的电磁波叫可见光谱，或叫做光。其余波长的电磁波，都是肉眼所看不见的，通称不可见光。如：长于780纳米的电磁波叫红外线，短于380纳米的电磁波叫紫外线。 实际上，阳光的七色是由红、绿、紫三色不同的光波按不同比例混合而成，我们把这红、绿、紫三色光称为三原色光（目前彩色电视所采用的是红、绿、蓝，实际上混合不出所有自然界之色，只是方便而已，但光学一直采用红、绿、蓝为三原色，这里我们可以通过“色图”来表示），国际照明学会规定分别用x、y、z来表示它们之间的百分比。由于是百分比，三者相加必须等于1，故色调在色图中只需用x、y两值即可。将光谱色中各段波长所引起的色调感觉在x、y平面上做成图标时，即得色图（见图2）。因白色感觉可用等量的红、绿、紫（蓝紫）三色混合而得，故图中愈接近中心的部分，表示愈接近于白色，也就是饱和度愈低；而在边缘曲线部分，则饱和度愈高。因此，图中一定位置相当于物体色的一定色调和一定的饱和度。 1666年，英国物理学家牛顿做了一次非常著名的实验，他用三棱镜将太阳白光分解为红、橙、黄、绿、青、蓝、紫的七色色带。据牛顿推论：太阳的白光是由七色光混合而成，白光通过三棱镜的分解叫做色散，虹就是许多小水滴为太阳白光的色散，各色波长如下： 单位：纳米 可见光谱表： 光的物理性质由光波的振幅和波长两个因素决定。波长的长度差别决定色相的差别，波长相同，而振幅不同，则决定色相明暗的差别。（图3） 2．物体色 人们在这个问题上争论颇大，有人认为有固有色，有人认为没有。主张没有的人说：没有光什么物体也不具备颜色，物体之所以有色，是因为不同物质对七色光中不同的色光吸收或反射不同，所以呈现色彩不同。他们又说：绿叶这种物质能反射绿光吸收其他色光，所以看上去是绿的，红花这种东西是能反射红光而吸收其他色光，所以看上去是红的。而主张有固有色的人说：为什么红花照上红光会显得更红，这是因为它本身具有红色素，它的红色已饱和，所以全部反射出来，而将红光照到绿叶上，绿叶会变成黑色，这是因为绿叶中没有红色素，它全部吸收，自然会成为黑色的，而白色纸上任何色素都不具备，照上任何色光它大部分都反射出来。另外白色的棉花因为它不具备任何色素，所以反射全色光，当染上红色素后，其质地没有多大变化，因而反射红光，吸收其他色光。为了免其争论，我们称它是物体色，但要说明物体之所以反射不同色光的原理： 不同物体反射不同色光，为什么？因为不同物体具有不同的反光曲律，这种曲律，人们称为色素。比如说，红色物体，它的曲律能反射红光，也就是说它的曲律是能反射640～750纳米的电磁波，如果红光照到上面，即可产生同步共振的效应，使红光反射回来，只有一部分红光在共振时消耗其能量。所以我们看到它为红色，也称该物体反射红光。如果是其他色光照到上面，因为曲律不同而产生波长的干扰作用，所产生的干扰波不一定是多少，如果是550～600纳米的黄光照在红色物体上，可能会产生类似600～640纳米的干扰波，即类橙色，这就是所谓黄光被吸收。如果是480～550纳米波长的绿光照在红色物体上，可能产生较为紊乱的干扰波，这种干扰波大部分不在可视光波之内，仅有一部分被反射出来产生视知觉，我们说这种绿光波吸收而产生黑灰色的视知觉。如果是白色光照在红色物体上面，只有白光中640～750纳米的光波产生同步共振，其余的光波产生干扰，我们说，这是红光被反射出来，而其余光波被吸收。能反射不同波长的物体，因为其曲律不同而对不同色光产生同步共振，我们称它能反射不同色光。如果是黑色物体，它不能纯净地反射某种色光，也就是说：不能使任何一种色光同步共振，只能反射干扰后的混合型较杂乱的电磁波，所以我们称它为黑色吸光体。黑色之所以吸光，就是因为色光照到它上面不能产生同步共振的返回，所有不同波长电磁波被干扰，干扰后即将光能消耗在干扰之中，产生热量，这就是黑色吸光的作用。而白色物体能将七色光的电磁波大部分同步共振地反射回来，仅有一小部分在共振时消耗其能量，所以，我们称它反光率高，有凉爽感。 这就是物体反射不同色光的原理。 另外，我们知道，光波也是电磁波的一种，因而它同样具备电磁波同性相斥、异性相吸的特性。这又是与色光相同的物体色反射相同色光的又一原因之所在。 任何物体对光都具有吸收、透射、反射、折射的作用。 在可见光谱中，红色光的波长最长，它的穿透性也最强。比如说：清晨的太阳为什么是红的？这是因为清晨的太阳光要照到我们身上需穿过比中午几乎厚三倍的大气层，而且清晨的空气中含有大量水分子。阳光穿过它时，其他色光许多被吸收、折射或反射了，只有红光以巨大的穿透力，顽强地穿过大气层、水蒸气来到地面，在此其间，大部分蓝紫色光都被折射在大气层及水蒸气里，而到达地面上的太阳光大部分是红橙色，所以太阳看上去是红的。 在卫星上看天空本来是漆黑一团，但为什么我们在地球上看天空是蓝色的呢？这就是因为太阳光照到地球上，其中蓝紫色的光因其穿透性最弱而被空气吸收、折射、反射了，这些蓝光散布在空气中，看上去自然是蓝的。而海水为什么是绿的呢？水不是无色透明的吗？这也是因为阳光照入水中，大部分青绿色光折射在水中，所以看上去海水是青绿色的。在空气污染极少的天山，我们发现，近山是绿树，中景山是青蓝色，而远景山则是蓝紫色，故人称“青山绿水”。由于以上原因，我们绘画中就出现了“色彩的透视”，即：近暖、远冷，近实、远虚，近纯、远灰，此处暂不多赘 第二节 色彩的分类与特性 我国古代把黑、白、玄（偏红的黑）称为色，把青、黄、赤称为彩，合称色彩。 现代色彩学，也可以说是西洋色彩学也把色彩分为两大类： 1．无彩色系 无彩色系是指黑和白。试将纯黑逐渐加白，使其由黑、深灰、中灰、浅灰直到纯白，分为11个阶梯，成为明度渐变，做成一个明度色标（也可用于有彩色系），凡明度在0°～3°的色彩称为低调色，4°～6°的色彩称为中调色，7°～10°的色彩称为高调色。 色彩间明度差别的大小，决定明度对比的强弱，3°以内的对比称明度的弱对比，又称短对比。3°～5°的对比称为中对比，又称中调对比。5°以外的对比称为强对比，又称长调对比。 在明度对比中，如果其中面积大，作用也最大的色彩或色组属高调色和另外色的对比属长调对比，整组对比就称为高长调，用这种办法可以把明度对比大体划分为高短调、高中调、高中短调、高中长调、高长调、中短调、中中调、中高短调、中低短调、中长调、中高长调、中低长调、低短调、低长调、低中调、最长调等16种：以下略举9种（见图4；彩图16～18） 一般来说，高调明快，低调朴素，明度对比较强时光感强，形象的清晰程度高；明度对比弱时光感弱，不明朗、模糊不清。明度对比太强时，如最长调，有生硬、空洞、眩目、简单化等感觉，而且有恐怖感。（参见彩图1～15） 2．有彩色系 有彩色系有三个基本特征：色相、纯度、明度，在色彩学上也称色彩的三要素、三属性或三特征。 （1）色相：色相是指色彩的相貌，确切地说是依波长来划分色光的相貌。可见色光因波长的不同，给眼睛的色彩感觉也不同，每种波长色光的被感觉就是一种色相。 依色散可分出色相的序列关系，即红、绿、蓝（蓝紫）三原色加间色，即，红、橙、黄、绿、青、蓝、紫。并可在色相环中细分为 （2）纯度：纯度是指色光波长的单纯程度，也有称之为艳度、彩度、鲜度或饱和度。在七色相中各有其纯度，七色光混合即成白光，七色颜料混合成为深灰色；黑白灰属无彩色系，即没有彩度，任何一种单纯的颜色，倘若加入无彩色系任何一色的混合即可降低它的纯度。在七色中除各有各自的最高纯度外，它们之间也有纯度高低之分。我们可以通过一个并列的色散序列色相带，将各色同样等量加灰，使其渐渐变为纯灰，通过实验可以明确看到红色最难，青绿色最容易，这就说明红色纯度最高，而青绿色纯度最低。 （3）明度：明度是指色彩的明亮程度，对光源色来说可以称光度；对物体色来说，除了称明度之外，还可称亮度、深浅程度等。 无论投照光还是反射光，在同一波长中，光波的振幅愈宽，色光的明亮度愈高。在不同波长中，振幅比波长的比数越大，明亮知觉度就越高。（见图3） 白颜料属于反射率高的物体，在其他颜料中混入白色，可以提高混合色的反射率，也就提高了混合色的明度。混入白色愈多，亮度提高愈多。黑色颜料属于反射率极低的物体。在其他颜料中混入黑色，可以降低混合色的反射率。稍混一些，反射率就明显地降下来，也就降低了混合色的明度；混入黑色愈多，明度降低愈多。灰色属于反射率95％以下与10％以上的色彩，即属中等明度的色彩，黑白与不同明度的灰色，可以构成有秩序的明度序列。 不同色相的光的振幅不同。红色振幅虽宽，但波长也长；黄色虽然振幅与红色相当，但它的波长短。红色的振幅比波长的比数小于黄色的振幅比波长的比数。所以红色较黄色明度要弱。 我们可以将色散带展开，即：紫红、红、橙红、橙、橙黄、黄、黄绿、绿、青绿、青、青蓝、蓝、蓝紫、紫、紫红。使紫红居两端，黄色居中央，向上逐渐加白，可以发现，黄色很快就可变成纯白，而紫色最慢变为纯白。向下逐渐加黑，紫色很快即可变为纯黑，其次为青色，而黄色最慢才变为纯黑。整个表变为W形，这说明黄色明度最强，而紫色最弱，其余类推。（见图5） 这种现象，通过电脑色谱即可明晰分辨，原理是：太阳光投射到大地上的七色色光中，实际上仅靠其中红、绿、紫这三原色即可混合出自然界所有颜色。而这三原色中的绿色色光占50％，其余两色红光与紫光，约各占25％。但因为紫光光波短，穿透空气时形成的角度大，在它穿越大气层时，一部分蓝紫色光被反复折射在大气层中，这就形成了蓝色天空。而红光光波是可见光波中最长的光波，在它穿越大气层时，与空气形成的角度小，大部分红色光波都能到达地面。所以，实际上到达地面的色光中红光比紫光要多。黄光是由绿光与红光加光混合而成。我们知道，加光混合后新产生的光，要比原两种光的任何一种都亮。其原因是：640～750纳米光波的红光与480～550纳米光波的绿光相混合时形成新的干扰波形，这些波形以不同色相呈现出来，那就是600～640纳米的橙红光，580～600纳米的橙色光，560～580纳米的黄色光，530～560纳米的黄绿色光等。而这些新产生的波形，尤其是黄色光和黄绿色光，它们的振幅与波长之比，较红光和绿光的振幅与波长的比数都大。这就是混合后的加色光要比混合前任何一种原色光亮的原因。所以，实际上我们看到的青光，也是由绿光与紫光加光混合而成，所以它也比混合前的任何一种原色光要亮。这是加光混合的原理。 再看减光混合： 黄光=白光-紫光 （减去一种原色光） 绿光=白光-红光-紫光 （减去两种原色光） 青光=白光-红光 （减去一种原色光） 紫光=白光-红光-绿光 （减去两种原色光） 红光=白光-绿光-紫光 （减去两种原色光） 这样，就形成带形色谱的“W”型，这各色的明亮次序按“W”型排列为：紫＜红＜橙＜黄＞黄绿＞绿＜青绿＜青＞青蓝＞蓝紫＞紫。 第三节 色彩的表示 为了在实际工作中更方便地运用色彩，必须将色彩按照一定的规律和秩序排列起来。历史上曾有许多色彩学家作过努力和研究。 1．牛顿色相环 这是较为科学的早期表示方法。后来人们把太阳七色概括为六色，并把它们圈起来，头尾相接，变成六色色环，在三原色与三间色中十分明确的区分开来。 红、黄、蓝三原色是由一个正三角形的三个角所指处（当时误将黄色认为原色，如今只认作减光混合）。而橙、绿、紫也正处于一个倒等边三角形的三个角所指处。 三原色中任何一种原色都是其他两种原色之间色的补色；也可以说，三间色中任何一种间色都是其他两种间色之原色的补色。（图6） 2．色立体 色立体是借助于三维空间来表示色相、纯度、明度的概念。如果我们借助地球仪为模型，色彩的关系可以用这样的位置和结构来表示：赤道部分表示纯色相环；南北两极连成的中心轴为无彩色系的明度序列，南极为黑，用S表示，北极为白，用N表示，球心为正灰；南半球为深色系，北半球为明色系；球的表面为清色系；球内为含灰色系（浊色系）；球表面任何一个到球中心轴的垂直线上，表示着纯度序列；与中心轴相垂直的圆直径两端表示补色关系。但事实上如果以图5的色彩明度序列表将球包裹起来，可以发现纯度最大的黄色不在赤道上，而是偏向N，其次为青色。纯度最大的紫色也不在赤道上，而是偏向S，这样就构成一个波浪起伏式偏赤道的色球仪。（图7） 色立体的用途 （1）色立体相当于一本“配色字典”。每个人都有主观色调，在色彩使用上会局限于某个部分。色立体色谱为你提供了几乎全部色彩体系，它会帮助你丰富色彩词汇，开拓新的色彩思路。 （2）由于各种色彩在色立体中是按一定秩序排列的，色相秩序、纯度秩序、明度秩序都组织得非常严密。它指示着色彩的分类、对比、调和的一些规律。 （3）如果建立一个标准化的色立体谱，这对于色彩的使用和管理将带来很大的方便。只要知道某种色标号，就可在色谱中迅速而正确地找到它。但是色谱也具有若干不可避免的缺点。首先，色谱只能用自己的色料制作，但色料不仅受生产技术的限制，在理论上限制也很大，据色彩学家分析，还不可能用现有的色料印刷出所有的颜色来；其次，印刷的颜色也不可能长期保存不变色。在实用美术中，色立体只能作为配色的工具，科学的工具毕竟不能代替艺术创作。 奥斯特华德色立体 奥斯特华德是德国化学家，他对染料化学做出过很大的贡献，曾经得过诺贝尔奖金。1921年他出版了一本《奥斯特华德色彩图示》，后被称为奥氏色立体。他将各个明度从0.891-0.035分成8份，分别用a、c、e、g、i、l、n、p表示，每个字母分别含白量和黑量（他这种分法是以韦伯的比率为依据的）。以明暗系列为垂直中心轴，并以此作为三角形的一条边，其顶点为纯色，上端为明色，下端为暗色，位于三角中间部分为含灰色（图8）。各个色的比例为：纯色量+白+黑= 100％。奥氏运动空间的方法是将纯色、白色、黑色按不同比例分别在旋转盘上涂成扇形，旋转混合，得出混合各种所需的色光，然后再以颜料凭感觉复制。 奥氏色立体的色相环由24色组成，色相环直径两端的色互为补色，以黄、橙、红、紫、青紫（群青）、青（绿蓝）、绿（海绿）、黄绿（叶绿）为8个主色，各主色再分三等分组成24色相环，并用1～24的数字表示（图9）。每个色都有色相号/含白量/含黑量。如8ga表示：8号色（红色），g是含白量，由表查得22；a是含黑量，查得是11，结论是浅红色。 他将每片颜色订在一起，形成一个陀螺状的色立体（图10）。 孟塞尔色立体 孟塞尔是美国的色彩学家，长期从事美术教育工作。美国早在1915年就出版过《孟塞尔颜色图谱》，1929年和1943年又分别经美国国家标准局和美国光学会修订出版《孟塞尔颜色图册》。最新版本的颜色图册包括两套样品，一套有光泽，一套无光泽。有光泽色谱共包括1450块颜色，附有一套黑白的37块中性灰色，无光泽色谱有1150块颜色，附有32块中性灰色。每块大约1.8×2.1厘米。孟氏色谱是从心理学的角度，根据颜色的视知觉特点所制定的标色系统。目前国际上普遍采用该标色系统作为颜色的分类和标定的办法。孟氏色立体的中心轴无彩色系从白到黑分为11个等级，其色相环主要有10个色相组成：红（R）、黄（Y）、绿（G）、蓝（B）、紫（P）以及它们相互的间色黄红（YR）、绿黄（GY）、蓝绿（BG）、紫蓝（PB）、红紫（RP）。R与RP间为RP+R，RP与P间为P+RP，P与PB间为PB+P，PB与B间为B+PB，B与BG间为BG+B，BG与G间为G+BG，G与GY间为GY+G，GY与Y间为Y+GY，Y与YR间为YR+Y，YR与R间为R+YR。为了作更细的划分，每个色相又分成10个等级。每5种主要色相和中间色相的等级定为5，每种色相都分出2.5、5、7.5、10四个色阶，全图册共分40个色相（图11、 任何颜色都用色相/明度/纯度（即H/V/G）表示，如5R/4/14表示色相为第5号红色，明度为4，纯度为14，该色为中间明度，纯度为最高的红。（日本1978年12月出版了一套颜色样卡，称新日本颜色系，包括5000块颜色，它是目前国际上最多的颜色图谱。它也按孟塞尔色彩图谱命名，但考虑到孟氏色立体中的40个色相，不能满足实际上的需要，尤其是在R到Y和PB区间。因而又增加了1.25R，6.25R，1.25YR，3.75YR，8.75YR，6.25Y，3.75PB，6.25PB等8个色相，总共48个色相，光值即明度，分为10个等级，每个等级为0.5，即由1～9.5，纯度分14个等级，每级差为1，即由1～14。） 思考题： 试析光与色的关系： ①何为物体色？试析物体色、光源色、环境色三者之间的关系，并简述物体所以能反射不同色光的原理。 ②色彩有哪两类？它们各有哪些特征？何为色彩三要素？ ③何谓色立体？孟塞尔色立体和奥斯特华德色立体有哪些异同？它们有何实用价值？ 作业： ①作黑白明度推移11阶梯序列表。 ②按无彩色系明度等级比例任意构成明度对比9个色调。 ③制作色相序列，明度序列，纯度序列（可构成在一张图内），要求渐次均匀。（参见彩图19～23；36～37） 第四节 色彩混合 1．三原色（三基色） 何谓三原色？就是说三色中的任何一色，都不能用另外两种原色混合产生，而其他色可由这三色按一定的比例混合出来，这三个独立的色称之为三原色（或三基色）。 牛顿用三棱镜将白色阳光分解得到红、橙、黄、绿、青、蓝、紫七种色光，这七种色光的混合又得白光，因此他认定这七种色光为原色。后来物理学家大卫•鲁伯特进一步发现染料原色只是红、黄、蓝三色，其他颜色都可以由这三种颜色混合而成的。他的这种理论被法国染料学家席弗通过各种染料配合试验所证实。从此，这种三原色理论被人们所公认。1802年生理学家汤麦斯•杨根据人眼的视觉生理特征提出了新的三原色理论。他认为色光的三原色并非红、黄、蓝，而是红、绿、紫。这种理论又被物理学家马克思韦尔证实。他通过物理试验，将红光和绿光混合，这时出现黄光，然后掺入一定比例的紫光，结果出现了白光。此后，人们才开始认识到色光和颜料的原色及其混合规律是有区别的。色光的三原色是红、绿、蓝（蓝紫色），颜料的三原色是红（品红）、黄（柠檬黄）、青（湖蓝）。色光混合变亮，称之谓加色混合。颜料混合变暗，称之谓减色混合。 2．加色混合 从物理光学试验中得出：红、绿、蓝（蓝紫）三种色光是其他色光所混合不出来的。而这三种色光以不同比例的混合几乎可以得出自然界所有的颜色。所以红、绿、蓝（蓝紫）是加色混合最理想的色光三原色。加色混合可得出红光+绿光=黄光；红光+蓝紫光=品红光；蓝紫光+绿光=青光；红光+绿光+蓝紫光=白光。如果改变三原色的混合比例，还可得到其他不同的颜色。如红光与不同比例的绿光混合可以得出橙、黄、黄绿等色；红光与不同比例的蓝紫光混合可以得出品红、红紫、紫红蓝；紫光与不同比例的绿光混合可以得出：绿蓝、青、青绿。如果蓝紫、绿、红三种光按不同比例混合可以得出更多的颜色，一切颜色都可通过加色混合得出。由于加色混合是色光的混合，因此随着不同色光混合量的增加，色光的明度也渐加强。所以也叫加光混合，当全色光混合时则可趋于白色光，它较任何色光都明亮（图15）。 加色混合效果是由人的视觉器官来完成的，因此是一种视觉混合。 彩色电视的色彩影像就是应用加色混合原理设计的，彩色景象被分解成红、绿、蓝紫三基色，并分别转变为电信号加以传送，最后在银屏上重新由三基色混合成彩色影像。① 如前所述，所有色物体（包括颜料）之所以能显色，是因为物体对色谱中色光选择吸收和反射所致。②“吸收”的部分色光，也就是减去的部分色光。印染染料，绘画颜料、印刷油墨等各色的混合或重叠，都属减色混合。当两种以上的色料相混或重叠时，相当于照在上面的白光中减去各种色料的吸收光，其剩余部分的反射光混合结果就是色料混合和重叠产生的颜色。色料混合种类愈多，白光中被减去吸收光愈多，相应的反射光量也愈少，最后将趋近于黑浊色。这就是减色混合。 过去习惯地把大红、中黄、普蓝称为颜色的三原色，从色彩学上讲，这个概念是不确切的。理想的色料三原色应当是品红（明亮的玫红）、黄（柠黄）、青（湖蓝），因为品红、黄、青混色的范围要比大红、中黄、普蓝宽得多，用减色混合法可得出： 品红+黄=红（白光-绿光-蓝光）； 青+黄=绿（白光-红光-蓝光）； 青+品红=蓝（白光-红光-绿光）； 品红+青+黄=黑（白光-绿光-红光-蓝光）。 从以上两组叠色混色图中可以看出一个问题：加色混合的三原色，恰是减色混合的三间色，而减色混合的三原色又恰是加色混合的三间色。（图15、16） 根据减色混合的原理，品红、黄、青按不同的比例混合，从理论上讲可以混合出一切颜色。因此，品红、黄、青三原色在色彩学上称为一次色；两种不同的原色相混所得的色称为二次色，即间色，两种不同间色相混所得色称为第三次色，也称复色。 4．空间混合 空间混合是指各种颜色的反射光快速地先后刺激或同时刺激人眼。我们说的先后，是指光在人眼中留下的印象在视觉中混合，或同时或几乎同时将信息传入人的大脑皮层，因此人们的感觉是混合型的。其试验，可取一圆盘，一半红、一半绿，当高速旋转后，可以看到盘中色是金黄③（图17）。若一半红、一半蓝，当盘高速旋转后，可得蓝紫，彩色电视就是这个原理，实际上荧屏上有许多比例不同的红、绿、蓝紫小色点，但因为过于细小，人眼不易分辨，待传到人的眼中时，印象已在空中混合了，故称空间混合。点彩派也是利用这种原理，电子分色套色印刷也是这个原理。空间混合，也可称并列混合、色彩的并置，其明度是被混合色的平均明度，因此也称为中间混合、中性混合。 色彩的空间混合有下列规律： 1．凡互补色关系的色彩按一定比例的空间混合，可得到无彩色系的灰和有彩色系的灰。如：红与青绿的混合可得到灰、红灰、绿灰；④ 2．非补色关系的色彩空间混合时，产生二色的中间色。如：红与青混合，可得到红紫、紫、青紫； 3．有彩色系色与无彩色系色混合时，也产生二色的中间色，如：红与白混合时，可得到不同程度的浅红。红与灰的混合，得到不同程度的红灰； 4．色彩在空间混合时所得到的新色，其明度相当于所混合色的中间明度； 5．色彩并置产生空间混合是有条件的。a、混合之色应是细点或细线，同时要求密集状，点与线愈密，混合的效果愈明显。色点的大小， 必须在一定的视觉距离之外，才能产生混合。一般为1000倍以外，否则很难达到混合效果。（参见彩图24～34） 空间混合有三大特点： （1）近看色彩丰富，远看色调统一。在不同视觉距离中，可以看到不同的色彩效果； （2）色彩有颤动感、闪烁感，适于表现光感，印象派画家贯用这种手法； （3）如果变化各种色彩的比例，少套色可以得到多套色的效果，电子分色印刷就是利用这种原理。 从以上理论可以看出，所谓减色混合，实际也是空间混合的一种形式，因为色料是由许多细小色微粒组成，只不过分子染料较颗粒颜料更细微些罢了。无论是染料的混合和颜料的混合，它们也都是由不同色料混合的颜色，只不过我们肉眼分辨不出，但在放大镜和显微镜下面一望便知，其规律是相同的。所以，也可以说，空间混合也是放大了颗粒的减色混合，它的色光，也是减色混合的平均值。 5．补色 凡两种色光相加呈现白光，两种颜色相混呈现灰黑色，那么这两种色光和这两种颜色即互为补色。补色的位置，在色相环上属一直径的两端，也就是对顶角的位置（图18）。 这里要指出：从王爱军先生将孟塞尔色立体中的互补色在二维坐标中显示（图19）可以看出，这多对互补色的连接线在通过中心轴时，并没有相交于5号灰的中心，而是相交在5～6号之间，出现有半度之差，这是为什么呢？其原因是孟塞尔色立体是在心理学的基础上建立起来的，而没有完全借助物理测定，这就是心理与物理之间差异之所在，感知并不能完全代替科学，况且心理也是因人而异的。按照歌德的理论，色料与色光有不同的明度，如果按平均色彩的面积作补色，不能混出五级灰，平均比量的色光也不能混出白光，所以他将各色比量改为黄3、橙4、红6、紫9、青8、绿6，按这种的比量的色光才能混出白光，同样按这样比量颜料作补色混合而得到五级灰，按这样坐标补色交叉线才能通过5号灰的中心。 其次，互补色相混，原则上可得到中间五号黑灰，但互补色色料的混合实际上所得的黑灰是有彩黑灰，而不同于黑白二色料混合后所得到的中性5号黑灰。为什么？解释是：因互补色色料混合后所得的黑灰是由无数细小的互补色颗粒组成，用赫林的四色对立学说去解释，这些小颗粒对人眼视网膜中视锥细胞的补色感光视素（或红—绿或黄—蓝）作空间混合的感知。而黑白二中性色料的混合所得的五号中性灰，是由无数黑、白小颗粒，只对人眼视网膜上视杆细胞中黑—白视素作空间混合的感知，所以二者是有区别的。 思考题： ①浅述加色混合与减色混合之异同，为什么？ ②为什么说空间混合是中性混合？印象派是如何加以运用的？效果如何？ 作业： ①仿照加色混合作一叠色效果，利用减色混合作一叠色效果。（参见彩图35、38、65） ②利用细点或细线或小色块作一空间混合作业，或利用点彩派风格作一幅画。 ①通过实验证明，太阳光的三原色的确为红、绿、紫。目前所有彩色电视，彩色摄影等使用的三原色红、绿、蓝，实际上并不能完全混合出自然界所有能用眼睛分辨出的真实色彩，也就是说，眼睛对阳光色散出来的色彩，我们通过任何其他手段是无法得到的，如果要想通过摄影、摄像等手段得到证实，其结果是，红偏淡朱，而且红加蓝只能得到品红，紫色根本无法得到。 ②因为光本身是一种电磁波，所以它具有电磁的同性相斥和异性相吸的性能，如果物体具备某色素，即反射与该色素相同的色，而吸收与该色素不同的色，这就是选择吸收和反射。 ③加色混合中红光与绿光的混合可呈现黄光。减色混合中红色与绿色的混合可呈现黑灰色。而空间混合既非加色混合，也非减色混合。但既是加色又是减色。所以它所得到的新色是加色与减色混合的中性色。即黄色加黑灰色，是类似假金色的金黄色。 ④色光的三原色相混可得白光，颜料的三原色相混可得5号灰色，空间混合既有色光混合的特点，又有颜料混合的特点。减光混合三原色相加得5号灰，而其中任何一原色的补色恰是其他二原色之间色。原色与其补色相混合即等于三原色相混故得灰色。因比例不同，灰色也有倾向性。 第二章 色彩的生理理论 第一节 人眼的生理与色彩视觉 所有的色彩视觉（包括色相、明度、纯度）都是建立在人的视觉器官的生理基础上的，所以研究色彩还必须了解视觉器官的生理特征及其功能。 1．人眼的构造及功能 眼球：人眼的形状像一个小球，通常称为眼球，眼球内具有特殊的折光系统，使进入眼内的可见光汇聚在视网膜上。视网膜上含有感光的视杆细胞和视锥细胞，这些感光细胞把接受到的色光信号传到神经节细胞，再由视神经传到大脑皮层枕叶视觉神经中枢，产生色感。眼球壁有三层膜组成。外层是坚韧 的囊壳，保护眼睛的内部，称为纤维膜，它的前1/6为角膜，后5/6为白色不透明的巩膜，中层称葡萄膜（或血素层、血管层），颜色像黑紫葡萄，由前向后分为三部分：虹膜、睫状体和脉络膜。内层为视网膜，简称网膜。（图20） 角膜：眼球最前端是透明的角膜，它是平均折射率为1.336的透明体，俗称眼白，微向前突出，曲率半径前表面约7.7毫米，后表面约6.8毫米，光由这里折射进入眼球而成像。 虹膜：在角膜后面呈环形围绕瞳孔，也叫彩帘。虹膜内有两种肌肉控制瞳孔的大小：缩孔肌（即环形肌）收缩时瞳孔缩小；放孔肌（即辐射肌）收缩时则瞳孔放大，其作用如同照相机的自动光圈装置，而瞳孔的作用好似光圈。它的大小控制一般是不自觉的，光弱时大，光强时小。 晶状体：晶状体在眼睛正面中央，光线投射进来以后，经过它的折射传给视网膜。所谓近视眼、远视眼、老花眼以及各种色彩、形态的视觉或错觉，大部分都是由于水晶体的伸缩作用所引起。它像一种能自动调节焦距的凸透镜一样。晶状体含黄色素，随年龄的增加而增加，它影响对色彩的视觉。 玻璃液体：把眼球分为前后两房，前房充满透明的水状液体，后房则是浓玻璃体。外来的光线，必须顺序经过角膜、水状液体、晶状体、玻璃体，然后才能到达网膜。它们均带有色素，随环境和年龄而变化。 黄斑与盲点：黄斑是网膜中感觉最特殊的部分，稍呈黄色。色觉之所以有很大的个人差异与黄斑是有关系的，位置刚好在通过瞳孔视轴所指的地方，即视锥细胞和视杆细胞最集中的所在，是视觉最敏锐的地方。我们看到物体最清楚时，就是因为影像刚好投射到黄斑上的缘故，黄斑下面有盲点，虽然是神经集中的部位，但缺少视觉细胞，不能看到物体影像。 视网膜：视网膜是视觉接收器的所在，它本身也是一个复杂的神经中心。眼睛的感觉为网膜中的视杆细胞和视锥细胞所致。视杆细胞能够感受弱光的刺激，但不能分辨颜色，视锥细胞在强光下反应灵敏，具有辩别颜色的本领。在中央凹处之内，只有视锥细胞，很少或没有视杆细胞。在网膜边缘，靠近眼球前方各处，有许多视杆细胞，而视锥细胞很少。某些动物（如鸡）因视杆细胞较少，所以在微光下，它们的视觉很差，成为夜盲。也有些动物（如猫和猫头鹰）因视杆细胞很多，所以能在夜间活动。 视觉过程：入射光到达视网膜之前，是主要折射在角膜和晶状体的两个面上的。眼睛内部各处的距离都固定不变，只有晶状体可以突出外张，所以有聚像于网膜上的功能，这完全靠晶状体曲率的调整。如果起调节作用的睫状肌处于松弛状态，从远处射来的光线经折射后，恰好自动聚焦在网膜的感光细胞上。假如眼睛有病态，聚焦就落在较前方或较后方，落在网膜前面叫近视眼，落在网膜后方叫远视眼。正常人眼在观察近处物体时，可调节收缩睫状肌，使晶状体突出一些，这样由近处物体射来的光线，经晶状体凸出面的折射后，仍然可以汇集在视网膜上成像。由于凸出的曲率有限度，因而过于靠近眼睛的物体，它的成像不能落在视网膜上。水晶体的弹性随年龄的增长而减小，调节的本领也随着年龄的增长而降低，因此发生老年性远视。要使近处的物体落在网膜上，可用聚光镜将远处的光线收拢，方能使聚焦恰当地落到视网膜上，达到正常视觉。 视觉与年龄：视觉发生于出世后约一个月左右，大致一年以后即可对所有色彩具备完全感受能力。随年龄的增长（大约30岁开始）其效力日趋衰退（50岁以后特别明显）。 2．色彩的视觉理论 赫尔姆霍兹的三色学说认为人眼视网膜的视锥细胞含有红、绿、蓝三种感光色素。当单色光或各种混合色光投射到视网膜上时，三种感光色素的视锥细胞不同程度地受到刺激，经过大脑综合而产生色彩感觉。如：当含红色素的视锥细胞兴奋时，其他两种视锥细胞相对处于抑制状态，便产生红色感觉；当含绿色素的视锥细胞兴奋时，其他两种视锥细胞相对处于抑制状态，便产生绿色感觉；如果含红、绿两种视锥细胞同时兴奋，而含蓝色视锥细胞处于抑制状态，此时产生黄色感觉；三种细胞同时兴奋时，则产生白色感觉；三种细胞同时抑制则产生黑色感觉；三种细胞不同程度地受到刺激时，则产生红、橙、黄、绿、青、蓝、紫等色感。如果人眼缺乏某种感光细胞，或某种感光的视锥细胞功能不正常时，就会产生色盲或色弱。 赫林的对立色彩学说也叫四色学说。1878年他观察到色彩现象总是成对发生关系，因而认定视网膜中有三对视素：白—黑视素、红—绿视素、黄—蓝视素。这三对视素的代谢作用包括建设（同化）和破坏（异化）两种对立的过程，光的刺激破坏白—黑视素，引起神经冲动产生白色感觉。无光刺激时，白—黑视素便重新建设起来，所引起的神经冲动产生黑色感觉。对红—绿视素，红光起破坏作用，绿光起建设作用。对黄蓝视素，黄光起破坏作用，蓝光起建设作用。因为各种颜色都有一定的明度，即含有白色，所以每一颜色不仅影响其本身视素的活动，而且也影响白—黑视素活动。根据赫林的学说，三种视素的对立过程的组合产生各种颜色感觉和各种颜色的混合现象。 第三种说法是：在人眼视网膜的视锥细胞中有一种感光蛋白和三种感色蛋白，光照感光蛋白使其破裂，产生神经脉冲传到大脑皮层使我们有了光的感觉，这样就完成一个视觉过程。三种感色蛋白分别吸收红、绿、紫的色光，使其感色蛋白破裂产生脉冲传到大脑皮层，使我们感到某种颜色。这种蛋白破裂之后，需要在1/16秒之内再重新合成，有的破坏了之后不能及时合成，使其感觉迟钝，或感觉其他颜色，这就是某种色的色弱。有的人根本看不到某种色，这就是说他缺少某种感色蛋白，这就是色盲。色弱的人，对物体色知觉的第一印象是正确的，但由于他对于某种色光刺激后，破裂的感色蛋白不能及时合成再去接受继续刺激，继续产生色知觉。这时处于它相对应的那种蛋白十分活跃，因而使他产生一种对应色的色知觉。所以色弱的人迟钝的色知觉总是该色的补色。
第二节 色彩的错觉与幻觉 物体是客观存在的，但视觉现象并非完全是客观存在，而在很大程度上是主观的东西在起作用。当人的大脑皮层对外界刺激物进行分析、综合发生困难时就会造成错觉；当前知觉与过去经验发生矛盾时，或者思维推理出现错误时就会引起幻觉。色彩的错觉与幻觉会出现一种难以想象的奇妙变化。美术工作者在从事美术实践时常常会碰到以下几种情况： 1．视觉后像 当视觉作用停止之后，感觉并不立刻消失，这种现象叫视觉后像。 这种后像一般有两种： a、正后像：如果你在黑暗的深夜，先看一盏明亮的灯，然后闭上眼睛，那么在黑暗中就会出现那盏灯的影像，这种叫正后像。日光灯的灯光是闪动的，它的频率大约是100次/秒，由于眼睛的正后像作用我们并没有观察出来。电影也是利用这个原理，所以我们才能看到银幕上物体的运动是连贯的。 b、负后像：正后像是神经在尚未完成工作时引起的。负后像是神经疲劳过度所引起的，因此其反应与正后像相反。当你在阳光下写生一朵鲜红的花，观察良久，然后迅速将视线移到白 [注例]：斑马的保护色与其他动物的保护色不同，其他动物一般将自身的色彩尽量接近所生长的环境色，使对方难以辨认。而斑马则采用同时对比时的错视和视觉后像效果来保护自己。原理是：当斑马在快速飞奔，使追逐捕捉它的狮子在观看时，由于同时对比的错视作用，身体的前一个视觉印象还没有消失时，身体已经飞奔出，使狮子不能正确判断斑马的位置，所以往往捕空。这是它保护自身的方法。 纸上，这时你会发现白纸上有一朵与那朵红花形状相同的绿花。这种现象在生理上解释为：当人们观看红色光持久时红色视锥细胞产生疲劳，要保持这种不变的红色印象，在视网膜上映有红花的这个区域的视锥细胞的感红蛋白，只有大量红光才能继续激起它们产生红色信息。当你将视线迅速移到白纸上，白纸上反映到视网膜上原红花影像的那个区域中的白光中所含的那部分红光，其量不能激起这个区域疲劳过度的红色感色蛋白的迅速合成，也就是不能激起那个区域红色视锥细胞产生红色信息，而恰恰在这时，原在这个区域一直处于抑制状态的那部分绿色视锥细胞在仅有白光中的那部分绿色光的刺激下格外活跃，所以这个区域给人的印象是绿色的。当然这种现象瞬间即消失了。这种负后像色彩错觉一般都是补色关系的，如：红—绿、黄—紫、橙—青紫。黑与白也同样会产生这样的现象，其原理相同。 2．同时对比 同时对比是指眼睛同时受到色彩刺激时，色彩感觉发生相互排斥现象。刺激的结果使相邻之色改变原来性质的感觉向对应方面发展。当我们用色彩构图时，同一灰色在黑底上发亮，在白底上变深；同一灰色在红底上呈现绿味，在绿底上呈现红味，在紫底上呈现黄味，在黄底上呈现紫味；同一灰色在红、橙、黄、绿、青、蓝、紫不同底色上呈现补色感觉。红与紫并置，红倾向于橙，紫倾向于青；红与绿并置，红显得更红，绿显得更绿；各种相邻的色在交界处，对比表现得更为强烈。（参见彩图39、40、41<下>、61）由此可见，色彩同时对比可得如下规律： a、亮色与暗色相邻，亮色更亮，暗色更暗；灰色与艳色并置，艳色更艳，灰色更灰；冷色与暖色并置，冷色更冷，暖色更暖。 b、不同色相相邻时，都倾向于将对方推向自己的补色地位。 c、补色相邻时，由于对比作用，各自都增加了补色光，色彩的鲜艳度同时增加。 d、同时对比效果，随着纯度增加而增加，相邻之处，即边缘部分最为明显。 e、同时对比作用只有在色彩相邻时才能产生，其中如果一色包围另一色效果更为醒目。 对同时对比的效果可以采取适当的方法将其加强或抑制。 加强的方法： a、提高色彩的纯度； b、使对比色建立补色关系； c、运用面积对比。（即色彩集中而不分散） 抑制的方法： a、改变纯度，提高明度； b、破坏互补关系； c、采用间隔、渐变的方法；（图21） d、缩小面积对比关系。如：橙地上配青灰能扩大同时对比作用，橙地上配黄灰能抑制同时对比作用。 图21现象：在每四块黑方角相对空白十字中心有灰色影子。 解析：原因是黑方块每黑边把间隔的空白地带向更白色度推。这样使得白十字中心无黑色对比，显得十字左右上下，横竖都比它亮，故使中心显得灰。 图22现象：四黑白序列接近处显得较深与较浅的若相接较深一边显得亮些，较浅一边显得深些，似乎涂得不均匀。 解析：原因是相接处较深的将较亮的向亮处推，较亮的将较深的向深处推，故得如此现象。 图23说明：在色轮中邻近色A与B相并置，A将B向B′处推，而B将A向A′处推。互补色A将B″向B′′′处推，而B″将A向A″处推，这是色相的同时对比。 在孟氏色立体任一色相系列中，C与D并置，C将D向D′处推，D将C向C′处推，这是明度的同时对比。E与F并置时，E将F向F′处推，F将E向E′处推，这是纯度的同时对比。 3．色彩的膨胀与收缩感 “色像差”简称“色差”。通过实验可以得知各色光均有不同的“色像差”。当复色光（如白光）经过透镜折射后所成像的边缘呈彩色模糊现象，这是由于透镜材料对各种色光的折射律不同所致，故透镜对各种色光的焦距也就不同（如钻石的折光效果），而成像的位置与大小又决定于焦距的位置（即远近），所以，色像差有位置色差（亦称“纵向色差”）和放大色差（亦称“横向色差”）两种。设取一狭缝S为白光源，并先后用红紫两滤色片遮住，则因玻璃对紫光的折射率比红光大（因其光波短于红光），紫光像的位置比红光接近于透镜（位置色差），而紫光像的大小比红光小（放大色差）。人的眼球中的透光的水体、晶状体与玻璃体也是一种透射材料，当光透射时，同样有不同的折射率，焦距也有远近之差。如上所述，一般情况下，波长短的冷色光往往在视网膜前成像，而且较波长长的暖色光呈像小。波长长的暖色光往往在视网膜后呈像，而且较波长短的冷色光呈像大，故波长长的红橙色有迫近感与扩张感，而波长短的蓝紫色有远逝感与收缩感。（见图24） 由于各种不同波长的光，通过眼晶状体聚焦点并不完全在一个平面上，视网膜上的影像的清晰度就有区别。光波长的暖色影像似焦距不准，具有一种扩散性，因此模糊不清；光波短的冷色影像具有一种收缩性，就比较清晰。用赫林的学说去解释是：红色起破坏作用，刺激强烈，脉冲波动大，自然有一种扩张感。而绿色起建设作用，脉冲弱，波动小，自然有收缩之感。所以我们平时注视红色时，时间一长就感到边缘模糊不清，有眩晕感。这就是破坏的原因；当我们看青、绿色时感到冷静、舒适、清晰，眼睛特别适应，这就是建设的作用。维吾尔族最喜爱在刷墙的白灰中加入少量的蓝绿色，医生总是让眼疾病人多看绿色，也就是这个道理。 色彩的膨胀与收缩感，不仅与波长有关，而且与明度有关。同样粗细的黑白条纹，其感觉上白条纹要比黑条纹粗；同样大小的方块，黄方块看上去要比蓝方块大些。设计一个年历的字样，在白底上的黑字需大些，看上去醒目，过小了就太单薄，看不清。如果是在黑底上的白字，那么白字就要比刚才那种黑字要小些，或笔画细些，这样显得清晰可辨，如果与前面那种黑字同样大，笔画同样粗，则含混不清。某省地质馆有个板面上的文字说明，用黑色胶片，刻制黄色透光字，可能设计时是按黑字白底的效果设计的，布局饱满，笔画粗壮，但刻出来以后，由于字的透光效果，字就显得拥挤，笔画不清。这就是黄色在黑色底上面膨胀的原因。 进行各种色彩设计时，为了达到各种色块在视觉上的一致，就必须按色彩的膨胀和收缩规律进行调整。据说法国国旗的红、白、蓝三色条纹，开始设计宽度完全相等，但当升到空中后，感觉显得不等了，为此专门招集色彩学家们共同研究，最后才知道这与色彩的膨胀感和收缩感有关，当三色比例调整到红35、白33、蓝37时，才感到宽度相等了。 4．色彩的前进与后退感 例一：在黑暗的舞厅中心旋转的玻璃反射球反射出红、黄、蓝、紫四色光点好像是在太空中运行的星际，我们可以发现，在这四色光点中，红、黄光点似乎近些，而蓝、紫光点似乎远些。 例二：清晨，太阳只照在雪山顶上，其他山林均处于冷灰色的晨雾之中，此时橙黄色的雪山顶显得格外近，结构清晰可辨。此时写生，万不可被这种前进感所迷惑，否则，雪山就无法推远。待太阳完全升上天空，所有的山林大地均被阳光普照，此时再看雪山，一下子被推得很远很远，此时的远近才是正确的感觉。 即便是中午看雪山，雪显得十分明亮，洁白明净，但在写生时也不可用纯白去写生，需加冷色，因为雪山离我们很远很远，在这之间有大量的空气和水分子，只要与其他景物比较即可发现。这就是色彩的透视。 例三：全山石先生带领研究生一行数人赴乌拉斯坦写生。全老师指着远处山坡上一块盛开的油菜花地对学生们说：“你们看，那块油菜花地多么鲜艳，与周围环境对比是那样强烈，但又与环境是那样和谐。但你们万不可被这种现象所迷惑，如果不经过分析处理，一味地凭感觉在画面上涂上一块柠黄，那它肯定会立即跳出画面，显得不协调。”这指的正是色彩的前进与后退。 从生理学上讲，人眼的晶状体的调节，对于距离的变化是非常灵敏的。但它总是有限度的，对于长波微小的差异无法正确调节，这就造成波长长的暖色，如红、橙等色在视网膜上形成内侧映像。波长短的冷色，如蓝、紫等色在视网膜上形成外侧映像，从而使人产生暖色好像前进，冷色好像后退的感觉。（图24） 综合起来，色彩的前进与后退感、膨胀与收缩感有如下规律： 色彩在生理上、心理上的前进与后退感，膨胀与收缩感，对于使用色彩有很大影响。如：要使狭小的房间显得宽敞些，可以用后退色——浅蓝色刷墙；为了使景物背景退远些，可选择冷色；为了使近处景物突出些，可用暖色，这就是色彩的透视。即近暖远冷，近艳远灰，近实远虚。 5．色彩的易见度 在白纸上写黄字不醒目而写黑字醒目——明度对比强，易见度高；明度对比弱，易见度低。另外，光线弱，易见度低；光线过强，有眩目感，易见度也差；色彩面积大易见度高，色彩面积小易见度低。如果当两组光源与形相同时，形是否能看清楚，则取决于形色与背景色的明度、色相、纯度上的对比关系，其中明度对比最强的对比作用最大，对比强的清楚，弱的模糊。 对比强的色有：黄/黑、白/黑、黄/紫、蓝/白、绿/白、黄/蓝…… 对比弱的色有：黄/白、绿/青、黑/紫、灰/绿…… 根据色彩学家测定：在不同色彩的背景上涂上5毫米直径大小的色点，它的可见距离是： 日本左藤亘宏认为： 黑色底可见度强弱次序：白→黄→黄橙→黄绿→橙； 白色底可见度强弱次序：黑→红→紫→紫红→蓝； 蓝色底可见度强弱次序：白→黄→黄橙→橙； 黄色底可见度强弱次序：黑→红→蓝→蓝紫→绿； 绿色底可见度强弱次序：白→黄→红→黑→黄橙； 紫色底可见度强弱次序：白→黄→黄绿→橙→黄橙； 灰色底可见度强弱次序：黄→黄绿→橙→紫→蓝紫。 掌握了这些规律，对设计有指导作用。 思考题： ①在识别色彩中应该注意哪些视觉生理影响？ ②怎样运用色彩视觉中的错视原理，来加强色彩的感染力？ ③为什么色彩有膨胀、收缩、前进、后退感？ 作业： ①同一灰色在红、绿、黑、白、黄、蓝各色底上的同时对比视觉效果作一构成。 ②用一组冷色与暖色的膨胀与收缩，前进与后退的视觉效果作一构成。 ③将左藤亘宏对不同色彩在不同底色的对比强弱次序构成在六幅图内，试看其对比效果作一构成。 （参考图例：彩图42～50） 第三章 色彩的心理理论 色彩心理是客观世界的主观反映。不同波长的光作用于人的视觉器官而产生色感时，必然导致人产生某种带有情感的心理活动。事实上，色彩生理和色彩心理过程是同时交叉进行的，它们之间既相互联系，又相互制约。在有一定的生理变化时，就会产生一定的心理活动；在有一定的心理活动时，也会产生一定的生理变化。比如，红色能使人生理上脉搏加快，血压升高，心理上具有温暖的感觉。长时间红光的刺激，会使人心理上产生烦躁不安，在生理上欲求相应的绿色来补充平衡。因此色彩的美感与生理上的满足和心理上的快感有关。 1．色彩心理与年龄有关 根据实验心理学的研究，人随着年龄上的变化，生理结构也发生变化，色彩所产生的心理影响随之有别。有人作过统计：儿童大多喜爱极鲜艳的颜色。婴儿喜爱红色和黄色，4～9岁儿童最喜爱红色，9岁的儿童又喜爱绿色，7～15岁的小学生中男生的色彩爱好次序是绿、红、青、黄、白、黑；女生的爱好次序是绿、红、白、青、黄、黑。随着年龄的增长，人们的色彩喜好逐渐向复色过渡，向黑色靠近。也就是说，年龄愈近成熟，所喜爱色彩愈倾向成熟。这是因为儿童刚走入这个大千世界，脑子思维一片空白，什么都是新鲜的，需要简单的、新鲜的、强烈刺激的色彩，他们神经细胞产生得快，补充得快，对一切都有新鲜感。随着年龄的增长，阅历也增长，脑神经记忆库已经被其他刺激占去了许多，色彩感觉相应就成熟和柔和些。 2．色彩心理与职业有关 体力劳动者喜爱鲜艳色彩，脑力劳动者喜爱调和色彩；农牧区喜爱极鲜艳的，成补色关系的色彩；高级知识分子则喜爱复色、淡雅色、黑色等较成熟的色彩。 3．色彩心理与社会心理有关 由于不同时代在社会制度、意识形态、生活方式等方面的不同，人们的审美意识和审美感受也不同。古典时代认为不和谐的配色在现代却被认为是新颖的美的配色。所谓反传统的配色在装饰色彩史上的例子是举不胜举的。一个时期的色彩的审美心理受社会心理的影响很大，所谓“流行色”就是社会心理的一种产物，时代的潮流，现代科技的新成果，新的艺术流派的产生，甚至自然界某种异常现象所引起的社会心理都可能对色彩心理发生作用。当一些色彩被赋予时代精神的象征意义，符合了人们的认识、理想、兴趣、爱好、欲望时，那么这些具有特殊感染力的色彩会流行开来。比如，60年代初，宇宙飞船的上天，给人类开拓了进入新的宇宙空间的新纪元，这个标志着新的科学时代的重大事件曾轰动过世界，各国人民都期待着宇航员从太空中带回新的趣闻。色彩研究家抓住了人们的心理，发布了所谓“流行宇宙色”，结果在一个时期内流行于全世界。这种宇宙色的特点是浅淡明快的高短调，抽象，无复色。不到一年，又开始流行低长调、成熟色，暗中透亮，几何形的格子花布。但一年后，又开始流行低短调，复色抽象，形象模糊，似是而非的时代色。这就是动态平衡的审美欣赏的循环。现代世界上，由于工业的高速发展，产生了空气环境的污染等问题，生态平衡遭到破坏。科学研究上的生态学理论兴起。以此为背景，许多国家利用人们要保持生态平衡的心理，提出将流行自然色调的理论。后来由于霸权主义的威胁，经济萧条，***局势不定，社会上又产生恐惧战争心理，国际流行色协会又发布了卡其色（即军装绿）的流行色。这段时间中国正处在“文化大革命”时代，毛主席号召“全国学习解放军”，使得人人都想得到一件军装上衣、蓝裤子和一顶军帽，这成了当时的流行色。后来西方又流行“历史主义时代”的理论。1982～1983年国际流行色协会发布的沙漠色象征着古丝绸之路。中国丝绸协会提出流行“敦煌色”也曾受到重视和欢迎。法国提出1983年春季女装流行“巴罗克”或“罗可可”风格色占有主要地位。60年代中期，抽象派的“光效应美术”在西方国家的美术界曾成为最有影响的艺术流派之一，这个流派于1965年春在纽约市现代艺术馆举行“感应视力”展览会引起观众们的重视，此后这种艺术形式立即在美国、欧洲、日本的实用美术领域产生了很大影响，在纺织图案设计、时装设计、商业美术设计、装潢设计以及城市规划、建筑设计等领域都十分流行。 流行色一般的流行规律是，长期流行红蓝色调以后，人们会想往绿橙色调；长期流行浅淡色调以后，人们会想往中深色调；长期流行鲜明色调以后，人们会追求沉着色；长期流行暖色调以后，人们会想往冷色调。大概这就是人们的生理需求所形成的欣赏需求的生理生态平衡吧。 过去我国男子是不穿红着花的，尤其是“***”时期，人们称中国是蓝色海洋。红色是革命色彩，十分神圣。号召向解放军学习，人们开始热爱草绿色军装。80年代开放政策实施后，国外的东西传入中国，我国青年人开始穿红着花，喜爱对比色，鲜艳色，高纯度色彩。不过，如同流行歌曲一样，流行色只是在青年人中间流行，他们成为社会色彩流行的代表者。 4．共同的色彩感情 虽然色彩引起的复杂感情是因人而异的，但由于人类生理构造和生活环境等方面存在着共性，因此对大多数人来说，无论是单一色，或者是几色的混合色，在色彩的心理方面，也存在着共同的感情。根据实验心理学家的研究，主要有下列几个方面： （1）色彩的冷暖：红、橙、黄色常常使人联想到旭日东升和燃烧的火焰，因此有温暖的感觉；蓝青色常常使人联想到大海、晴空、阴影，因此有寒冷的感觉；凡是带红、橙、黄的色调都带暖感；凡是带蓝、青的色调都带冷感。色彩的冷暖与明度、纯度也有关。高明度的色一般有冷感，低明度的色一般有暖感。高纯度的色一般有暖感，低纯度的色一般有冷感。无彩色系中白色有冷感，黑色有暖感，灰色属中。 （2）色彩的轻重感：色彩的轻重感一般由明度决定。高明度具有轻感，低明度具有重感；白色最轻，黑色最重；低明度基调的配色具有重感，高明度基调的配色具有轻感。 （3）色彩的软硬感：色彩软硬感与明度、纯度有关。凡明度较高的含灰色系具有软感，凡明度较低的含灰色系具有硬感；纯度越高越具有硬感，纯度越低越具有软感；强对比色调具有硬感，弱对比色调具有软感。 （4）色彩的强弱感：高纯度色有强感，低纯度色有弱感；有彩色系比无彩色系有强感，有彩色系以红色为最强；对比度大的具有强感，对比度低的有弱感。即地深图亮则强，地亮图暗也强；地深图不亮和地亮图不暗则有弱感。 （5）色彩的明快感与忧郁感：色彩明快感与忧郁感与纯度有关，明度高而鲜艳的色具有明快感，深暗而混浊的色具有忧郁感；低明基调的配色易产生忧郁感，高明基调的配色易产生明快感；强对比色调有明快感，弱对比色调具有忧郁感。 （6）色彩的兴奋感与沉静感：这与色相、明度、纯度都有关，其中纯度的作用最为明显。在色相方面，凡是偏红、橙的暖色系具有兴奋感，凡属蓝、青的冷色系具有沉静感；在明度方面，明度高的色具有兴奋感，明度低的色具有沉静感；在纯度方面，纯度高的色具有兴奋感，纯度低的色具有沉静感。因此，暖色系中明度最高纯度也最高的色兴奋感觉强，冷色系中明度低而纯度低的色最有沉静感。强对比的色调具有兴奋感，弱对比的色调具有沉静感。 （7）色彩的华丽感与朴素感：这与纯度关系最大，其次是与明度有关。凡是鲜艳而明亮的色具有华丽感，凡是浑浊而深暗的色具有朴素感。有彩色系具有华丽感，无彩色系具有朴素感。运用色相对比的配色具有华丽感。其中补色最为华丽。强对比色调具有华丽感，弱对比色调具有朴素感。 研究由色彩引起的共同感情，对于装饰色彩的设计和应用具有十分重要的意义。恰当地使用色彩装饰在工作上能减轻疲劳，提高工作效率，减少事故；在生活上能够创造舒适的环境，增加生活的乐趣；甚至在医学上也能用于治病（如眼科医生总用绿色配合治疗眼病）。工厂车间、机关办公室冬天的朝北房间，使用暖色能增加温暖感；锅炉房、炼钢车间采用冷色能加强凉爽感。红与绿，黄与蓝，黑与白等强烈的配色容易引起注目，用于交通信号、安全标志，可以避免发生事故；用于商品广告可以引人注意，达到宣传效果。货物箱子用浅色粉刷，可以减轻搬运工人的心理上的重量负担。住宅采用明快的配色，能给人以宽敞、舒适的感觉。娱乐场所采用华丽、兴奋的色彩能增强欢乐、愉快、热烈的气氛。学校、医院采用明洁的配色能为学生、病员创造安静、清洁、卫生、幽静的环境。夏天服色采用冷色，冬天服色采用暖色，可以调节冷暖感觉。儿童服色采用强烈、跳跃、闪烁、明快的配色更能表现儿童的活泼感，以逗人喜爱。美丽娇艳的眼饰色调可使妇女显得年轻、奔放、活泼、富有朝气。朴素、大方、沉静的服饰色调可以衬托青年男子稳重、自信、成熟的性格。倘若是大红大绿的花哨衣着被青年男子穿着就能使人产生轻佻、不稳重的感觉。因为把精力全部投入事业的人是没精力放在寻求色彩刺激上的。在医学上，淡蓝色能够使人退烧，血压降低；赭石色能使病人血压升高，增强新陈代谢；蓝色有利于外伤病人克制冲动和烦躁；利用蓝色荧光灯照射患有黄疸病的婴儿有一定治疗效果，绿色有利于病人休息，红、橙色可以增强食欲，紫色可以使孕妇安定，减轻分娩的痛苦等。 思考题： ①试析色彩与年龄、民族地区、社会心理的关系。 ②色彩的共同心理主要有哪些表现？研究色彩的共同心理对色彩设计有何意义？ 第四章 色彩的设计理论 第一节 色彩的对比理论 色彩的对比，就是色彩之间存在的矛盾。各种色彩在构图中的面积、形状、位置和色相、纯度、明度以及心理刺激的差别构成了色彩之间的对比。这种差别愈大，对比效果就愈明显，缩小或减弱这种对比效果就趋于缓和。从一定意义上讲，装饰色彩配合都带有一定的对比关系，因为各种色彩在构图中并不是孤立出现的，而总是处于某种色彩的环境之中，因此色彩对比作用在色彩构图中是客观存在的，不过在表现形式上有时强，有时弱罢了。装饰色彩诱人的魅力常常在于色彩对比因素的妙用。那么，怎样才能掌握色彩的对比规律呢？我们可以从以下几个方面去探索： 1．色相对比 色相对比是利用各色相的差别而形成的对比。色相对比的强弱可以用色相环上的度数来表示。 第一种简单对比方法是：色相距离在色环中15°以内的对比，一般看作同色相即不同明度与不同纯度的对比，因为距离15°的色相属于较难区分的色相。这样的色相对比称为同类色相对比，是最弱的色相对比。色相间在15°以上至45°左右的对比，称为邻近色相对比，或近似色相对比，这是较弱的色相对比。色相距离在130°左右的对比，一般称为对比色相对比。这是色相中等对比。色相距离在180°左右的对比，称为互补色相对比，是色相最强的对比。（图25） 第二种较复杂的对比方法是： 在奥斯特华德色相环中可以这样分： （1）在每个数字之内为同种色相对比，有色阶及纯度变化即可，没有冷暖之分。 （2）1～2之内邻接色相对比，其色相差别小，色彩对比非常弱。如红与橙红、绿与黄绿等，虽然是不同色相，但是相似于同一色相的配合。这样的配色易于单调，必须借助明度、纯度对比的变化来弥补色相感的不足。 （3）2～4之内的对比为类似色相对比，是红与橙、橙与橙黄、黄与黄绿、绿与蓝绿、蓝与紫蓝、紫与紫红等在24色相环中相隔30°～60°左右的色相对比。类似色相对比要比邻接色相对比明显些。类似色相含有共同的色素，它既保持了邻接色的单纯、统一、柔和、主色调明确等特点，同时又具有耐看的优点。但如不注意明度和纯度的变化，也易流于单调，若运用小面积作对比色或以灰色作点缀色可以增加色彩生气。 （4）中差色相对比是黄与红、红与青紫、青紫与绿等在24色相环上间隔90°左右的色相对比。它间于类似色相和对比色相之间。因色相差别较明确，色相对比效果比较明快。 （5）对比色相的对比是24色相环上间隔120°左右的三色对比，如品红/黄/青、橙红/黄绿/蓝、橙/绿/青紫、黄橙/青绿/紫等。 色相环上的品红/黄/青为三原色的对比（或称第一次色对比）。色相环上橙/绿/青紫是由第一次色混合而得的间色（第二次色）的对比。间色的对比较三原色的对比要缓和些。色相环中间隔90°左右的四色，如：红/黄/蓝绿/蓝紫、橙/黄绿/绿蓝/紫、黄橙/绿/蓝/紫红等色组也属于对比色。 对比色相的对比，色感要比类似色相对比更具有鲜明、强烈、饱满、华丽、欢乐、活跃的感情特点，容易使人兴奋、激动。 （6）互补色相对比是在色相环上距离180°左右的色组对比，是最强的色相对比，如红与蓝绿、黄与蓝紫、绿与红紫、蓝与橙黄。互补色相配，能使色彩对比达到最大的鲜艳程度，强烈刺激感官，从而引起人们视觉上的足够重视，从而达到生理上的满足。因此，中国传统配色中有“红间绿，花簇簇。红配绿，一块玉”的说法。现代色彩学家伊登说：“互补色的规则是色彩和谐布局的基础，因为遵守这种规则会在视觉中建立起一种精神的平衡。”在运用同类色、邻接色或类似色配色时，如果色调平淡无味，缺乏生气，那么恰当地使用补色将会得到改善。互补色相对比的特点是强烈、鲜明、充实、有运动感，但是也容易产生不协调、杂乱、过分刺激、动荡不安、粗俗、生硬等缺点。（图26、27） 2．明度对比 明度对比是色彩的明暗程度的对比，也称色彩的黑白度对比。明度对比是色彩构成的最重要的因素，色彩的层次与空间关系主要依靠色彩的明度对比来表现。只有色相的对比而无明度对比，图案的轮廓形状难以辨认；只有纯度的对比而无明度的对比，图案的轮廓形状更难辨认。据日本大智浩的估计，色彩明度对比的力量要比纯度大三倍，可见色彩的明度对比是十分重要的。（对比方法及调子类型参见前无彩色系） 3．纯度对比 纯度对比是指较鲜艳的色与含有各种比例的黑、白、灰的色彩，即模糊的浊色的对比。在孟氏色立体中，纵向与中心轴平行的同一行色，表示着不同明度同纯度系列；横向的与中心轴垂直的同一行色，表示着相同明度不同纯度系列。色立体最表层的色是纯色，从表面层向内渐转灰直至无彩色系。目前我们现有染料、颜料和印刷油墨等色料纯度是很低的，因此纯度对比的范围实际上缩小了。 可以用四种办法降低色彩纯度： （1）加白：纯色混合白色可以降低其纯度，提高明度，同时色性偏冷。曙红+白=紫青味的粉红；黄+白=冷色浅黄。各色混合白色以后会产生色相偏差。（参见彩图51～53） （2）加黑：纯色混合黑色，降低了纯度，又降低了明度。各色加黑色后，会失去原来的光亮感，而变得沉着、幽暗。 （3）加灰：纯色加入灰色，会使色味变得浑浊；相同明度的纯色与灰色相混，可以得到相同明度而不同纯度的含灰色，具有柔和、软弱的特点。（参见彩图53） （4）加互补色：加互补色等于加深灰色（相当于5号灰），因为三原色相混合得深灰色，而一种色如果加它的补色，其补色正是其他两种原色相混所得的间色，所以也就等于三原色相加。如果不是原色，在色轮上看，任何一种色具有两个对比色，而它的补色正是这两个对比色的间色，也就等于三个对比色相加，也就等于深灰色。所以，加补色也就等于加深灰，再加适量的白色可得出微妙的灰色。 我们可将一个纯色与同亮度无彩色灰等比例混合，建立一个9级纯度色标并据此划分三个纯度基调。（但在孟氏色立体中不一定是9级，如红色14级，青绿6级）（图28） 低纯度基调，易产生脏灰、含混、无力等弊病； 中纯度基调具有温和、柔软、沉静的特点； 高纯度基调具有强烈、鲜明、色相感强的特点。纯色相组成的基调为全纯度基调，是极强烈的配色；如果是对比色相的全纯度基调，则易产生眩目、杂乱和生硬的弊病。 纯度对比强弱决定于纯度差，如：纯度弱对比是纯度相差比较小，大约在3级以内；纯度中对比是纯度差间隔在4～6级的对比；纯度强对比是纯度差最大的对比，如高纯度色与接近无彩色系的对比，是大于6级的对比。色彩的模糊与生动的纯色对比，也就是用灰色去对比纯色，使纯色更加生动，但要注意色阶。 为了加强色彩的感染力，不一定依赖色相对比，有时一堆鲜艳的纯色堆在一起倒显得吵闹杂乱，相互排斥，有时相互削弱，只有跳跃、喧闹的效果，而无突出某一主色的效果。若想突出某一主色，自然要用降低辅色的纯度去衬托主色，这样主次分明，主题突出。 4．冷暧对比 利用冷暖差别形成的色彩对比称为冷暖对比。 冷暖本来是人们的皮肤对外界温度高低的感觉。太阳、炉火、火炬、烧红的铁块等本身温度很高，他们反射出的红橙色光有导热的功能。其光所及，将使空气、水和别的物体温度升高，人的皮肤被它们射出的光照得发热。大海、蓝天、远山、雪地等环境，是反射蓝色光最多的地方，蓝光不导热，而有吸热的功能，这些地方总是冷的。这些是人们生活经验和印象的积累，使人的视觉、触觉及心理活动之间有一种特殊的类似条件反射的下意识的印象联系，视觉变成了触觉的先导，一看见红橙色光都会想到和感到应当是热的，心里也感到温暖和愉快。一看到蓝色，心里会产生冷的感觉，似乎皮肤也感到凉。 关于色彩的冷暖，我国早在南北朝时就已经有了研究与探索，南朝梁元帝萧绎在他的《山小松石格》中谈到“炎绯寒碧，暖日凉星”，这也许是人们对色彩冷暖认识的最早论述吧！至少是在我国。 日本色彩学家大智浩曾举了个例子：将一个工作场地涂成灰青色，另一个工作场地涂成红橙色。这两个工作场地的客观温度条件是相同的，工人的劳动强度也一样，但色彩影响人的心理与生理。在灰青色工作场的人于华氏59°时感到冷，但在红橙色工作场地的人在温度从59°降到52°时仍感觉不到冷。这就证明了色彩的温度感对人的影响力。原因是蓝色能降低血压，血流变缓即有冷的感觉。相反，红橙色引起血压增高，血液循环加快，即有暖感。人们走进卫生间，看到蓝色标志的水龙头自然就想到是凉水管，如果是红橙色标志，即想到的是热水管。 中国汉字的结构形式中有音意结合的形式，比如说“静”字，其中“争”字为音，“青”字为意。说明青色为静色。《说文》注“徐错曰丹青明审也”。这说明在我国汉代前，人们就对色彩的冷暖有了明确的认识。 从色彩心理来考虑，把红、橙、黄称为暖色，把橙色称为暖极；把绿、青、蓝划为冷色，把天蓝色称为冷极。在夏天，人们习惯穿白色或浅色服装，原因之一是白色、浅色反光率高，所以有凉爽感。冬天人们习惯穿黑色及深色服装，原因是黑色、深色反光率低，吸光率高，故有暖和感觉。冬天，为了使雪化得快些，可以在雪上撒些黑灰，撒过黑灰的雪化得快，未撒过灰的雪化得慢。夏天，刚铺好的沥青路面，阳光照射，不易凝固，所以人们往往在上面洒些白土，白土反光率高，沥青路面很快即可凝固。这都是深色吸光和浅色反光的作用。所以，在无彩色系中，把白色称为冷极，把黑色称为暖极。（参见彩图42、43、44、46、47、48、49、50、52） 大智浩把冷暖对比的作用用相对语来表示： 5．聚散对比 我们通常把画面内图形称为图，背景称为地。由于图的形状不同，有的集中，有的分散；集中的色块少而大，并且醒目，对比效果好；分散的色块小而多，由于图地相切分散其视线，对比效果差，但调和效果好。这是因为集中的色在视网膜上某处对视锥细胞中的感色蛋白破坏程度大，而分散的形色在视网膜上各处对视锥细胞的感光蛋白平均破坏，故刺激力量也就相应分散，对比效果就差。如以下几种图形，后者与前者总面积相当，但对比效果差，而调和效果好（图29）。 所以： a、色彩在图地中的对比与调和关系在形状的聚集与分散中的关系很大。聚集程度高时与其他色在空间混合的部分少，色彩稳定性高；分散的程度高时与其他色空间混合部分多，色彩稳定性低。 b、形状集聚程度高时，受边缘错视影响的边缘相对短，稳定性相对高；形状集聚程度低时，受边缘错视影响的边缘相对长，甚至色彩形状全部都在边缘错视的影响之下，稳定性相对低。也就是说：面积比边长的比数大，对比效果强，调和效果弱；面积比边长的比数小，对比效果弱，调和效果强。 c、色彩的形状是通过色彩对比表现出来的。作为图色的聚集，意味着地色的相对聚集；图色的分散也意味着地色的相对分散，因此，双方聚集时对比效果强，分散时对比效果弱，调和效果强。 d、除了图地两色关系之外，还会与别的色发生对比关系。当别的色聚集不变时，该图色聚集程度越高，和别的色对比效果越强，反之即越弱。当别的色聚集程度降低时，对比效果随之削弱，调和效果即加强。 e、色彩形状聚集程度越高，注目程度也高，对人的心理影响明显；聚集程度低，注目程度低，对人的心理影响也随之降低。但是，分散程度高的色彩，所影响的面积大，所影响的心理作用也并非减小，这又与以上的面积对比有同样的作用。也可以说：小面积的聚集与大面积分散力量是均等的。还可以说：没有大面积的分散去对比小面积的聚集，聚集也不会醒目；没有小面积的聚集，大面积的分散也不存在，这是相辅相成，相互作用。分散之后的色彩，受到边缘错视和空间混合的作用，色彩纯度已降低，已构成新的色彩关系，心理影响也不再复原了。 6．位置对比 作为非概念的、客观存在的色彩，不仅具有一定的明度、色相、纯度、面积和形状的对比，还有距离、位置的对比关系。 例如，一个白色热气球在淡蓝色的天空飘游，在远处是一片墨绿色的山林，白色气球与淡蓝色十分调和，整个画面对比并不强烈。（图30a） 当热气球飘到山谷边沿，白色气球与墨绿色山林的对比关系产生了，但还不十分强烈。（图30b） 当热气球飘到山谷之中，大片墨绿色包围着这白色的气球，对比关系达到了最大限度，调和感相应地大为减弱。（图30c） 结论：凡明度对比，色相对比，纯度对比，二色距离远，对比效果弱，调和效果强；二色距离近，对比效果逐渐加强；二色距离相切，对比效果则更为加强，调和效果相应减弱；二色相交，或一色包围另一色，对比效果最强，调和效果最弱。 7．面积对比 是指各种色彩在构图中占据量的对比，这是数量的多与少，面积的大与小的对比。色彩感觉与面积对比关系很大，同一组色，面积大小不同，给人的感觉不同。如面积小的红绿色点或色线在空间混合中，在一定的距离之外的感觉接近金黄（见第一章注）。而面积大的红绿色块的并置，给人以强烈的刺激感觉。同一种色彩，面积小则易见度低，因其色彩被地色同化，难以发现。面积大易见度高，刺激性也大，大片红色会使人难以忍受，大片黑色会使人沉闷、恐怖，大片白色会使人空虚。 在用色彩构图时，有时会感到色彩太跳，有时则显的力量不足，为了调整这种关系，除改变各种色彩的色相、纯度外，合理安排各种色彩占据的面积是必要的。（参见彩图54～60、62～64） 其规律是： 面积相当，对比效果好，调和效果差。 面积对比悬殊，对比效果差，调和效果好。 歌德认为：色彩的力量决定于明度与面积。他把太阳纯色的6色相（青、蓝合并为一色）定为：黄3、橙4、红6、紫9、青8、绿6，并将一个圆分成36个扇形等分，以表示色彩的力量比，其中黄占3分，橙占4分，红绿各占6分，紫占9分，蓝占8分。这就是说，只有这种比例的色光混合后才能是白光，如果6种色光都是均等的6分，混合出的光不是白光，而是橙黄色。灯光就是这样的。我们可以从太阳光的色散中看出，它的七色并非等量分解，的确是与歌德所说的比例相当。
歌德的面积是这样算出来的： 每对互补色的明度比例是： 黄∶紫=9∶3=3∶1=3/4∶1/4 橙∶蓝=8∶4=2∶1=2/3∶1/3 红∶绿=6∶6=1∶1=1/2∶1/2 将每对互补色的明度比例转变成和谐的面积比例时，需将明度比例数字倒转。如黄比紫的明度强3倍。当黄与紫组成调和的色调时，黄只占总面积的1/4，紫则占总面积的3/4，这样每对互补色的和谐面积比例如下： 黄∶紫=1/4∶3/4 橙∶蓝=1/3∶2/3 这样就可以得出上述原色和间色的和谐面积比例关系： 黄∶橙∶红∶紫∶蓝∶绿 3∶4∶6∶9∶8∶6 即：黄∶橙=3∶4 黄∶红=3∶6 黄∶紫=3∶9 黄∶蓝=3∶8 三原色中黄∶红∶蓝=3∶6∶8 三间色中橙∶紫∶绿=4∶9∶6 我们先拿红与绿这对补色关系作例证。中国有句诗叫“万绿丛中一点红”，这只是个比方，真是10000∶1就会显得过于悬殊。这句话主要是说明少量的红需大量的绿衬托，红才能突出、醒目、希罕。合理的比例应当是面积、明度、彩度都要兼顾。用大面积的红去衬托小面积的绿可否？孟塞尔把这样的色彩关系用下列方程式表示： 这样可以算出红绿的面积： 由这样比例的颜料混合后才能得出五级灰。又如： 看来万红丛中一点绿是行不通的，只有万绿丛中一点红才合理。结论是，既要按这种关系去考虑色彩安排，又要考虑色相倾向性的色调。 这就说明了，把许多世界名画拿来做空间混合，所得到的灰色并不是中间灰色，而是有一定的色相倾向性和明度倾向性，这就是所谓的色调。试想：将卡拉乔瓦的《圣母马利亚之死》作空间混合，绝对低于五级灰，而将凡高的“向日葵”作空间混合绝对高于五级灰。（参见彩图3、37） 作业： ①作聚散对比一幅； ②作位置对比一幅； ③作面积对比一幅。 也可将三幅作业构成在一幅画面中，具象与抽象形式均可。 第二节 色彩调和理论 1．色彩调和的原理 原理（一）： 和谐来自对比。 从色彩视觉的生理角度上讲，互补色的配和是调和的，因为人在看某一色时总是欲求与此相对应的补色来取得生理上的平衡。伊顿说：“眼睛对任何一种特定的色彩同时要求它的相对补色，如果这种补色还没有出现，那么眼睛会自动地将它产生出来。正是靠这种事实的力量，色彩和谐的基本原理才包含了补色的规律。”孟塞尔色彩调和论也是以互补色的理论为依据的。他认为若把构成画面的各种颜色全部混合（或放在旋转盘上混合）能产生第五级明度的灰，那么，色彩配合是调和的。他曾用各种名画做过色彩分析试验来证明这个理论的正确性。但从前一节色彩对比中可以看出，如果要有调子的倾向性，就不能产生五级灰。 原理（二）：秩序产生和谐。 由于人生活在自然中，来自自然色调的配色和连续性，就成为人视觉色彩的习惯和审美经验。自然界景物的明暗、光影、强弱、冷暖、灰艳、色相等色彩的变化和相互关系都有一定的“自然秩序”，即自然的规律。如：光线照射着一个物体，必然会产生高光——亮部——明暗交界线——暗部——反光——投影，其变化是有秩序、有节奏，非常和谐的。人们都会不知不觉地用自然界的色彩秩序去判断色彩艺术的优劣。因此，色彩的调和是一种色彩的秩序。色立体的色相、明度、纯度的系列是按一定秩序排列制作的。在色立体中，任何直线、圆、椭圆、螺旋形……都是有方向的，选择的配色都是调和的。（图33） 原理（三）：和谐产生节律。 在视觉上，既不过分刺激，又不过分的暧昧的配色才是调和的。配色好像谱曲，没有起伏的节奏，则平板单调，一味高昂紧张则杂乱、反常。配色的调和取决于是否明快。过分刺激的配色容易使人产生视觉疲劳、精神紧张、烦躁不安，过分暧昧的配色由于过分接近模糊，以致分不出颜色的差别，同样也容易使人产生视觉疲劳，不满足、乏味、无兴趣。因此，变化与统一是配色的基本法则。变化里面求统一，统一里面求变化，各种色彩相辅相成才能取得配色美。 原理（四）：变对比为平衡产生和谐。 配色的调和与色相、明度、纯度和面积有关。不同的颜色知觉度也不同，按照歌德的纯色明度比数，用黄与紫两个纯色来构成图案色彩的话，面积比是1∶3。用红与绿两纯色来构成图案的话，他们的比是1∶1。但孟塞尔认为，色彩和谐的面积比同时与纯度有关。如：红（R5/10）与青绿（BG5/5）同等的面积在回旋盘上旋转混合不会得到无色相倾向性的正灰（见图19），这显然是红的纯度高，只有把红色纯度降低或将红的面积减为青绿的一半，才能取得和谐。也就是面积对比的公式： 这如同一杆秤，只有这样才能平衡。（图32） 这证明红与青绿相配，如果明度相同，红的纯度等于绿的两倍的话，那么绿的面积应是红的两倍。因此配色中较强的色要缩小它的面积，较弱色要扩大其面积，这是色彩面积均衡的一般法则。当然，色彩的面积均衡的取得是一种创造色彩静态美的方法，如果在一幅色彩构图中使用了与和谐比例不同的配色，有意识让一种色彩占支配地位，那么将取得各种富有感染力的配色效果（色相调子）。 原理（五）：卯榫对比是需求与满足的关系，满足需求就是和谐。 能引起观者审美心理共鸣的配色是调和的。由于各个民族以至每个人的生理特点（如性别、年龄等）、心理变化（如欢乐、喜悦、悲哀等）和所处的社会条件（如***、经济、文化、科学、艺术、教育等）与自然环境不同，从而表现在气质、性格、爱好、兴趣以及风格习惯等方面有所不同，在色彩方面则各有偏爱。各个时代、各个地区、各个时期，人们对色彩的审美要求、审美理想也是不一样的。有时一种新颖时髦的流行色是人们所追求的配色；不同的色彩配合能形成富丽华贵、热烈兴奋、欢乐喜悦、文静典雅、含蓄沉静、朴素大方……等不同情调。当配色反映的情趣与人的思想情绪发生共鸣时，也就是当色彩配合的形式结构与人的心理形式结构相对应时，那么人们将感到色彩和谐的愉快。因此，色彩设计，必须研究不同对象的色彩喜好心理，分别情况，区别对待，做到有的放矢。 原理（六）：实用即是和谐。 配色必须考虑到实用性和目的性。用于交通信号、路标的色彩要求突出，因此对比强烈的色彩相配是适用的；用于工作场所的色彩一般应选柔和明亮的配色，避免使用过分刺激，容易导致视觉疲劳，降低工作效率的配色。建筑设计、室内设计、服装设计、商业设计、工业设计等由于实用功能各异，都对配色有特定的要求。 除上述以外，色彩的调和还与色彩的形状、位置、组合形式、表现内容等因素有关。总之，色彩的调和是一个十分复杂的问题。 2．色彩调和的概念 “调”是调整、调理、调停、调配、安顿、安排、搭配、组合等意思。“和”可做和一、和顺、和谐、和平、融洽、相安、适宜、有秩序、有规矩、有条理、恰当，没有尖锐的冲突，相反相成，相互依存，相得益彰等解释。 我们知道，和谐来自对比，和谐就是美。没有对比就没有刺激神经兴奋的因素，但只有兴奋而没有舒适的休息会造成过分的疲劳，会造成精神的紧张，这样调和也就成了一句空话。如此看来，既要有对比来产生和谐的刺激——美的享受，又要有适当的调和来抑制过分的对比——刺激，从而产生一种恰到好处的对比——和谐——美的享受。概括说来，色彩的对比是绝对的，调和是相对的，对比是目的，调和是手段。 对比是一种刺激，这种在视觉上的对比如同在触觉上的刺激相类似。触觉的痒痛，是由于外界的刺激而使得细胞破裂，破裂得少，产生痒的感觉，破裂得多则产生痛的感觉。而痛感与快感实际上也是刺激细胞破裂的多寡所致。我们所寻求这种美的手段，恰恰就是寻求这种如同触觉中的快感——恰到好处的刺激——痛快。 “调和”一词有两种含意：一种指对有差别的，有对比的，甚至相反的事物，为了使之成为和谐的整体而进行调整、搭配和组合的过程；另一种指不同的事物合在一起之后所呈现的和一、和谐、有秩序、有条理、有组织、有效率和多样统一的状态（或称多样统一）。 色彩调和这个概念和一般事物的调和概念一样，也有两种解释，一种指有差别的，对比着的色彩，为了构成和谐而统一的整体所进行的调整与组合的过程；另一种是指有明显差别的色彩，或不同的对比色组合在一起能给人以不带尖锐刺激的和谐与美感的色彩关系，这个关系就是色彩的色相、明度、纯度之间的组合的“节律”关系。（在后面第六章中详述） （1）调和是对比的反面，与对比相反相成。 （2）调和就是近似。 （3）调和就是秩序。 （4）调和感觉是视觉生理最能适应的感觉，是视觉生理的平衡。 （5）调和是形象感受的需要，是色彩关系与形象的统一。 （6）调和是色彩布局的完美。 （7）调和是色彩与作品内容的统一。 （8）调和是色彩与设计功能的统一。 （9）调和是色彩与审美需求的统一。 （10）调和与对比都是构成色彩美感的要素，调和是抑制过分对比的手段。 3．调和的方法 （1）孟塞尔色彩调和论：在孟塞尔色立体中，确立一个色或一组色后，也同时能从色立体中求出相应的调和色，其方法是从几何学秩序方向中去选择的（如图33）。 （2）伊登的色彩调和理论： a．二色调和：凡是通过色立体中心的两个相对的颜色（互补色）都是可以组成调和的色组。 b．三色调和：凡是在色相环中构成等边三角形或等腰三角形的三个色是调和的色相。也可将这些等边或等腰三角形或任意不等边三角形使其三点在图中自由转动，可找到无限个调和色组。 c．四色调和：凡是在色相环中构成正方形或长方形的四个色是调和的色组，如果采用梯形或不规则四边形，也可获得无数个调和色组。 d．五色以上的调和：凡在色相环中构成五角形、六角形、八角形等的五、六、八个色是调和色组。伊登认为“理想的色彩和谐就是要用选择正确的对偶的方法来显示其最强效果”。 （3）色彩调和中的主要手段之一。 a、无彩色系最易调和，但明度在11级明度色阶中的间隔中看，近看不需过于对比，可采用小间隔，即弱对比，1、3、5、7、9或1、4、7、10等。如果远看就不要过于含蓄，需大间隔，即强对比，如1、6、10或1、7等（以图4为准）。 b、无彩色系与有彩色系调和最易，不需考虑色相，因为任何有彩色与无彩色都调和，但必须考虑色阶明度对比要大些，不要过于微妙，一般要在5度以外。 c、同色相调和也很容易，但也要考虑色阶明度的对比和纯度对比，间隔不需过大，可用小间隔法1、3、5、7、9或1、4、7、10等，远看需大间隔。 d、邻接色调和一般变化也十分微妙，需要有主次关系，又要变化纯度。明度上也要用小间隔以外的办法，即弱对比和中对比。远看需要长对比。 e、类似色调和，因为它们本身在色相上就有一定的弱对比关系，也就是说具有一定的调和因素，也是比较容易处理的，只要稍注意纯度，多注意明度即可。明度处理同前。 f、中差色在色相中是属中等对比关系。在色相处理上如果需再柔和些，可在二者之间加一过渡色，如果不需再柔和，只在明度上用短对比和中对比，如果再需强烈些，可用长对比。 g、对比色的调和是因为它们在色相上属强对比。调和的方法有： ①利用面积调和法，即大面积冷对小面积暖。 ②用聚散调和法，即冷聚热散。 ③利用中性色作间隔法，如黑、白、灰。 ④利用间色序列推移法。 ⑤降低双方或一方纯度。 ⑥提高一方明度。 此为对比色调和之六法，应加注意 h、互补色相调和也属色相中的强对比。调和方法同前。（4）色彩调和的主要手段之二： 互补色调和的方法，可采用对比色调和之六法，此很重要。 （5）色彩与形象的统一 约翰•伊顿教授指出：红暗示正方形，黄暗示三角形，青暗示正圆形，橙是红与黄的折衷，暗示梯形，绿是黄与青的折衷，暗示圆弧三角形，紫是红与青的折衷，暗示圆弧方形。色彩学家碧莲（Faber Birrn）与伊顿教授稍有不同，他认为橙暗示长方形，绿暗示正六边形，紫暗示椭圆形。 他们进一步解释说：正方形的内角都是直角，四边相等，显出稳定感、重量感和确定感（又有力感富于男性——编者），垂直线与水平线相交又有显著的紧张感，而红色性质紧张、充实、有重量、确定，二者吻合。 正三角形的三条边加三个60°角有着尖锐的、激烈的、醒目的效果。黄色的性质也是明亮、锐利、活跃、缺少重量感，二者相吻合。 正圆形是不可分离的象征，它轻快、柔和、有浮动性，使人感到充满流动感。而青色也容易使人联想到天空、空气、水，它透明而轻快，有浮动感，与圆形气质相似。 橙、绿、紫属三间色，分别与相应的折衷吻合。 当上述色与相应的形相吻合时，最能发挥色彩明显的特征。 （6）色彩与内容的统一 色彩的调子中按色相可分为：红调子、绿调子、蓝调子、黄调子……。就色相的倾向性而言，将一幅画通过旋转盘旋转，它的空间混合倾向于什么色就是什么调子；在冷暖上分，可谓：冷调子、热调子、暖调子、中性调子等，这与色相也有关，属哪个区，即哪个区的调子；若在明度上分，可谓：亮调子（其中包括高短调、高中调、高长调）、暗调子（包括低中调、低长调、低短调）和中间调子（中中调、中高短调、中短调、中低短调、中长调）；若在内容上分，可谓：欢乐调子、悲哀调子、恐怖调子、庄严调子和富丽堂皇调子等。这些调子都是为了表现画面内容的，如表现恐怖感，在色相上用蓝、紫调子，在明度上可用低长调，在冷暖上可用冷调子。下表可作参考： 第三节 色彩构图 色彩构图，狭义上讲就是色彩布局。各种色彩在空间位置上的相互关系必须是有机的组合。它们必须按照一定的比例，有秩序、有节律地彼此相互联结、相互依存、相互呼应，从而构成和谐的色彩整体，色彩的对比与调和是色彩构图的必然法则，表现色彩的多样变化主要靠色彩的对比，使变化和多样的色彩达到统一，要靠色彩的调和。色彩对比与调和前面已讲了，现将构图的一般法则分析如下： 1．色彩的均衡 我们在观察一幅完整的图案时，各种色块的分量将会在人们视觉中的垂直轴线两边起作用。如同一色彩以中轴线为准线，左右两侧的色量不能取得平衡时，那么，在人的视觉中将感到不安定。色彩的平衡，其原理与力学上的杠杆原理颇相似。在色彩构图时，各种色块的布局应该以画面中心为基准向左右、上下或对角线作力量相当的配置。如从整个画面来看，大块较暗较重的色块偏于中心一方而显得发闷，而在较轻较亮的色块偏于另一方显得空虚时，那么较重较暗的色彩应用较轻较亮的色彩来调剂，而较轻较亮的色彩应用较重较暗的色彩来调剂，从而达到一定的平衡的关系。一幅黑白二色配合的图案，可以用黑白交替，白中有黑，黑中有白的方法来取得平衡。但色彩构图的平衡，并不是各种色彩占据均等的量。还包括面积、明度、纯度、强弱配置的平均的布局（对称纹样除外），并且依据图案的特点，取得色彩总体感觉上的均衡。但这里面的均衡关系是很复杂的，比如前面讲到的重量。那是在浅底色上而言，如果在深底色上，亮色就构成了重量。在灰底色上，艳色就成了重量。在冷底色上，暖色又是重量。比如说：在一片灰绿底色上——一件灰绿色衬布，右面是一个深绿色大西瓜，左面有一小牙切开的红瓤瓜瓣，这么看来，右面深绿色西瓜虽大虽重，但它与背景是调和的，即对视神经刺激不强烈，而左面的一小牙西瓜虽小，虽亮，但它在灰绿色的画面中十分跳跃，醒目，这时它就成了重量（见图35）。 再如图36：画面下1/3是绿草地，上2/3是深绿色山林，右面草地上有一白色大帐篷，左面有一穿桔色裙子小姑娘，如果按前面讲的深底亮色为重量，这就不对了，桔色虽小，又比白色暗些，但它与绿色成对比色，对比强烈，而且帐篷是静的物，人是动的物，这时动的物又成了人们注目的分量。 这样又可依此列表如下： 但构图中不一定色重就是重量，均衡是力的均衡，而不是对称，必须一边多，一边少；一边疏，一边密；一边大，一边小。这就是大小对比，疏密对比，轻重对比，虚实对比，动静对比，高低对比，形状对比，远近对比，灰艳对比，冷暖对比，明暗对比等，这就是动感。如同物理学中的势能，有威慑力，有思想的余地，有开拓的余地，有发展的余地，有喘息的余地，有透风的余地，有用武之地。这也可以比喻为“虚可走马，密不透风”。就是说： （1）空是可以大胆地空到走马的地步。 （2）空也是为了将可走马。 反过来看，这空并不是空无绝有，而是空中有一种期待的力，俗话说有吵闹之声并不可怕，怕的是静到一点声音都听不到，叫做静的可怕，或意为将有什么不可预料的事情发生，如同鲁迅所说：“于无声处听惊雷”。这就是空白的力量。又如黄宾虹所说的：“密可走马，虚不通风。这也是说虚中是有力的，反过来说，密也并不是毫无空间，密中也同样可走进去。这与前者是相反相成的辩证关系。 例举贺友直《山乡巨变》的一幅构图（图37）。 这种构图好比秤杆的平衡关系，也就是前面讲到的面积对比中的公式： 也就是称杆的： 的平衡比例关系。 2．色彩的呼应 任何色彩在布局时都不应孤立出现，它需要同种或同类色块在上下、前后、左右诸方面彼此相呼应。色彩的呼应方法有以下两种： （1）局部呼应：如在一黑底上，点上一个红色点，这个挣扎着的红色点被大片黑色包围，似乎有被吞噬的危险。虽然它仍顽强地存在着，但却在整个画面中给人以窒息的感觉。这时就需要再增加几个红点与它相伴，这种局面就被打破了，这也就是同种色块在空间距离上的呼应关系。但这些点的分布需考虑疏密关系，不能平均距离，也就是要考虑到疏密关系。一个点落入画面，就是一个音响，许多点的落入就会产生许多音响，而这些音响有疏密、快慢和休止之分，自然散撒的那种节奏关系在画面中构成一种美的节奏，这是人为的排列所达不到的自然节奏。新疆地毯很注意内外色彩的呼应，即大地的颜色必须用来做最外层边色，图案在整个色底上布局，这就是内外呼应关系。 （2）全面呼应：色彩的全面呼应方法是使各种色彩混入同一种色素，从而使各色间产生内在的关系，它是构成色调，也就是色彩倾向性的重要方法（如果用旋转盘作空间混合可以明显看出）。南京云锦的妆花“三晕”，配色法是色彩全面呼应的范例：水红银红配大红（各色中都含红），葵黄广绿配石青（各色中含青），藕荷青莲配紫酱（各色中含青莲），玉白古月配宝蓝（各色中含蓝），密黄秋香配古铜（各色中含黄）。这也是传统的“倾向性”调子。 3．色彩的主从 各色配合应根据图案内容分出宾主。主色与宾色之间的关系是主从关系，所谓“五彩彰施，必有主色，它色附之”。主色的面积不一定最大，也不一定等于主色调，但它发挥着关键的作用。主色一般多用在重要的主体部分，以增强对观者的吸引力。主色的力量应由宾色烘托而出，俗话说“红花需绿叶扶”，红才能显得更红。大片深色中包围浅色；大片浅色中包围深色；大片调和色中的对比色都能形成主色，宾色服从主色，明暗灰艳的处理也必须根据主色有所节制，否则会喧宾夺主。比如说“万绿丛中一点红”绿色面积虽大，但它用来衬托红色，红色就要纯正，绿色不妨灰重些，红色即成为主题之色，即主色。 4．色彩层次 色彩的层次与色彩的前进和后退感在前面已做过分析。暖色、纯色、亮色、大面积色一般有前进感；冷色，含灰色、暗色，小面积色一般有后退感。但这并不是绝对的，在暗底上亮色有前进感，在白底上深色有前进感，在红底上黄色有前进感，在黄底上红色又有前进感。这就是构图中色彩的层次，主要与色彩的明度有关，此外又与纯度和冷暖有关，我们已在前面讲过，这里不再重复。 5．点缀色 点缀是面积对比的一种形式，在色彩构图中能起到“画龙点睛”的作用。一片沉闷或平淡的色调中如果点缀少量鲜艳的对比色，尤如以石击水，一潭死水马上就会变得有生气了。“一烛之光，通体皆灵”，点缀色的应用能达到“平中求奇”的突破。“点睛”要求点缀色的布局位置要恰当，不点在“睛”上，就成了“添足”。“点睛”还要求在面积上也要恰当，面积过大，统一的色调就会被破坏，面积太小，容易被周围色彩吃掉而起不到应有的作用。点缀色具有醒目、活跃的特点。有经验的配色总是十分慎重地，十分珍惜地将最鲜明、最生动的色彩用到最关键的地方。它的规律是： （1）纯度高； （2）色相对比强； （3）明度对比强，或暗中透亮，或灰中见鲜； （4）面积大小适宜； （5）位置恰当。 6．色彩的衬托 衬托有赖于面积对比，没有面积对比就谈不上衬托。衬托的主要形式有： （1）明暗衬托：大面积的亮色衬托小面积的暗色，大面积的暗色衬托小面积的亮色，使暗中透亮； （2）冷暖衬托：大面积冷色衬托小面积暖色或大面积暖色衬托小面积冷色； （3）灰艳衬托：大面积灰色衬托小面积艳色； （4）繁简对比：满地碎花杂色衬托大块整体色块，或满地整块简单的色彩衬托一簇碎小花朵。 以上四种即以大面积调和去衬托小面积对比，以大面积灰色去衬托小面积艳色，以大面积静去衬托小面积动，这是设计中常用的手法之一。（参见彩图42～52、 66～68、98） 作业： 色彩构图： （1）同类色明度对比（呼应，高中调） （2）邻近色明度对比（主从，高长调） （3）对比色色相对比（点缀，中长调） （4）互衬色纯度对比（衬托，低长调） 构成4 幅色调图画。 第四节 色彩的构思与启示 装饰色彩的构思通常离不开启示，配色的灵感火花常常是由启示来点燃。启示带来了创作欲的冲动。何谓启示呢？从心理学角度讲，启示就是从其他事物中发觉了解答问题的途径。这种启示之所以能起作用，主要是因为事物的原型与所要创作的东西有某些共同点或相似点，通过联想，产生了解决问题的新方法。任何事物都可能对你的创作有启示作用。自然现象、文学描述、示范、讨论等，都可能作为启示的来源。传说中国古代伟大的工程师、能工巧匠鲁班是因丝茅草割破手而受到启示，从而发明了锯子；瓦特从水壶蒸汽能顶开水壶盖的现象而受到启示、从而发明了蒸气机；现代火箭是受中国古代火箭（烟火）的启示；潜艇是受鱼的启示；唐代大草书家怀素得到公孙大娘舞剑的启示，自成一体。朱熹说过：“举一而反三，闻一而知十，而学者用功之深，穷理知熟，然后能融会贯通，以至于此。” 1．来自自然色彩的启示 赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫。从江河湖海到田原山川；从晨午暮夜到春夏秋冬；从风云雨雪到冰雾露霜；从花草树木到瓜果薯粮；从飞禽走兽到鱼贝昆虫；从宏观宇宙到微观世界……浩瀚的大自然五光十色，变幻无穷，向人们展示着她那迷人的景色。她毫不吝啬，任人们去享受、去欣赏。大自然的美丽景色能引起人们的美好情感，而突如其来的风雪变幻也能给人们带来感情的波动。历来许多色彩艺术家们长期致力于大自然色彩的研究，探索着自然色彩美的规律。现代实用美术家正在进一步面向大自然，深入大自然，从大自然色彩中捕捉艺术灵感，吸收艺术营养，开拓新的色彩思路。 近几年来，大自然色调已经成为国际流行色的主要倾向。《国际色彩权威》1981年发布热带丛林色、冰淇淋果子汁的混合色、沙漠草原色、海洋湖泊色、贝壳色、大理石色、泉水色、古铜色、漂流木头色、雷电闪光等流行色调。1982年预报该年的春夏季的流行色是“野生花卉和芳草色彩产生的灵感，使织物染上大自然的色调”，发布了指顶花色、羊齿草色、毋忘我花色、忍冬草色、暖房色、花束色等流行色。该杂志又提出， 1983年夏季将流行浅淡的珍珠色、陶器色、水果糖色等。1983年至1984年的冬季将流行黎明色、中午色、黄昏色、夜晚色。这些带有自然色调倾向性的流行色命名并非完全出于商业宣传的目的，而是要从大自然色彩中去吸取色彩灵感，设计新的流行色，适应当代人追求新颖时髦的心理要求。 从大自然色彩中获得灵感来进行图案配色，可别开生面地取得意想不到的新鲜效果，可以有效地帮助设计者打开新的思路，摆脱习惯性的配色方法，提高配色技巧。比如，我国丝绸图案设计人员模仿蝴蝶色彩、青铜器色彩、敦煌壁画色彩以及我国民族民间艺术色彩的配色，曾受到过消费者的欢迎。 大自然的色彩是否能直接用于实用配色呢？不能。因为实用色彩必须受产品工艺生产条件和装饰功能的制约，复杂的自然色调必须经过分解、概括和提炼。流行色彩和丝绸配色只是取其总的色彩气氛的印象。如《国际纺织》发布的1983年夏季欧洲妇女时装流行色中，浅淡的珍珠色调是由浅柠檬黄、粉红、丁香紫、杏黄、东方蓝和绿色组成的；陶瓷色调是由蓝绿、赭、棕、红色和略暗的橙色组成的；水果糖色调是由粉红、柠檬黄、茴香籽绿和淡蓝色组成的；深夏季色调是由黑、海军蓝、深棕色和深绿色组成。该杂志发布的83／84年冬季流行色中的黎明色调是由含灰的蓝绿、粉红和灰色组成；中午色调是由高纯度的灰色、旗绿、桔红和粉红组成；黄昏色调是由柔美的黑色和紫色、棕色、午夜色和瓶绿组成。各种颜色都来自自然色彩，而同时又是从自然色彩中分解提炼出来的。 自然色彩怎样进行分解和提炼呢？一种是用目测方法，先分析出自然景物色彩总的倾向，然后再把它归纳为最主要的几个色，同时测出各个颜色所占据的比例和位置。第二种是先借助于摄影技术，把自然景物拍成彩色照片，然后使用透明的细密方格坐标纸蒙在彩色照片上，用目测归纳提炼成几个主要的颜色。根据各种颜色所占据方格的目数分别算出分量，同时标出各色位置之间的组合关系，绘制成归纳色的比例和组合关系的色标。此外，现代化的电子计算机技术已被应用于色彩分析，彩色图片经过电子计算机分析综合，可以在很短的时间内把图片上的色彩按设计者的要求归纳为若干个色标，同时非常精确地显示出各色所占据比例的组合位置。“它山之石，可以攻玉”。无穷无尽的大自然色彩能够启示色彩设计新的灵感，而新的色彩灵感又必将配出更新更美的图案来。 2．来自传统艺术的色彩启示 我国的装饰色彩有着悠久的历史和优秀的传统，从中国绘画到中国工艺美术；从淳朴的民间图案到豪华的皇宫装饰；从古典园林建筑到举世闻名的中国石窟壁画艺术；从石器时代的彩陶文化到现代的景德镇、醴陵、唐山、淄博等瓷器；从漆器装饰到织锦图案；从杨柳青年画到无锡泥人；从少数民族服装到戏剧服装色彩……中华民族的优秀文化遗产中有许多色彩装饰作品是我们今天学习的最好范本。同样，在我国的绘画艺术和装饰艺术中也有许多值得我们学习和借鉴的东西，从水彩画到油画；从古典派到印象派的色彩；从罗可可艺术到现代派色彩；从蒙得里安的冷抽象到康定斯基的热抽象；从东方艺术到西方艺术……只要我们认真地去研究它们的配色规律，必将丰富我们的配色方法和手段。 我们可以模仿传统艺术中色彩气氛和配色效果，也可以有选择地作局部分解、提炼，分析其套色、比例、位置，借鉴其方法进行配色。 3．来自音乐、文学等姊妹艺术的启示 音乐与色彩是相通的。人们常常形容优美的音乐具有色彩感，悦目的色彩具有音乐的节律感。历史上有许多色彩学家企图从音乐原理中去探索配色美的规律（在本书第六章中详述）。音乐的感受何以能转化为配色的启示呢？这应该说是由“通感”至“统觉”的心理活动所引起的。我国《乐记》中有这样的记载：其衷心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声噍以缓；其喜心感者，其色发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。古希腊人还认为七种乐调具有七种情绪的色彩。总之，不同的音调以及不同的乐曲，表现的感情是不同的。由于听觉得来的印象往往可以和视觉得来的印象相通，因此，不同的音乐可以翻译成明亮、暗淡、艳丽等不同的色彩。如柔和优美的抒情曲调可使人联想到某种柔美的中淡色调；节奏轻快的轻音乐可以联想到某种明艳色调。作为色彩的构思训练，可以通过收听不同乐曲，然后用抽象的几何形和色彩表达自己的感受。（关于这方面在第六章里详述。） 来自文学言词启示的构思大都必须通过联想。文学言词本身虽不具备色彩可视形象，然而它能使人们产生联想和想象，唤起色彩的美感。中国诗词中关于色彩的描写十分丰富，如杨万里的：“毕竟西湖六月中，风光不与四时同。接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。”毛主席的“赤橙黄绿青蓝紫，谁持彩练当空舞。”还有“日出江花红似火，春来江水绿如蓝。”“绿杨烟里晓寒轻，红杏枝头春意闹。”“花须柳眼各无赖，紫蝶黄蜂俱有情。”“紫艳半开篱菊静，红衣脱尽渚莲愁。”“轻寒市上山烟碧，日满楼前江雾黄”。“丹霞蔽日，彩虹重天。”“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。”……此外，还有许多描写色彩情感的词汇，如朴素、艳丽、华丽、沉静、热烈、冷、暖、明快、暧昧等。由文学表达的色彩意境和情调同样可以选择一些文学言词作色彩命题构思，以提高配色构思的能力。 作业： （1）用目测归纳法，以一幅敦煌壁画彩照，一幅风景彩照，一幅花卉彩照，一幅古陶瓷彩照，分别取其色调，构成四幅图案。 （2）取四句有色彩印象的诗句，凭主观情感，构成四幅不同色调的图案。（参见彩图 69～ 71） 第五章 色彩的功能 每种色彩都具有个性——性格，如同人一样。色彩不仅有个性，而且有性别、有味道、有温度、有软硬、有形状、有轻重、有大小、有胖瘦，还有季节、有年龄、职业、地区等象征意义。单色相有，多色相组合也有，这就是色彩的功能。有时单色相的功能易辨，双色相一加，立刻就改变了原来的功能。如红色味甜，绿色新鲜，红加绿即有辣味，红绿各少加白再加黄又有儿童感，再加白就有女性感；又如赭色成熟，如加黑即苍老；黄色有甜味，若加绿即变酸；蓝色有青春感，若加黑色即有死亡感；大片黑小片蓝则有恐怖感，再加一点黄又有夜间感。 第一节 单色功能 红色。在可见光谱中红色光波最长，处于可见光谱的极限附近，容易引起注意、兴奋、激动、紧张，但眼睛不适应红光刺激，不善于分辨红光波长的细微变化。同时，红光容易造成视觉疲劳。 红色光波最长，穿透力强，穿透空气时折射角度小，在空气中辐射的距离远，在视网膜上成像的位置深，给视觉以迫近感和扩张感，被称为前进色。 在自然界中，不少芳香艳丽的鲜花，丰硕甘甜的果实和不少新鲜美味的肉类食品，都呈现红色，因此给人留下了艳丽、芬芳、青春、富有生命力、充实、饱满、鲜甜、甘美、成熟、富有营养之感，能引起食欲。 红色英文是red，另一含意为紧张的、赤热的、流血的、暴力的、火烧的、喜庆的等。 红光能导热，给人以温暖，称为暖色。紫红色脸膛有健康、青春感，所以又有男性、主动、刚强、进激、方形和重量感。 在社会生活中，因红色对神经有强刺激作用，不少民族把红色作为欢乐、喜庆、胜利的装饰色，习惯用红色作为兴奋与欢乐的象征。由于红色的注目性与喜庆感，使用它在标志、旗帜、宣传等用色中占了首位，成了最有力的宣传色。 红色常伴随着火灾、战争、事故、流血、受伤、恐怖和死亡，又有痛苦、愤怒、紧张感。因此被看作是危险、灾害、爆炸、愤怒、恐怖的象征。它使人易注目、易警觉，常用于信号色。 炉火、钢水、旭日都呈现红色，又常被社会主义国家视为劳动、斗争、前进、理想、革命、朝气蓬勃、欣欣向荣、奋斗、成功、胜利、忠诚、缅怀先烈的象征色。 人们做过这样的试验： （1）把一杯红西瓜水和一杯黄西瓜水拿来品尝，虽含糖量是相等的，但总感到红西瓜水要比黄西瓜水甜些，而黄西瓜水似有些酸味。 （2）把人带到一个红色房间里，他心脏跳动加快，血压升高，皮肤出汗，感到室温升高。如果把他带到一个蓝色房间里则立刻平静下来，同时又有冷的感觉。 （3）将一个已经平静下来的精神病人带到一个涂满大红色的房间里，立即会使他病情复发，狂暴起来。 黄色。在可见光谱中，黄色波长适中，与红色相比，眼睛易接受些。黄色光能照明，早晚的阳光、灯光、火光都趋于黄色。黄色光的明度亮、光感强，有光明、辉煌、灿烂、轻快、柔和、纯净、充满希望的感觉。 在自然界的许多花卉中，比如腊梅、迎春、黄玫瑰、黄水仙、黄郁金香、秋菊、黄杜鹃、油菜花、向日葵等都呈现出美丽鲜艳的黄色，所以它也是芳香色。 秋收的五谷、水果、点心、香脆食品、蛋糕等都能给人以丰硕、甜酸、甘美、香酥等感觉；未熟透的水果和柠檬呈现黄色，又有酸感，能引起食欲。 封建社会，黄色被帝王、宗教所采用，如黄袍、黄金首饰、黄瓦只允许皇帝专用，故又有崇高、高贵、权力、威严、智慧、神秘、华贵、慈善等象征意义。 黄色英语为yellow，它的另一含意是胆小的、卑鄙的。叛徒犹大着黄衣。 黄色光波不易分辨，又有轻薄、软弱等特点。黄色物体在灯光下失色，故有“灯下黄白不分”之说。植物呈现黄色时临近衰败，人呈现黄色谓之病态。天空黄昏预示着风暴，黑暗、灾害将来临，因而黄色有时被看作为是酸涩、颓废、病态和反常的象征。 一般称不健康的小说为黄色小说，不健康的电影为黄色电影，不健康的歌曲为黄色歌曲等。 但是黄土、土豆、山药、芋头又给人以朴实、浑厚、实惠、不娇柔做作等印象。 橙色。在可见光谱中，橙色光波居红、黄之间，色性也在二者之间，既温暖又光明。它的冷暖感属心理色性。火、钢水、岩浆不是红色而是橙色，所以橙色较红色更暖，是色轮中最暖的色。它明亮、华丽、健康、向上、兴奋、温暖、愉快、芳香、辉煌，最易动人。 橙色是橙子的色彩，成熟的橘、柑、抽、玉米、金瓜、南瓜、木瓜、菠萝、柿子、杏子等也都是橙色，给人以香甜感，使人感觉充实、成熟、愉快和富有营养，能引起食欲。 橙色也曾被帝王和宗教所垄断过，给人以庄严、富丽、华贵、神秘、不可侵犯的感觉。 橙色在空气中的穿透力仅次于红色，因色阶较红色更亮，注目性高于红色，所以也被用为信号色、标志色和宣传色，同样也容易造成视觉疲劳感。 以上红、橙、黄三色都是暖色、注目色、芳香色、宣传色，能引起食欲，又是迫近色、扩张色。 绿色。太阳光是地球上最主要的光源，它投射到地球上的光线中绿色光占50％以上。人是适应环境能力最强的动物，人的眼睛最适应绿色光的刺激。绿色光在可见光谱中波长居中，人眼对绿色光波的微差分辨能力最强，对绿色的反映最平静，绿光在各高纯度的色光中，是使眼睛最能得到休息的色光。 在自然界中，绿色是植物色，又称生命色，因为有了植物，一切生物都可生存。因而它又是农业、林业、牧业的象征色。 绿色英语是green，它的另一含意为青春的、旺盛的、未成熟的、没有经验的。 绿色的生命和其他生命一样具有生命的过程，从诞生、发育、成长、成熟、衰老到死亡，每个阶段都呈现不同的绿色。因此，黄绿、嫩绿、淡绿、草绿等象征着春天、生命、青春、幼稚、成长、活泼、活力，具有旺盛的生命力，是表现活力与希望的色彩。艳绿、盛绿、浓绿，象征盛夏、成熟、健康、兴旺、发达、富有生命力。而灰绿、土绿、茶褐色意味着秋季、收获和衰老。 绿色蔬菜可以食用，但要鲜嫩，如果呈现出腐烂和过老的绿色，人们会抛弃。绿色的植物可以给人以休息的感觉，还可以给人以清新空气的感觉，益于镇定、疗养、休息与健康。所以绿色是旅游业的象征色，在各色相中绿色处于中庸、平静的地位，又象征生命与希望、人们又把它看成和平事业的象征色和邮电事业的象征色。① 绿色又是一种很好的保护色，许多国家用它来做军装的服色，当年首先是布尔人利用绿色装备的掩护打败了穿红色军装的英国军队，后来引起重视，被国际上通用为军装和军事武器及军用物品的颜色。 蓝色。在可见光谱中，蓝色的光波短于绿色，比紫略长些。它在穿透空气时形成的折射角度大，辐射的直线距离短。每天早晨与傍晚，太阳光线穿越比中午厚三倍的大气层才能到达地面，其中蓝紫色早已被折射在大气之中，达到地面的大都是红、黄、橙、绿光。所以早晚的太阳我们看上去是橙红色的，高天、远山等则是蓝色的（空气中折射着大量蓝色光）。它在视网膜上成像的位置最浅。红橙色被看作是迫近色，而蓝色则是远逝色。 蓝色很容易被人联想到天空、海洋、湖泊、远山、冰雪、严寒，让人感到有崇高、深远、纯净、透明、无边无涯、冷漠、流动、轻快、洁静、缺少生命的感觉。当橙色被视为是心理学暖极色时，天蓝色则是冷极色。 蓝色的所在往往是人类所知甚少的地方，如宇宙、深海。古代人认为那是天神和龙宫所在，令人感到神秘莫测。现代人把它看作是科学探索的领域，因此蓝色就成为现代科学的象征色。它容易给人以冷静、沉思、智慧和征服自然的力量。 蓝色英语为blue，它的另一含意是女学者。 青年人处在成长之中，热情、单纯、朝气蓬勃，对前程充满希望，对人生富于幻想，人们习惯地用纯洁美丽的蓝色比喻青年人，可谓青色的年华。 在中国广东、广西、福建各省及东南亚各国，在安葬和哀悼死人时，习惯用群青蓝色，那里的人对蓝色往往有一种死亡、悲痛、悲伤、感情被压抑的联想。蓝色在英语中还有一种含意是忧伤的、沮丧的、下流的、淫猥的。 在商业美术中，蓝与白不能引起食欲，却能表示冷静、镇静、寒冷，故成为冷冻食品的标志色，也作为医疗器械和药品的包装装潢色。它在食品包装中只可做食欲色的陪衬色。 紫色。在可见光谱中，紫色光的波长最短，波长再短就是看不见的紫外线了。因此，眼睛对紫色光的细微变化分辨力弱，易感到疲劳。 紫色光不导热，不照明，眼睛对紫色光的知觉度最低，纯度最高的紫色同时是明度最低的色。 紫色的英语为purple，它的另一种含意为帝位、华而不实、亵渎的。 无论自然界还是社会生活中，紫色都是较稀少的。在封建社会高官才穿紫袍，贵妇才穿紫服。紫花少，紫果也少，紫花显得特别娇艳。紫色颜料稳定性不高，纯度也低，因此紫色给人以高贵、优越、奢华、幽雅、流动、不安等感觉。又有人把紫色称为寡妇色，其原因是它带有一种怀情不遇和被爱情抛弃的伤感。 灰暗的紫色则是伤痛、疾病以及尸斑的色，容易造成心理上的忧郁、痛苦和不安。不少民族把它看作是消极的不祥之色。 浅灰紫色是鱼胆色，会使人联想到苦涩和***，因此紫蓝色易表现苦涩、有毒和恐怖。 但明亮的紫色像天上的霞光，原野上的鲜花，情人的眼睛，动人的心神，使人感到美好，又使人兴奋不定，可用来象征男女之间的爱情。若在某些地方乱用紫色，也会使人留下低级、淫秽和丑恶的印象。所以紫色的应用原则是：少而贵、多而贱。 《论语》中孔子曰：“恶紫之夺朱也”。其意有二，一是说紫色要慎用，少用贵而艳丽，多用则庸俗不堪；其二是说红紫为间色，紫红相间就弱化了红色色相对比程度，削弱了红色之感召力。这说明在公元前500多年我国就有了对色彩对比应用的论述。 土色。土色是指土红、土黄、土绿、赭石、熟褐、生赭等，是在可见光谱上见不到的复色。它们是土地的色彩，深厚、博大、稳定、沉着、保守、寂寞。它们又是动物皮毛的颜色，厚实、温暖、防寒，也是一种环境的保护色。它们还是劳动者和运动员健康的肤色，不怕烈日苦寒，风吹雨淋，刚劲、健美、朴实、敦厚。它们也是很多植物果实与块茎的色彩，充实、饱满、肥美，给人以朴素、实惠和不哗众取宠之感。它们还是岩石、矿物以及持久性颜料的色，坚实、牢固、持之以恒。 白色。白色是由全部可见光混合而成，称为全色光，是阳光之色，是光明的象征色。 白色明亮、干净、卫生、畅快、朴素、雅洁、直率、坦荡、明洁、圣洁、一尘不染。 物体之所以呈现白色，因为它的反射率高，又反射全色光。夏天穿的白色衣服可以反光，因而不导热，显得凉快；白色又是冰雪、云彩的颜色，能使人感到寒凉、轻盈、单薄、爽快。 糖、盐、白醋都是白色，许多化学药品也都是白色。白色没有味感，但在应用食欲色时仍少不了它，因为它能衬托其他色，使得其他色个性更强。白色洁净，一尘不染，所以又是医疗卫生的象征色。 在我国，白色是一切丧事的色，穿白衣、戴白花，缅怀、哀悼亡灵。有时白色能使人联想起痛苦的哀伤，是不祥的象征。 在西方，结婚的女礼服是白色的，它象征爱情的纯洁和坚贞。 就色彩的应用而言，白色的性格最为谦逊。它若作衬色可使其他色显得格外纯净、美丽、个性强烈。衬红色，红色显得更鲜艳；衬绿色绿色显得更可爱；衬灰色，灰色显得更高雅；衬黄色，黄色显得更娇嫩；衬复色，复色显得更成熟，沉着；衬黑色，黑色显得更醒目。白色唯独不显示自己，可谓品格高尚。如果用它来混合其他色彩，可使其提高明度，降低纯度，削弱其对比，增强其调和。比如，一组或几组补色关系的色或对比色放在一起很难相处，十分吵闹，若加入白色混合其中，使他们显得既对比而又调和，也显得明朗、艳丽、洁净、欢快、热烈且舒适。所以，白色是不可丢失的重要色彩。 黑色。从理论上讲，黑色无光，是无光之色。在生活中，只要光照弱或反光弱的物体，都呈现黑色。 无光对人的心理影响有两大类：一是消极，令人想起漆黑的地方、阴森、恐怖、烦恼、忧伤、消极、沉重、悲痛、迷惑、沉闷，甚至死亡。二是积极，黑色使人休息、安静、深思、坚持、准备、考验、严肃、庄重、坚毅。它同时有重量、神秘、庄严、不可征服之感。 有些民族，如信仰伊斯兰教的民族尚黑色，这是因为黑色博大、神秘、威严、庄重、稳定、严肃，有不可征服和无坚不摧之感。 黑色又有捉摸不定、阴谋、耐脏之感。黑色不能引起食欲。但就黑色本身来讲，作为颜料的使用它也有两个特点： 首先，用它去衬亮色，亮色显得更亮；用它去衬暗色，暗色显得更有层次；用它去衬艳色，艳色显得纯度更高；用它去衬复色，复色显得更沉着、成熟。但它自己仍默默无闻。别人只能夸被它所衬的色如何美，从不会提及它有何等妙用。同时，如果单用，即显得大方、高雅。如黑色卧车是同等卧车档次感觉最高的，黑色皮鞋最大方，黑色皮包最雅致等。但在与其他色彩并置使用时且忌太频，要慎重使用，用多了会使很高档的设计显得低劣。其次，如果与其他色混合使用，会使其降低纯度、明度，显得沉着、成熟、稳重，但也要适可而止。 灰色。灰色原意是灰尘之色，从光学上看，它居黑、白之间，属中明度无彩色或低彩色系。从生理上看，它对眼睛刺激适中，既不眩目，也不深沉，属于视觉不易疲劳之色。因此，视觉以及心理对它反映平淡、乏味、休息、抑制、枯燥、单调，没有兴趣，甚至沉闷、寂寞、颓丧。在生活中，灰色与含灰色量大的物体其鲜艳度低，因而最不引人注目。许多美好而鲜艳的色彩蒙上了灰，显得脏、旧、不卫生、衰败、枯萎、不动人，表现出灰色的消极面。所以人们常用灰色比喻丧失斗志、失去进取心、意志不坚、颓废不前。但灰色是最复杂的色、高级毛料、高级汽车、精密仪器都用灰色作单色装饰，所以漂亮的灰色作单色使用是很高雅的，但只有较高文化层次的人才欣赏。因此，灰色有时给人以高雅、精致、含蓄、耐人寻味的印象。 光泽色。是指质地坚实，表层平滑，反光能力很强的物体色。主要指金、银、铜、铬、铝、塑料、有机玻璃及彩色玻璃等材料的色泽。这些色较颜料来看明度与纯度高低差别大，最深色比颜料要深，最浅色比颜料亮，尤其金银给人以辉煌、高贵、华丽、活跃的印象，色彩一经与它们并置，立刻显得富丽堂皇，而塑料、有机玻璃、碘化铝等色泽给人以科学发达的时代感。 荧光色。只有浅色，而无深色，如：柠黄、淡黄、中黄、朱红、橘红、橘黄、淡绿等。若以深色相衬，更显得耀眼夺目；如果与其他颜料混合，则立刻不显荧光。这些色在设计中不易多用，用多了显得低劣不堪。而且它们的覆盖力不强，只能在白底上用，而用深色作并置衬托，方显得有荧光感。?
第二节 多色功能 春、夏、秋、冬 春：严冬刚去，雪融冰解，气温上升，万物复生，植物发芽。粉红、淡黄、新绿，山初青，水湛蓝，大地潮湿，空气滋润。 夏：万木繁茂、郁郁葱葱，大雨倾盆，到处滴翠。或烈日当空，炎炎如火，一切都是明确、旺盛、饱满、火热。 秋：天高云淡，金风送爽，硕果累累，田野金黄，到处铺红挂绿，满地金黄。秋阳把万物晒干，坦露熟褐、土红、灰黄，一片丰收繁忙的景象。 冬：北风吹，大雪飘，白茫茫、灰蒙蒙、冷飕飕。雪压枯枝败叶，山林松涛怒吼，一派北国风光。（以上为北方色彩，南方色彩有别） 酸、甜、苦、辣 酸：柠檬黄、橘子橙、青梅绿、葡萄紫，鲜黄、生绿、尖锐、单薄。 甜：熟透的苹果是红的，熟透的西瓜是红瓤的，橘子、香蕉是黄的，杏子是橙的，蜂蜜是黄的，樱桃是红的。看来红、橙、黄有甜味感，但要鲜、浓、纯、透明、温暖。 苦：鱼胆紫中带蓝、苦瓜绿；腐烂的东西黑色、生赭、灰。 辣：辣椒大红大绿，热烈、刺激，补色对比。 早、午、晚、夜 早：空气清新，晨雾蒙蒙，绿树丛丛，阳光融融，色彩清冷。 午：光感分明，色彩艳丽，烈日当空，树木郁郁葱葱，对比强烈。 晚：天渐暗，晚霞满天，太阳很快落山，空气中炊烟缭绕，色彩偏暖。 夜：万籁俱寂，万家灯火，明月当空，繁星稀少；新月一弯，繁星满天，黑暗笼罩大地。清冷、寂寞、恐怖、阴森。 男、女、老、少 男：体魄大，肌肉结实，皮肤粗糙，体态多直线条，见楞见角。性格刚毅、主动、激烈、沉着，有暴发力和耐久力，直率、坦荡、外露、方形、红色、明快、热烈、简朴，有重量也有力量。做事果断。黑、蓝、红作象征色，明度对比为中长调。 女：体态娇小，肌肉丰满，皮肤细润，体态多曲线条。性格温柔、被动、轻盈、柔媚、娇小、飘动，如杨柳扶风。多爱好娇艳、柔和、淡粉的色彩，桃红和淡绿为其象征色。明度对比为高短调。 老：体力与精力不如青年人旺盛，老态龙钟，怀旧，有阅历，经验丰富。朴素、敦厚、老练、老成、坚定、有远见、喜怒不形于色。素净、含蓄、沉着色、低纯度。赭色、黑色为其象征色。明度对比为低中调。 幼：娇嫩、细弱、天真、活泼、单纯、好动、多跳跃、善变，对什么都新奇。思维简单，爱鲜明、艳丽、活泼、高纯度的明亮色彩。明度对比为高中调。 喜、怒、衷、乐 喜：轻松、愉快、温暖、柔和，与女性色相近，但有甜、暖之感。 怒：激动、强烈、爆炸性色彩。 哀：消极、暗淡、冷漠、悲哀、痛苦色。 乐：活跃、跳动、兴奋、明朗、鲜艳色，但要轻快，且勿浓重。 轻、重、软、硬 轻：空气、棉花、气球、薄纱、炊烟、晨雾，都是高明度，色相冷、淡、轻、薄。明度对比为高短调。 重：钢、铁、岩石、煤炭等。体积大，厚重、稳定、不易变、原则、坚毅、内向。黑、红、赭等为象征色，近于男性色。 软：与轻关系相近，多曲线，富弹性、柔和，对比弱，纯度低，与女性相近。但有时较女性暖些。 硬：方、直线、多楞角。对比强，色阶大。 作业： 各以30个方格色块作象征，或用其他形状色块作象征，但 要求只用抽象手段，不用具象手段，排除形象语言对内容的干 扰，充分发挥色彩的独特功能：（参见彩图：56＜中＞、72、73、74） ①男、女、老、少； ②喜、怒、哀、乐； ③酸、甜、苦、辣； ④轻、重、软、硬； ⑤早、午、晚、夜； ⑥青岛、和田、昆明、西藏、广州； ⑦工人、农民、干部、学生； ⑧痒、痛、舒适、难受、恶心、头晕、爽快。 ①在圣经故事中有这样一个传说：始祖亚当和夏娃偷吃禁果，被上帝耶和华逐出伊甸园，该隐杀弟，揭开了人类罪恶的序幕，以至人世间越来越充满强暴、仇恨、嫉妒和残杀。上帝见此情景，决定将此罪恶的世界毁灭。于是他选择了义人挪亚，要他制造一只方舟，并把亲属及其动物昆虫每选一对公母置于方舟之中，以免遭洪水之灾。待方舟造成后洪水袭来，世界毁灭，大雨下了四十昼夜，洪水泛滥了一百五十天，舟中食物尽缺，挪亚心急，先派出一只乌鸦打探水情，乌鸦出后不得回归。后又派出一只鸽子，鸽子衔回一枚橄榄叶，以示洪水已退，并带领寻到陆地。自此鸽子被誉为信鸽，橄榄色是象征和平、邮电事业之色。鸽子与橄榄象征和平，而乌鸦被视为背信的小人。 第六章 色音类比与色音构成 第一节 从色音类比看色音同感 早在19世纪，西方艺术家就从实践中逐步发现色彩与音乐之间有着极相类似的基源，当它们作用于人的视听器官之时，对应地产生着相同的感情波动，这不能不使他们怀疑它们之间是否因为同是艺术的孪生姐妹而存在着如此相类的亲缘关系，或者说，他们通过视觉或听觉这两种不同的感觉器官而作用着同一类系统。 康定斯基认为：色彩不只可作音乐的类比，一种色彩能够唤起对某一乐器音色的联想，因为视觉的刺激能带动别的感觉区域共同波动，而且存在着“内在的必然性”。 法国作曲家奥利维•马新说：色彩对我十分重要，因为我有一种天赋，每当我听音乐或看到乐谱时，会看到色彩。 西方现代派画家，差不多都对色彩与音乐之间的共性做过研究，但更为痴心的要算是康定斯基，他将每一色彩形象地比喻为某种乐器声。这不能不使我们发生兴趣，通过各方面的类比来寻求它们之间共同的对应情感，从而作更深入的研究。 1．色音属性的类比 （1）色音在物理与生理特性上的类比： 杨•赫姆霍尔兹的三色学说认为人眼视网膜上的视锥细胞含红、绿、蓝三种感光色素蛋白。而我认为这三种感光色素蛋白并非红、绿、蓝，而是红、绿、紫（蓝紫）。通常人们为了研究色彩混合规律，人为地创造了便于寻找原色、间色、补色的色相环，并使它们首尾相接，还安排了一个紫色偏位。实际上太阳光谱并不是一个环形，而是首尾不相接的带形。在720纳米波长以上的电磁波不是紫红，而是看不见的红外线；380纳米波长以下的电磁波也不是紫红，而是紫外线，我们同样看不见它。1802年，生理学家汤姆斯•杨根据人眼的视觉生理特征，提出了自己的三色理论，这就是红、绿、紫。这种理论后来被物理学家马克思威尔证实了。也就是说，人眼视网膜上的视锥细胞中也同样有三种感光蛋白，即红、绿、紫。在640～720纳米的光波刺激下只能使感红蛋白发生破裂，它产生的与红色光波相应的神经脉冲传到大脑皮层的兴奋信息使我们能感知是红光；若在600～640纳米的光波刺激下，可以使大部分感红蛋白和小部分感绿蛋白发生破裂，而这种交叉干扰形成的新型兴奋信息传到大脑皮层，使我们感知是橙色；在550～600纳米的光波刺激下破坏红、绿感光蛋白的比例形成的相互干扰波所产生的兴奋信息，能使我们感知是黄色；在480～550纳米范围内的光波，红色感光蛋白的破坏骤减，而绿色感光蛋白的破坏骤增，所产生新的干扰波激起并传到大脑皮层的信息使我们可感知不同绿色；在450～480纳米的光波刺激下开始破坏一部分紫色感光蛋白，而红色感光蛋白保持稳定。按绿、紫两色感光蛋白破坏的比例不同而形成新的干扰波形刺激大脑皮层产生的兴奋信息，能使我们感知到不同的青色、蓝色或蓝紫色；在380～450纳米的光波刺激下，只能使感紫蛋白发生破裂，所以我们只能感知紫色。低于380纳米的光波是紫外线，不能产生色感。间色和复色的感知都是因受不同比例的多种光波刺激，按其比例多少而形成的干扰波能使我们产生不同的色感。其光波比例是复杂的，形成的干扰波是复杂的，色感也是复杂的。如果该复色是由某几种波长的色光混合而成，那么这几种色光分别破坏其相对应的几种感光蛋白，而这几种感光蛋白破裂后产生的兴奋信息。也恰恰是这几种光波形成的复色干扰波形。如在380～720纳米全色光波之下，三色感光蛋白都发生破裂，这种干扰波能使我们感知是白色；倘若这些全色光波振幅小，我们可感知不同程度的灰色，倘若没有光波刺激，或光波很微弱，振幅也很小，我们即可感知黑色，这就是人眼对光波感知的全过程。 音感，是发音物体的振动波频作用于人的耳膜所产生的感知。人耳能感知不同音高，那是因声波频率不同所致。人眼能感知色光不同，那是因光波波长不同所致。虽说一个是声波，一个是光波（电磁波），但声波也可通过电磁波互相转换。色光的强弱决定于光波的振幅大小；声音的强弱也同样决定于声波振幅的大小。在1／20次／秒～1／20000次／秒之内的频率的声波为可听声波，在380～720纳米之间的波长的光波为可视光波。 钢琴的音域可谓乐器中音域最宽的，它能含32.7次／秒～4186次／秒之间的频率。人们把这个范围内的音频分为七组。即：大字一组、大字组、小字组、小字一组至小字四组（最高的小字五组C音和最低的大字二组A、B二音通常省略不计）。这七组恰与奥斯特华得色立体中心轴8度色阶相类似，同时又与太阳光谱七色相类似。 人眼最适应七色光谱波长居中的绿色光刺激，同时也最适应明度中灰的辨认。 人耳也同样最适于小字组至小字二组的中音区的听觉辨认。 （2）色音同胞类比： 在艺术七姐妹中，产生最早的就数舞蹈、音乐和美术，到了奴隶社会，我国对音与色已经有了系统的总结。 五音：宫、商、角、徵、羽。 五色：赤、黄、青、白、黑。 七音：宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫。 do re mi fa sol la si 七色：红、橙、黄、绿、青、蓝、紫。 又如同琴键的七个音组，即：大字一、大字、小字、小字一、小字二、小字三、小字四组。 （3）色阶与音阶的类比： a．奥斯特华德色立体中心轴设8度色阶（实际上为7度，因白不算灰色系列）。 音乐中也设8度音阶（实际上也是7度，因第8度do为后一组所有）。 b．中国画墨分五色：干、黑、浓、淡、湿。 西洋素描中五调子：明暗交界线、投影、反光、亮部灰、高光。 c．钢琴的七音组划为：低音区、中音区、高音区。 色彩明度对比划为：低明度、中明度、高明度。 d．音区确定能决定音高色彩的倾向性和表现功能。 色彩明度调子的确定也同样能决定色调韵律倾向性的表现功能。 （4）色音纯度类比： 色纯与否，主要看某种色相光波是否纯正。单色光波最纯正，如：红、绿、紫；间色光波因为是二色光波交叉，相互有干扰作用，即欠纯正；复色光波因为是多种光波的长短、强弱的交叉干扰，最难辨别其种类和数量，也最欠纯正；白光是全色光波的干扰形成，所以无色彩倾向性。 音纯与否，要看发音物体的振动状态，单纯振动产生单一的振动波频，音响纯正；复合振动同时产生两种以上的波频，其中的分段振动对全体振动产生干扰作用，因而造成音响不同程度的混浊。分段振动越多、越强，干扰作用就越大；反之，分段振动越少、越弱，干扰作用就越小。全音频同时振动无法辨别音高。 任何乐器的音都无绝对纯正的，如：笛声与琴声各自的声波波形是不同的；水色与油色的同一色相，它们的纯度至少相差0.2度。孟塞尔色立体中5R4／14与5BG5／6虽都属最纯之色，但它们的纯度比相差8度。 康定斯基曾把不同的色用不同乐器的音响去象征，因为它们都带有不同音质形象。 2．调式与色调的类比 （1）从色相上分：某一色相调子，即画面上某一色相的倾向性。也就是说，对某种色光的反射率多即属某种色相调子。 某首乐曲中的基调，就是这首乐曲对主音的倾向性，也就是其他音以主音为准去确定自己的地位。主音在这个临时组成的小集团中任统帅。 现代派乐曲中有无调性音乐。 现代派绘画中也有无色调倾向性的作品。 （2）从明度上分：色彩明度对比中的高短调，类高音区小调式。它抒情、细腻、柔和、小巧、安详、弱不经风、曲线形、女性化、温情。色音相类。 高长调，类高音区大调式。明朗、响亮、快活、兴奋、活泼、跳跃、闪烁，一般表现小河流水、春光明媚、青少年性格。色音相类。 中短调，类中音区小调式。暧昧、抒情、梦幻、回忆、诉说、忧柔。色音相类。 中长调，类中音区大调式。高亢、明朗、进激、辉煌、雄壮有力。方形，强硬，有楞角、男性化、主动、直率、坦荡、对比强烈、节奏明确，呼唤力、号召力强。色音相类。 低长调，类低音区大调式。苍老、巨大、笨重、有力、朴实、纯厚、老练、稳重、博大，有时痛苦、悲哀，男性化。色音相类。 低短调：类低音区小调式。梦幻、深沉、悲哀，含混不清、混沌未开、阴雨绵绵、阴霾压抑。色音相类。 （3）从主题上分： ①主题：辉煌、博大、高亢、明朗、进激，有力、男性、主动、强硬、直率、坦荡、感情外露而迸发，有号召力。 色彩：明度长对比，色阶大、色域宽、暖色多，色相对比强烈，纯度高。 音乐：大调式，以中音区为中坚，音域宽，节奏强，音区对比强烈，但有过渡。色音相类。 ②主题：暧昧、含混、柔和、细腻、抒情、优美、梦幻、温情、馨香、甜美、和善、女性。 色彩：明度高，短对比，色阶小，色相对比弱，柔和、清淡。 音乐：小调式，柔和、小音程、半音多、音域窄，音色、音区、力度对比都弱。色音相类。 ③主题：欢快、喜庆、活泼、热烈、辉煌、跳跃、欢乐。 色彩：明度中调长对比，色相中强对比，纯度强对比，暖色多。 音乐：中音区，大调式，音域窄，跳跃、节拍短、快板型。色音相类。 ④主题：苍老、厚重、缓慢、笨重、有力、沉重、不可动摇、稳定、朴素、老成、持重。 色彩：明度低调中长对比，纯度中低对比，不宜过艳。 音乐：低音区，大调式，节拍长。色音相类。 ⑤主题：少年儿童，天真烂漫、活泼可爱、单纯。纯洁、向上、明快、跳跃、闪烁、新奇、好动。 色彩：明度高调中对比。色相中强对比。纯度强对比，面积对比小。 音乐：高音区，大调式，节拍短、音域窄、跳跃性大、明亮、活泼。色音相类。 ⑥主题：梦幻、暧昧、含混不清、优柔寡断，如梦如痴。 色彩：明度、纯度、色相均属弱对比。 音乐：小调式，音域宽，节拍长、半音多、形象不清、膝胧、模糊。色音相类。 ⑦主题：恐怖、罪恶。 色彩：明度属最长对比，大面积暗对小面积亮，大面积暖对小面积冷，大面积动对小面积静，补色对比多。有时色彩出现生、冷、脏、灰，不调和因素多。 音乐：音域极宽，音色、音区、力度都对比强烈，节拍长短对比大，不协和音多，有时脱离调性。色音相类。 （以上类比以共同的文学内容为参照，仅为了便于了解）。 （4）从冷暖上分：在大调中主要的三个“正三和弦”，音响纯正、迫近，几乎可视为眼前的“物体色”。这七个三和弦Ⅰ Ⅱ Ⅲ Ⅳ Ⅴ Ⅵ Ⅶ分别可类比为红、橙、黄、绿、青、蓝、紫。它的基调热烈、辉煌、明亮、快活、热情、奔放、蒸蒸日上，类男性、方形、感情主动而强烈，外露而迸发，前进而不退缩，显英勇、奋发、顽强之气概。 小调中的三个“正三和弦”则倾向于冷区。这七个三和弦：Ⅰ Ⅱ Ⅲ Ⅳ Ⅴ Ⅵ Ⅶ 分别类比为天蓝、青紫、玫瑰红、淡橙、柠檬黄、淡绿、海蓝。它们较前者对比弱、冷而淡，似乎罩上一层纱幕，可视为远逝色。虽也有暖色出现，但都被淡化、冷化，其色相、明度、纯度对比皆弱，淡雅而柔和，属冷静型，女性表现，被动、曲线形、不辉煌、无进击力、无号召力、无强烈感、喜怒不形于色，内向而不外露，柔情而不泼辣。色音相类。 （5）基调确定之后，七音与七色个性品质的类比：（设以DO大调为例） “DO”，类红色（主干音，三原色之首）。暗示正方形，迫近、纯正、响亮、肯定、明确、稳定、前进、直率、明亮、有原则、易辨认，类方形，正大光明，有号召力，有爆发力，穿透力强。同“宫”音，为七音之首。康定斯基称红色是咆哮的火焰，男性的力量，表现着肯定、高歌凯旋等。色音类比贴切。 “RE”，如同橙色，属间色，较“DO”纯度差，稳定性也差，欠响亮、软弱，暗示梯形。康定斯基说它像强壮的老喉咙或唱着长音。 “MI”，属黄色，暗示正三角形，三原色最明亮者（减光混合），有刺激性，较“DO”软弱、单薄、无力量。在大调中做“DO”的辅助音，是DO—SOL之间音。也是弱化红一绿二补色之间色（加光混合）。康定斯基说：它向观者迎面走来，向外放射着，在亮度增强里提高着自己……它不自觉地向对象奔注，无目的地向一切方向倾泻，封闭在一个几何形里造成不安定感，它刺激着、激动着，然后音响像吹得愈来愈高的喇叭声。它和发疯盲目的癫狂、神经失常的感情状态相接近，它奢侈……比喻贴切。 “FA”，类绿色，暗示圆弧三角形，听觉舒适，欠刺激，欠纯正，属减光混合之间色，也是红色之补色，因而它的个性与“DO”正相反，无进激力、无穿透力、无爆发力、无号召力，属冷静型，曲线形，它柔和、软弱，善于表达感情，只做其他音的辅助音，有特点。康定斯基把它描写为：自满自足，不要求什么，不呼唤什么……若向黄色方向去，则活泼、年轻、愉快，若向蓝色方向去，则沉思、静默。这正是一个缺乏稳定性的色间的个性。比喻贴切。 “SOL”，主干音之一，类青色，实为减光混合色料三原色之一，暗示类圆形，是既舒适又安定之色，色音稳定，透明度强，有浮动感，纯正，应用最多。若把“DO”比作“矩”——有原则、无依赖性、阳性，那么“SOL”就是“规”——饱满、圆润、有弹性、易适应，属阴性。 “LA”，类蓝色，正圆形，色音最亮，最透明、空旷、冷漠、深邃、开阔。是描写蓝天、远山、海洋、太空最好的音色。康定斯基说它是：呼唤人类进入无限，到超感性的深处和静穆里。亮度增高时，它变得冷漠、无味、离人更远。这正是蓝色的个性。 “SI”，类紫色，暗示圆弧方形，穿透力最弱，无原则、稳定性差、软弱、易变，是小调式不可缺少的辅助音。康定斯基说：在紫色里是冷红经过蓝色从人向后退，表现熄灭。比喻贴切。 （本段类比仅以各音与主音“DO”的关系阐述各自的性格特点，倘若主音调更变，其各自的个性也随之而变。而且不包括各音与其他音之间的结合关系，此一点十分重要）。 3．节律的类比 马蒂斯这样说过：“假如我在白纸上画上一个黑点，这个黑点在纸上不管放置多远，总是一个清楚的记号。但在这个黑点旁我另画上一黑点，然后我又画上第三个黑点，就会产生一种混乱；为了维持那原来黑点的效果价值，就需要把它放大，和我后来加进的黑点多少成正比例。”如果我们把这三幅画面译成谱子，即出现节奏： 这种节奏体现在画面中：一是上下左右平面展开，二是色彩明度的层次、纯度的灰艳、色相的冷暖以三维空间的形式纵深展开。它们之间又存在着以下共同特点： （1）第二幅画面，类似无重音的三连音的节奏形式，在画面中尽量避免（正如马蒡斯所说的“混乱”）出现。因为固定节奏能形成视、听神经的习惯性规律而对意识起麻痹作用，如催眠曲，平淡而无变化的列车轮轨碰击声，重复排列的团花二方连续纹样等。 （2）如果破坏这种固定节奏，使其不断发生突变，即能给意识造成一种不懈的惊觉和紧张情绪的感知，从而能激发兴奋，产生新鲜感即美感。如果把这些大小不一、高低不同、疏密有别、错落有序的点连成一条线，这就是一条韵律线，它肯定是条曲线。一条美的韵律线永远不会有等高、等距的重复升降。这就是对比，而只有对比才能产生和谐。在有调性，多声部乐曲中，这许多条韵律线构成的特点是： （1）强调反向、斜向，避免平行。体现在色彩中即无论色相、明度、纯度都要强调对比，最忌相等。 （2）避免相交。体现在色彩中即：避免明度对比最长调；色相中补色交差；纯度里出现灰、脏。但可用于惊觉强刺激、恐怖、不和谐之处。 （3）不作严格的对称平行。体现在色彩上即：避免明度变化相等，纯度变化相等，色相变化相等，画面无重点。 （4）避免变化无对比。体现在色彩中即：面积相等，冷暖相等，无色调，无主次，无对比。如同乐曲中无调性，无音色，无力度、速度的对比，无高潮等。色音相类。 有位新印象派画家这样比喻：“在调子里，愉快产生于明亮占优势时，在色彩里是温暖占优势时，在线里是动占优势时，这动是在横线上升起的。” 它高亢、向上、进激、有力、号召、响亮，其韵律线是向上升起的。 他又说：“沉静在调子里产生于明与暗的平衡，在色彩里产生于暖与冷的平衡，在线里产生于伸向‘横’的方向。”如： 它平缓、舒适、无进激、优美、抒情，其韵律线虽有变化，但趋于平向波浪式发展，它不能激励人的感情迸发。 接着他又说：“在暗占优势的调子里倾向于悲哀，在色彩里是冷占优势时，在线里是运动向下时。”如： 它悲哀、哭泣、忧伤、压抑、痛苦不已。其韵律线是向下滑动的。 美国心理学家阿恩海姆运用格式塔心理分析法解释说，这种形式与人心理的联系存在于人的大脑的力场中，每件艺术品都提供了一种力的式样，这种式样会在人的大脑皮层中刺激起同样的力的图式，感情就这样被激发起来。当然这只是图式分析与哲理推断，它的存在无法用肉眼所观察，但可以从视听中感知。他这样描写：一棵杨柳之所以看上去是悲哀的，并不是因为它看上去像一个悲哀的人，而是因为垂柳枝条形状、方向和柔软性本身就提供了一种与人的悲哀的心理相同的结构，正是这种相同的力的结构完成了艺术形式直接的表达作用。 阿恩海姆的描述是有他的道理。他前面提到的：“悲哀的心理相同的结构”，当然是下滑、下垂，即他提到的“形状、方向和柔软性”，但这种“结构”不是先天的，而是在社会生活中积累的。号召声都是由低升高的音形；心平气和的言谈总是平缓的波浪音形，绝没有大起大落的声调，倘若有大起大落，那是演讲，或是对骂与吵架，也定是惊心动魄的。哭泣声，叹息声却是由高至低的下滑，冷色调是曲线形和柔软型的结构心理状态。 平缓的沙丘天际线与平缓的乐曲韵律线相类，险峻的山峰天际线与高亢激昂的乐曲韵律线相类；微风中的湖面波浪线与平静的乐曲韵律线相类，狂风巨浪的波涛起伏升降线肯定像一部惊心动魄、排山倒海的乐曲的韵律线一样，舒畅而辽阔的蒙古族牧歌，多像一幅辽阔无垠，平缓而时有起伏的绿色大草原的风景画…… 综上所述，色与音虽是通过人体的不同感官所感知，但感知为信息传到同一大脑，激起的感情却是相同的。我们只是成对地将它们进行类比，以说明色与音的确存在着如此相通的亲缘关系。这种亲缘关系使视觉和听觉之间具有情感作用的一致生，而这种一致性又导致产生一种互换性，那么我们进而即可通过音乐去构成画面，或通过画面去谱成乐曲，自然也具有同样的感情内容。 第二节 从色音构成到色音转换 在前一节中我们已经较清楚地阐明了色彩与音响之间存在着相类以至相同的感觉。所以我们认为欣赏者对应地同时接受视、听两种艺术时要比欣赏单一艺术感觉要强得多。具体说，比如我们在欣赏春光明媚的音乐时，同时出现春光明媚的色彩、形象，这种欣赏效果自然要比只听到春光明媚的音乐要立体的多，MTV就这样创造出来了。这一点我们在色音转换中再作进一步详述，现在我们先做第一种试验——色音构成。 一幅画面，它的色彩构成如同一部庞大而复杂的交响乐，但以往的美术作品多被文学性掩盖着它的色音感知。也就是情节性掩盖着音响（具体说是视觉音响）。不只是作者重视情节的描述，观者也同样以情节的欣赏去衡量一幅作品。那么，它的画面音响（具体说是画面构成中点的节奏与线的韵律以及色彩的音响等）也就成了次要的一面。之所以说是次要，并不是说作者和观者主观上把它放置在次要地位，甚至根本就不考虑什么叫音响，也从不承认在一幅美术作品中隐藏着色彩的音响在作用于欣赏者的感知。是的，的确是它自己钻进来的，或者说是它与形象、情节本来就同时产生。只不过谁也没有发现它和承认它们罢了。这是主观世界中的客观，也是艺术的共同规律。这也是姊妹艺术的内在共性。不过，它终于在19世纪末和20世纪初被现代派画家们发现了。有人说这是自法国人达盖尔在1839年公布了他的照像术之后而把画家们逼上了这条色彩斑斓的艺术之路。这一观点可能有一定的道理，我们并不反对该看法，而重要的是他们抛开文学内容的束缚，揭掉情节的掩盖，更直截了当地显示出色彩在画面中的音响作用。这就是他们提出“反文学”的目的。印象派发现了，野兽派发现了，抽象主义画派做得更为彻底。为此康定斯基称它是“音响的宇宙”，还赋予不同乐器的音响以不同的色彩。不过他们仍然借某种形象和一定的文学语言去表达，而在这里我们是借色彩构成，完全抛开文学的解释，单凭简单的几何形象、肌理效果、笔触、水分和色彩晕染，通过色相、明度、纯度及点、线、面的对比构成而达到视觉音响的表现。 1．构成方法 （1）坐标构成法。这是第一步构成训练，首先依照坐标，以X轴为节拍，Y轴为音高，平面展开，音高为纵向升降，节拍为横向延伸，并结合明度、纯度以表现音量强弱与纯正。调式决定色调的倾向性（上文已阐明）。这样一个分谱只构成一组色彩系列图，一部多声部的总谱，可以构成多组色彩系列图。再按照配器不同，纯度不同的变化，色彩、调式均按上文类比方法构成（数据可参照钢琴音域数据表）。 将钢琴音域数据表与太阳光、七色波长在中央C区作对照，这样，一部有形象的色彩音响图谱就构成了，音乐家可以按照图谱奏出乐曲，色音一目了然。它本身是一幅抽象的美术作品，欣赏这样一幅美术作品，色音的感知可直接刺激着观者的视觉，没有任何情节的干扰与文学的束缚，这就是较纯粹的色音构成（参见彩图7～12）。 （2）印象构成法。创作者在创作一幅色音构成画面时，也同时欣赏着一部乐曲，而这种欣赏，不同于一般人的欣赏，他（作者本人）似乎像是一部色音同感转换器，又像是一个色音转换记谱员。色音在他的脑海中迅速地、激烈地运转着、翻译着，并下意识地通过大脑指挥着手，按不同音色、音高、快慢、强弱，在主观印象的驱使下，靠观念化了的色彩符号将乐音表现出来。这种符号不同于坐标式的机械手段构成的图形，而是更多地运用着主观意念下的许多形状、灰艳、浓淡、冷暖以及肌理等不同的主观形象（虽然说是主观，但在人类感知因素中有着相当多的共性因素，所以说这种主观在某种程度上具有普遍性）。 这样构成的色彩乐章，是把时间的音响艺术转化为空间的色彩形象艺术，这种构成可将画面更趋向于主观，因而也更能表现情感。（参见彩图81～82） （3）主观意念构成法，也称色彩作曲。这是第三步训练方法。到了这一步，我们可以抛开靠乐曲启发的依赖，只凭作者主观意识驱使下的“偶发—必然”相结合的色彩主观形象，借以表达和抒发作者内心的感情世界。这种构成，可以说作者既是色彩的作曲家，同时又是色彩演奏家。通过他那感情指挥下的手谱写出的色彩乐章——色音构成的画面，也就是他自我内心感情的表白。通过它能够激起心灵共鸣的观者，就是他的知音。（参见彩图89～97、100）不过这种情感性的再创造要广阔得多，同时又是因人而异的。正如西方评论家们在评新印象派画家修拉时所说的：“他运用他的色彩的音阶，像作曲家在替一部交响乐配器时支配着各种乐器。他照着他的计算，平衡着节奏与节拍。降低一元素或提高它，塑造着另一个调子直到无尽。完全倾心于欢乐，引导着七原色的游戏与斗争。他将像一个音乐家，变化着音阶上的七个音符，来创造一首乐曲。”（《欧洲现代画派画论》） 修拉等人，不管他们在自己的画面中如何强调色彩的音响，但他们仍借助于一定的文学语言来描写物体的形象与背景，因而它们仍干扰着色彩的独特功能。今天我们的色音构成则完全抛开这种借助，因而也排除了这种干扰，只靠色彩的变化，以抽象的色彩混合构成的概念形象与肌理效果来表达抽象的内心感情世界——有形有色的音乐图谱。再通过它去感知观者，借以感染他人——寻求知音。这就是我们色音构成的目的。 这种构成，也可以说是从图解文学的绘画中走出来，抛开了文学的束缚与羁绊的一种具有独立色彩情感和感知的艺术形式。但摆脱文学的束缚并不是唯一的目的，它在突出了这种感知后，也就是在人们强调和认识之后，最终仍然还要再次与之重合。而在第二次重合后的效果，可以远远地超出目前这种“MTV”的感情效益。可以说这“第二次握手”的久别重逢，较第一次的相认，在情感上要熟知和深厚得多。 当然，我们在这里所讲的色音构成，也就是学生们所做的色音构成，其目的是培养学生在色彩认识方面的音响感知，以开辟一条不借助文学而进入色彩构成的道路。这是独步色彩自身音响作用的构成。（请注意：这并不是抛开文学的统治而投靠音乐的统治，这根本是两回事。因为我们所讲的音乐辞汇，实际上只是为了便于理解而采用的借用或比喻。当然，如果真有人认为它是从已往的图解文学改变为现在的图解音乐，那也不妨试试看，毕竟是一条新路吧！况且，如果以色音构成去取代色彩构成，虽难些，但有可能是一条崎岖难走的捷径，同样能达到目的）这种构成方法，看起来有些陌生，不是人所常见。是一条人们从未走过的生路，新路，布满荆棘的路，但此路一旦开辟，不止培养学生的色彩音响感知，同时也改变着观者对色彩认识的习惯势力，就像毕加索一改已往的通过美去感染观者的做法，而利用丑去刺激观者，一语道破地利用“谎言去说明一个真理，至少作为人能理解的真理”一样。它的应用的广泛性现在人们难以预料，甚至将与科学同步共勉，使人难以分辨这究竟是科学还是艺术，这才是李政道所比喻的：一个硬币的两面。 但在自然界宇宙中一切事物的构成、发展与消亡，都有一定的规律，这种规律如果谱成乐曲，那将是与该事物的情感十分吻合的美妙乐曲。换句话说，一切事物都是按音乐的规律构成其自身的，这个规律也是按美学形式体现出来的，因而构成了非常和谐而美妙的大千世界，如：一条山脉的高低波动，一棵树木的生长周期，一段股市行情的波动，一个人特定时间内的情感变化，一个国家的兴衰……（参见彩图83～88） 作业： ①自选一乐曲，以坐标式构成法，构成一幅画面，（也可选一段曲谱）。 ②自选一曲谱，利用印象构成法构成一幅画面。（也可选一歌曲谱） ③利用主观意念构成法，作一色彩曲谱。 2．色音转换 音乐从物理属性上讲有三种特性：音调、响度和音品。音调指声音的高低，由声波振动频率的大小来决定。人耳最敏感的声波频率在3千赫左右。响度是指声音的强弱，由声强（单位时间内通过垂直于声波传播方向的单位面积的能量）来决定。若声波频率为3千赫，则声强范围大约是从10-12瓦／米到 1瓦／米。音品指声源（乐器）发出声音的各自特色，它由泛音的多少，泛音的频率和振幅决定。 色音转换（或称色音类比转换）就是要按不同音色、高低、快慢、强弱将听觉形象加以量化，并转换为色彩符号表现出来，形成乐章色彩。这种把时间音响艺术和空间色彩形象艺术相互转换、色音合一的综合视听艺术，需要借助于计算机来实现。即用计算机来进行色彩和音乐信息的采集和量化，用计算机实现类比转换和模拟过程。其处理流程及软、硬件设备构成如下图： 彩色图像录入—数字化仪—帧存储器—音乐录放设备—A／D／A转换—计算机系统—真彩色图像板—图像I／Q处理软件—图像处理子程序库—色音类比转换专家系统—图像输出设备彩色图像显示器—图形输出设备 色音类比转换的实现，除用计算机将图像处理和音乐录放设备连接起来之外，最主要的是应用专家系统理论，建立色音类比转换知识库，进行色彩、调式、纯度等转换处理。而在初期，我们必须从色彩音响图谱入手，应用计算机图像与图形处理的基本理论，深入挖掘色音类比关系，找出具有规律性的类比规则，为建立知识库打下良好的基础。当然，图谱的构成是一个反复转换、反复比较的过程。色彩音响图谱也可称为数字图像色音构成图，其基本思想是：在三维空间坐标上，以X轴为节拍、Y轴为音高、Z轴为音量的强弱，结合明度、纯度表现配器的不同，以及用调式决定色调的倾向性。这样，一个分谱可构成一组色彩系列图，一部多声部的总谱，便可构成多组色彩系列图。 有了各种类型的色彩音响图谱，我们便可构造色音类比转换的专家系统。可以集中一批艺术家和美术工作者，将他们的艺术构思、创作经验、色音类比的体会等以规则形式装入知识库。这样，尽管我们进行转换后的最初作品是不成型的或不成调的，但有了专家系统的支持，作品一定会收到令人满意的效果。这也是此项工作能够成功的理论保证。下面我们就色音构成系统结构图中各个组成部分的性能即实现功能作一解释。 （1）计算机系统可采用中型机系统并扩充图像处理板，它是硬件部分的主件和核心，它可实现各种类比转换的控制和操作。也可采用586或486微机系统，图像处理软、硬件设备可采用PCVISONPLUS，或其他高性能的软硬件。 （2）色音类比转换专家系统。该部分与第（3）部分是该系统最主要的软件支持。其中，专家系统的规则构成如下： ①色音属性的类比转换规则。 a、色音在物理上的类比转换规则。即彩色光谱的波长（380～720纳米之间，频率3.9×1014～7.5×1014赫兹）与声波波长（32.7Hz～4186Hz之间）在数量关系方面的转换规则。包括西乐七音（ do、 re、 mi、 fa、 sol、 la、 si）与牛顿七色（红、橙、黄、绿、青、蓝、紫）之间的类比转换规则。 b、色阶7度与音阶7度的类比转换规则。 C、色音纯度类比转换规则。 ②调式与色调的类比转换规则。 a、绘画中色调（如暖调或冷调）与音调（如大调式或小调式）的转换规则。 b、绘画中色彩明度与音区的转换规则。 c、绘画中主题色彩与主题调式的转换规则。 d、绘画中冷暖色与音乐大、小调中的“正三和弦”之间的转换规则。 e、七音与七色个性品质的类比转换规则。 ③节律的类比转换规则。 就色彩在空间里的表现形式：明度层次、纯色灰艳、色相冷暖与音乐节奏在空间里的表现形式：音域、响度、音色之间建立色音韵律的类比转换规则。 ④历代艺术思潮及其派生物与音乐绘画风格的类比转换规则。 此类规则要反映出各个历史时期音乐与绘画这两种艺术在时代中的相类特点，使所产生的作品符合时代的特点与风貌。 （3）图像处理子程序库的功能模块。 点处理：图像的逐点处理，如各种对比度增强与变换处理；两幅图像的线性组合、叠加。 图像处理：各种空间滤波，如常用的3×3、5×5、7×7滤波，高通、低通、中值滤波。滤波处理主要用于图像平滑、噪声的抑制及图像的锐化和增晰处理；线性卷积、边缘检测、图像恢复、图像模糊处理、灰度平移、图像轮廓化。 几何处理：图像旋转、改变相对位置、改变图像大小。 信息提取：主要进行图像的统计性质和空间结构性质的特征提取。如各种直方图像统计分类和均衡化处理，图像的最大与最小灰度级和图像灰级的变换等。 图像变换：在种种变换域研究图像的性质和实现图像快速运算等，如快速傅立叶变换（二维FFT）、W—H变换、K—L变换、正余弦变换以及各种变换的反变换，在这些变换域实现谱分析、图像恢复和压缩等。 图像图形转绘：对二值图像进行转绘。 图像测试：产生图像分析研究用的测试图像、噪声图像和坐标图像等，用来测度输入输出程序及其他各种程序的正确性。 图像分析：对图像作统计研究和分割研究，如求图像的均值、方差、均方差，谱图像之间的相关性和空间图像之间的相关性，图像的分割与匹配，图像的配准，伪彩色处理等。图像分析可分直方图分析和频率分析。直方图分析可以对图像中任意的象素及直线上任意点跟踪分析其灰度级的变化；也可对任意给定的图像局部统计出灰度直方图，这在识别与判读中很有用。频率分析可以用来对图像中给定的线段上象素的变化进行分析，以及在沃尔什变换域给出直线上象素灰度级变化的快慢情况。 共用程序：用画显示记录图像和图像与其他外设交换信息的程序，如对图像进行恢复处理的可移植在各类机型上运行的最小二乘法程序、共轭梯法程序、惩罚函数法程序。最大熵法程序等。 （4）彩色图像录入设备：可采用CCD摄相机、电视面、录相机或相片传真发送机。分辨率512×521×8。 （5）数字化仪：通过该设备实现图像的模／数（A／D）转换。 （6）帧存贮器：可存多幅图像的图像帧存。分辨率要求： 1024×1024 ×8bit（伪彩色）或 1024 × 521× 8 × 3bit（彩色） （7）模／数和数／模转换器（A／D／A）。这是音乐处理的必要设备，要求要有16bit或20bit数字信号输出口。有些录入设备内装有该转换器，如数字混响器配有ADA100型号的转换器。 （8）音乐录放设备：可采用DAT（数码录音带）、激光唱机或数字混响器。 a、DAT（数码录音带） DAT采用16bit或高于16bit脉冲编码调制（PCM），取样频率为48KHz。DAT的优点是频响从2Hz可平坦地延伸至22KHz，做到全无嘶声的录音，动态范围优于96dB，可以无失真地“带过带”复制节目。由于磁的非线性特性，造成了普通模拟录音信号的失真，而DAT的全部信号只由数码0.1组成，故不受磁带的非线性影响。DAT的走带方式与录像机相似，其磁带被引出带盒外，缠绕磁鼓约90°，磁鼓的转速为每分钟2000转。 b、数字混响器 这里我们推荐德国ELV公司的产品。延时电路可采用日立公司的动态存贮器（RAM），型号为HM4864-P2，也可用4164（NMC4164或 TMS4164）代替。延时时间可在 62.5MS和IS之间任意调节，并有延时电平调节开关、颤音开关、回声开关和降噪电路。混响器有两个输入。输入1为面板上的话筒输入；输入2是后面板上的线路输入，可用来接受磁带录音机、调谐器、唱机和CD唱盘等音源的信号，并附有输入信号延时开关。输入电平是由相应的音量控制开关来调整的，并用LED监视。输出也有两个，其一可直接驱动耳机，安装在机板上；其二是在后面板上，可接功放电路。数字混响器的工作原理是：待处理的音频信号送入前置放大器，经 A／D／A转换器（ADA1000）将模拟信号变为数字信号串。两个动态存储器用作移位寄存器，以便暂时存放数字化的输入信号。每个存储器的存储空间为 64K ×1bit（65536），可由两个计数器进行访问。131072个存贮单元全部访问完后才读出新的数据。延时后的数字化信号送到A／D／A转换器转换成模拟信号，经过有源低通滤波器过滤掉转换过程中产生的高频谐波。经过降噪电路，信号的信噪比得到改善，再送入后级放大器和功放电路。 （9）图像输出设备：可采用照相机、录相机、打印机等。 （10）彩色图像显示器：可采用高分辨率彩色图像监视器：512 × 512 × 8。 （11）图形输出设备：可采用彩色仪或图形拷贝机来实现图谱的输出功能。 （色音转换部分为管会生撰写） 作业及要求： ①无彩色系明度色阶要求控制在0—11度之内，色阶推移要求均匀，前一色与后一色要求紧靠，无黑线或白线相隔。 参考满分：10分。 ②按无彩色系明度等级比例任意构成明度对比9个色调。数字比例可参照图4，但形状可任意选择。 参考满分：6分。 ③色相序列、明度序列、纯度序列制作，可构成在一个作业内，也可分别构成在3个作业或2个作业内，要求明度色阶、色相色阶和纯度色阶推移均匀，纯度序列也可用补色推移代替，图形设计自选。 参考满分：10分。 ④仿照加色混合作一叠色效果，利用减色混合作一叠色效果。此两作业并列在一起可以看出加色和减色混合的区别，图形自选。 参考满分：5分。 ⑤利用细点或细线或小色块作一空间混合作业，油画专业可按点彩派手法作一幅写生或临摹，色块形状自选。要注意，色块一般小于画面 参考满分：8分。 ⑥用同一灰色（最好是6号灰色）在红、绿、黑、白、黄、蓝、橙等各色底上以同时对比视觉效果方式作一构成。要求几幅图并列在一幅画面上，可看出这同一灰色产生不同明度和不同色相的偏差。 参考满分：3分。 ⑦以同一组冷色与暖色的膨胀与收缩、前进与后退的视觉效果作一构成画面。抽象与具象皆可。 参考满分：3分。 ⑧将左藤亘宏对不同色彩在不同底色上的对比及强弱次序构成在6幅图内。 参考满分：4分。 ⑨作聚散对比一幅。 ⑩作位置对比一幅。 ⑾作面积对比一幅。 要求：以上三幅作业可以单独分开做，也可以构成在同一幅画面中，具象与抽象均可。 参考满分：5分。 ⑿同类色明度对比（呼应）（高中调）。该作业要求主要在明度上多加注意，可用呼应手法，如难做到，可更换为衬托手法。 参考满分：5分。 ⒀邻近色明度对比（主从）（高长调）。该作业同样从明度上考虑，可用高长调，也可用高短调。 参考满分：5分。 ⒁对比色色相对比（点缀）（中长调）。该作业较易。可采用“大面积冷对比小面积暖的手法。 ⒂互补色纯度对比（或衬托或呼应）（低长调或中中调）。该作业较易，但在处理补色关系时要考虑面积对比、灰艳对比，即大面积灰（冷）对比小面积艳（热）。但可将冷热关系颠倒过来，也能产生新奇效果。 参考满分：5分。 ⒃用目测归纳法，以一幅敦煌壁画彩照，一幅花卉彩照，一幅古陶瓷彩照，一幅风影彩照，分别取4幅色调构成4幅画面或图案。 参考满分：8分。 ⒄取四句有不同色彩印象的古诗，凭主观情感，构成4幅不同色调的画面或图案。 参考满分：6分。 ⒅各以30个1×1.5cm方格填充不同色块作为象征，也可用其他形状，但必须采用抽象手段，抛开具象的文学语言的干扰，充分发挥色彩的独特功能。 a、男、女、老、少。（4幅一组） b、喜、怒、哀、乐。（4幅一组） c、酸、甜、苦、辣。（4幅一组） d、轻、重、软、硬。（4幅一组） e、工人、农民、干部、学生。（4幅一组） f、青岛、喀什、昆明、拉萨。（4幅一组） 参考满分：12分。 以上作业以100分为标准，按制作和理解程度打分。但在每阶段中要求讲评，指出错误及改正方法。 以下作业因为是属于新创立色音构成方法，如果没有一定的色音类比感受就很难制作该作业。如果做得好，可省去和代替以上所有作业。但如果不理解，或者无感受，则效果不佳，收获甚微。所以可作为探索中的加分作业。 ①采用坐标或构成法，X轴（横向）以构成节拍的延伸，Y轴（纵向）以构成音高的伸展。自选有特点的乐曲一首，按文中调或类比和大小调之不同色音对应和明度、纯度以构成一首乐曲的抽象画面。 参考加分：10分。 ②采用印象构成法，反复听一首乐曲，造成情感印象，再将此印象按文中调式类比和大小调之色音对应，构成一首乐曲的抽象画面。 参考加分：10分。 ③抛开乐曲，任凭主观意念中对色彩的感受，用相应之色谱写出一首（一幅）抽象的彩色乐曲（抽象画面）。此时，作者既是一位色音作曲家，又是一位色音演奏家，所构成的画面就是他心灵的色彩写照。 参考加分：10分。 （作业设置较多，可按不同专业和不同学时，酌情选用。）
| 课件名称： | 室内设计 |
| 课件分类： | 艺术 |
| 课件类型： | 电子教案 |
| 文件大小： | 452.05KB |
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