影视艺术学概论：电影欣赏理论

《影视艺术学概论》授课要目 导论：影视艺术学的学科定位与体系构架 影视概说：什么是电影？什么是电视？ 影视艺术作为新艺术及其复杂性 三、学科定位：艺术学和影视艺术学 四、影视文化的复杂性与负面性 第一章 影视的艺术维度 “第七艺术”的诞生及简要的艺术历程 新兴的电视传媒与电视艺术 第三节 影视艺术与其它艺术 一、影视与戏剧 二、影视与文学 影视与造型艺术 影视与音乐 “影视艺术是综合艺术”辨析 第四节 影视艺术的审美特性 影视的文化维度 第一节 影视艺术的多元文化性 第二节 影视艺术的“视觉文化”革命 第三节 影视艺术的大众文化性 第三章 影视艺术的影像本体 第一节 影像或视像：超越再现与表现 第二节 影像作为文化的象征或生活的记录 第三节 艺术化与生活化：电影影像与电视影像 第四章 影视艺术的创造或生产 影视艺术的创作过程和集体创造性 影视的编剧 影视的导演 影视的表演（主持人） 摄影机或摄像机的创造 第六节 电视生产的独特性 第五章 影视艺术的形式构成和语言本体 第一节 影视的镜头与画面 第二节 影视艺术中的声音 第三节 影视艺术的语言辩证法之一：蒙太奇与长镜头 影视艺术的语言辩证法之二：电影的叙事/造型、时间/空间 第六章 影视艺术的风格形态、类型及分类 第一节 电影的美学传统及风格形态 （一）戏剧化电影美学 “蒙太奇电影美学” （二）纪实性电影美学“长镜头电影美学” （三）现代主义电影美学“心理化电影美学” （四）后现代主义电影美学 第二节 电影类型与类型电影 第三节 电视节目与电视艺术的分类 （一）电视文学 （二）电视艺术片 （三）电视剧 （四）电视综艺 （五）电视纪录片 第七章 影视艺术的接受主体 电影接受的心理学视角 观众的创造性想象与大众的“梦” 第三节 现场性、参与性和生活化：电视接受的独特性 第八章 中外影视艺术简史 世界电影艺术的发展历程 中国电影艺术的发展历程 世界电视艺术的发展历程 中国电视艺术的发展历程 第八章 影视理论与影视批评 第一节 影视理论、影视批评、影视史 第二节 电影理论与批评 第三节 电影文化批评 第四节 电视理论与批评 第九章 走向明天的影视艺术 电影电视关系的思考 电影电视比较论 虚拟技术的挑战 结语：影视艺术的理论挑战 附编一： 中外经典电影赏析与读解 第一讲 关于电影的电影 我们在电影中长大——《天堂影院》赏析 《开罗的紫玫瑰》：在现实与虚幻之间自由穿行 3、“窥视”的合法化——《后窗》赏析 4、《雨中曲》：电影艺术行程的艺术化表现 5、《正午》：在时间的限制中求自由 第二讲 走向艺术的自觉的里程碑 6、冲突的张力 理性的激情——《战舰波将金号》赏析 7、现代性的深远指向——《公民凯恩》赏析 8、《罗生门》：“非确定性”的深度与魅力 第三讲 心灵的历史与文化的象征 9、《淘金记》：一个美国小人物的“含泪的笑” 10、“还我普通人”——《偷自行车的人》赏析 11、“小人儿”看到的壁画 铁皮鼓敲出的历史与人生——《铁皮鼓》赏析 12、《无因的反抗》：“成长”的仪式与文化的冲突 13、《桂河大桥》：战争的荒谬性和文化的现代性 14、简单，然而醇厚与深刻——《何处是我朋友的家》赏析 第四讲 现代主义的浪潮 15、《四百下》：特吕弗的“胡作非为” 16、记忆的梦魇 意识的流动——《广岛之恋》赏析 17、《筋疲力尽》：“新浪潮”电影美学的宣言书 18、《第七封印》：银幕上的哲学 第五讲 后现代的迷舟 19、“雌雄大盗”的黑色幽默变奏曲——《邦尼与克莱德》赏析 20、关于“疯狂”的权力话语——《飞越疯人院》赏析 21、时间的“后现代”游戏与“新人类”一族之“酷”——《疾走罗拉》赏析 第六讲 中国的道路 22、以家庭为载体的民族心灵史诗——《一江春水向东流》赏析 23、《小城之春》：“家”的寓言和心理的写实 24一个中国式的“多余人”形象——《早春二月》赏析 25、“嘿！就拍这片黄土！”——《黄土地》赏析 26、浪漫的黑炮 荒诞的事件——《黑炮事件》赏析 27、生命的劲舞 感官的盛宴——《红高粱》赏析 28、迷失在都市丛林——《重庆森林》赏析 29、成长的烦恼与青春的诗意——《阳光灿烂的日子》赏析 30、《小武》：“记实”的补课与救赎 附编二：电视艺术精品赏析（略） 附阅读书目： 《艺术的意蕴》，陈旭光，中国人民大学出版社，2000年1月版； 《电影艺术讲稿》，陈旭光，新世界出版社，2002年。 《认识电影》，[美]路易斯 贾内梯，中国电影出版社，1997年。 《电影的元素》，[美]李 R 波布克著，伍菡卿著，中国电影出版社，1992年。 《世界电影史》，大卫 波德维尔等著，陈旭光译，北京大学出版社，2003年（即出）。 《西方电影史概论》，邵牧君，中国电影出版社，1984年； 《外国电影史》，郑亚玲、胡滨，中国广播电视出版社，1995年； 《中国电影史》，陆弘石、舒晓鸣，文化艺术出版社，1998年； 《电影艺术讲座》，中国电影家协会等合编，中国电影出版社，1986； 《电影理论史》，[意]阿里斯泰戈著，李正伦译，中国电影出版社，1992年； 《电影语言》，[法]马塞尔 马尔丹著，何振淦译，中国电影出版社，1992年； 《电影美学》，[匈]贝拉 巴拉兹著，何力译，中国电影出版社，1986年； 《可见的人 电影精神》，[匈]贝拉 巴拉兹著，中国电影出版社，2000年； 《电影理论史评》，[美]尼克 布朗著，徐建生译，中国电影出版社，1994； 《电影美学》，姚晓蒙，人民出版社，1991； 《电影语言学导论》，贾磊磊，中国电影出版社，1996年。 《世俗神话——电影的野性思维》，[匈]伊芙特 皮洛著，中国电影出版社，1991年； 《理解媒介——论人的延伸》，[加]马歇尔 麦克卢汉著，何道宽译，商务印书馆，2000年； 《影视艺术前沿——影视本体和走向论》，张凤铸主编，中国广播电视出版社，1999年。 《电视艺术学》，高鑫，北京师范大学出版社，1998年。 导论：影视艺术学的学科定位与体系构架 这个导论要解决的问题主要涉及到四个方面的问题： 影视概说：什么是电影？什么是电视？ 影视艺术作为新艺术及其复杂性 三、 学科定位：艺术学和影视艺术学 四、 影视文化的复杂性与负面性 影视概说：什么是电影？什么是电视？ 我们日常生活的一部分 人类梦想的实现、人体的大延伸 代表了一种影像文化的崛起 这些都是关系到这一门学科的“正名”和“定位”等重要问题的概念术语。 １、我们日常生活的一部分 电影、电视都无疑是今天我们日常生活中现实的一部分，是与我们当下的生存密切相关的一种范围广阔而繁复的社会文化现象——一种如法国著名电影理论家克里斯丁 麦茨所赞许的“总体社会事实”，“一种涉及许多方面的整体------”。不仅如此，电影还是一门有着特殊的魔力的新兴艺术样式，它后来居上而在当今的社会文化中独占鳌头，匈牙利电影理论家贝拉 巴拉兹称之为“具有最大影响力的现代艺术”；“我们世纪最富有群众性的艺术”。 电视与我们的日常生活更为密切，更是成为我们日常生活中的一个重要的组成。电视以它的高科技手段仿佛一下子把人抛入“地球村”，它使得仿佛任何发生在遥远地方的事事情都与我们息息相关，使我们觉得伸手可触。正如美国著名学者弗 杰姆逊所说，“在电视这一媒介中，所有其它媒介中所含有的与另一现实的距离感完全消失了” 发生在电视上的事情不再与你相隔千里或毫不相干。在今天，电视让数十亿人可以在同一时间关注同一个事件、同一个人物。 ２、人类梦想的实现、人体的大延伸 影视艺术的魅力已然让人称奇。当年法国著名哲学家狄德罗在论及戏剧艺术时曾感慨戏剧“只能表现一个场面”“然而在现实中，各个场面总是同时发生的”，因而设想一种突破舞台剧的局限，时空不受限制的，“同时表现几个场面”的艺术。电影或许就是实现了狄德罗的梦想的艺术。它可以把不止一个场面同时表现出来，可以把发生在同一时间之内却在空间上相差十万八千里的事，连接或穿插在一起------影视艺术，这是‘人们的梦’，是一种梦的方式，它能使时间绵延、停顿甚或倒退，而空间更是可以随意扩大或压缩，上下几千年、纵横数万里，影视艺术可以不断地产生新的时间和空间，也许它正应验了中国古代文论家刘勰那个古老的关于文学的理想或者说梦想： “观古今于须臾，抚四海于一瞬”。 从媒介的角度看，如果按著名传播学家麦克卢汉认为所有媒介都是人体的延伸的观点，影视无疑正是人类的这样一次具有决定性意义的大延伸。如果说文字语言印刷媒介是人的眼睛或视觉的延伸的话，是耳闻目睹中的“目睹”的话，广播是人听觉感官的延伸，是“耳闻”的话，那么，影视艺术则是视觉感官与听觉感官共同的延伸，是既“耳闻”又“目睹”。 以之为核心的影像文化的崛起 传播的广泛性、后来居上、影像文化的崛起、蒙太奇思维与原始思维 作为一种“视觉的世界语”，电影电视都拥有最广大的观众群。据著名法国电影史家萨杜尔在《世界电影史》中记载，1960年的时候，世界电影观众就达200亿人次。据中国1981年时的统计表明，当时电影的观众就曾高达300亿人次。 电视产生之后，到电影院去的电影观众虽无疑受到了影响，但总体而言的影视观众却大幅度上升，而且电影也可通过电视传播，影视也在后来的发展中愈益呈现出互动与合一的趋向。据美国《电视和录象年鉴》1997年的统计数据表明，在美国，每个家庭平均每天看电视的时间超过七小时。这无疑是一个颇为惊人的数字。 影视艺术传播面是如此之广，而其对人的强大作用力更是令人叹服。影视不仅就是生活本身，它甚至让生活模仿它，出现于电影中的某些发型、装束、生活方式可以风靡世界，引导潮流。英国作家王尔德曾说过不是艺术模仿生活，而是生活模仿艺术，这一令人费解的假设无疑在影视艺术这儿得到了实现。正如英国学者钱伯斯指出，“我们每天穿梭在广告和报纸、摄影和杂志、电影和电视的视觉世界中。这个视觉帝国因其影响和塑造我们生活的力量而受到了批判。------各种形象是我们日常生活的一部分，我们不断地从电影、时装、杂志广告和电视中选择形象；它们代表了现实，并成为现实，成为经验的符号和自我的符号。” 爱因汉姆曾说，在现代生活中，“电视成了唯一能与生活本身相媲美的东西”，意思是说电视通过荧屏把观众与世界与社会联系在一起，也就是说电视本身、影像本身成为了我们日常生活不可缺少的一部分，它变得与生活一样实实在在，可闻可见可触。 总而言之，影视艺术以及以之为核心的影象文化已经上升为现代社会占主导地位的文化形态之一。在今天，电影、电视既是一门完全可以与文学、音乐、美术戏剧等相并列的艺术样式，以影视为核心，还形成了一个包括摄影、动画艺术、计算机艺术等在高科技基础上崛起的艺术新形式或新型文化形态——影像艺术或影像文化——不但全方位地冲击着旧有的艺术观念，改变了原有的艺术格局和生态，它还超越艺术的领域而渗透或覆盖了整个社会生活和文化，广泛而深刻地影响到人们的生活方式、语言方式、思维逻辑等。确如美国文化理论家贝尔所断言，“当代文化正变成一种影像文化，而不是一种印刷（或书写）文化。”正是影视艺术，使得人类在文字语言的基础上，又获具了一种全新的“语言”——动态的、具有三维立体感和逼真视听效果的视听语言，一种全新的思维——蒙太奇思维。这是原始思维在现代的复苏，是被理性社会长期之后由单面人重新走向“完整”、全面的人 马克思曾经指出，“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众-----任何其他产品也都是这样。因此，生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。”影视艺术显然就是这样一门生产了新的艺术创造主体和鉴赏主体的现代艺术。他呼唤并要求着新的懂得影视艺术语言和审美规律的观众的产生和介入。正如马克思说过的，“如果你愿意欣赏艺术，你就必须是一个有艺术修养的人”，而“对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义”。从这个角度我们甚至不妨说，不会欣赏影视艺术就不能算是真正的现代人。 二、影视艺术作为新艺术及其复杂性 电影艺术的复杂性 电视艺术与传播媒介的问题 然而，从1895年的诞生至今，电影并非一开始就为人们接纳为艺术。电影在一开始被视如马戏团的杂耍，是不入流的。在此后的很长一段时间内，电影总是被看作“视觉消遣品”。 这其中的原因自然颇为复杂，除了观念上的问题之外，与电影本身不无艰难的走向成熟的路程，与它跟科学技术的密切相关，它的独特的工业化生产流程和商品属性等都有一定的关系。而且，更为重要的是，一门艺术的成熟总是有其艰难而漫长的时间和历程的，而相较于在电影之前的六门艺术的渊远流长，影视艺术的历史只有短短的百年路程。 影视艺术的复杂性 关于电影，历来有不少理论家曾作过描述和界定。这里略举几例。 法国电影理论家马塞尔 马尔丹曾从几个方面描述过电影：“一项企业，也是一门艺术”，“一门艺术，也是一种语言”，“一种语言，也是一种存在”。 的确，任何事物，从不同的角度看，会得出不同的看法和结论。作为一个复杂的文化现象，一个“总体文化现实”， 电影也是如此。从上述马尔丹的论述再推而广之，我们还可以说，从商品消费和市场流通的角度，可以说电影是一种具有极大的经济效益的商品；从它的生产流程的特点，影视既是一种以导演的个体创造为主的集体的艺术创造，又是一种巨大的文化工业，是一种规格化的大工业生产；还可以从其它角度，把电影看作一种大众传媒、一种新型的视听艺术和影像文化、一种意识形态国家机器等。 当然在这里，我们要把电影定位在艺术上，或者说主要从艺术和艺术学的角度来研究电影，从而建构一门电影艺术学，也是有充足的源自于电影自身的本体论依据的。 平心而论，电影成为艺术已有公认。正如马塞尔 马尔丹在当年指出，“卢米埃尔兄弟的发明出现了四分之三世纪以后，再也没有人道貌岸然地对电影是否艺术表示怀疑了。” 毫无疑义，只有到了电影已经可以自如地以自己特有的艺术语言来表现繁复的社会生活和复杂精微的人的精神世界的时候，电影才真正无愧于艺术的命名。阿斯特吕克从电影成为了“一种语言”的角度，谈及他对电影作为艺术的理解，他指出： 电影正在变成一种和先前存在的一切艺术（其中特别是绘画和小说）完全一样的表现手法。电影从市集演出节目、类似文明杂剧或记录时代风物的工具，逐渐变成——能让艺术家用来像今天的论文和小说那样精确无误地表达自己的思想（哪怕多么抽象）和愿望的一种语言（也就是说一种形式）。这就是为什么我称这个新的时代为摄影机是自来水笔式的时代。这种电影画面含有精确的意义，也就是说，它正在逐渐摆脱视觉形象、为画面而画面、直接叙事、表现具体景象等等旧规的束缚，以对于这种方法成为一种像文字那样灵活而巧妙的写作手段。” 在这里，如果我们不去追究完全把电影“语言”比之于文字语言的在学理上存在的漏洞，而主要从电影艺术的成熟需要其自身艺术手段、话语特征、思维方式等艺术语言的成熟和系统化为依托的话，是完全可以的。 总之，电影是一门艺术，但又是一门前所未有的新艺术，甚至不是原先某些艺术门类的简单的相加或综合，正如著名德国电影理论家克拉考尔曾指出的那样，“所谓‘电影是一种跟其他传统艺术并无二致的艺术’这一得到普遍承认的信念或主张，其实是不可能成立的。”因而，“如果电影确是一门艺术的话，我们也肯定不应当把它跟其他各门已有定论的艺术混为一谈。”它无疑扩大了原本就不应该封闭的艺术的概念范畴，增大了艺术大家族，而且颇不乏后来居上的气势，同样，它也对与它之前的艺术实践相对应的艺术理论体系造成了严重的冲击。 ２、电视艺术与传播媒介的问题 那么电视呢，电视首先是一种传播图像的广播、通讯方式，是一种功能强大的大众传播媒介。它运用电子技术手段对静止或活动的景物进行光电转换，然后把电子信号传递出去，并在远方覆盖范围内的接收机荧屏上即时重现影像。电视在英文中写作Television,前缀tel是远的意思，vision则是画面的意思。所以顾名思义，电视的本意即为——“远处传来的画面”。 电视无疑和电影堪称近亲。二者虽有抹杀不了的差别，更有着血肉难分的共性，两者合二为一——并称影视艺术是有其充足的学理依据的。就电视与电影而言，二者在影像的对象世界（都是镜头前的对象或通过虚拟技术成像）、形成影像的基本原理（都是光线在观众视网膜上形成影像，都是对三维世界的二维再现）、镜头的角度、景次、景别、用光和音响以及艺术语言的方式（镜头、画面、长镜头和蒙太奇等）等许多方面都存在着共同性。而且二者一直处于互动之中。如电影中运用电视数字特技。如电视电影。 然而，电视是不是艺术（或者说是艺术还是传播媒介）的问题，却长期在理论界存在着争议。例如钱海毅就认为，“从本体上说，电视是一种最有效的文化信息传播媒介。这一本性规定电视最主要的功能是社会文化的交流——接受者从电视荧光屏中建立自我个体与社会群体的认同，而略具艺术性的低度娱乐只是电视的一个附属功能”，因而主张“电视不是艺术”。的确，相对于电影来说，电视的大众传播媒介的功能更为强大。从某种角度看，电影在本质上是一种艺术性文化，媒介性反倒是次要的，而电视则与之相反，本质上是一种媒体文化，媒介性更为重要，艺术性则退居其次。许多电视节目，往往以最大限度地复制出现实原貌，传达信息为主要目的如新闻、专题、服务、教育等节目。但不容否认的是，除了这一功能之外，电视还有一种可称为“艺术表现”的功能，与这一功能相应，也有不少相关的电视艺术节目类型。质言之，电视艺术是电视这一媒介传播的艺术形态，主要指以电视为载体，利用电视手段塑造审美对象的艺术形态，它仍然以审美娱乐和情感表现为目的，给人以审美上的愉悦和情感上的满足。无论如何，电视艺术虽然还存在争议，但把电视文艺（如MTV、电视散文、电视舞蹈、电视诗歌等）、电视综艺节目、电视连续剧等归入艺术当无可厚非。 三、学科定位：艺术学与影视艺术学 关于艺术学 艺术四要素原理 影视艺术的四要素 本教材的体系和构架 影视艺术的位置与特性 在以上分别论述过电影艺术和电视艺术之后，我们可以进一步来看影视艺术学。顾名思义，影视艺术学自然是从艺术学角度对既有相同交叉性，又有一定的各自的独立性和独特性的电影艺术和电视艺术的一种深入研究，这种研究有分有合，有时力图整合并涵盖影视艺术整体，有时又要重点论述它们各自的差异性和独特性，总之是力图在一个新的艺术学框架之中有机地纳入新兴的影视艺术并为之确立应有的合适的位置，并从艺术的角度对影视现象作多方面的解析和探讨。 １、艺术学 为了更好地理解影视艺术学，我们先来看看艺术学。艺术学，自然是综合性地、系统地研究整个艺术世界，研究艺术之本质、原理与现象，探讨艺术实践、艺术活动的规律和特点的理论性、学术性的人文学科。而且，作为一门人文学科，艺术学始终以人为中心，以追问艺术对于人的意义、价值和艺术存在本体为己任。艺术学应该站在本体论的高度，把艺术视作人类把握世界的方式，人自身主体性的对象化的结果，乃至人的本体的存在方式和精神的家园。 ２、艺术的四要素 美国艺术理论家M·H·艾伯拉姆斯在其著名的理论专著<<镜与灯——浪漫主义文论及批评传统>>中指出，“每一件艺术品总要涉及四个要点，几乎所有力求周密的理论总会在大体上对这四个要素加以区别，使人一目了然。”这四个要素，即“作为艺术产品本身”的作品（Work）;作为与作品直接或间接相关或对应的客观自然或世界（World）；“作为生产者”的艺术家（Artist）；欣赏者或读者(Reader)。据此，他设计了一个影响深远的，在一定的意义上可以说开拓了一条文学艺术研究的新思路的“艺术四要素图式”： 世界 作品 艺术家 读者 艾布拉姆斯借此四要素图式而整合西方文论史上形形色色的流派学说。他指出，“尽管任何像样的理论都多少考虑到了所有这四个要素，然而我们将看到，几乎所有的理论都只明显地倾向于一个要素。作者因而根据各种文论倾向重心的不同而归纳出模仿说、实用说、表现说、客观说四类。” 著名的美籍华人文论家刘若愚在艾勃拉姆斯的基础上作了自己的独特改造，侧重于展示“四个要素之间的相互关系是怎样构成了整个艺术过程（artistic process）的四个阶段的。”并把艺术的四个要素排成： 宇宙 接受者 艺术家 作品 刘若愚并解释此一图式道：“在艺术过程的第一阶段，宇宙影响、感发作家，作家对之作出反应。由于这种反应，作家创作出作品，这就是艺术过程的第二阶段。作品与读者见面，立即对他产生影响，这是艺术过程的第三阶段。在艺术过程的最后阶段，读者因阅读作品的经验而对宇宙的反应有所调整改变。这样，整个艺术过程就构成一个完整的圆圈。” ３、影视艺术的四要素 在艾勃拉姆斯及刘若愚的基础上，我们不妨设置如下图式： 世界（或宇宙、现实、客观的或虚拟的物像等等） ↑↓ 艺术家（编剧、导演、演员、摄影机等的集体性创造） 艺术 （影视艺术） ↑↓ 艺术品（影视语言、形式要素、生成特性、艺术形态） ↑↓ 接受者（观众观影、鉴赏的心理和特点、批评和评论） 这个图式旨在说明：艺术作为一个独立的、自成系统的创造工程，正是由这四个互相关联、彼此依托的要素或者说阶段有机组成的。而影视艺术作为一门新兴的艺术，也符合这一艺术四要素图式，也是由四个要素或四个阶段组成的。这就是：作为影视艺术的表现对象的世界；作为影视艺术创造主体的编、导、演；作为影视艺术的“文本”形态的语言形式要素及组构方式的艺术品；观众的欣赏和接受。 我们也试图分别从这四个角度入手并按上述思考来论述影视艺术。 ４、本教材的体系和构架 因而，这样的思路和方法论立场就奠定了本书第一章（关于影视的艺术学维度的研究）、第二章（从文化的维度来论述影视的文化意义）之后的几个核心性的章节。这就是， 第三章：影视艺术的影像本体——从世界与存在的角度来论述艺术，探讨电影艺术的影象与客观世界的关系，涉及生活是如何进入艺术表现的，客观真实是如何转变成艺术真实的等等问题； 第四章：影视艺术的创造主体；探讨影视艺术的集体创造的特点，影视艺术创造的过程、环节和特点等等； 第五章（影视艺术的形式构成和语言本体）、第六章（影视艺术的风格形态、类型及分类）：研究影视艺术作品的形式和结构等的构成规律、层次特征语言特征和风格形态等。 第七章：影视艺术的接受；从观众欣赏和接受的角度出发，探讨电影进入接受的条件，观众进行影视艺术接受的心理特点和规律等等。 最后是具有一定独立性的第八章（影视发展简史）、第九章（影视理论与批评）最后是带有总结展望性质的第九章：走向明天的影视艺术（论述影视艺术的现代发展对艺术的概念、功能、特征等等艺术学理论提出的种种新问题） 这是我们的影视艺术学的一个基本的学科体系构架。 当然，从这四个角度出发，分为四个主要章而论述艺术，只是出于理论建构的需要，而不是作茧自缚，人为地割裂电影艺术的有机系统。马克思在论及人类的生产、分配、交换、消费的活动系统时讲到，“每一方表现为对方的手段；以对方为媒介；这表现为它们的相互依存；这是一个运动，它们通过这个运动彼此发生关系，表现为互不可缺，但又各自处于对方之外。”不同的要素构成为一个总体的各个环节，“不同的要素之间存在着相互作用。每一个有机整体都是这样。”电影艺术活动作为人的一种精神生产活动，其各个要素之间也同样如此，这些要素相互作用，彼此制约，互为其它要素的前提和条件。恰如刘若愚所言，“整个艺术过程构成一个完整的圆圈”，在这个圆圈中，各个要素之间彼此关联发生着错综复杂的关系。比如，当欣赏者在进行艺术接受的时候，他就不仅仅是与艺术作品发生关系。他同时还与艺术家、与艺术家所感悟着表现着或反映着的那个现实社会和宇宙自然本体进行对话、交流和共鸣；而艺术家在创作的时候，他也并不仅仅面对艺术作品，他既与世界本体对话，也与潜在的读者或观众交流与对话。如导演工作时， 因此，在具体论述中，还是会考虑这些要素之间的彼此制约的关系而把思路完全打开，进行一种未定的、开放式的论述。因为毋庸置疑的是，艺术创造作为一种人类特殊的活动正是由这四个要素所组构成的一个动态的过程。而艺术学的研究和探讨尽管出于理论建构解剖的需要而分别从这四个角度入手进行一种共时性的探究，但从根本上而言，它所要把握的不是这四个要素中的任一孤立的要素，而是一个活动的过程与整体。 德吕克指出：“我们是目睹一种不寻常的艺术，也许是唯一的现代艺术诞生的见证人，因为它同时既是技术的产物，又是人类精神的产物。”事实上，无论影视艺术有何等之多的新的东西，具有何等之重的科技的含量，它还是属人的。从艺术的角度来看，它也还是符合艺术的四要素原理的。也就是说，它还是离不开世界（银幕或屏幕世界所映现的世界和物象）、创造主体（包括编剧、导演、演员等在内的创作和制作集体）、形式文本（影视的艺术语言方式、结构、叙事、类型等形式因素）、艺术接受（观众的接受）这样四个环节或阶段，还是可以把它纳入艺术学的学科体系和框架的。 这无疑是影视艺术学得以成立的本体论依据。 ５、影视艺术在艺术大家庭中的位置和特性 我们还不妨从艺术分类的角度，看一看影视艺术在艺术大家族中的位置和在比较中体现出来的影视艺术的特性： 时间艺术：音乐、文学 艺术形象的存在方式： 时空综合艺术：戏剧、影视 空间艺术：绘画、建筑、雕塑 视觉艺术：绘画、雕塑 艺术感知方式： 听觉艺术：音乐 视听综合的想象的艺术：戏剧、影视 想象艺术：文学 静态艺术：绘画、雕塑、建筑 三、艺术存在形态： 动静综合艺术：影视 动态艺术：音乐、舞蹈、戏剧、影视 从以上的定位和比较我们能总结出影视艺术的如下几点特性： 影视艺术是一种时空综合性的艺术。它既是始终运动的，在时间的变迁和事物运动的过程中进行叙事、展开情节、塑造形象、表现思想或情感，同时又在不断地造型——通过一个个给人以形象直观的影像空间的呈现而造型。在时空综合的影视艺术中，我们可以说，时间中有空间，空间中有时间，二者是无法截然分开的。 二、影视艺术主要诉之于观众的视觉，但自有声电影以来，听觉也在影视艺术的感知中占有重要地位。除了视听觉外，影视艺术显然还需要观众想象力的发挥。所以影视艺术也是一种感官综合的、让观众必须既“耳闻”又“目睹”（还要想象）的艺术。 影视艺术是在运动中造型的，所以它主要是一种动态艺术。然而，影视艺术也是一种动静结合的艺术。摄影机的极其缓慢的移动、定格、大特写等影视艺术语言都可以说是影视艺术追求静态表现，是以静态的瞬间的造型强化视觉感，激发想象力，凸现思考的力度和思想的含量。 四、影视艺术或影视文化的负面性 当然，我们也要警惕影视艺术的负面价值（不是指任何艺术都可能存在的内容上的反动性和负面性，而主要是从影视文化的角度）。已有不少有识之士对此提出了批评。比如阿诺德 豪泽尔指出：“电影可以说是一种能够适合大众需要的，无须化多大气力的娱乐媒介，因此，人们称电影为‘给那些没有阅读能力的人阅读的关于生活的连环图画’”。 马尔库塞所批判的“单面人”在一定程度上就是指那些在影视屏幕面前长大的，“用眼睛思维的一代人”。 影视艺术的确具有去深度、平面化、零散化、复制性等特征，甚至无法回避内在于其中的意识形态欺骗性，但这不是绝对的，一方面我们不能用过去艺术的标准来套新兴的影视艺术，一味沉湎于那些古老艺术门类的辉煌之中，另一方面，我们也不能持守简单的艺术进化论立场，仅仅以观众之多，传播面之广来衡量艺术的价值，一味地唯新而新。 马克思曾经指出：“社会的人的感觉不同于非社会的人的感觉。只是由于人的本质的客观地展开的丰富性，主体的、人的感性的丰富性，如有音乐感的耳朵，能感受形式美的眼睛，总之，那些能成为人的享受的感觉，即确证自己是人的本质力量的感觉，才一部分发展起来，一部分产生出来。”显然，在马克思看来，艺术享受的感觉能力是“人的感性的丰富性”的重要组成，是对“人的本质力量”之“确证”的一种“尺度”。 而新兴的影视艺术无疑使得人的这种“感性的丰富性”更为丰富多姿，从而也使人的“本质力量”在影视艺术的接受欣赏的审美活动中得到更为有力的“确证”。 因而，重要的是我们应该采取一种宽容、开放、兼容并包的立场，使得艺术大家族的各个有机成员都和平共处，就像马克思所期望的未来的共产主义社会是“人的感官的全面的解放”那样，各个新旧大小艺术门类都应该共同为人类感官（理性的、感性的、听觉的、视觉的、想象的）的全面的解放而各自作出应有的贡献。而作为一个真正意义上的现代人，我们既要继承和发扬古老的文化遗产，又要站在人类文明发展的最前列。只有这样，才是一个丰富的人、全面的人。 毫无疑问，这种辨证思维的态度，也理应贯穿在影视艺术学学科建设的始终。 思考题： 精泛读影片和文章： 影视的艺术维度 “第七艺术”的诞生 在艺术这个大家族中，影视艺术是所有艺术门类中最新型、最年轻的艺术 。电影、电视之外的其它艺术门类，都称得上历史悠久甚至古老。如绘画、雕塑、舞蹈、文学、音乐等，有的在原始社会时期就初露萌芽了，迄今则已拥有了辉煌灿烂的成果和悠久深厚的传统。这些艺术往往都是人类长期物质劳动和精神劳动的结果，从萌芽、发生、发展到定型，经历了几乎无法考证的漫长历史岁月。 但电影却是19世纪末的事，电视则是20 世纪30年代的事情。而且电影和电视都是唯一有公认的生日——诞生日期的艺术。电影的诞生日被公认为是在1895年12月28日——这一天，法国人卢米埃尔兄弟放映了《火车进站》、《工厂大门》、《水浇园丁》等电影短片。(图1-1，1-2)电视的诞生日一般认为是在1936年11月2日———这一天，英国广播公司（BBC电台）首次开播黑白电视节目。 第七艺术 在世界电影史上，早在1910年，最早的电影理论家卡努杜就非常敏锐地把当时还远未从马戏团“杂耍”的待遇中摆脱并独立出来的电影列为继音乐、诗歌（文学）、舞蹈、建筑、绘画、雕塑之后的“第七艺术”。他认为电影是三种时间艺术（音乐、诗歌、舞蹈）和三种空间艺术（建筑、绘画、雕塑）的综合，是一种时空综合艺术（在卡努杜看来，因戏剧已是综合艺术，故排除在外）。乔托 卡努杜说道：“电影是运动的造型艺术，它既参与时间艺术的行列，也侧身于空间艺术艺术之中”。 当然，从现在通行的艺术教科书来看，在电影艺术之前的其它六种艺术应该是： 文学、戏剧、音乐、美术（包括绘画与雕塑）、建筑、舞蹈 这七大具体艺术门类形成了艺术理论界基本获得了共识的“艺术集合”或“艺术家族”。 至于后来电视的出现，鉴于电视与电影在许多方面的相近，两者合称为影视艺术，所以也不妨把第七艺术扩展至影视艺术。当然，也有一些论者就顺势把电视艺术称作“第八艺术”。 既然我们把影视归属于艺术，是从艺术的角度看电影，那让我们先来看一看艺术的一些特征，看一看艺术到底“为何”与“何为”？然后再回过头来在一个较大的艺术学学科背景中来看影视艺术。 德国伟大的诗人和美育家席勒曾经由衷赞美到： 论勤奋你不及蜜蜂， 论敏捷你更像一个蠕虫， 论智慧你又低于高级的生物, 可是人类啊! 你却独占艺术! ——席勒<<诗>> 无疑，艺术是人所创造和所独有的，也是为人而存在的，是人的艺术。艺术，是人类的永恒之梦，是人类永恒的精神家园。 诚如马克思所言，任何艺术的审美欣赏活动都是人“在他所创造的世界中直观自身”的一种方式。因而，艺术是人主体性的自我实现，是古希腊阿波罗神庙“人啊！认识你自己！”箴言的巨大回音，是人类从肉体到精神企求永恒，希图超越生命之时空有限性的结果。艺术作为人类一种高级的精神活动，艺术品作为人所独有的创造物，它巧夺天工，人定胜天，来自于自然而又高于自然。它是人类得以从中直观自己的本质力量的对象化客体，是人类的主体性、创造性、主观能动性的最高表现之一。艺术，是人类的永恒之梦，是人类永恒的精神家园。艺术作为人类一种高级的精神活动，艺术品作为人所独有的创造物，它巧夺天工，人定胜天，来自于自然而又高于自然。它是人类得以从中直观自己的本质力量的对象化客体，是人类的主体性、创造性、主观能动性的最高表现之一。 影视艺术也是如此，它也以人的广阔繁复的社会生活和社会关系、丰富深邃的人的情感世界为表现的对象。 我们先来看一个反向序列： 影视——摄影——绘画和雕塑——木乃伊 从这个序列我们发现：从古埃及人之通过制作木乃伊来试图保持人的肉体之永恒和不灭（进而达到灵魂和精神的永恒），到人们试图通过绘画和雕塑在画布和泥石材料中来保留自己的形象，到摄影和影视艺术通过科学技术手段再现人类真实的音容笑貌，都源于人类一个永恒的愿望：肉体的不朽和精神的永恒。正如巴赞指出，“电影和造型艺术的产生一样，都是出于人类用形式的永恒去克服岁月流逝的原始需要”。 当然，美术和摄影都只能是静止的。许多画家已经感觉到了笔下的对象不能动的苦恼。 如文艺复兴时期意大利著名画家乔托就曾在一幅画里画出了同一个人物在不同动作阶段的姿态。意大利画家巴拉的《女人与狗》在一幅画中画出了一只狗的好几个身影的叠印，很像是对狗所进行的高速摄影。法国著名现代派画家杜桑的名画《下楼梯的女裸体》（图1-3）更是表达了艺术家这种潜在的愿望。这是一组几乎连在一起的五个人体草图互相连缀交叠在一个画面上，这些仿佛络绎不绝的女裸体，有节奏地从旋转楼梯上下来。这幅画被评论家誉为“隧道尽头的光明”，极言其艺术上的革命性。 画家的这种“动起来”的潜在愿望无疑在影视艺术中得到最完美的体现。 电影是一种以运动为根本特征的艺术，或者说是一种动态造型艺术。有一位导演说过， 我所要做的，首先是动起来。电影虽然实际上是一些静态画面按照一定速度的连续运动，但给人的感觉是动感流畅，与我们的日常行为举止、动作节奏完全一样。 事实上，影视艺术之成为艺术大家族的有机成员，从特定的动因的角度考察，可有两个方面的原因： 一、从心理的角度看，是自己看自己，自己看别人的心理需求（按指心理学上的“窥视”欲）。 希区柯克的电影《后窗》就称得上一部隐喻了“窥视”主题的关于电影的深层心理的电影——“元电影”。这部电影把观众放在一个“窥视者”的视角上，让观众象那个新闻记者杰夫一样，（杰夫打着绑腿坐在椅子上，偷窥对面窗户里的人、事，干着急却无法动弹的情势和心情与我们在电影院里的观影经验何其相似！）从中得到乐趣也付出代价。(图1-4)在通过后窗所看到的一扇扇窗户中，杰克几乎是在饱览各种类型的电影：“孤心小姐”的窗户是“社会情节剧”；杀妻者窗户是“谋杀情节剧”；带狗夫妇的窗户上演的是‘“家庭喜剧”；作曲家的窗户是“音乐传记片”；女舞蹈家的窗户是“米高梅式”的“后台歌舞片”。 而且，为了让本不道德不合法的“窥视”获得一个冠冕堂皇的借口，影片还特意使得新闻记者杰克在他的“窥视”活动中做了一些善事，如打电话给警察局以挽救自杀的“孤心小姐”、发现一桩谋杀案的凶手------ 电影《偷窥者汤姆》也被著名电影导演马丁 斯科西斯认为是有关电影制作和电影欣赏心理学的伟大影片。 因此，电影理论家巴赞关于银幕对行动的遮挡就像窗户对行动的遮挡一样，从而把银幕比喻成窗户是有一定的道理的。电影摄影机几乎无所不能，没有什么地方不能探进去“偷窥”。这突破了人在现实生活中处处受限制的窘境，也使观众获得了最大的假想性的自我满足。 而从根本上说，就像人需要艺术的慰藉一样，人也需要电影的沉醉忘我乃至自欺欺人和自我欺骗。 二、从物理的和技术的角度看，电影之成为艺术是对“视觉滞留原理”之利用的结果。 在日常生活中，我们会发现一些视错觉现象： 飞速划动一根火柴作圆圈运动，火好象组成了一个前后相续的完整的圆。 急速的雨滴如箭般地从天上掉下来，好象划出了一根直线。 早在17世纪中叶，大物理学家牛顿就首次指出，反映在人的视网膜上的的形象不会立即消失。他还测定，消失的物体在视网膜上会滞留约十分之一秒的时间，这就是著名的“视觉滞留现象”。 在视觉滞留现象的认识的基础上，再加上技术上的成熟，电影才在光学、电学、等的发展的基础上发明了。以下是在这一过程中的若干重要的阶段性的标志： 1839年，约瑟夫 普拉多发明了所谓的“诡盘”，计划由一系列动作分解图形的的圆盘，当圆盘转动时，可以看到活动的影像； 1839年，摄影技术又逐渐解决了连续拍摄的问题； 1878年，美国人慕布里奇因与人打赌能否拍出飞跑的马是先抬左脚还是先抬右足而在一段很短的距离内连续拍摄了24张照片，从而不但顺利解决了先抬什么足的问题，而且还得到了马飞跑的较为连续而完整的一段动作,也就是用一组镜头拍下了飞跑的马的分解动作。 1891年，爱迪生发明了所谓的“电影视镜”或“西洋镜”——一种极为简易的放映机，只能用一只眼睛通过一个小孔往里观看，能看到一些连续活动的影像； 最后就是1895年卢米埃尔兄弟发明手提式放映机。（图1-5）系列 现代电影技术由此诞生。 从上所述，我们不难发现：无论从心理需求的角度，还是从视觉误觉的角度看，电影都是一个貌似真实的最大的谎言和骗局，是一个“真实的谎言”（美国有一部电影片名就叫《真实的谎言》）。而我们观众则似乎是心甘情愿地全身心地投入这个骗局。著名心理学家雨果 闵斯特堡曾颇为精到地从视觉和心理学的角度分析过这个问题，他指出，观众在电影中“所看到的运动好象是真正的运动，实际上是他自己心中制造出来的。连续的画面的残像，并不能完全代替尚未中断的外部刺激，这就是说，其中的必要条件是内在的心理活动，把支离破碎的局面统一起来，形成连续运动的观念。因此，------电影的纵深，不过是纵深的暗示。换言之，那是用我们自身的活动创造出来的纵深，而不是实际存在的纵深。” 我们总结一下电影艺术的概念。 电影艺术，我们应该从几个不同的层面来看，从技术的角度看，是指用一定的运转速度把对象的运动过程拍摄在电影胶片上，然后把若干段胶片剪辑组接在一起，通过放映机又把被摄对象连续地投射于银幕，从而造成活动影像。从艺术的层面看， 电影艺术，是指通过电影的物质形态而传达出来一种独特的艺术形态，它具有完整的艺术形态，以人为对象，致力于表现人的心灵情感世界与外部生活世界。 电影艺术的历史，虽只有百年之短，但也称得上辉煌灿烂。它有着琳琅满目的艺术形象画廊。形成了自己丰富斑斓的艺术世界。 第二节 语言的自觉：电影走向独立艺术之途 一、影视艺术语言的自觉： 一门艺术的成熟应该以其艺术语言的自觉为标志。影视艺术，也只有当它的艺术语言经过长期的发展、完善 之后，（如阿斯特吕克所说，艺术家可以用摄影机像用自来水笔写论文和小说那样精确无误地表达自己的思想（哪怕多么抽象）并形成了如文字那样灵活自如的一种语言，才称得上一门有着自身的本体论依据的艺术。 影视艺术的发展历程，可以从不同的角度来描述。 比如，从技术发展的角度，我们可以说: 从电影诞生初期的“活动照相”阶段到较为成熟的无声片时期， 从无声片到第一部有声片《爵士歌王》（1927年），（图） 从黑白片到第一部彩色片《浮华世界》(1935年)，（图） 从彩色片到电子技术高度发达的“三维动画”时代-----（图） 以上所述都是电影发展历史的一种角度的描述。 从电影艺术发展，尤其是影视艺术语言发展和成熟的角度，我们也可作如下描述： 在电影艺术史上，法国人卢米埃尔兄弟时期的电影仅仅只是“活动照相术”阶段，戏剧导演出身的梅里爱把戏剧表现手法大量引入电影，大大丰富了电影的艺术表现力，但又似乎仅仅把电影停留在戏剧艺术的附庸的状态，始终不变的拍摄角度僵化了电影艺术的生命力。 只有到了常被公认为最早的职业性导演的美国的鲍特和格里菲斯，电影艺术产生才发生了一个重大，具有革命性意义的飞越：开始有意识地且熟练地使用电影“蒙太奇”手法，发展了电影叙事，开创了运用交叉蒙太奇讲述故事的先河……按美国电影史学家斯坦利·梭罗门的评价，鲍特的<<火车大劫案>>是第一次用电影画面说出了“与此同时”这样的意思。 “蒙太奇”无疑是电影艺术的一种最重要的语言。因为它处理的是镜头和镜头、画面和画面、画面和音响、音响与音响等之间的组合关系，它能通过各种各样的组接，而产生出独特的电影时间和电影空间，它是电影艺术的基本结构手段和叙述方式。按前苏联电影大师爱森斯坦的说法，电影艺术的思维就是一种独特的蒙太奇思维，从而在电影本性和艺术思维方式的高度将蒙太奇理论系统化。而在蒙太奇完全成熟乃至理论形态化之后，又有可以称作作为“蒙太奇”理论的“陌生化”（实为一种补充与完善）的“长镜头”理论的提出。法国著名电影理论家巴赞不满于“蒙太奇”理论人为地切割和重新编排时空，认为这是对生活本体的不尊重，因而主张用“景深镜头”和“长镜头”以不切割对象世界完整的、感性的时间和空间，同时也是把选择和思考的权力交还给观众。“长镜头”理论进一步巩固了电影中由卢米埃尔兄弟奠基的“纪实性”美学风格。 当然，我们应该把长镜头视作一种特殊的蒙太奇方式，它作为较为重视电影艺术的假定性，更加注重发挥电影导演的主体性的蒙太奇方式的补充来说，有其合理之处，且唯有此二者结合起来，才使得电影艺术更加完美，也使电影艺术的真实性和假定性这一对看似矛盾，实则互相制约、缺一不可的艺术特性统一起来。事实上，电影艺术发展至今天，已无所谓蒙太奇或长镜头之争了。一切视电影艺术表现的需要而“拿来”。 在世界电影史上，人们还常常把意大利导演安东尼奥尼的<<红色沙漠>>（1964年）称作第一部真正的彩色片。这当然是一种比喻性的说法(电影技术角度而言的第一部彩色电影应该是1935年出品的美国故事片<<浮华世界>>)。意思是说正是在这部电影中,色彩并不仅仅以再现自然色为唯一的己任,而是真正地成为了一种具有独立的表现性意义的元素 。这正是以电影语言艺术的重要变革为依据而言的。因为在这种情况下，电影语言成为了一种表意性的语言——色彩语言。在电影中,整部影片的色彩基本上以红、黄、灰、蓝组成。而且，银幕上各种物象的颜色均以女主人公朱丽亚娜的心理感受为转移：沙漠是红色的，工厂的烟雾则呈黄色，风景是死气沉沉的灰褐色……为了使色彩更好地配合影片的表现性意图，导演甚至将外景地的许多物体进行人工上色。因而，此片正是通过异乎寻常的色彩处理而成功地表现了主人公的内心世界，也成功地表现了导演试图表现的有关人的异化、“体现机械世界对于自然世界的胜利”（斯坦利·梭罗门语）。正如导演安东尼奥尼自我阐述的那样，“它恰恰强调力量决定影片主题思想的色彩的含义。沙漠之所以是红色的，是由于充满人们热切的渴望，布满他们的血肉之躯。” 二、自觉的历程 从影视艺术艺术语言自觉的角度，具体说来，电影艺术的语言的自觉，主要经历了如下几个重要发展阶段： 1、卢米埃尔兄弟：“活动照相术” 2、梅里爱：“戏剧化”电影 3、鲍特和格里非斯：自觉使用“蒙太奇” 4、普多夫金和爱森斯坦：“蒙太奇”的理论化 5、巴赞：“长镜头”对“蒙太奇”的补充 下面分别论述这五个阶段。 卢米埃尔兄弟:“活动照相”阶段 1895年12月28日，卢米埃尔兄弟在法国巴黎的一个公园地下室放映了《工厂大门》、《火车到站》、《水浇园丁》等最早的电影短片。《工厂大门》再现了工人上班时经过大门的情景，《火车到站》借鉴了绘画的透视原则，运用了景深镜头以表现火车的从远到近，极具纵深感，放映时观众受到极大的震动，据说引起了前排观众的惊恐逃逸。《水浇园丁》则已经有了简单的故事情节，不乏喜剧因素，几乎可称为喜剧短片。它描述了一个园丁在浇水，几个调皮的小孩故意踩住了橡皮水管，园丁看看水流突然没有了，便对着水管 低头查看，这时，孩子们突然放开水管，水喷了园丁一脸。园丁于是追打小孩，闹成一团。然而，此时的电影仍然称不上独立的艺术，而只能说是对生活的纯粹的纪实片段。卢米埃尔的局限非常明显，即他过于强调电影的照相本性，认为电影只能被动地摄录生活，完全排斥了电影的假定性和电影艺术的创造性。于是，他的“活动照相”在带给人们的最初的新奇过后，就不太吸引人了。电影必须进一步发展。 卢米埃尔兄弟也颇具商业头脑，电影的第一次反映就是收费的，这似乎注定了电影与商业、与市场的紧密关系。在第一次放映成功的鼓励下，从1895年开始，卢米埃尔还把经过培训的手下员工派往世界各地，即反映他们摄于法国的电影，又就地拍摄一些街头风光和异地风景的短片，带回巴黎放映。 梅里爱:“戏剧化电影”阶段 梅里爱（1861-1938）原为演员和舞台魔术师，也是剧院老板。这种独特的出身经历使 他的电影活动打上了浓厚的戏剧色彩。他是卢米埃尔第一次电影放映时的一个观众,并从此对电影产生了浓厚的兴趣。 梅里爱对电影的贡献是很大的、多方面的： 梅里爱创建了电影史上第一个专业摄影棚，而且第一次把剧本、演员、服装、化妆、布景等戏剧艺术常用的手法引进了电影。这一点意义非凡，因为这样做的后面蕴含着的是一种崭新的观念——即认识到电影是可以造假的。这使得电影史上除了以卢米埃尔奠基的写实主义美学传统外，又由梅里爱而奠基了电影美学史上第二个重要的美学传统——即戏剧化电影美学传统。 其次，就一些电影技巧而言，梅里爱也作出了自己独特的贡献。如他是最早用电影特技的。如他在《贵妇人的失踪》中，首次表现贵妇人的脸部特写。这些技巧源于梅里爱发现电影摄影机具有停机再拍的功能。据说有一个小故事，有一次梅里爱在巴黎大街上拍电影，他的目的是要拍大街上正在走过的一对婚礼队伍。可是在拍摄过程中摄影机出了问题，胶片卡住了。于是他们手忙脚乱地抢修摄影机。在修理的过程，摄影机又恢复了拍摄。当梅里爱回到家里冲洗胶片时，梅里爱发现婚礼摄影的后面突然出现了丧礼的镜头，原来，在他们手忙脚乱修理的时候，婚礼队伍在摄影机前面过去了，后来却来了一支送葬的队伍，于是在不经意之间，婚礼的镜头后面就接上了丧礼的镜头。这样，梅里爱从中发现，这两个镜头的连接别有一种诙谐幽默的效果。受此启发，梅里爱在电影中开始大量使用停机再拍——这在实际上也可以理解为是把两个不同的镜头剪辑在一起的蒙太奇手法的前奏。比如在《贵妇人的失踪》中就用停机再拍的手法，表现一个坐在椅子上的妇人的“失踪”。除此之外，梅里爱还在他的影片中使用了诸如叠印、叠化、多次曝光、渐隐和渐显等后来电影常用的一些手法。 梅里爱的代表性影片是《月球旅行记》，是根据著名科幻小说家凡尔纳与威尔斯的两部著名科幻小说改编的。想象力极为奇特，且情节性较为生动曲折，在一定程度上确立了故事影片的地位。 总的说来，梅里爱借用戏剧，大大地发展了电影艺术，但又恰恰是因为过于戏剧化，束缚了电影的进一步发展。他的电影拍摄还没有完全脱离戏剧的束缚，他的电影剧情基本上是不脱古典戏剧的“三一律”的要求的。因为他的摄影机是固定不动的，只是场景不断地发生变化，所以他恪守的是“银幕即舞台”的观念，因而摄影机被固定在舞台前面，像“乐队”指挥一样记录着舞台上发生的事情。 鲍特和格里菲斯：自觉使用蒙太奇 美国电影导演鲍特是把摄影机作为一种戏剧性手段来使用的第一人，在此意义上，可以说他使电影开始有了银幕文法和摄影修辞，而其最大的贡献是把影片的基本构成单位由场景变成了镜头。在此之前，如梅里爱做的那样，影片构成的基本单位是摄影技法固定不变而摄录下来的一段完整的场景。鲍特在他的《火车大劫案》中已经开始了电影叙事。影片采用了时空交叉的剪辑手法，把劫匪逃亡的镜头与警察发现被劫以及追剿劫匪的镜头并置在一起反复出现，这正如有人评价的那样——是“第一次用电影画面说出‘与此同时’”。 格里菲斯原先在鲍特手下工作，年青时做过很多工作，当过演员、写过剧本，最后导演了两部电影史上里程碑式的伟大影片：《一个国家的诞生》、《党同伐异》。 《一个国家的诞生》正如约翰 劳逊评价的那样，“从未有过一部影片会在技巧的革命性和内容的反动性之间存在着这样触目的矛盾。”意思是说，这部影片在思想上表现出种族歧视倾向，是站在南方农场主的立场上来评价美国南北战争的。但在艺术上，《一个国家的诞生》却具有划时代的历史意义。一些后来电影常用的手法在这部影片中已经运用得相当娴熟。如用远景镜头拍摄军队，呈现出大场面的气势；用特写镜头表现一只手在拨弄着分配的一点烧焦麦粒，表现出南方军队的粮食危机；通过镜头的蒙太奇手法（平行蒙太奇）而营造出著名的“最后一分钟的营救”等等。尤其是在影片中“林肯被刺”一段，（图《一个国家的诞生》中林肯被刺的场面）格里菲斯用多机位拍摄和交叉剪辑的方法，以镜头为基本的电影语言单位，以令人目眩的镜头剪辑，极为娴熟地叙述了林肯被刺前后凶手、林肯的情状，剧场中人对事件的反应和剧场的混乱等复杂的语义，《一个国家的诞生》因而在电影艺术语言自觉的历程上具有重要的意义。 《党同伐异》（1916年）长达3小时。耗资200万，场面极为壮观宏大。 影片的结构极有特色，它以一个现代故事——“母亲与法律”为核心，而以另外三个时间、地域跨度很大的故事——“巴比伦的陷落”、“基督受难”、“法国圣-巴尔特雷米教堂的大屠杀”为辅，四个故事同时展开，而不是大多数电影所作的那样是一个故事的线性叙事，这实际上已经蕴含了电影现代性的萌芽。格里菲斯曾自述，“我的四部分故事是交替出现的。在开始时，它们是四条分开的流得很慢很平静的河流，以后渐渐接近，愈流愈快，最后汇合成一条情感奔腾的激流”。 这四个故事的切换是非常巧妙地通过一个慈祥的老母亲摇摇篮的镜头完成的，影片开始时的字幕是：“一根金线系住了四个故事——一位头发闪亮的仙女——她的手放在人类的摇篮上——永远摇摆着。”这里借用的是美国著名诗人惠特曼的诗句“无休无止地摇着这个摇篮，将今生和来世连在一起”的诗意。四个故事统御在人道主义的主题之下，各自从不同的侧面共同丰富和阐释了“人类从不容异己进化到互相宽容”的主题。全篇以人类的互相杀戮开始，到母亲终于解救了儿子结束。正如影片结尾时的一组字幕所显示的那样：“博爱将带来永恒的和平”，从而也凸现了影片深厚的人道主义主题。 影片女主角丽莲 吉许在接受记者采访时曾说，《党同伐异》超出了它的时代水平足有100年。也许正是这个原因，《党同伐异》在电影市场上遭到了惨败。 可以说，同为伟大电影，《一个国家的诞生》与《党同伐异》的市场命运却截然不同。《一个国家的诞生》使格里菲斯一夜之间遽成暴富，《党同伐异》又使格里菲斯很快地一贫如洗甚至是债台高筑。这就是电影的市场与艺术的很难调和的尖锐矛盾。 格里菲斯对电影艺术的发展作出了重要的贡献。他进一步把摄影机用作强化戏剧性的手段。他实验并试用了全景、中景、特写、摇拍和移动拍摄等摄影手法，还借助插入、圈入圈出、遮幅、淡入淡出等手法，使电影的叙事更加流畅。当然，他最为重要的贡献是改变了影片的构成单位。在他之前，构成影片的单位是场景，而他则使影片的构成单位由场景变成了镜头——由若干镜头构成一个场景，再由若干场景构成一部影片。 由于以上这些伟大的成就，格里菲斯被公认为电影艺术的奠基人，第一个真正伟大的导演、电影大师。 4、“蒙太奇”的理论化：普多夫金与爱森斯坦 普多夫金与爱森斯坦既是伟大的的导演，也是颇有创见的电影理论的总结者。他们各自的代表作分别是：《母亲》和《战舰波将金号》。在电影风格上，有人称爱森斯坦的影片像呐喊，而普多夫金的影片像一首动人的歌曲。这种比喻是很确切的。这两个导演在风格上的区别就鲜明地体现在这两部他们各自的代表作中。也正如爱森斯坦自己所总结的他的蒙太奇与普多夫金的蒙太奇的区别时说的，“普多夫金的主张是蒙太奇只是镜头的组和------而我主张，蒙太奇是冲突，是由两个元素迸发出概念。” 《母亲》是关于叙事的抒情蒙太奇的成功实践。比如影片中有一个解冻的冰河与一个罢工工人汇集的镜头剪辑在一起的镜头，形象地表达了工人阶级觉醒的主题。还有一组用视觉化的语言形象地表达“喜悦”的镜头也很为人所称道：当监狱中的儿子从母亲传给他的纸条中得知了罢工的计划，儿子喜悦的面部特写与回家的母亲的镜头作了平行剪辑，中间又插入了婴儿天真的笑颜、一潭谭小水洼，流水潺潺的溪流以及水面上闪烁的阳光。 《战舰波将金号》在短短的70多分钟的时间里，多达1346个镜头。镜头的剪辑节奏紧张有力，充满张力、冲突。尤其是堪称“经典中的经典”的“敖德萨阶梯”段落，极具惊心动魄的震撼力。其放映时间约为5分钟，镜头则多达139个之多，镜头的组接产生了极强的蒙太奇效果以及很强的艺术节奏，如群众的四散奔走，与沙俄军队的步步进逼，沙俄军队整整齐齐的向下走与母亲抱着死去的孩子孤单单的向上走的对比和冲突。反复的对比和冲突，使得时间仿佛被拉长了，空间仿佛被扩大了。艺术的震撼力与丰蕴的思想内涵也由此而产生。 普多夫金和爱森斯坦不仅是电影导演大师，更以他们对蒙太技巧的出色的理论总结而凸现他们在电影史上的重要地位。 普多夫金认为，电影艺术的基础是蒙太奇，而且把蒙太奇的实质提到哲学的高度来理解。在他看来，蒙太奇就是要揭示出现实生活中的内在联系，电影正能够形象地反映人类的最完善的思维形式——辩证思维的过程和结果。蒙太奇正是把生活作为极端复杂的辩证过程来加以描绘。甚至，“是否善于动用蒙太奇手法并发现新的蒙太奇手法，在很大程度上取决于导演是否能为了认识生活而刻苦思索，取决于导演是否力图以最鲜明的，感染力很强的形式给观众表达出思考的成果。”而爱森斯坦更为系统地总结了其蒙太奇思想，他认为电影的思维是一种蒙太奇思维，认为两个或多个不同的镜头的对立、撞击、冲突会产生新的质和新的含义。在他看来，“蒙太奇——这是镜头内部的冲突（指一幅画面中所含的潜在的因素），首先发展为两个并列镜头之间的冲突，镜头内部的冲突是潜在的蒙太奇，随着冲突的加强，它终于冲破了那个四方形的细胞（即每一张胶片），而把自己的冲突扩展为各个蒙太奇镜头之间的蒙太奇撞击。然后，冲击进一步贯串于一系列镜头之中，利用这些镜头，我们可以把已经分解的事件重新组合为一个整体，但这种组合已经依据我们的观点，依据于我们对现象的态度。蒙太奇单位——细胞就这样分散为一连串的分裂体，然后重新组合为新的统一体——组合为体现我们对对象的具体概念的蒙太奇句子。”这都是把蒙太奇手法提升到电影思维和电影基础的本体论的高度，从而大大推动了电影艺术的自觉。 5、巴赞提出“长镜头理论”及与之相关的电影创作实践。 三四十年代以来，好莱坞电影风格大有一统天下之势，以之为代表的电影大多形成了以戏剧化结构模式和分解拍摄的手法为特点的电影美学形态。 法国电影理论家巴赞出于对过度的蒙太奇手法和“戏剧化”的警惕而有针对性地提出了著名的“长镜头”理论(也称“场面调度理论”)。巴赞用“总体现实主义”来概括自己的美学观点，他的所谓“总体”，就是针对好莱坞电影以及普多夫金、艾森斯坦等的“分解”拍摄手法的。 巴赞认为电影的本性是复制和还原现实的真实性，电影是通过摄影机记录下来的，是照相的延伸。这一切都是因为摄影机的介入。巴赞特别强调摄影与绘画、与其他艺术的不同——即“本质上的客观性”，由于摄影机的镜头代替了人的眼睛，使得“原物体与它的再现物之间只有一个实物发生作用，这真是破天荒第一次。外部世界的影像的一次按严格的决定论自动生成，不用人加以干预，参与创造。------一切艺术都是以人的参与为基础的；唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。”因而在巴赞看来，蒙太奇违背了电影的客观性、真实性、时空的完整性等本性和表现特征，把原来完整的时间空间整体割裂得七零八碎。而且过于强调镜头的剪辑，也是导演强行把自己的主观意图强加于观众。这样做的结果不能不是：现实生活的时空统一性被打破了，原来现实生活的多义性和丰富性也变成了以导演的主观意图为准绳的单义性。 在巴赞看来，用长镜头和景深镜头拍摄影片就可以避免这些毛病，才能保证事件的完整过程以及感性的真实空间和时间得到尊重，并得以让观众看到现实生活的全貌以及事物之间的本原意义上的联系。这样的电影才富有真实感。 什么是所谓的长镜头呢？从技术的角度看，一般认为时间值在30秒以上的镜头就是长镜头。但长镜头理论的提出却并不仅仅是一个技巧或手法的问题，而是在电影美学观念上的一次极大的丰富。什么是景深镜头呢？指在拍摄时把焦点校正在某一被摄体，通过独特的技术手法使得从这一被摄体向远处延伸，由被摄体向远处延伸的清晰的范围即为景深。运用景深镜头，无疑能最大程度地尊重现实并形成丰富的表意，因而在镜头的内部组织中，巴赞重视镜头的纵深感和摇镜头拍摄。因为具有纵深度的景深镜头可以扩大镜头的内部空间，摇镜头则可以灵活地使用远景、中景、近景等而并不破坏时间的连续性和空间的真实性。比如巴赞在评论《公民凯恩》时就称赞影片多次使用长镜头和纵深镜头。如著名的凯恩童年的那场戏，因为使用了纵深镜头，处于前景的母亲，处于中景的懦弱而无能为力的父亲，处于远景的天真无知的小凯恩在画面中都很清晰。观众可以随意注意或选择他们所感兴趣的人，这就增强了镜头的容量、立体感和真实性。这也使得这种纵深镜头具有三重真实——即本体论真实、戏剧的真实和心理的真实。（剧照） 总的说来，巴赞在理论上总结了长镜头的美学功能，其意义和影响不亚于爱森斯坦对蒙太奇技巧的实践和总结。 世界电影史上一个著名的美学流派——“新浪潮”电影就是大量使用不间断的长镜头和移动摄影的手法，从而形成了一种可称为“纪实美学”的风格特点，成为长镜头理论的最佳实践。如法国著名导演特吕弗的《四百下》中小安托万跑出教养所，跑向大海的长镜头。 当然，实际上，我们认为长镜头是蒙太奇的一种特殊形式，是一种镜头内部的蒙太奇，或者说是单镜头的蒙太奇,是镜头内部的场面调度。也就是说，作为运动之艺术的电影，长镜头之中画面的不断变化也可视作是一种蒙太奇的运动，因而它与蒙太奇并非绝对相矛盾，但却是对蒙太奇的一个非常有必要的丰富和补充。 从某种角度我们不妨说，只有在蒙太奇和长镜头这两大电影语言成熟之后，当电影导演不必过于在意自己此时是用蒙太奇还是长镜头，而是根据电影美学表现的需要而为我“拿来”时，电影艺术才真正成熟并独立了。 如，《黄土地》 第三节 新兴的电视与电视艺术 电视首先是一种由于电子科学技术的高度发展而创造的一种现代传播媒介。鲁道夫 爱因汉姆甚至说过，“电视是汽车和飞机的亲戚，它是一种文化上的传送工具。”当然，电视传播的主要文化新闻信息和艺术形态，而若就这方面言，称电视是人类社会目前为止运用最为广泛，最为快捷迅速强大的传播媒介绝对并不为过。 电视在满足人的心理需求等方面与电影相似（另外，电视的现场性，还满足适应了观众参与性的心理需求。）但在成像原理上却与电影颇为不同。电视是电子技术高度发达的产物，它通过远距离发送和接收配有声音的画面而传播各种信息，是一种大众化的传播媒介。电视运用电子技术对物象进行光电转换，然后将转换后的电子信号发射出去，而远距离的接收器又重新把数字化的电子信号转换成物象。电视具有即时传播性、现场性、参与感等不为电影所具备的特点，在成像方式、传送方式和传播方式上都与电影有所不同。电视的产生使得电影原先曾经发挥过的信息传播的功能弱化了。但电影、电视又走向新的综合，如电视转播电影、“电视电影”的拍摄等。 如我们在导论中所言，电视是一种同时解决了“耳闻”和“目睹”的新兴传播媒介和现代新型艺术形式。那我们来看看，它是怎样逐步解决“耳闻”和“目睹”的问题的。 1、从“耳闻”来看， 电磁波的发现和无线电技术的发展，大大延伸了人的听觉，解决了远距离传送声音的问题。无线电广播的先期发展，是电视产生的一个重要基础。 我们来看一下这一大致的科学的历程： 1831年，英国科学家法拉第发现了电磁感应现象。 1864年，英国科学家麦克斯韦尔发现电磁学的基本原理，即通过振荡式发电能够产生不用导线传播的电波。1873年，他的《电学和磁学论》出版，提出了麦克斯韦尔方程，认为光的本质是电磁波。 1884年，德国物理学家赫兹验证了麦克斯韦尔的理论。 ------以上种种，为无线电通讯广播的发明奠定了基础。此后进入实践发明阶段。 1895年，意大利工程师马可尼和俄国物理学家 波波夫差不多同时发明了无线电报。从而划开另一个新的媒介来临的新世纪——用无线电来传播信息。 在此基础上，1906年，美国科学家德雷福斯改进了真空管，使之能把电波信号传到远方。 差不多同时，美国工程师费斯顿等改装新式线路，提高了声音的传真度。并于1906年作了第一次无线电广播试验。 从此无线广播电台开始纷纷出现。 无线电广播的发明和飞速发展，仿佛是古代神话中“顺风耳”的现实化，它揭开了人类传播史上一场重要的革命性变革，并为即将诞生的电视作好了远距离传送声音的准备。 2、从“目睹”来看，“硒”元素的发现，为光电之间的转化以及最终通过远距离传送画面奠定了基础。 电视的发明，与“硒”密切相关。 1817年，瑞典化学家贝尔杰里乌斯发现了“硒”元素并提炼出了“硒”金属。 1865-1873年间，英国科学家约瑟夫 梅发现，硒可以感受不同的光谱，含有硒元素的物体在受到光的照射后，便可产生电，或者说是把光变成电并进行电子发射。这一发现对于电视的发明极为关键——因为人们实际上已经找到了一种能够进行光电互相转化的物质。这就启示人们去寻求远距离输送画面的方法,电视正是在此基础上发展起来的。 1880年，法国电气工程师卢布朗提出了扫描线原理 1884年，法国科学家发明了机械扫描盘。与此同时，德国科学家布拉恩发明了电视接收机的显像管。这些都成为今天电视的基础。 进入20世纪以来，在接收机方面的研制上又取得了长足的进展。 1923年，电视摄像机发明。美国人坚尼斯用无线电从华盛顿向费城传送静止图像。 1925年4月，英国工程师贝尔德发明了一台机械电视机。 1927年，贝尔德通过电话线成功地实现了从伦敦到格拉斯哥的电视画面的传送，全程640公里。 3、在分别解决了远距离传送声音和传送画面以及对声音和画面的接收等问题之后，科学家们又开始考虑如何把这二者结合起来——同时进行远距离传送声音和画面。 1930年，贝尔德又和英国广播公司合作，研制发送带有声音的图像。 1936年，英国广播公司在伦敦建立了第一个电视发射台，并于11月2日开始播放电视节目。这一天成为公认的电视诞生的日期。 从此电视事业飞速蓬勃发展。 4、彩色电视、卫星电视与有线电视、高清晰度电视 彩色电视时期又被称为第二电视时代，其原理是：彩色电视的画面由红、绿、蓝三种颜色组成，其发射和接收的过程，是把红、黄、蓝这三种元素转化成信号发射出去又进行接收的过程。 1902年，奥地利物理学家伯兰克率先提出了彩色电视的传送和接收原理。 1928年，贝尔德作过彩色画面传送的试验。 1929年，美国电报电话公司的工程师埃维斯试播彩色图像成功。 1940年，匈牙利人彼得 戈得马发明了彩色电视机。 1954年，美国开始彩色电视播放。这一年标志着彩色电视的正式问世。 彩色电视的发明，开始了第二代电视时期。 从60年代中期开始，电视又进入所谓“第三电视时期”。其代表则是卫星电视和电缆电视即有线电视。 所谓卫星电视，即是通过卫星来传送电视，电视台先把电视节目发射给卫星，卫星又把它转送给到各个地面站。可以说，所谓地球村的形成，卫星电视实在是功不可没。 进入80年代之后，有线电视又发展起来。 有线电视又称电缆电视，（即Cable Television）它是利用同轴电缆或光缆传送电视节目的电视方式。其特点是节目容量大，质量高，不易受外界干扰。电缆电视便于电视收费，只要交纳一定的费用，观众便可以自由选择电视节目。 与电影相比，电视的一个弱点是清晰度远远不及电影。但八九十年代以来高清晰度电视的研制和开发正逐渐地弥补了电视的这一缺陷。日本、美国等国家领先研制的高清晰度电视扫描行数大大增多，图像的水平及垂直方向的清晰度比现在的电视图像将大大提高。有些高清晰度电视的影像效果已经与35毫米电影投像的清晰度相当。但高清晰度电视普及的一些技术问题还有待进一步解决。 电视艺术概而言之就是以电视为载体的艺术形态。它以电视为载体，主要发挥电视的表现性功能，利用电视手段塑造审美对象的艺术形态，它仍然以审美娱乐和情感表现为目的，给人以审美上的愉悦和情感上的满足。如电视文艺节目（如MTV）、电视综艺节目、电视连续剧等。正如前苏联美学家鲍列夫在《美学》中指出的 ，“电视不仅是一种向广大群众传输电视信息的手段，还是能把从审美上加工过的，有关现实世界的的印象的传送到四面八方的一种新的艺术。” 从几个角度看，电视艺术均有其独立存在的充分理由： 首先，从电视传播的形态来看。 一般认为，电视具有两大传播形态： 其一是传达形态——即传达现实生活信息和科学文化知识等， 其二是表现形态——即遵循审美的规律，创造出独立自足的艺术世界。 其次，从电视传播的功能来看。一般认为，电视具有三大功能： 其一是“信息传播功能”——相应的是知识、服务类节目、 其二是“新闻纪实功能”——相应的是新闻类节目 其三是“艺术表现功能”——相应的是即是电视艺术节目。 从以上几种分类来看，电视艺术都至少占据其一。 以上种种，无疑都是电视艺术得以成立的必要条件。而电视与电视艺术的关系则很像文字印刷媒介和文学的关系。文学必然要以文字印刷媒介为载体，但文字印刷除了可以承载文学之外，还可以承载传播大量其他文化知识和信息。 总而言之，所谓电视艺术 ，是指以电视媒介为载体，以电子技术为传播手段，以视听觉造型的独特艺术手段，运用艺术的审美思维方法，以表现主体人的情感世界为主旨的屏幕艺术形态。电视艺术的形态多种多样，最重要的是电视剧，还有如综艺节目、电视文艺等。具体的分类以及对各个门类的认识了解，我们还将在以后详细论及。 第三节 “综合”： 影视艺术与其它艺术 影视艺术是各种艺术形式在现代依靠科技的进步而整合再生的“宁罄儿”。也许，正因为它诞生于其它艺术有过辉煌灿烂的历史与传统之后，故更有可能集其它艺术之大成，而后来居上。 总起来说，影视艺术作为综合性的艺术，它既是艺术与科技、艺术与工业生产的一种综合，更是时间艺术和空间艺术的综合，它综合了戏剧、文学、美术、音乐、摄影、舞蹈等多种艺术的有益手段，它广泛吸收了在它之前的各门艺术的长处和特点，化为自己的有机的艺术语言，借以丰富自己的艺术表现力。这也使得影视艺术是一种集体创造的艺术。一部电影或一台电视文艺节目的完成，需要编剧、制片、导演、演员、摄影师、美工师、录音师、道具师、服装师、化装师、剪辑师等庞大群体的通力合作。 费雷里赫在《银幕的创作》中说：“电影可以说是发生在其他艺术的交叉点上，它同绘画和雕塑的相近在于视觉形象的感染力；同音乐的相近在于通过各种音响而构成的和谐感和节奏感；同文学的相近在于它能通过情节反映现实世界的一切联系和关系；同戏剧的相近在于演员的艺术。”这里对影视艺术综合性特征的概括颇为精到，但是，其中的复杂性又远不止于此。 下面我们将电影艺术或电视艺术与几种主要的艺术门类作一比较辨析： 一、影视艺术与戏剧 戏剧称得上是与电影的关系最为密切的近亲。正如路易斯 贾内梯在《认识电影》中所指出的，“许多人始终天真地认为，戏剧和电影是同一种艺术的两个方面，只不过戏剧是‘现场’的，而电影是‘记录下来的’”。无疑，此二者有不少相似之处：都在一定程度上具有综合性特征；都以时间性和运动性为突出的特征，在传播方式上都是在剧场或影院等公共场所进行的“一对多”的方式------电影艺术甚至以电影的创始者之一的法国著名导演梅里爱（他本身是戏剧导演出身）为代表，把戏剧的场景、冲突、角色和布景等引入电影艺术，从而确立了电影艺术中源远流长的“戏剧化”电影美学传统（与卢米艾尔的纪实性电影美学观并列，成为电影艺术的两大美学风格形态）作为电视艺术的重要表现形态之一的电视剧或电视连续剧也是以戏剧性的矛盾冲突为主线的。在电影的早期，电影更是被想当然地看作戏剧的派生物，戏剧被视作电影的老师。也正是因为电影与戏剧的密切关系，电影常常被人称为“银幕上的戏剧”或是“装在铁盒子里的戏剧”等。当然，若就“现场感”而言，电视艺术与戏剧艺术一样，也颇有“现场性”，常给观众以“参与感”，这一点有别于电影。 从电影的源头看，梅里爱的电影常常是通过静止不动的摄影机（机位与角度均不变）对几个大戏剧场景的摄录，几乎就是戏剧的实录。中国的第一部电影《定军山》(1905年)也是对中国戏剧（戏曲）的实录。（剧照）这也足以见出戏剧与电影之密切的渊源关系。 作为后来者，影视艺术至少应该： 向戏剧艺术学表演 无论戏剧还是影视，都称得上是表演的艺术。早期的电影演员几乎都是戏剧演员，表演较为夸张，动作幅度较大，这些都留下了浓重的舞台表演的痕迹。很多优秀的电影演员都是戏剧演员出身。如卓别林，如自编自导自演《公民凯恩》的美国电影大师奥逊 威尔斯就是演员出身的，英国著名演员劳伦斯 奥利弗同时也是大导演，他自导自演了莎士比亚的名剧《哈姆莱特》；中国的一些优秀电影演员巩俐、李宝田、姜文等就都是毕业于中央戏剧学院。此外，源远流长、系统发达的戏剧表演理论更是对影视表演产生了重要的影响。如戏剧表演中斯坦尼斯拉夫斯基的体验派表演美学观和法国著名演员哥格兰为代表的表现派表演美学观，或者从另一种角度的区分——斯坦尼斯拉夫斯基表演体系和布莱希特表演体系就都曾对电影的表演艺术产生过很大的影响。比如电影表演中有所谓的本色表演与性格表演的区别。 向戏剧学习集中、矛盾和“冲突律” 电影历史上，以美国好莱坞为中心形成的“戏剧化”的电影美学传统，就全面借鉴了戏剧艺术的根本原则——戏剧“冲突律”，人与人、人与自己、人与社会和环境等等的冲突（但主要是人与人之间的冲突）成为了电影情节得以展开和发展的基本结构。我们在看电影时有时会以是不是有“戏”来判定是否吸引人，所谓的“有戏”，就是由戏剧性冲突，这其实是从戏剧艺术那儿延续下来的一种欣赏趣味。 但电影决不是戏剧的简单记录，而是各有独立性的艺术。就手段的丰富性而言，影视艺术于远甚于戏剧，因为影视艺术从根本上突破了舞台艺术的局限，而获得了更为丰富自由的表现手段和空间。当年，法国大哲学家狄德罗在论及戏剧时，曾感慨戏剧只能表现一个场面，“而在现实中，各种场面几乎总是同时发生的”，因而，他设想能有一种突破舞台剧的局限，不受时空限制的艺术，可以“同时表现几个场面”。电影无疑正是实现了狄德罗的大胆设想的一种全新的艺术。当然，现在有些实验性的戏剧，借助于灯光等高科技手段，在突破戏剧艺术时空表现方面的局限性上作了许多探索。但在这里，我们主要是就经典形态的戏剧艺术而言的。 下面再从几个方面作一比较： 首先，影视艺术和戏剧艺术中的时空差异： 先看时间上。在戏剧中，时间一般是按顺时针方向线性发展的，而且，一场戏的演出时间大致与剧情发展的时间相等。戏剧在幕与幕之间（舞台大幕拉开一次叫“一幕”）、场与场（一幕之中的场景变化称“场”）之间可以有时间的跨越，但每一场之内时间则必须连贯如一。 比如《雷雨》虽描写了周鲁两家历时近三十年的生活史，但剧情却仅仅发生在一天之内，而《茶馆》的时间虽然纵贯近半个世纪，但每个场景所发生的事情的时间则严格限定在一段封闭的时间之内。 影视艺术中的时间则主要是指的心理时间，心理时间总是大大长于影片的放映时间（物理时间）如美国电影《正午》那样放映时间与影片情节时间几乎重叠的影片是绝无仅有的（这是电影史上一个有趣的特例）。 显然，电影中则通过镜头之间的组接就可以自如地表现时间的变化——或飞速跳跃到未来，或闪回到过去。如在电影《天堂影院》中，表现主人公“托托参军”的一段镜头，因为这一段生活经历不是影片所要表现的重点，但又在主人公的成长过程中不可或缺。于是，用了半分钟的影片长度，快速的镜头剪辑（7个镜头）来跳跃性地进行，用镜头语言表达了“在时光飞逝中成长”的意思。还有两个镜头，一个是眼睛瞎了的阿尔夫莱多在抚摸少年托托的头，紧接着的一个镜头是阿尔夫莱多在抚摸已经长大为青年的托托。 戏剧与影视艺术中的时间的不同是由它们的基本组成单位的不同而决定的。质而言之，戏剧以场为基本结构单位，电影则以镜头为基本单位。一部戏剧的场不可能过多，而电影、电视的镜头则几乎不受限制，因为很多镜头时间非常短，甚至可以是瞬间即逝的。因此电影、电视可以在好多镜头的剪辑切换之中延长、压缩或改变时间的方向和进程。而戏剧的时间则通常只能连续向前。 再看空间上。舞台是真实的三维空间，因而逼真感很强。而影视艺术的银幕或屏幕中所呈现的则是一个虽然二维但却给观众造成真实感的影像世界，在演员和观众之间也不存在互相影响和互相交流，舞台或者说演员与观众的距离是始终不变的。而在影视艺术的观赏中，虽然银幕与观众的距离也始终不变，但在拍摄时通过移动摄影机或改变焦距而能轻易地改变所拍摄物与摄影机镜头的距离。因为摄影机镜头是对观众视角的代替或模拟，因此在观众的感觉中，物象与他的空间距离是处于不断的变动之中的。有时侯仿佛近在咫尺，伸手可摸可触（如特写或大特写镜头），有时则好象越来越小，离你远去，直至不见踪影。因此，戏剧中的空间是基本不变的，演员一般都处于相当于电影中的中景和远景的位置。而电影中，虽然观众的位置不动，但电影通过“在同一场面中，改变观众与银幕之间的距离；这样就使场面的面积在画格和画面构图的界限内发生了变化。”因为电影的拍摄常常“通过在同一场面中改变拍摄角度、纵深和‘镜头’的焦点” 其次，戏剧与影视艺术虽同为表演艺术，但在表演上却有着明显的差异。 虽然同为表演艺术，但戏剧是舞台艺术，舞台离观众较远，观众往往看不清演员的表情；而影视的表演则因为导演可以自由移动摄影机、摄象机（包括通过调焦）而使得演员的面部表情格外重要，甚至被称为是“用脸进行表演”的艺术。因此电影的表演更倾向于一种斯坦尼斯拉夫斯基体系的，“体验派”的表演风格。因为电影力图让观众感觉真实，产生真实感，所以一般要求演员与角色完全合一，说到底，看戏的心理与看电影的心理是不一样的。看戏可以自觉求假，看电影却是自觉地求真，要求最大的真实感。因此，影视演员的表演要更生活化、更本色自然一些，戏剧表演的表演性更强，形体动作的幅度一般更大一些。（而无声电影时期，则要求演员的形体动作的大幅度，如卓别林的喜剧电影） 此外，戏剧的表演主体自是演员，道具和布景只是作为背景而出现的。观众对演员投注了极大的注意力，有时甚至是为了某个名演员（犹如京剧表演艺术中的名角）而去的。但对电影来说，银幕中的艺术形象主体除了人物演员外，还可以是其他视觉形象，如《黄土地》中的黄土地，《走出非洲》中广袤博大而深沉的非洲原野、《与狼共舞》中野性的美国西部大自然，甚至某些电影中的动物形象-----都在一定程度上成为具有丰富的人文意义和象征性内涵的艺术形象。尤其是在现代电影中，演员的地位明显下降了。波布克曾指出：“在现代电影中，表演不仅是演戏。昔日的‘银幕名牌’已一去不复返或瞬息即逝了，‘明星’的时代也随着他们逝去了。今天，我们往往忘记了演员，但却记住了性格。” 就电视艺术而言，荧屏艺术世界的主体也可以不不仅仅是人，舞台、布景，字幕，声光电等手段技巧的运用，都具有相当的审美价值，有时甚至不免喧宾夺主。 另外，尽管影视与戏剧都被称为视听综合的艺术，但视听觉在其中各自所占的地位是不同的。相对而言，听觉在戏剧艺术中比在影视艺术中更为重要，而视觉则在影视艺术中比在戏剧艺术中更为重要。 在戏剧中，台词是非常重要的，它提供了整个剧情发展所需要的大部分信息。演员表演时也要提高嗓音，强化观众的注意力。而在影视艺术中，有时更为强调视觉造型，甚至常常通过有意的长时间的无声（静音）来强化视觉感。 在这个问题上，著名电影导演雷内 克莱尔的一种比喻性的说法不无道理。他说，一个盲人也可以领会大多数舞台剧的要点，而一个聋人也可以领会一部影片的要点。这若就常规的一般的情况而言是大致说得通的。 事实上，强调影视艺术与戏剧艺术的差异，在电影艺术史上有着重要的意义。从某种角度讲，这是对电影艺术的独立性的尊重和强调，也是影视艺术走向独立的一个重要表现。在中国电影史上， 八十年代关于“电影与戏剧离婚”，“丢掉戏剧的拐杖”的争鸣就具有这样的重要意义。这一场争论显然对中国电影艺术以“第四代”、“第五代”导演等的电影为代表而表现出来的电影艺术“语言的自觉”趋向，追求电影语言的现代化的艺术思潮作了重要的铺垫。 电视艺术中的重要组成电视剧在一定程度上是对戏剧的回归。电视剧尤其要讲戏剧冲突，特别是电视连续剧，如果缺少戏，是难以为继的。再如情景剧，它有意突出了一种表演性或者说假定性。比之于故事影片，其假定性有大幅增长，戏剧性也是如此。 可以说，在影视艺术中，电视剧艺术是最为接近戏剧艺术的。 三、影视与文学 美国电影理论家乔治 普鲁斯东在谈到电影与小说的比较时曾指出：“小说与电影像两条相交叉的直线，在某一点上重合，然后向不同的方向延伸。在交叉的那一点上，小说和电影几乎没有区别，可是当两条线分开后，它们就不仅不能彼此转换，而且失去了一切相似之点”这对电影与文学的异同性的分析是很精辟的。 电影与文学的确关系密切。而由于文学的强大和深厚，电影的后进和“现代”，两者的关系亦很微妙。有时候也难免于某种话语权之争。从某种角度讲，文学对于电影有一种决定性的意义，因为立足于文学的影视文学剧本总是被称为“一剧之本”，中国著名的老导演、老编剧张骏祥甚至主张：“电影就是文学——用电影表现手段完成的文学。” 电影史上，大量的优秀电影作品均从文学作品改编而来。厚实的文学原著或文学剧本，为电影的成功打下了坚实的基础。比如，前苏联的《母亲》，美国的《乱世佳人》、日本的《罗生门》，德国的《铁皮鼓》，中国的《早春二月》《城南旧事》、《芙蓉镇》《黄土地》、《红高粱》、《秋菊打官司》、《大红灯笼高高挂》-----几乎不胜枚举。在电视文艺中，甚至还有“电视文学”——包括“电视诗”、“电视散文”、“电视小说”，甚至电视报告文学等。 先看两者之间的相似性或者说可比性。 其一，从表现对象上看，文学与电影都以活生生的人为表现对象，这活生生的、处于和他人、社会、自然的关系之中的人，连缀或折射着广阔繁复的社会生活，影视与小说一样均具有表现社会、、人生的极大的深广度和繁复性。正如马克思所说，马克思曾说过，“人是一个特殊的个体，并且正是它的特殊性使他成为一个个体，成为一个现实的、单个的社会存在物。同样地他也是总体，观念的总体，被思考和被感知的社会主体的自为存在，正如他在现实中既作为社会存在的直观和现实享受而存在，又作为人的生命表现的总和而存在一样。” 在这一点上，就像长篇叙事性小说因为其宏观性、整体性、时空综合性等特点而能够成为一整个时代的“镜子”（作者则成为“书记官”）或“史诗”一样，电影也是最适合于进行具有总体性和宏观性特征的文化批评的艺术样式。因为正如法国著名电影理论家克里斯丁*麦兹指出：“人们通常称作‘电影’的东西，在我看来实际上是一种范围广阔而繁复的社会文化现象，一种在毛斯的意义上的‘总体社会事实’，有如人们所说，它包括有重要的经济与财力问题。它是一种涉及许多方面的整体”。事实上，电影作为一种人类认识世界和掌握世界的一种独特方式，它与文学一样，不同于马克思所归纳的诸如科学的、宗教的和伦理的等等方式，它不是分析性的，一维性的，而是具有一种以活生生的人为中心，因而涉及或映射了人类社会生活历史文化的方方面面的整体性的特点，它是感性与理性、物质与精神的高度融和与统一。 这种表现的深广度、繁复性和立体性恐怕是过于抽象的、作为时间艺术的音乐、只能表现空间的绘画和雕塑等艺术所不及的。文学与电影均在表现时间上具有一种灵活性，都具有比较从容的时间长度。而从表现空间的角度看，作为一种“动态造型艺术”的电影自然是通过剪辑切换而展现出无限的空间，文学则在想象中展现出无限广阔的艺术空间。 其二，电影和文学同为时间艺术，两者都是在时间的流动延续和运动过程中来叙述故事、展开情节、表现人物的。克拉考尔在论及小说与电影的关系时说，“小说和电影中不同的时间处理，只是一种程度上的不同，而不是本质上的差异。”文学是在一个词一个词或一个意象一个意象的延续中，最后在读者的艺术想象中形成完整的人物形象和故事情节，电影则是通过直接在银幕上呈现的影像而不断地形成完整的形象与故事情节。词或意象与镜头都各自为文学和电影的基本构成单位。 其三，叙事与抒情是文学的两大手段，电影也借鉴了这两大手段，虽然在这两门艺术中的表现很不一样，但却具有一定的可比性。我们不妨作一粗略的比较： 电影的叙事与小说的叙事 所谓叙事，系指用话语（特定的艺术手段）虚构社会生活事件过程的话语行为。小说的叙事通过语言进行，电影的叙事则通过镜头和画面来进行。 电影的叙事与小说的叙事有一定的相似性： 叙事要求时间的连续性。在电影的叙事中，即使镜头跳跃剪辑得很快，也要求有一条大致可以让观众能把握的线索。《红楼梦》中“林黛玉焚稿断痴情，薛宝钗出闺成大礼。”常被人当作为平行蒙太奇的范例来谈论。电影大师爱森斯坦认为格里菲斯的平行蒙太奇来自于狄更斯的小说。经典的好莱坞电影是很善于叙事的。 电影与文学在叙事上具有相似性的根本原因在于两者都具有时间性，都具有在时间的延续中塑造形象的特点。因此，正如埃 马格尼指出：“电影和小说二者均为叙述作品，叙事有它自身的规律，与展示的规律有很大的不同，它的基本要求之一是连续性，小说的各种程式和电影的各种常规技巧大抵是为了保持连续性才产生的。”电影虽也是空间艺术，但同时又是始终运动发展着的时间艺术——不仅放映一部电影需要一定的时间长度，而且在电影的想象性的心理时间中，无论小说艺术还是电影艺术都具有无限的表现时间的灵活性。也就是说，物理时间长度虽然有限，但心理时间却漫长而几乎无限。 电影在时间的延续中转换画面和镜头与文学叙事在线性的时间流动过程中组织词语、场景有着许多的相似性。 经典的现实主义的小说基本上都遵循时间发生的先后顺序，但从二十世纪以来的现代小说开始，特别是意识流小说，则不再以线性时间为序，而致力于表现现代人的混乱不定的心理时空。意识流小说与电影（特别是“新浪潮”电影等）可以说同属现代主义文艺思潮。电影具有天生的时空灵活性，但在现代主义风格追求的电影中（如《广岛之恋》、《去年在马里安巴得》、《八部半》、《野草莓》等）才达到了顶点。 电影在时空表现上的自如与现代意识流小说很相似。有些人甚至认为是意识流小说学电影的表现手法。 电影的抒情与诗歌的意象化抒情 梅雅 德伦曾指出：“它（电影）与诗歌有共同之处，因为它能把各种形象加以并列”这就是说，诗歌的意象组合与大幅度跳跃的方式与电影的蒙太奇方式具有相当的共同性或可比性。（《认识电影》308页） 比如马致远的著名的元曲小令《天敬沙 秋思》：“枯藤、老树、昏鸦/小桥、流水、人家/古道、西风、瘦马/夕阳西下/断肠人在天涯。”历来被当作诗歌意象大跨度跳跃的典范。而从电影语言的角度看，小令中一个词差不多相当于一个镜头或画面，其组接则无疑具有一种电影蒙太奇的效果。“枯藤、老树、昏鸦”是中近景。“小桥、流水、人家”是中远景和镜头内部的摇镜头，而从“古道”、“西风”到“瘦马”，从西下的“夕阳”到“断肠人”则仿佛是摄影机从远景慢慢地推到近景，最后则是“断肠人”的特写或大特写，可谓镜语流畅，镜头推拉摇移自如。 电影〈〈党同伐异》、《爱情麻辣烫》等电影的结构方式都很像诗歌意象群的组合结构。 格里菲斯的超出了当时人们的电影接受能力的著名影片《党同伐异》包括四个部分：“巴比伦的陷落”、“基督的受难”、“圣巴教堂的屠杀”、“母与法”。四个事件的情节平行铺展。 中国的电影《爱情麻辣烫》通过两性关系的主线，连缀起了在时空上互不相关的几个人或几件事：情窦初开的少年、正在筹办婚礼的一对青年、萍水相逢的另一对青年男女、正在磕磕巴巴准备离婚的一对中年男女、几个寻找“黄昏恋”的老人-----其中，正在筹办婚礼的一对在电影中反复出现，起着连缀的作用。 《》结构能力的重要性，《花眼》、《天使不寂寞》、《开往春天的地铁》 此外，诗歌经常用含蓄的、以少胜多、以有限表达无限的手法营造余音袅袅、意蕴无穷的意境的追求与电影通过暂时游离于电影叙事、用空镜头方式进行视觉抒情很相似。 如“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。”（白居易〈琵琶行〉） “曲终人不见，江上数峰青。”（钱起） “孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”（李白） 再如，“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”是不是很像电影的“镜头内部的蒙太奇”？“曲终人不见，江上数峰青”与“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”则称得上是抒情表意的空镜头了。 影视艺术的其他抒情手法还有慢镜头、音乐、特写镜头，快速拍摄镜头。 再比如文学的肖像描写与电影的特写和大特写，文学的场景环境的描写与电影的摇移镜头语言，等都具有一定的可比性。 至于电影与小说都常用的通过戏剧化冲突的方式来叙述事件、展开情节和塑造形象的艺术手法，在前面论及电影与戏剧的关系时已有所涉及，此处不赘。 再看二者的差异性。 文学与电影的不同，从根本上说源于两者在传达媒介上的不同。文学的传达媒介是文字和语言。文字语言与艺术形象的关系是间接的。甚至如马赛尔 马尔丹所指出的：“文字与它所表明的事物之间有一种深刻的差异。”而电影的传达媒介是直观的运动着的影像。 （二者的传播方式的不同。） 媒介的性质的不同也决定了二者在受众那里的形象生成的特点的不同。在文学作品的阅读中，需要读者的强大的想象功能的发挥，语言符号刺激着读者的大脑，读者则迅速地把语言词汇化为一个个的心理表象，并进行积极的分解和重组，从而形成新的表象，在脑海中形成一种形象感。 电影银幕中直接的影象，则直接诉之于观众的视觉，因而具有形象的直接性，电影之任何表达都首先必须使人们能看见，都必须通过影像来表达。 此外，二者的传播方式也不同。加拿大著名传播学家麦克卢汉曾经作过一个非常有名的关于“冷媒介”和“热媒介”的区分。他认为文学属于冷媒介，低清晰度，提供的信息量有限，需要观众的参与和投入大。电影属于热媒介，要求参与的程度低。 我们不妨把文学形象与电影形象在一些方面的不同作一对比： 文学形象： 电影形象： 间接性 直接性 抽象性 具体形象性 多义性 单义性 想象性 视觉性 时间性与想象的空间性 时间空间的综合性 （事实上，与有论者主张戏剧与电影离婚相似，强调文学与电影的不同比从二者中发现相似性更重要。） 但无论如何，文学作为电影的基础,还是相当重要的。 四、电影艺术与造型艺术 最经典的造型艺术一般指绘画和雕塑，但也宽泛地包括包括摄影、建筑。造型艺术是一种塑造静态的视觉形象的再现性空间艺术。 影视艺术要以直观的视觉形象诉诸观众，而四四方方的银幕（目前，大多数影片都采用1：1，85的常规片或1：2，35的宽银幕片的宽高比进行拍摄），则把电影中的各个视觉形象都圈在内。银幕，像绘画的画框，为电影限定了一个世界。这也就是电影画面。电影正是一门需要进行画面的构图和造型的艺术。“电影的被摄物尽管存在于三度空间之内，导演所面对的初步问题却很像是画家所面对的，这就是要在一个矩形平面上安排形状、色彩、线条和构图”于是，造型，成为影视艺术的一个非常重要的美学特性。当然，影视艺术的造型是一个较为宽泛的概念，它包括美工、摄影、导演总体构思中的造型艺术部分等，它也是一个集体协同的结果。 但电影的造型与美术等的静态造型又有根本上的不同。电影的造型，是一种动态的造型。正如波布克指出：“电影中的构图不像其他任何视觉艺术中的构图。它的关键在于活动，因为没有一个画格跟另一个画格完全一样，影像是在不断变化的，导演和摄影师必须在任何时候都能掌握它。” 因此，如果说把电影银幕的周边比作“画框”，那这画框也只是现实的一种“遮光框”，是不定的、暂时的，永远处于变化和无限的延伸之中的。 所以电影的造型往往有两种语言手段：一是镜头内部的场面调度，即通过摄影机的运动或镜头内部人或物的运动构成画面的变化；二是镜头之间的蒙太奇，即通过镜头和镜头之间的剪辑、切换，而形成影像的动态感，或影象之间的冲突与对比，给人以鲜明强烈的视觉冲击力。 此外，电影的造型语言有色彩、光线、画面等。这些问题还将在分析影视艺术的语言和形式时加以详细论述，此处从略。 绘画和雕塑因为是静态造型，故常常要“静中求动”，以有限的、瞬间的典型的造型，来尽可能地加强艺术张力，开扩观众的想象空间。因为绘画与雕塑作为空间艺术的局限性要求画家和雕塑家在塑造典型时必须抓取被表现对象最富有表现力的瞬间，抓住一种张力饱满而引弓待发的状态，因为这样的状态有着一种时间上的广延性，富有想象的广阔空间，能把人物与环境的冲突或自身性格的矛盾冲突最集中地表现出来－－－就如同古希腊雕像<<拉奥孔>>抓取的是拉奥孔与毒蛇艰苦搏斗、声嘶力竭、微微叹息而将死未死的最富有表现力、最具有动感的一种“临界”的状态。法国美学家狄德罗指出,造型艺术家所描绘的顷刻应当是过去动作的继续,“此刻的情绪交织在已经消逝的情绪的余波之中;在画家所选择的顷刻或者在人物的姿态,或者人物的性格和动作里留着前一顷刻的痕迹。”法国雕塑大师罗丹也现身说法，认为艺术家应该暗示出过去和未来两个方面，在这一瞬间，“可以识辨出已成为过去的部分，也可以看见将要发生的部分。” 而电影艺术则是动态造型，因此是“动中求静”有时反而以非常缓慢凝重、几乎一动也不动的造型来强化视觉感。如电影<<黄土地>>在电影语言表现方面的创新主要表现在它最大限度地发挥电影造型手段的表现功能,在构图、色彩、光线、摄影机运动以及声画结合等电影造型手段的运用上，不仅创造了稳定的造型形象，也营造了内向的感情基调和近乎凝滞的时间流程，给观众以强烈的艺术感染力。如影片中翠巧出嫁前后的几个镜头，就是如此，从而较好地渲染了与翠巧的不幸命运相协调的悲怆、无奈的情绪气氛。 事实上，致力于影像造型之美的营构，这成为中国影坛脱颖而出的第五代导演的一个最重要的艺术风格特征。 电影常用的定格的手法更是这种追求造型效果的一种极端化的表现——电影史上较早使用定格这一手法的据说是特吕弗在《四百下》中的最后一个镜头：一直紧跟着安托万远距离镜头拍摄的摄影机向安托万径直推去并成为定格。小安托万瞪着大眼睛，似乎在乞求着成人世界的理解和宽容。无疑，这个镜头给我们留下了很深刻的印象,有一种语音袅袅不绝如缕的韵味,足让我们久久回味。以后很多电影的结尾都是以定格作为结尾的，如《一个和八个》、《秋菊打官司》。 从某种角度说，定格，正是电影的一种瞬间造型，是影视艺术之空间性美学特征之表现，它力求通过对瞬间画面的强化给观众以视觉上的震撼力。此外，瞬间静态性的视觉造型还常常具有抒情或象征写意的功能，它暂时中止了影片的叙事进程，让观众全身心沉浸于影像的造型之美。 影视艺术与音乐（舞蹈） 一般认为，艺术的表现可以趋向于再现/表现、文学/音乐的两极。若是按电影艺术的“影像本体论”、“照相性”原理（安德烈 巴赞）和“物质现实复原”的本质（齐格弗里德 克拉考尔）等原理来考量，影视艺术无疑应该更多地趋向于文学、叙事和再现的一极，而且从根本上讲，影视艺术是通过画面和影像叙事的。一部影视艺术作品，总有开端、发展和结局。但有时候影视艺术诗意化、写意化的追求又会使之趋向于表现性，趋向于一种“乐”和“舞”的境界。宗白华说过，“一切艺术都趋向音乐的状态、建筑的意匠”，又说，“‘舞’是中国一切艺术境界的典型。中国的书法、画法都趋向飞舞。庄严的建筑也有飞檐表现着舞姿。”“中国的绘画、戏剧和中国另一种特殊的艺术——书法，具有共同的特点，这就是它们里面都是贯穿着舞蹈精神（也就是音乐精神）。” 这是电影与音乐关系的大的层面上而言的。在这一层面，就像冈斯曾把电影誉为“光的音乐”一样，就总体而言，就整体情境、总体艺术风格而言，与一切艺术都趋向音乐的境界一样，好的电影艺术也趋向于一种音乐的境界。“电影诗” 舞蹈本身就是一种动态造型的艺术，就此而言，影视艺术也得向舞蹈艺术学造型。从某种角度看，慢动作就是一种动作的舞蹈化。 比如王家卫的电影中所表现出来的时间的变幻不定性，空间的主观化和流动性特征（灯光迷离的酒吧、风雨飘摇的街道、车站、电梯、摇摇晃晃的车厢、电话亭、狭窄的过道------），视点的游移波动和全方位散点透视，均营造出了一种迷离恍惚的音乐般的效果。尤其在影像上，也是通过超广角镜头拍摄所形成的空间变形，时间的延长，以及通过特有的浮光掠影般的变格技巧（前后画格速度的不同，抽格，增格或减格）与格调凄迷而浓郁的风格化了的音乐之对位，产生出一种MTV般的视听觉效果。这一切，都使得王家卫电影的美学风格趋向于一种“乐”和“舞”的状态。 从小的层面看， 影视艺术与包括音乐的声音手段关系密切。声音不仅使电影这个“伟大的哑巴”开了口，音乐作为声音的一种也逐渐引入影视艺术并成为其有机组成部分。毫无疑问，到今天，音响的美感已经渗透洋溢于影视艺术银幕荧屏的每一个空间角落。 音乐是通过有组织的乐音所形成的音乐形象来表现人们的审美感受的艺术。 早在1895年，卢米埃尔兄弟在一次放映电影时就试图用钢琴演奏来与电影画面相配合。 人们对电影有过一些很形象的说法，其中之一就是说电影是“光的音乐”。法国的维尤埃尔英兹认为，“电影是形象的音乐”，“电影是光的谐调曲和管弦音乐。” 法国先锋派电影导演谢尔曼 波拉克指出，“电影工作者的任务是去创造形象的节奏和音调，正如音乐家是去创作音乐章句的节奏和音调一样”。“电影表现力最重要的部分是外在的节奏。” 电影音乐与一般的音乐相比又有其特点，它的主要特性是，它与画面之间形成相互作用、相互联系、相互制约的关系。它受到画面内容的制约，必须与画面内容风格相协调，（当然有意的不协调例外），为增强画面的表现力而服务。 它又主要分为歌曲和器乐两类。 电影中的歌曲一般即为主题歌曲，它起着强化主题思想和主旋律风格的作用。一般在播放主题歌曲时，影片在叙事上往往出现停顿、延宕或至少是放慢了叙事的节奏，以便集中起到起到纯粹的抒发并强化感情的作用。 如《小花》中，《妹妹找哥泪花流》 旋律优美的主题歌曲或与影片相得益彰，有时甚至能够脱离开影片本身而广泛流行。 影片中的器乐，也起着突出主题、抒发感情、渲染气氛、强化节奏等作用。如《红高粱》中“野合”那场戏中，伴随着仪式般的画面，悲壮、高亢的唢呐声光开始奏响。 影视艺术与音乐艺术关系密切的一个明证自然是电影中有所谓的“歌舞类型片”,还有电视文艺节目中的“电视音乐”（MTV）等音乐占有绝对比重的艺术形式。 五、影视艺术的“综合性”辨析 我们现在要辨证地讨论一下影视艺术的所谓“综合性”问题。 影视艺术作为综合艺术的综合性，其体现可为多种多样，主要表现在这样几个方面： 其一，影视艺术是现代科学技术与艺术的结合。影视艺术的诞生，是科学与艺术综合的结果。影视艺术无疑是所有艺术门类中与科技联系最为密切的一个类别。就其科学技术基础而言，它综合了声学、光学、电子学和计算机、物理学等多种自然科学与应用科学的成果。 其二，影视艺术体现了对各门艺术的各种表现手段、各种艺术构成元素的综合。正因如此，它得以“后发制人”，广泛吸收在它之前的各门艺术的优长，丰富并充实自己的艺术表现力。于是，这也就有了关于电影的种种美妙的比喻，如“铁盒子里的戏剧”、“光的音乐”、“动的绘画”、“形象的文学”、“视觉的诗”等等。然而要特别说明的是，其它艺术门类的艺术特点在进入影视艺术之后，已经在影视艺术这一新型艺术门类中互相融和，共同形成了影视艺术新的特性。 其三，从文化形态的角度看，由电影和电视所构成的影视文化本身就是一种涉及到社会学、心理学、美学、艺术和艺术学、传播学等多种社会科学和人文学科的综合性文化。从文化价值取向的角度看，影视艺术体现了高雅艺术和大众通俗艺术的综合。从影视传播的独特性和受众面的驳杂和无所不包的角度看，影视艺术拥有最广泛驳杂的受众群体，也可以说体现了各个不同文化阶层、族类、群体、性别、年龄的综合。 当然理论界一般而言的综合主要是从电影艺术对其他艺术的艺术形式或手段等的综合的角度说的。恰恰是这一点，是值得辩证地对待。 辨证地说，所谓“综合”，虽是“不同种类、不同性质的事物组合在一起”，但决不是简单地拼凑、排列和相加在一起。借用一个哲学概念来说，这种综合是一种“异质同化”，即同化不同质地的其他事物而为一个有机的整体，这是一种高层次的综合即化合或整合。因而，影视艺术既非某种或多种独立的艺术样态的演出之记录，也并非只是各种艺术或非艺术形态的简单的相加或叠合。归根结底，影视艺术的一个必具的、核心性的元素或者必经的阶段是摄影或摄像，也即影视化。也就是说，影片中的各种艺术元素都是通过机器录制在胶片上的影像和胶带上的声音或音乐、音响的一种整合。 也正因为如此，各门艺术进入影视艺术这一新的统一体之后，都起了根本性的变化，可以说都“此一时，彼一时也”——都失去了独立存在的意义，它们都已经变成为组成影视艺术的基本元素：声、光、色、画面、运动、剪辑等等。它们必须服从电影的整体需要，作为一个个元素参与影片的表情达意和叙事过程。很多所谓的似曾相似，大多只可意会，不可言传，更无法从学理上进行实证。 以同被称为“综合艺术”的戏剧与电影的比较而言。两者的综合就有着根本的不同。戏剧的综合具有直接性。如布景，是美工直接画上去的；戏剧中的表演是演员与观众面对面的； 而电影艺术的综合是以“电影化”为前提的，都要服从于和服务于“电影化”的需要，也就是说，一切都要经过摄影机和银幕。因此，戏剧中的人物、语言、服装、道具、灯光等因素之进入电影后，在银幕上均已发生了根本的变化,可以说已经丧失了独立性，都只是作为辅助性的的要素而存在。--决不允许喧宾夺主。 比如音乐，进入影视作品之前的音乐是没有影像而以纯音响的方式存在的。而影视音乐却必须与影像结合在一起，不能脱离画面而存在，音乐的风格或旋律节奏等，必须与影像相协调，应该有助于观众对影像的理解而不是相反。在影视作品中，音乐只是起到一种辅助性的作用。因而独自欣赏音乐与配合画面欣赏，观众的感觉是会很不一样的。观众也常常会沉浸于由音乐、画面、影视形象等所有影视艺术元素整合而成的艺术氛围中而“得意忘言”——甚至忘记掉音乐的存在。 所以我们绝对不能脱离电影的本体来谈所谓的综合。这个本体，是综合之后新形成的电影艺术自身的特殊性和独立性，与原来的东西都已没有关系，或者说，已进超越了原来的东西——盐已融化于水。它不是大杂哙，而是传统艺术的各种艺术手段交融后的再生。在此时，被综合或整合的其它各门艺术，无论特性还是技巧，都只是作为影视艺术的一个个构成元素而存在，他们都必须服从于影视艺术的整体表达和表现的需要。 以电视艺术中最具综合性的电视综艺为例来说，所谓电视综艺，是指电视节目中很重要的一种节目类型，它借助于电子技术手段，运用独特的电视表现手法，如声光效果、时空的自由转换、独特的视觉造型等，广泛融合音乐、舞蹈、戏剧（戏曲）小品、曲艺、杂技、游戏、竞赛（猜）问答等艺术形式或非艺术形式为一整体，用以满足广大观众多方面的艺术审美的和消闲娱乐等需求。电视综艺节目具有极强的包容力和极大的综合性，往往是内容丰富、雅俗共赏，形式则多种多样、灵活自由，且观众有较强的参与感。 应该强调指出的是，并非电视上播出的不止一种的艺术样式就可以称为电视综艺的。如果电视在其中仅仅只是起到记录传播的作用，那就还不是我们所论述的电视综艺——因为它还缺少真正的“综合化”。因此，所谓电视综艺节目的综合性必然是通过电视这一中介的综合，是通过经由独特的电视艺术语言而完成的“电视化”的综合。 所谓电视综艺节目的“电视化”，是指充分调动电子的技术手段，以电视为中介，对各种艺术或非艺术样式进行的再创造过程。无疑，电视艺术是我们现时代与最先进的电子技术相结合的产物，是一种高科技成分很重的新兴艺术门类。电视技术手段就是电视艺术的“本体语言”。不掌握这种特殊的艺术语言，也就谈不上电视综艺节目的创造或创作。 综艺节目的“电视化”大致包含如下几个方面的含义： 首先自然是电视的直播技术和声、光、电、色等手段的使用，这使综艺节目（尤其是综艺晚会）给每一个观众以身临其境的同步性与现场感，且给观众以琳琅满目、美不胜收的视听享受和冲击力。 其次是电视的多时空自由表现。电视可以通过镜头的自由摇移，画面的分切组合等特技手段而在电视屏幕上进行自由的时空交错和重组，完全突破时空的限制，把最大的逼真感和最强烈的幻觉效果结合在一起，庶几能达到“抚四海于一瞬，观古今于须臾”（刘勰语）的亦真亦幻境界；再次是独特的电子切换剪辑技术的充分利用，这有赖于电视导播高超的电子切换技术。 在这一过程中，电视综艺吸收其他艺术样式的有益元素并使他们有机化合在一起，从而产生电视艺术的新质。这些新质既有对原先艺术母体的继承，又与之有异。这使其能广泛包容和吸收几乎所有的艺术样式和许多非艺术样式。这种内容的无限丰富性和手段的无穷多样化，正是电视综艺节目作为新兴的电视艺术的一个最重要的亚门类的最大优势。 因此，电视综艺节目的电视化与综合性既是对原有的艺术样式与非艺术样式的利用，更应该是对电视艺术本体语言和所有的电子技术手段的充分利用。无疑，只有对电视艺术的声、光、色等各种视听语言的技术特性和美学规律都掌握并运用自如，才是对电视艺术或电视综艺节目的相对独立性的最大尊重，也才能在高层次上真正进入综合性的艺术思维 ，进行综合性的艺术创造。 影视艺术的审美特性 既然我们从艺术的维度，把影视定位在艺术的范畴之内，那么，影视作为一种独特的艺术有一些什么艺术特性或审美属性呢？无疑，影视在其成为独立艺术门类的过程中，形成了不少与其他艺术门类既有共同性也有独特性的艺术特性。 大致可以归纳为如下几个方面： 形象的直观性 任何艺术都有一个创造独特动人的艺术形象的问题。影视艺术也不例外。但与其他艺术相比，影视艺术有其独特性——即形象的直观性，如文学、音乐等艺术，其艺术形象具有间接性的特点，它需要通过接受者的想象活动的介入，才能存在于接受者的想象世界中。这就是所谓“一千个读者就有一千个哈姆莱特”的道理。无疑，面对文学或音乐形象，在每个接受者的心目中都会形成千差万别的艺术形象。 就影视艺术而言，它首先是诉诸于观众的视听觉的，它总是要在画面的有限空间内通过直观而生动的视觉形象塑造人物、叙述事件、抒发感情或阐释哲理的。影视艺术主要诉之于观众的视觉，但自有声电影以来，听觉也在影视艺术的感知中占有重要地位。除了视听觉外，影视艺术显然还需要观众想象力的发挥——尽管这想象力的发挥有一定限度，因为直观的艺术形象限制了想象。所以影视艺术也是一种感官综合的、让观众必须既“耳闻”又“目睹”（还要想象）的艺术。它所呈现的艺术形象是视听综合的，立体的，直观的完整艺术形象。 所以家喻户晓的经典文学作品改编成影视作品，往往不那么容易，因为每个人心目中都有自己的哈姆莱特，自己的林黛玉或贾宝玉，而一旦在银幕或荧屏中定型和直观化，常常会与自己的期待和想象形成冲突，就很难让人人都满意。 《谁说我不在乎》中“瞬间直观影像思维” 二、运动中的造型性 在艺术系统中，美术、摄影等也具有形象的直观性的特点，但比之于这些艺术门类，影视艺术的一个独特之处在于，它的直观性的形象总是处于活快或慢的运动之中。因此，影视艺术的画面虽然与造型艺术一样，也需要造型和构图，但与美术、摄影不同的是，一者是静态造型，一者则是动态造型。 银幕或荧屏世界的动态之美可以说是无处不在的。不动，难以成电影。正如斯坦利 梭罗门指出的，“电影艺术的主要基础就是描绘运动的概念，因此拍电影的最大问题是怎样才能最好地描绘运动。”电影最早就是被称为活动照相的，其英文字Moving picture或motion picture也是“运动的画面”的意思。 首先，银幕或荧屏中的影像是动的，慢到不易察觉的轻微的懦动、移动，快到飞马、跑车、摩托特技的眼花缭乱的快速运动，正如马塞尔 马尔丹认为的，“正是这种运动使最早的电影观众看到树叶在微风中摇晃或一列火车向他们直冲而来时惊叹不已。为此，运动正是电影画面最独特和最重要的特征。” 其次，影视总是在延续的时间中变换画面以完成其叙事功能的。画面与画面、镜头与镜头之间的变化、剪切形成了影视艺术独特的蒙太奇运动。 再次，摄影机的多种多样的运动也能造成丰富生动的动态之美。劳逊说过，“构图决不只是动作的注解。它本身就是动作。景中人物与摄影机之间有着不断变化的动的关系。”在影视艺术中，景别和视角等都随着摄影机的各种运动方式发生着复杂的变化。 另外，影视艺术除了外部动作的物理意义上的运动之外，还有叙事上的甚或心理意义上的运动。正如斯坦利 梭罗门指出的，“在银幕上映出的实际运动只构成叙事片中整个运动概念的一部分。换句话说，一部影片并不是只包括了外露的行动，只有人们跳来跳去的镜头，而是还要叙事，必须把实际的或隐含的运动同主题观念结合在一起”。 总之，影视艺术是在运动中造型的，所以它主要是一种运动的艺术。然而，影视艺术也是一种动静结合的艺术。有时候它也要求静，在静态中造型，从而给人以深刻的视觉感。摄影机的极其缓慢的移动、定格、大特写、独具匠心的画面构图等影视艺术语言都可以说是影视艺术追求静态造型的表现，都是以偏于静态的造型强化视觉感，激发想象力，凸现思考的力度和思想的含量。 在影视艺术中，具有视觉造型功能的元素除了画面构图之外，还有色彩、光线等要素。有时候，甚至无形的声音也可以造型。 综上所述，影视艺术的一个重要艺术特性是运动性与造型性的辩证统一。 造型性侧重于形象和画面的空间性的美，它除了要像画家那样注重画面构图之外还要特别注意在运动中造型，还要充分调动色彩、光线等独特的构图要素。 运动性展示时间进程及对象物的运动之美。这要求关注时间的变化，画面与画面之间的联系和剪接。 总之，运动性与造型性是影视艺术的一对独特的艺术辩证法，二者具有辩证统一的关系，影视艺术总是在运动中造型，在造型转运动的。 比如电影<<黄土地>>在电影艺术表现手法上的开拓性探索给当时的观众带来了强烈的视觉冲击力，在影坛刮起了一股”黄土地“旋风。<<黄土地>>在电影语言表现方面的创新主要表现在它最大限度地发挥电影造型手段的表现功能,在构图、色彩、光线、摄影机运动以及声画结合等电影造型手段的运用上，不拘泥于生活真实，把写实与写意、运动与造型融合起来，不仅创造了稳定的造型形象，也营造了内向的感情基调和近乎凝滞的时间流程，给观众以强烈的艺术感染力。而像“腰鼓”、“祈雨”这两个镜头段落则动感十足，运动性极强，动/静之间，运动/造型之间，节奏把握营造得相当的好。 再现的真实性与表现的假定性 影视艺术是一种能创造最大的真实感的艺术。它的真实感和逼真性是由影视的技术特性所决定的。德国电影理论家克拉考尔曾认为，电影按其本性来说是照相的一次外延，因而也跟照相手段一样，与我们周围世界有一种显而易见的亲近性。普多夫金指出，“电影是一种给逼真地再现现实提供了最大可能性的艺术”。 影视的真实性首先源于视听的真实感。它借助于现代化的摄影录音设备，以直接的形式将物质现实书诸于人们的视觉和听觉，从而给人以身临其境之感。 再者由于摄影机镜头与观众视点的一致性，更能使观众产生身临其境的真实感。 从某种角度说，影视艺术的真实性源于摄影机前面的对象都必然是真实的这么一个简单的道理，虽然这一道理在虚拟技术日益发达的今天受到严峻的挑战。 在所有的艺术中，电影能真实地再现对象物的形态、颜色和声音，可以用特写镜头记录下一些最细微的，平常我们很难观察到的细节，如演员通过眼神流露出来的情感波动， 鉴于影视艺术的这种真实性的特性，相应的会要求在细节上、表演上、情节上等的相应的真实性。 就电视艺术而言，这种真实性特色尤其显著，电视艺术比之电影艺术更为强调一种特有的纪实之美。 所以，如果说电视更多地呈现生活本身的话，电影更是人们的白日梦。两者是有差异的。 但另一方面，影视作为艺术，又渗透或洋溢着艺术家（编导演等）的主体创造精神，凝聚着艺术家的审美理想和思想情感，从而体现出艺术家个体鲜明的艺术风格和艺术个性。这就是影视艺术相应的假定性的一面。 事实上，出现在银幕或荧屏中的影像，，它既然已经经过了摄影机的选择、摄录和再创造，就已经具备了一定程度的假定性。正如普多夫金说的，“实际发生的事件与它在银幕上的表现是有区别的”，正是这种区别形成了影视艺术的假定性。 显而易见的是，虽然银幕能够展现出客观世界固有的光线、色彩、声音，以及运动的形态等，但银幕或荧屏画面毕竟是以两度空间的平面图像来表现真实的三维空间的立体。所以它展现的仅仅是现实的影像而非现实本身。银幕给观众的只是“真实感”而非真的东西。 影视艺术的假定性还由影视的存在方式所决定，因为它总是要在有限的时间空间之中来表现尽可能丰富的生活及其蕴含。与真正的现实生活中的物理时空相比，其以小见大的假定性是显而易见的。比如影片《公民凯恩》，短短的120分钟的放映片长，却表现了凯恩几乎一生的经历。长片《阿拉伯的劳伦斯》长达250分钟，但也不可能穷尽劳伦斯在阿拉伯的活动，其中假定色彩浓郁的时间跨越也是随处可见的。《战舰波将金号》中著名的“奥德萨阶梯”段落， 因此，影视作品的结构如何安排？时空如何跨越？时间如何拉长或缩短，空间如何压缩或扩张，音乐的强弱，色彩的明暗浓度及表现性，这些假定性，其实均是由创作人员控制把握的。也正是这种假定性，使得观众会认可影视艺术中大跨度的时空跳跃。 许多影视语言增强了影视艺术的这种假定性。如时起时伏、忽强忽弱的音乐、无声的“静场”，强化的音响，还有有意夸张渲染的色彩。如《红色沙漠》、《红高粱》 《黑炮事件》 假定性的另一面表现在，三维动画技术高度发达之后，虚拟影像在影片中的大量出现。这使得影像不一定非得经过摄影机或摄像机了。如《疾走罗拉》、《谁说我不在乎》 如《阿甘正传》中，通过三维动画技巧与新闻纪录电影的巧妙地组接化合，虚构的电影人物阿甘竟然与肯尼迪等美国总统握手、交谈。 电影的人物语言也充分表现出假定性，如日本鬼子的语言。 假定性需要与观众之间达成某种默契和互相理解，而影视艺术的创造者也大可尊重或信任观众的理解艺术之假定性的能力。尤其是某些港台电影，其艺术假定性是相当大胆的。比如《大话西游》这样的后现代之作中，古代人会念出英语，会讲出现代人才有的语汇----，但我们却不会去责怪它的细节的真实性。因为影片已经明白无误地把假定性暴露了出来。 如伍迪 艾伦的异想天开之作《开罗的紫玫瑰》就建立在极为大胆夸张的假定性结构的基础之上。 总之，假定性强调创造和表现，追求本质的真实，逼真性强调表现与再现，注重外在真实，两者相辅相成，统一于影视艺术作品之中。 从根本上说，影视艺术与其他一切艺术一样，都要求寓可能真实、本质真实于直观真实之中。它既要强调真实性，强调反映与再现的外在的真实，又要强调创造和表现，超越外表的真实，追求本质的真实。 “颠轿”被指为“伪民俗”,但无疑具有艺术的可能的真实。 参与性和现场感 影视艺术由于它的形象的直观性、造型性、运动性等特点，很容易让观众沉浸到其艺术世界中去。尤其是电影艺术，由于观赏的环境，更是易使观众沉入到物我两忘、浑然不知所之的恍若梦境的感觉，所以电影常被称为人们的“白日之梦”，“好莱坞”则被称为“梦幻工厂”。 与电影相比，电视艺术更是独具参与感和现场性。这是影视艺术相比于其他艺术的一种非常独特的艺术特性。 事实上，在某些艺术门类中，艺术家已经意识到了参与性的不够，比如某些先锋派美术家，就通过一些实验手法试图让观众一起加入艺术创造；一些先锋派戏剧也极力把舞台与观众的“墙壁”打开，把舞台延伸到观众席上。 电视给观众的一个重要的感觉是现场感和参与感。电视观众的参与分为两个层面：心理参与和亲身参与或者说现场观众的参与和电视机前观众的参与。电视艺术的欣赏，不同于其它古典型、高雅型的纯艺术的欣赏，观众并不仅仅只是观赏者，而且还是参与者。传播者和观众之间采取的是“面对面”式的交流方式。这种由参与所带来的媒体与观众直接对话形成了电视综艺节目的较大的开放性的特点。还有生活化等特点。这就要求一些电视节目的表演与游戏等等内容要富有感染力，不仅感染现场观众，而且要让电视机前的观众产生现场参与感，虽然自己并不是现场的观众或嘉宾，也多少能通过现场的气氛、电视主持人的不断的有意提示，通过想象而仿佛觉得自己也在场，也参与其中。综艺节目中常见的邀请现场观众与嘉宾同台演出，游戏与竟猜，现场采访，外景队对正在收看节目的观众的采访的同期直播，热线电话与当众抽奖等等都属于增强现场感和参与感的种种努力。 这种参与感带来了“距离感”的消失的现象。正如杰姆逊指出：“距离感正是由于摄影形象和电影的出现而逐渐消失的”。电影理论家巴拉兹从电影的观众心理学的角度分析过这一问题。他首先比较了电影与作为古老的艺术门类的戏剧的不同：戏剧的第一个原则是观众可以演出的整个场面，始终能看到整个舞台空间；第二个原则是观众与舞台的距离是不变的；第三个原则是观众的视角是不变的。电影的原则却与此根本不同：观众与银幕的物理距离和视角虽是不变的，但由于摄影镜头焦点、拍摄角度、镜头的连接等的变化，使得观众的心理视角和距离是变化无常的，甚至在一种幻觉中可以完全与摄影机的镜头合二为一。如此，距离反倒消失了。因而，他进一步明确指出：“好莱坞发明了一种新艺术，它根本不考虑艺术作品本身有完整结构的原则，它不仅消除了观众与艺术作品之间的距离，而且还有意识地在观众头脑里创造一种幻觉，使他们感到仿佛亲身参与了在电影的虚幻空间里所发生的剧情……电影使欣赏者和艺术作品之间的永恒的距离在电影观众的意识中完全消失，而随着外在距离的消失，同时也消除了这两者之间的内在距离。” 电视的出现使影像艺术的直接性更进了一步。当观看电影或是读报纸时，观众看到的视觉形象仍然表现出一种“他性”（弗·杰姆逊理论术语），也就是说,观众仍会觉得事情发生在外界，和自己没有直接联系。但是同样的信息在电视屏幕上出现时，便失去了这种“他性”，因为电视是家庭的一部分，电视安放在自己家里，它加入了观众的生活，使观众觉得屏幕上出现的形象也属于自己。因此，“在电视这一媒介中，所有其它媒介中所含有的与另一现实的距离感完全消失了。”无疑，距离感的消失使得艺术接受中以往类似于镜框、博物馆、展览厅加之于艺术作品的那种光环消失了，审美静观的距离也打破了，相应地，接受者的接受态度也发生了根本性的变化，参与成为必要条件。 参与性还与群体性密切相关。影视艺术称得上是一种群体的行为。就此而言。电视综艺节目并非简单的艺术欣赏，而更是一种特殊的文化活动，是原始仪式文化的再现。 影视：从文化的角度看 文化，是一个很庞杂的概念。在形形色色关于文化的定义中，我们选取一个较具涵盖性的定义： 文化是指一个社群的‘社会继承’，包括整个物质的人工制品（工具、武器、房屋、工作、政府办公以及再生产的场所，艺术品等），也包括各种精神产品（符号、思想、信仰、审美知觉、价值等各种系统），还包括一个民族在特定生活条件下以及代代相传的不断发展的各种活动中所创造的特殊行为方式（制度、集体、仪式和社会组织方式等）。 从这个得到比较多的认同的文化概念看，影视文化的确为一种涉及面非常之广的“总体文化事实”。它几乎涵盖了上述文化定义所区分的文化的三个层次： 其一，它既是物质文化——因为它是一种以科学技术为依托的大工业生产，甚至可以说是一种商品； 其二，它也是一种制度、体制文化——影视机构、电视台、电影生产、发行放映，经营运行管理、人力资源配置等等，都涉及到这一方面的问题。 其三，它也是一种作为人类精神产品的艺术——因为它是人类的“梦”，是人“自看自”、“认识你自己”的方式；它也是现代人的“特殊的行为方式”——一种日常生活方式、一种日常生活的仪式。不仅影视银幕和屏幕世界所映现的是日常现实生活本身抑或是对之的再造、表现、抽象或虚拟，对之的观看更是一种日常现实生活方式。 因此，影视艺术本身就是一种独特的文化。从文化形态的角度看，由电影和电视所构成的影视文化本身就是一种涉及到社会学、心理学、美学、艺术和艺术学、传播学等多种社会科学和人文学科的综合性文化。从文化价值取向的角度看，影视艺术体现了高雅艺术和大众通俗艺术的综合。从影视传播的独特性和受众面的驳杂和无所不包的角度看，影视艺术拥有最广泛驳杂的受众群体，也可以说体现了各个不同文化阶层、族类、群体、性别、年龄的综合，因此，在现代社会，影视艺术这一现代艺术成为了一种新的“公众话语空间”。 影视艺术的“文化革命” 据说，卢米埃尔兄弟第一次放映电影时，当火车从远处驶来之时，座位中竟有观众吓得惊叫而离席逃跑的。这在今天我们看来简直是可笑至极了。但我们完全可以想象得到：人类有史以来的第一次面对影视艺术时会产生怎样的震撼力。 高尔基曾记叙了他第一次看电影时的新鲜感和当时的激动心情： 突然，不知什么地方，有什么东西发出喀嚓喀嚓的声响，画面在抖动，你简直不相信自己的眼睛。一辆辆马车从银幕上径直向我们弛来，行人在走动，孩子们在同狗玩耍，树叶在颤动，骑自行车的人急驶而来——所有这一切都是从画面深处的不知什么地方出现的。它们迅速移动，接近画面边框，从画面消失，或是从画面边框出现，走向画面深处，，逐渐变小，一个接着一个地消失在建筑物拐角的后面，消失在道路的尽头------突然之间——它消失了。我们眼前呈现宽阔的黑框里一块白色幕布。看来上面什么也没有。但是，不知什么人，仍诱使你去想象刚才似乎看到的东西——不过仅仅是一会儿工夫。随后，不知怎的，你隐约觉得惊心动魄。 贝拉 巴拉兹指出：“电影艺术的诞生不仅创造了新的艺术作品，而且使人类获得了一种新的能力，用以感受和理解这种新的艺术。”因此，电影不仅仅是艺术，而且还是一种文化，一种深刻地影响了人类历史的现代的、新型的文化。“电影艺术的产生增强了人的理解能力，因而揭开了人类文化历史的新的一页。正如音乐的影响促进了人类听音乐和理解音乐的能力，电影艺术的丰富内容也促进了人类欣赏和理解影片的能力。-------我们不仅亲眼看到了一种新艺术的发展，而且看到了一种新的理解能力和一种新的文化在群众中的发展。” 在艺术大家族中，从某种角度，可以区分为印刷文化和影像文化两类。视觉文化以影像为基本的传达单位或媒介，印刷文化则以语言文字为传达媒介。影像文化的产生是人类文化史上自从语言、文化、印刷术产生以来一次划时代的文化革命。 19世纪末以来，摄影艺术、电影艺术等新兴艺术的崛起从根本上改变了现代人的认知方式和审美快感方式。毫无疑问，影像艺术能以直接而强烈的感官刺激效果而立体地诉诸于现代人的感觉器官，它与绘画使我们看到的完全不同。我们看到的绘画作品不是现实本身，而在摄影。电影、电视中，我们所看到的却既是“现实”又不是现实本身(其实只是现实的影像，也有称之为“类像”或“仿像”）。但就是这种只是“具有一种虚假的真实”的影像，却能非常神奇地为观众制造出一种具体形象，仿佛如临其境的真实性感觉效果（尽管其实质只是一种假象和幻觉）。 “用手指触一下快门就使人能够不受时间的限制地把一个时间固定下来”的照相机，是影像艺术在本世纪崛起的一个重要的先驱和预兆。本·雅明指出，“照相赋予瞬间一种追忆的震惊，这类触觉经验与视觉经验联合在一起，就像报纸的广告版或大城市交通给人的感觉一样。在这种来往的车辆行人中穿行，把个体卷进了一系列的惊恐与碰撞之中。在危险的穿越中，神经紧张的刺激急速地接二连三地通过体内……”在此基础上发展起来的电影艺术更是创造了一个感官与实物当面接触的幻觉，摄影机通过镜头和焦距的巧妙转换，通过对观众观看方式和距离的模拟，使观众始终处于一如现场镜头的“目击者”的位置和当下此时的感觉。观众的身心仿佛无需太多的想象就身不由己地直接卷进了事件的时间和空间。正如杰姆逊指出：“距离感正是由于摄影形象和电影的出现而逐渐消失的”。 电影理论家巴拉兹从电影的观众心理学的角度分析过这一问题。他首先比较了电影与作为古老的艺术门类的戏剧的不同：戏剧的第一个原则是观众可以演出的整个场面，始终能看到整个舞台空间；第二个原则是观众与舞台的距离是不变的；第三个原则是观众的视角是不变的。电影的原则却与此根本不同：观众与银幕的物理距离和视角虽是不变的，但由于摄影镜头焦点、拍摄角度、镜头的连接等的变化，使得观众的心理视角和距离是变化无常的，甚至在一种幻觉中可以完全与摄影机的镜头合二为一。如此，距离反倒消失了。因而，他进一步明确指出：“好莱坞发明了一种新艺术，它根本不考虑艺术作品本身有完整结构的原则，它不仅消除了观众与艺术作品之间的距离，而且还有意识地在观众头脑里创造一种幻觉，使他们感到仿佛亲身参与了在电影的虚幻空间里所发生的剧情……电影使欣赏者和艺术作品之间的永恒的距离在电影观众的意识中完全消失，而随着外在距离的消失，同时也消除了这两者之间的内在距离。” 电视的出现使影像艺术的直接性更进了一步。当观看电影或是读报纸时，观众看到的视觉形象仍然表现出一种“他性”（弗·杰姆逊理论术语），也就是说,观众仍会觉得事情发生在外界，和自己没有直接联系。但是同样的信息在电视屏幕上出现时，便失去了这种“他性”，因为电视是家庭的一部分，电视安放在自己家里，它加入了观众的生活，使观众觉得屏幕上出现的形象也属于自己。因此，“在电视这一媒介中，所有其它媒介中所含有的与另一现实的距离感完全消失了。”无疑，距离感的消失使得艺术接受中以往类似于镜框、博物馆、展览厅加之于艺术作品的那种光环消失了，审美静观的距离也打破了，相应地，接受者的接受态度也发生了根本性的变化，参与成为必要条件。 眼睛，是人的一种重要的感觉器官，是人接受外部信息（文化传播）的重要渠道视觉，而视觉则是人类最基本的一种感觉。据统计，在人类的所有感觉活动中，视觉占了百分之八十七。古希腊哲学家赫拉克利特曾说过，“眼睛是比耳朵更精确的证人。”在古希腊语中，“我看见”的意思就是“我知道”。英国著名的艺术理论家伯格则指出，“看先于词语。孩子在能够言说之前就已经看和辨认了”。只是由于以理性化的逻辑性语言思维为重要标志的语言文化的高度发展，以至于掩盖或钝化了人的几乎与生俱来的视觉思维的能力。 因此，诚如美国文化理论家丹尼尔 贝尔曾指出的，“当代文化正在变成一种视觉文化而不是一种印刷文化。”由影视艺术而引发的这场文化革命是异常深刻的。 而从传播学的角度看，这也是一次人类文化传播方式的变化，影视作为一种能记录、保存、传播信息和文化的重要手段，同样承当了人类文明史上语言文字所曾经起到过的作用。而且，人类传播方式的变化在不断地“加速进行”：“从语言到文字，几万年；从文字到印刷，几千年；从印刷到电影和广播，400年；从第一次试验电视到从月球播回实况电视，50年。下一步是什么？某些新形式媒介正在地平线上出现-----但是十分清楚的是，我们正在进入一个信息时代。”这个信息时代的革命正是以影像文化的产生为根本标志的。 影像艺术所引发的文化革命在人类文明史上具有重大意义。 二、“公众文化空间的诞生” 天生具有商业性和大众文化品性的影视艺术也为现代文化转型以来的大众文化空间的形成起到了重要的作用。 德国著名文化研究学者克鲁格在论述电影时为强调庶民观众的能动主体作用而把电影比喻为一种“建筑工地”，在建筑工地上，不同的话语交汇冲突，形成了巴尔特所说的“多重意义”。正是电影文本的这种“无可避免的多重性”使得它能“以其丰富多样的结构和魅力，为观众提供参与的机会，成为彻底开放和民主的公众空间中的一种运作范型。由于这种空间需要想象的介入和争辩，它成为基础广大的、志愿结合的汇集地。从而形成舆论性的公众话语”。这种面向大众的公众话语空间在当下我国仍然起着极为重要的作用。甚至不妨说“启蒙”的一部分未竟之业，也得在今天依靠这种公众话语空间来完成。事实上，就中国的大众文化来说，它在中国的现代化进程中仍然起着一种无法替代的进步作用。与知识分子一直以来掌握着至高无上的话语权的高雅型艺术相比，天生具有平民精神、商业价值和大众传播媒介特性的影视艺术恰恰以其“无可避免的多重性”使得它能够以其丰富多样的结构和魅力，而为广大平民观众提供参与的机会，成为彻底开放和民主的，能够产生多重意义和舆论导向的公众空间。正如克鲁格所指出的那样，它成为启蒙的训练场，也成为基础广大的、自愿结合的汇集地。这种人际关系便是通向启蒙的最佳途径。” 意大利电影《天堂影院》（《星光伴我心》）就形象化地再现了电影的这种“公众文化空间”的作用。在电影院里，小镇上的人聚集在一起，交流着信息和感情，且歌且哭，为银幕世界投注了满腔的热情。电影中的那个疯子，也许是一个反民主的“独裁者”的象征。他只有自我的封闭的世界，总想把公众的世界（“广场”）霸占为自己一人所有。 正是在影视艺术的传播和接受的当下过程中，多种文化因素或隐或现地发生作用了，多种意识形态（如知识分子精英文化、主流意识形态、市民文化和市民意识形态等等）也进行对话，或冲突或交汇而产生新质了，新的公共话语空间也由此产生了。 例如，王朔原著，米家山导演的《顽主》一片中有一个镜头是很有象征性意义的。那就是在一个时装博览会上，各个不同时代的人，地主、工人、农民、资本家、解放军、八路军、蒋匪军、红卫兵、时装模特儿等等，穿着各色各样的服装的人都在舞台上匆匆走过，谁都不服谁。真可谓 “你方唱罢我登台”，谁都是历史舞台上的匆匆过客，谁都不是主人。在历史老人或时间长河的标尺之下，简单的道德伦理评判显得苍白无力、浅俗可笑。 张艺谋的《有话好好说》通过分别作为知识分子和城市平民之象征的两个主人公的对手戏，实际上揭示了平民文化对知识分子文化胜出的社会趋势，在影片中，李保田饰演的知识分子，处处谨小慎微，“没招过谁，没惹过谁”，好为人师，卖弄学识，喜欢讲道理，是一个理性得有点迂腐的小知识分子形象，最后以其非理性的复仇欲望的爆发而否定了自己的人生哲学。姜文饰演个体书商，虽然文化不多，有几分无赖，但豪爽、执着，疾恶如仇，珍重名誉，尊重感性，一诺千金，视金钱为粪土。最后，两个主角的角色发生了耐人寻味的“置换”。原本作为受教育者的个体书商反而要教育作为知识分子的教育者，为了劝说那个知识分子放弃复仇，不惜“自我牺牲”用激将法又是知识分子的刀砍向自己的手指。影片在客观上褒扬了一种代表着社会发展主流和先进的社会生产力的市民文化。影片的文化象征意义是颇为耐人寻味的。 当然，电视与电影有些不同，如果说有部分艺术电影还可以追求“作者电影”，进行严肃的艺术创作，从而具有一定的高雅艺术特点的话，电视则更具有通俗性和大众文化性。电视独特的传播媒介特性使得它在形成公众文化空间上比之于电影更占有优势。无疑，现场直播性是电视一个独特的传播优势。电视传播是使用先进的光-电成像方式，它的拍摄与成像能够在瞬间同时完成，其传播又以电磁波为媒介而瞬间即可覆盖整个电视网络，诸如此类电视的独特传播手段，都是电视之即时性传播和共享性接受的物质基础。 播音员形象的改变，都是无形中的平民化教育。 一元——对话——聊天 而因为电影在日常文化生活中的重要性正渐有被电视所赶超的趋势，电视所起的这种公共话语空间的作用更为加强，仍处于上升的态势。 三、影视艺术的多元文化性 法国著名理论家阿尔都塞曾从弗洛伊德那里借用了“多元决定”（Overdetermination）的概念来重新理解因果律：“任何历史现象、革命，任何作品的产生，意识形态的改变等等，都有各种原因，也只有从原因的角度来解释，但历史现象或事件出来不只有一个原因，而是有众多的原因，因此文化现象或历史现象都是一个多元决定的现象。如果要全面地描写一件历史事件，就必须有各种各样的原因，类型众多地看起来并不相关的原因；任何事件的出现都是与所有的条件有关系的。”这在方法论的意义上给我们以有益的启示。从根本上说,影视艺术作为一种极为复杂的现代文化现象，也是受多种文化因素的“合力”制约、多元决定的结果，它不但受到“当下”的科技水平、文化潮流、社会时尚、商业利益等种种因素的制约，也有着很深的文化传统和心理渊源方面的影响。 1、文化性之一：原始仪式文化的现代表现 从文化形态的角度着眼，影视艺术有着渊远流长的历史和深厚坚实的文化的、心理的渊源和依据。从某种角度看，影视艺术甚至可以推溯到人类一种原始的宗教礼仪活动，一种独特的仪式文化。正如李泽厚在《美的历程》中指出的，“后世的歌、舞、剧、画、神话、咒语-----，在远古是糅合在这个未分化的巫术礼仪活动的混沌统一体之中的。想当年，它们都是火一般之热烈虔信的巫术礼仪的组成部分或符号标记。它们是具有神力魔法的舞蹈、歌唱、咒语的凝练化了的代表。” 众所周知，原始艺术的一个重要功能是承担了类似于原始宗教和礼仪的独特作用。原始人在忘我沉醉的歌舞狂欢中，表达的是一些与日常生活的愿望、理想、情感、密切相关的神秘的巫术目的。正如英国著名艺术理论家科林伍德在《艺术原理》一书中认为的，“巫术与艺术之间的相似是既强烈而又切近的，巫术活动总是包含着象舞蹈、歌唱、绘画或造型艺术等活动。” 正是从这个角度，英国著名人类学家爱德华、泰勒等人 提出了艺术史上著名的艺术起源“巫术说”。 当然，随着社会的发展，人类文明的进化，这些原始宗教情感在现代人那儿不可能再有原始艺术那样的直接的表达，但却早已积淀而成为心灵深处的原型心理结构，而艺术（影视艺术）则提供了为现代人回味这种原型性情境，重新唤起原始情感的重要途径。正因如此，科林伍德指出，“即使在我们文明人中间，许多称为或可能被称为艺术品的东西，其实都是艺术与巫术的结合物，其中的主导创作动机属于巫术性质。”所谓巫术性质，最主要的有两点，其一，它是达到既定目的的手段；其二，它的目的总是而且仅仅是激发某种情感 。 路易斯 贾内梯在《认识电影》中引述荣格的观点说，“每一种艺术（尤其是类型化艺术）都是极其细致地探索普遍的经验，都本能地向某种古代智慧集中。他还认为，大众文化使我们最不受阻挡地看到原型和神话，而精英文化则往往把原型和神话掩盖在复杂的细节表面之下。”法国著名画家德拉克罗瓦说过，“一个画面首先应该是对眼睛的一个节日”，影视艺术又何尝不是如此？影视艺术的欣赏和接受常常可以成为观众的一次盛大的视觉感官的仪式，一种精神仪式，冥冥之中观众仿佛是与祖先们一道虔敬而狂热地举行宗教盛典。 在电影<<黄土地>>中，从那博大深沉，既贫瘠愚昧又内蕴着顽强的生命力的作为中华民族之象征的黄土地，在它那凝重、缓慢、几乎一动也不动的“长镜头”中，你就会好像自己也参予到了整个民族之艰难的觉醒的盛大仪式中。特别是电影里“腰鼓”和“求雨”两个镜头，更可以说直接就是一种仪式，分别象征了中华民族的觉醒和愚昧。 而在看电影<<红高粱>>时，与原作小说是用一个小孩子的视角来叙述一样，在电影中，我们观众的视角也常常与小孩子的视角相合一，从这个角度说，电影《红高粱》其实有两个仪式的叠映，一个是以我爷爷、我奶奶、罗汉大叔等为代表的中华民族的群体的觉醒并焕发出无穷的生命力的仪式，另一个是“我”的成年礼。而标志着这两种仪式的合一即完成的正是影片快结束时，在明显作了夸张的火光冲天的背景下，“ 我爷爷”拉着“我”的手如雕塑般巍然而立的那个著名的镜头。在这里，我奶奶之死是这一仪式的必要的祭品（在更早一点的一个仪式中，“我奶奶”已经为“我爷爷”的成长仪式作过献祭了——这就是在高粱地里发生的那个著名仪式），无论是我（个体）还是我爷爷（民族群体），在此之后都将脱离母性的庇护而独自“在路上”，庄重的唢呐声，悲壮、高亢，呜呜咽咽地吹响，更加增添了仪式的庄严肃穆的气氛。 美国电影<<现代启示录>>也称得上是一场人性恶的祭典。美军军官威拉德受命去访察另一位在越战中恢复了兽性，在原始丛林中建立起野蛮统治的美军军官库尔兹的过程，正是他寻找自己的另一个丑陋邪恶的自我（颇类似于弗洛伊德所说的“本我”）的心路历程。此正如导演科波拉所自述的那样，“这部影片有些特别的地方，它说的是一个人逆流而上，最后看到了自己的另外一副面孔。事实上威拉德同库尔兹只是一个人。一个人溯江而上追寻那个已变成疯狂的人，结果他找到那个人的时侯，发现他面对的是我们人人身上都存在的那种疯狂。”威拉德一行溯江而上的行程中，遍地战火、硝烟弥漫，到处是杀人放火，充满着战争的恐怖性和残酷性，从而也渐渐地被激发起了身上的兽性本能。电影的独特的光影色彩效果，强化了这一心理仪式的惨烈和严峻，传达出一种近乎严酷的荒诞和悲哀的反讽的艺术效果。特别是媚公河上美军基地几个妖冶的女郎劳军演出的场景，几乎可以说是一个巧妙的“戏中戏”结构。丑态百出的人群，耀眼的灯光，此起彼伏的燃烧弹、探照灯，营造出一种独特的“舞台效应”，从而象征了或折射出诸如战争就像荒诞的人生大舞台，各色人等都在上面进行人性丑恶本能的大曝光等言外之意。 日本著名导演大岛渚的一部代表性电影片名就叫“仪式”。在<<仪式>>这部电影中,导演试图描绘出包罗万象的日本战后社会的景象。影片叙述了一个庞大家族二十五年的历史，家庭成员的大部分时间是在各种各样的仪式中渡过的。大岛渚在谈到他在影片中想要表现“日本人民对死亡的狂热以及对自杀怀有的强烈感情”时指出，“仪式体现了日本灵魂的特征”。当然，这部电影展现的是对日本民族文化心理和民族性格的探讨和反思，它是以对仪式的解构和反讽的方式进行的，因而貌似庄重的仪式总是显得与现实格格不入，庄严的场面常常变得滑稽、荒诞或另人毛骨悚然。 作为仪式的影视艺术的盛宴，是万物之灵的人类为自己举行的灵魂超度。 2、文化性之二：意识形态的策略。 从根本上说，作为相对远离经济基础的的一种特殊的意识形态，影视艺术必然承载和传达一定的占主流地位的文化价值倾向或主观意识形态。所谓意识形态，系指一种支配个人心理及社会集团心理的，反映某一个阶层、集团、阶级或文化群体的社会要求和理想的一整套的思想体系。因此，每一部影片，都具有一定的意识形态倾向性。 就意识形态是人类依附于他们真实的生存条件的一种无意识的或想象的关系而言，意识形态当然可以说是无处不在的。然而，原初意义上的意识形态的内涵却是广义的，至少不限于狭义的政治意识形态。正如伊格尔顿在《批评与意识形态》中指出：“意识形态远不只是一些自觉的政治信念和阶级观点，而是构成个人生活经验的内心图画的变化着的表象，是与体验中的生活不可分离的审美的、宗教的、法律的意识过程。”因此，影视艺术作为一种特殊的意识形态国家机器，是对社会、人生的矛盾作出的想象性的解决，“不论它的商业动机和美学要求是什么，电影的主要魅力和社会文化功能基本上是属于意识形态的，电影实际上在协助公众去界定那迅速演变的社会现实并找到它的意义” 著名美国学者弗 杰姆逊曾断言：“第三世界的本文，甚至那些看起来好象是关于个人和利比多趋力的本文总是以民族寓言的形式来投射一种政治：“关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。” 中国的电影研究者也曾循此原则，有效地阐释了不少电影作品。然而，假如我们“既以其人之道，还治其人之身”的话，我们也会同样发现：美国电影也是美国国家意识形态策略的一种表达。美国好莱坞电影就在华丽的视觉奇观下巧妙地传达着某些特有的美国国家意识形态神话——关于美国式的民主、自由、平等、为落后的第三世界担当拯救者、救世主、文明的播火者的美国国家神话。仔细分析进去，像《星战前传》、《独立日》、《安娜与国王》等，都蕴含有诸如此类浓厚的美国式意识形态神话。 如在《星战前传》中，我们会发现影片的人物设置、故事结构和电影叙述都是很有意思的。很明显具有种族歧视倾向、白人中心论或白人优越论思想与美国国家神话。 中国的电影也一样，《美丽的家》、《幸福时光》、《没事偷着乐》等从意识形态的角度而言都称得上是一种典型的国家意识形态的再生产，其意涵都是劝说观众好好过日子，相信一天会比一天好，要随遇而安，不要贪得无厌，都是极为有利于安定团结的。《生死抉择》结尾颇为耐人寻味的似真性幻觉的营造，《黄土地》中八路军“顾大哥”对翠巧命运的爱莫能助和无能为力，都流露了电影的意识形态性。 电影中的意识形态通过电影，通过观众观影过程中的自觉的误识作用而把自己缝合进去，让观众象征性地进入社会秩序。就像婴儿通过照镜子而逐渐认识到自己作为个体的存在，真会觉得自己就生活在幸福时光之中，所以阿尔杜塞有一句深刻地揭示了电影的意识形态本质：“意识形态把个体询唤为主体”——当然，仅仅是假想的主体。 杰姆逊认为，“在历史的压抑和意识形态的反抗中，具有一种张力，而这种张力转化为作者的叙述。”也就是说，艺术形式绝不仅仅是形式，也没有什么完全纯粹自足的艺术形式，叙述、抒情、象征、长镜头或蒙太奇、摄影机的距离、角度、用光与画面构图等等电影艺术语言，都具有一定的意识形态内涵。比如建国以后十七年的电影，以及登峰造极的样板戏电影，其镜头语言无不蕴含着极为简单单纯的褒贬价值观，如“坏人”的尖嘴猴腮，总处于阴影之中，是被俯拍的，好人或英雄人物出场，则总是居于画面中的中心位置，是仰拍的，是近乎“高大全”的。 因此，从某种角度看，电影并不是一种为艺术而艺术的纯粹艺术，而是一种特有的文化现象，是一种利用和满足观众的欲望，制约和影响观众的思想的社会文化机制。艺术本文与现实本文构成一种互为指涉的“互本文关系”。 因此在观影中，我们要善于寻找文本的缝隙、闲笔、意味深长的空白、沉默、或画蛇添足，或欲盖弥彰，某些叙事进程的突然停顿和自我矛盾------等等都可能是一些“阿喀琉斯脚踵”。正如有人说的，“没有说出的东西与说出的东西同样重要”，我们不仅要看到说出来的东西，也要努力地更深一层发掘那些意味深长的“没有说出的东西”。 《红高粱》中的叙述人，或许隐喻了这种酒神精神在现实生活中的缺乏。《生死抉择》 作为电视综艺节目的类型之一的文艺晚会，或许是中国所特有的。它的兴盛除了符合中国人的传统文化心态和娱乐消闲的精神需求之外，也与得到政府的直接的支持分不开，就以众望所归的历届春节文艺晚会来说，主题宗旨大多都是定位在“团结”、“奋进”、“欢乐”、“祥和”，其中“团结”更是重中之重，既是晚会的主题，更是时代的主旋律。因此，春节晚会现已成为中国官民一个挥之不去的情结。为此它已被出乎人们地赋予了过多的政治功能和意识形态属性。在此情结下，毋宁说电视晚会在政治上的象征意义，已远远大于普通观众所期待于它的电视通俗文化的娱乐目的。另外，就目前国家文艺体制的实际情形看， 由于政治本身就已构成一个庞大的市场，大众文化的制作常常瞄准这个领域，以自己的形式加入主流文化的队伍（并同时获取利润）。同时，也是由于国家政治仍然有效地控制着传播媒介，常常以各种形式的指令，要求大众文化适时地配合各项政治任务进行产品制作。这在客观上也使得在综艺节目中占有重要地位的文艺晚会在中国尤其显得重要，成为特定时期众目交相关注的热点和焦点。据说中国电视文艺晚会举办之多，花费之贵，已被记入世界迪斯尼记录。就此而言，在中国，综艺节目不仅担负着娱乐性的作用，还发挥着启发民智、增强民族凝聚力和安定团结的主流意识形态的作用，这是比较独特的，称得上是“中国特色”。 电影的意识形态批评旨在通过本文所指来研究其能指结构以及决定这种能指的社会文化语境，并进而在这种关系中探讨作为主体的人的位置。也就是说，意识形态仅仅是手段而非最终目的。我们主张电影的意识形态论而非唯意识形态论、狭义的政治意识形态论和泛意识形态论。 3、娱乐：大众文化时代的宠儿——文化性之三 影视艺术从总体上说属于大众文化范畴。电视艺术作为20世纪新兴的、后来居上的艺术门类，本身就是一种天生就具有大众文化品格的文化传播手段，它早已成为了大众普通生活的一个部分。从传播的角度说，电视与电影一样，是一对无限多的传播方式，它不分贵贱尊卑，甚至不分男女老幼，只要有电视，你就是选择收看的上帝，电视的受众更是范围最为广泛的大众，不同年龄、性别、和文化层次以及不同的审美需求，都可大致顾及到。 而人生无疑是需要娱乐和游戏的。大众从人的本性的角度看，在劳动与工作之余，更是追求娱乐、消闲和游戏的社会族类。德国美学家席勒在他的《美育书简》中甚至从真正的完整的人的高度来看待人的这种娱乐游戏的本性。他认为，完美的人性，需要以超越功利性的，自由自觉的“游戏冲动”来调节和统一人的身上所具有的本能性的“感性冲动”和“理性冲动”。他说：“只有当人在充分意义上是人 的时候，他才游戏；只有当人游戏的时候，他才是完整的人。”当然，席勒在这里所说的“游戏”并不完全是我们在现实生活中普通意义上的游戏，甚至也不一定就等同与综艺节目中的种种游戏，主要是指审美意义上的人的自由自在的存在状态，也不妨引申为任何艺术都有机地内含于其中的审美的娱乐的功能。在这种意义上，游戏实际上是一种自由精神的表现，其 快感源于一种自由生命的自由表达。 在这样的大众文化时代，人们从娱乐休闲需求的目的出发收看综艺节目是理所当然的。因为，娱乐、放松、无目的玩耍是生活不可缺少的一部分，从心理学和生理学上来说，是保证旺盛的精力，刺激和强化活动能力所必须的。而影视艺术本身就具有极强的娱乐性，因为从形式本体的角度着眼，影视艺术本身正是多种多样的娱乐形式的一种融合。而这些形形色色的文艺娱乐方式一旦有效地利用了作为电子时代的产物和宠儿的电视，也就后来居上，当仁不让了。无疑，电视具有的声画结合、视听兼备的立体性、丰富而亲切的形象性和日常生活化、即时传播的现场性、覆盖深广的传播广泛性-----都是其他媒体所难以企及的。 而休闲消费，也是现代大众的新兴 的需求，影视艺术在这方面也有着大众文化的许多特征，能满足现代人的种种心理需求，如流行性、宣泄、幽默、滑稽、甚至适度的打闹调笑------，人们在繁重的快节奏的生活之余欣赏这些节目，情感能得到宣泄，身心得到调节并重获平衡。 就中国影视艺术而言，八十年代中期以后一个重要的趋势可以概括为娱乐化趋势。1988年娱乐片的讨论。王朔电影年，代表了从理论上开始面对这一问题。 张艺谋《红高粱》的成功的一个重要方面可以说纯视觉娱乐。如颠轿，曾被人批评为“伪民俗”，而其实，这是一段没有太多别的意义，更多纯粹的视听觉愉悦，基本上游离于情节之外。再如在色彩造型等方面。这就比陈凯歌更多了一份娱乐性和可视性。 当然这应该是一种高级娱乐，应该在普及基础上致力于提高。 香港电影的魅力。 《甲方乙方》对“假想性替代满足”心理的投合。 好莱坞电影的成功的一个重要因素是它的娱乐性，相比之下，欧洲电影传统似乎太过沉重而严肃了。就此而言，“新好莱坞”的“折中”（马丁 斯克西斯、斯皮尔泊格、科波拉）也是颇为成功的。 此外，中国电视综艺节目形态的转换的轨迹也表征了当下娱乐休闲文化的兴盛及对影视艺术的渗透。 进入八十年代末和九十年代以来，随着社会文化的继续转型，大众文化的进一步崛起，高雅艺术与大众艺术的界线也愈益被打破，在这种文化发展的态势下，湖南卫视的综艺节目《快乐大本营》的崛起是富有文化转型的象征性意义的。<<快乐大本营>>从1997年7月开播,时间为100分钟。节目以娱乐性的游戏为主体，并间以文艺表演性的内容，而且把节目的观众定位在年轻人这一层次，体现出浓郁的平民精神，洋溢着青春和欢乐的气息。实际上，在《快乐大本营》之前，就有不少综艺节目开始大幅度取向大众文化，原先在八十年代前期很受欢迎的高雅型的（以纯文艺节目为主体）综艺节目也多多少少受到影响，从而增加娱乐性的内容。如中央电视台的《正大综艺》就在“抢答竟猜”的形式上较早开风气之先。这一类节目的崛起并占据主流无疑表征了观众娱乐需求的增长并转向平民化、市井化的文化消费趋向。 娱乐化的一些元素： 主持人：何 和李湘、王小丫，从庄重型转向轻松能够活泼、幽默型 明星嘉宾尴尬、模仿秀 游戏：竟猜、比赛、体育竞技，游戏规则 家庭或队列 商业性因素：博彩 此类通俗型的，以娱乐游戏节目为主体的较有影响的电视综艺节目还有《欢乐总动员》、《开心娱乐城》（北京电视台）、《假日总动员》（浙江卫视）、《开心一刻》（福建东南台）、《非常周末》（江苏卫视）《幸运99》、《周末大转盘》（湖南经济）等。 科教频道《智慧接触》均大幅度向娱乐化倾斜 4、文化定位之四：在商业文化与艺术标准的夹缝中 在如今，商业对文化的渗透可以说是无处不在的。而且还可以反过来说，文化或艺术则常常成为特殊的商业、商品和产业——文化产业或艺术产业。 影视艺术，似乎天生就是一种与商品、与经济效益密切相关的。在电影史上，卢米埃尔的第一次电影放映，就是收费的。此后，如梅里爱、格里非斯、奥逊 威尔逊等，他们的艺术上的追求都与商业、市场息息相关，他们都无不在艺术追求与商海波涛的矛盾中沉浮。如伟大的电影大师格里非斯。《一个国家的诞生》使他仿佛一夜之间成为巨富，而投入巨资拍摄在艺术上锐意创新，超出了当时观众的接受水平的《党同伐异》又使他成为赤贫。 美国洛衫矶附近的好莱坞，从二十世纪二十年代迅速变成新兴的电影工业城，“待到30年代中期，电影已经与钢铁和汽车工业平起平坐，成为国民经济总产值的一个主要行业”，无疑正是出自电影的巨大推动。美国人还把影视、微软和联邦快递并列为后工业时代领先全球的三大企业文化。 影视生产具有企业生产的某些特征。从摄制、发行、放映，它的每一个环节都需要资金的投入，它更有一个票房和资金回收的问题。 我们不妨看一下下面几个数据： 《侏罗纪公园》，投资7500万美元，收入8个亿。 《泰坦尼克号》，投资2亿美元，收入超过10个亿。 1997年中央电视台“新闻联播”之后的黄金广告时段的5秒钟广告，展开全国竞标，山东秦池酒厂以3，2亿元人民币的“标王”中标。 在电视综艺节目中，大型的配合重大政治主题和反映社会热点问题的综艺晚会，尚可由于有着政府的财政支持而相对远离商业，但综艺节目中大量日常举办的综艺栏目就不太可能保持清高之态了，更不用说那些直接受商家委托，企业出巨资承办的文艺晚会了。 这无疑使得综艺节目与商业文化有着难解之缘。从某种角度讲，如同其他影视作品一样，电视综艺节目也称得上是一种特殊形态的商品，它不但在形态上具有精神和物质的双重属性，也具有艺术和商品的双重价值属性。事实上，二十世纪以来，由电影、电视等现代艺术的艺术生产已经形成了一个具有巨大的商业价值和经济效益的影视文化产业或文化工业。收视率， 《智慧接触》 无庸讳言，电视综艺节目所处的时间段本身就具有极大的商业价值。电视广告的穿插或巧妙地融入节目能使节目获取巨大的商业效益。综艺节目的优劣，自然会直接影响到收视率，而收视率又与广告的效益直接相关。因而电视广告已经是电视台和电视节目的重要经济来源。 另外，从市场的角度看，我们都知道，市场是商品经济的产物，哪里有社会分工和商品生产，哪里就有市场。只要有买卖双方，有为实现商品过渡而形成的交换关系的存在就会产生市场。就此而言，市场早已渗透到作为大众传媒之一的影视艺术领域。电视综艺节目也不能例外。 所以，我们既不能惟利是图、一味“铜臭”和商品化，也必须认清市场规律，正视并处理好影视艺术与商业文化的关系的问题。 5、文化性之五——民族文化特性与世界文化共性 影视艺术不仅主要是反映本民族社会生活的艺术作品，而且必然是本民族文化精神的形象化的集中的表现。这就是影视艺术的民族精神和民族风格。 作为“第七艺术”，电影艺术是本世纪后来居上而最具现代性的新兴艺术门类；作为巨大的文化工业，电影是机器的产物，它既是现代化的大众传播媒介，更是有着巨大影响力的文化复制性的工业；而作为一门如实再现人类生存活动与文明进程的综合性艺术 它折射了或反映着特定国家、民族、阶层的某种主观的意识形态。 可以说，现代电影艺术不再是消极的人类回忆或思考的载体，而是以强大的影响力和权威的叙事话语重构着民众的记忆，参与着人类从古希腊时起就锲而不舍的“认识你自己”的艰难探索历程。 从某种角度说，一部电影艺术史，也就是一个民族的文化形象史和心灵成长史。 无疑，色彩斑澜的银幕世界与现实人生世界构成了一种平行的、共生互现的，或镜像式或隐喻、寓言式的想象关系。从某些叙事的缝隙、错位的结构、自相矛盾的“阿喀琉斯脚踵”出发，我们不但能认识到电影所“再现”的那个时代或社会的表象，更能从中读出饶有意味的潜话语，发现隐藏在电影形象背后的“不在者”和“不在的结构”。我们完全可以通过电影认识一个国家或显或隐的人文性格与文化精神，窥见其“心灵史”的历程。它是大众的梦幻和欲望的表达方式，是人类通过镜象方式确认自己、发现自己的独特方式， 当然，民族特色与民族风格并非只是对外在的民风民俗、风土人情、地域风光的展览，而应该是对深层民族性格、文化精神的发掘和重塑。 作为民族文化精神的表象，各个国家或民族的电影呈现出鲜明独特的风格特色。 如美国电影，那些所谓的大片，总是那么从骨子里讲求娱乐性，总是拍得那么的轻松自如。它遵循的是商业化原则，（好莱坞总是被称为“梦幻工厂”），好莱坞恪信：既然投资了就要有高额回报，既然观众掏钱买票了，观众就是上帝，就要让观众享受娱乐，所以好莱坞追求视觉奇观化，力图让观众看到在日常生活中看不到的视觉奇观。（图《党同伐异》） 当然，美国电影也不乏一个超级大国的国家意识形态神话,细细剖析美国电影，我们会发现，在五彩缤纷、令人眼花缭乱的奇观化的影像背后，充斥着美国式的民主与自由的神话、 “善必胜恶”的简单化的道德伦理原则、梦想能成真、丑小鸭、灰姑娘终成正果的成人童话， 还有骨子里的白人中心思想，对强力原则的信奉和膜拜------ 与此相反，欧洲素有艺术电影的传统，影片常常是沉思的、凝重厚实而富于哲理的。尤其是现代主义的电影，节奏常常缓慢得让许多观众没有耐心看下去。 日本电影具有自己浓郁的民族风格。影片的拍摄角度大多是平视角度的拍摄。像很能代表日本电影风格的小津安二郎，摄影机甚至几乎固定不动，画面呈现出相当的稳定感。摄影机的机位很低，一般只到人的胸部。实际上，这样的电影拍摄角度在一定程度上代表了一种主体意识，一种生活态度。此外，日本电影的动作幅度往往不大、节奏缓慢、静态镜头、远景镜头和全景镜头比较多、特写镜头少，镜头之间的连接不追求对立与冲突；注意风景描写；故事结构比较松散。 这些风格的形成，与日本人的生活习惯、甚至语言的特点都有一定的关系。 中国电影也有一个民族文化风格或民族化的问题。有些为人所称道的影片如《一江春水向东流》、《小城之春》、《枯木逢春》、《早春二月》等影片对于意境的追求，以及由此体现出来的鲜明的以少胜多的简洁的原则，影片所散发出来的含蓄的、耐人寻味的意味，在剧作结构和人文意蕴上对人伦关系的重视和强调，“发乎情，止乎礼仪”、温柔敦厚的儒家风范----- 从这个角度的确如人们所说，“越是民族的就越是世界的”。但同时，影视艺术又具有世界性与国际性。影像是最没有理解障碍的“视觉的世界语”，是最便于跨语言、跨文化交流的。真正优秀的影视艺术作品，深深地感染并打动了无数的不同国家、不同民族的几代人，对他们的人生产生了很大的影响。 如卓别林的无声电影就无疑具有相当的世界性。可以说是人见人爱，少长咸宜。 同时，传统并不是一成不变的，也不是僵化的，更不是一种标签。传统性与现代性应该可以并列与兼容，。《罗生门》的成功。 同时，传统并不是一成不变的，也不是僵化的，更不是一种标签。传统应该是一种精神上的继承或者是对传统实施的现代性的转化。而且也只有对传统实施现代性的转化，传统才能重新发挥生命力。 我们不妨从王家卫的电影的“写意性”来看看作为传统的美学精神是如何在王家卫身上实施了一种现代性转换的。 王家卫的电影影像语言和艺术表现方式具有一种写意性的特点，这种写意性是传统美学精神之现代转化的结果，因而是一种现代写意电影。从王家卫电影对时间空间的表现，画面的运动性和多视角散点透视，人物的写意化、现实的寓言化、艺术的表现性和抒情性的特点，审美方式的感觉印象化和感性特点等角度论述了王家卫电影的这一特点。从王家卫得出的启发是我们应该辩证地理解中国电影的民族化与现代化等重要问题，尤其要开放地理解“民族化”。 在中国电影理论界，一说起电影的民族风格或民族性，例子就会举到《小城之春》、《一江春水向东流》、《早春二月》与《枯木逢春》等影片，就会谈到这些影片缓慢、凝重、抒情的风格，文人的逸趣、空镜头的比喻和象征，移步换景的镜头语言等。诚如倪震指出，“中国古典绘画的空间意识和画面结构，直接影响了早期中国电影的影像结构和镜语组成。”但中国电影为什么就不能有另一种现代的抒情与写意呢，动态的、日常生活化的、灯红酒绿的、眼花缭乱的、视觉感官印象化的、甚至是不无扭曲和夸张变形的现代写意？毕竟，传统不是静止不变的。而现代的生活方式自然呼唤着与之相适应的艺术表现风格和形态。传统有不变者有可变者。不变者是内核与精神，可变的是丰富的多姿多彩的外在表现形态。 总之，具有多元文化属性的电影很像一个有着很多对它发号施令的主人的可怜而卑微的“仆人”（“一仆多主”），它必须在种种制约因素和多重夹缝中寻找自己的立足地和不息的生命力。正如电影大师斯坦利 库布里克感受颇深的夫子自道：“一个导演是一种生产思想和趣味的机器；一部影片是一系列创作上和技术上的决定，导演的任务是尽可能作出正确的决定。” 时空综合性和叙事/抒情综合性 影视艺术在时间的变迁和事物运动的过程中进行叙事、展开情节、塑造形象、表现思想或情感，这是它作为时间艺术的一面。同时，影视艺术还在不断地造型——通过对一个个给人以形象直观感的影像空间的呈现而造型。在时空综合的影视艺术中，我们可以说，时间中有空间，空间中有时间，二者是浑然一体的。 与此相应的是影视艺术的叙事/抒情的综合性。影视艺术就总体而言是一种叙事性的艺术，它在时间的运动过程中，通过叙事展开情节，但除了叙事，影视艺术也是一门表现或抒情的艺术。而影视艺术在抒情的时候，时间仿佛停止运行，空间性的意象凸现出来了。 如王家卫的电影中有一些游离于情节之外的抒情性段落，音乐纡徐凝重、华丽而抒情，粗犷的慢动作镜头，让你觉得极像国画中的大笔写意，泼墨如云，静中有动，有枯笔、有润笔，有时可谓古人所说“墨分五彩”的“焦、浓、湿、干、淡”五彩俱全，当然也有第六彩——大块的黑底（国画中是留白和空白）。这些写意性画面或镜头在王家卫电影中几乎随处可见，如《重庆森林》片头中警员追捕的镜头，女杀手拔枪射击和射击之后从容往外走的那几个镜头。还有许多打斗武打场面，如《堕落天使》中两个人骑在摩托车上奔驰的镜头，在一个小餐馆中由于提到金毛玲而引起的打斗，如《东邪西毒》里的几场武打等，都采用了复格印片的技巧，放慢动作的节奏和速度，使得人物的动作，混乱不堪的人物的打斗好像都拖着长长的线条，仿佛是一幅幅正在进行中的动态的中国写意画。仿佛是导演用用蘸满浓墨的毛笔泼墨如云。这无疑正是一种虚化，是化实为虚的大写意。而不拘一格、自由洒脱的“移步换形”、“随类赋彩”式的手提摄影更加强化了这种写意性效果。 这也使得这类影片向一种诗化境界靠拢。如《黄土地》 影视艺术的创造 影视艺术的创作过程和集体创造性 作为综合性和高科技、大工业生产之产物的影视艺术，其产生是一个非常复杂的制作流程。就大的影视运行机制而言，它所涉及的步骤和阶段非常之复杂——甚至包括影片或电视节目的后期合成、洗印、拷贝的制作以及市场的发行和票房或收视率等影视艺术之外的种种问题。 侧重于艺术创作的角度，在艺术创作主体的层面。我们说，影视艺术的创作也是一种较为复杂的集体性的创作活动。影视艺术的创作明显不同于属于个体创作活动的文学、美术、音乐等活动，它需要一个以导演为中心的庞大的集体的协同创作或集体劳动。打一个比方：影视作品就象一部雄伟的交响乐，电影导演就像乐队的指挥，他调动并指挥起各个器部的协同演奏，使音乐浑然一体。 从创作过程的角度看，影视艺术的创作过程更是有一个流动的时间长度。它大致可分为前期策划、影视编剧、影视导演、影视表演、摄（影）录（音）、剪辑这么几个阶段。也即李 R 波布克在论及电影艺术时曾精辟地指出的“电影的艺术是牢固地安放在一个方型的底座上的，可以说是高耸在一个四边形——电影剧本、导演、摄影和剪辑的基础之上。艺术上最成功的影片是这四个基本元素都同样有力的影片。”： 这一创作流程也可以概括为如下四个阶段： （策划人与制片人（或导演）前期策划） 剧本与分镜头剧本的写作 制片人与导演的前期筹备 导表演与正式摄录 剪辑与后期制作 下面分述这几个阶段： （一）剧本阶段主要包括剧本的创作或从文学原著而来的改编，也包括电视剧剧本以及电视文艺节目策划方案的筹划设计与文学台本或文案的撰写等工作。 这一阶段主要是编剧的工作，当然导演也常常介入这一阶段的工作，很多导演自任编剧，或与编剧合作完成剧本。至于在电视文艺节目的制作中，编导更是常常合二为一的。 分镜头剧本是导演在影视文学剧本的基础上，根据拍摄的需要把文学剧本的内容加以分切，以适应正式拍摄的“导演剧本”。 下面比较一下影视文学剧本与导演的分镜头剧本的异同：（略） 从上面直观的对比可以看出：导演的分镜头剧本的重要作用是在文学剧本的基础上进一步把它“视觉化”，并制定拍摄计划，对摄制组的各个环节和部门提出明确具体的工作要求。此外，分镜头剧本写作的内容还可细到规定每个镜头的时间长度（或是胶片的长度），拍摄的角度、景别和方法，还要考虑好配上音乐（包括音乐的强弱度）或画外音。 （二）制片人与导演的前期筹备主要包括制片人的资金统筹与规划、导演的构思、演员的挑选、外景地的选择、内景的布置等。 在电影的运作过程中，制片人也占有很重要的位置。特别是在好莱坞电影生产的体制下，制片人几乎对电影的生产、影视作品风格的成型有着决定性的影响（有时甚至可能比导演还重要）。因为制片人要对影视作品的投资和回收负责。所以制片人常常会从经济效益的角度出发对导演的艺术创新进行干涉，从而与导演发生矛盾冲突，有时会限制导演在艺术上的创新追求。在中国的计划经济时代，因为电影一直被看作宣传的工具，电影生产的投资很长时间都是由政府部门投资的，且不存在回收资金的问题。所以导演并无经济上的后顾之忧，可以较为自由地贯彻自己的意图（当然不能违反政治上的要求）。而随着影视生产和发行的日益走向市场化，制片人的地位也在不断上升。在一定程度上，商业利益对导演的影响和制约是通过以制片人为中介而完成的。当然，这就尤其要求制片人兼具敏锐的商业眼光和良好的艺术修养和审美判断力，至少要在这两者之间寻找到一个互相促进的契合点。 在这个阶段，导演就开始发挥他的影片创作的组织者和总指挥的角色。一个好的导演，不仅需要艺术创造的才华，而且还需要非同一般的组织才能和行政管理的能力。 在这一阶段，导演还要做的工作有： （1）组成摄制组。摄制组是一个包括许多成员和工种（如摄影师、美工师、服装师、道具师、化装师、灯光照明师以及导演、场记、演员）的临时性组织。他们可以分成五个部门： 剧务组：包括助理导演、剧务主任和场记。 摄影组：包括摄影师及其助手等。 音响组：包括录音师和制造音响的人。 制景组：包括布景设计师、布景画家、化装师、服装道具师等。 后勤组：包括电工、设备道具的搬运陈设等人员。 （2）挑选演员。挑选演员自然是导演在前期筹备中很重要的一项工作。从某种角度说，因为演员是银幕形象的主要的体现者，故而从编剧到导演的一切艺术构思，最终都可能要落实在演员的表演上。正如中国现代戏剧大师洪深说过的：“挑选演员是导演构思的一个组成部分，演员选对了，戏就完成了一半。”从电视的角度看，也可以说是挑选主持人。 （3）导演阐述。组成摄制组之后，为统一思想，使组员对对影片的表现意图、人物性格和互相关系等有统一的认识，导演一般要召集摄制组全体成员，进行一次导演阐述。导演阐述时一般有较为详尽的文字材料发给成员。有了这份《导演阐述》，整个摄制组就有了一个协调各个创作部门统一行动的具体纲领，从而达成对影片的共同认识。导演阐述一般应包括以下几个方面的内容：影片所要表达的重要思想内容；影片的社会、历史背景和时代氛围；影片所要塑造的人物形象及角色的分析；艺术风格或样式归属；对演员、摄影、美工、录音、音乐、化装、服装、道具等各部门的希望和要求；等等。 如电影《周恩来》的导演阐述中有一段是这样的：（略） 19 年春节文艺联欢晚会的导演阐述是这样的：（略） （4）确定场景。 影视的场景主要分为外景和内景两大类。所谓外景拍摄，主要是指在室外利用自然光拍摄的（当然也不完全排斥用人工辅助光）。内景拍摄则指在摄影棚内利用人工照明拍摄。外景地的落实与室内人工布景，也是这一阶段必做的工作。这一工作由美工师按导演的意图对影片的整体空间环境作统一构思，将电影分镜头剧本所提示的场景具体化。 场景，特别是外景的确定常常会反过来反作用于导演的构思。如美国电影《现代启示录》的导演科波拉、《猎鹿人》的导演西米诺都是有了初步构思就找外景，找到外景才继续构思，写出剧本。 有时候要花费大量的金钱搭制场景。如《鬼子来了》，如黑泽明拍《蛛网巢城》。 确定场景也常与拍摄之前镜头归类的工作结合在一起来做。影视的拍摄有一个特点，就是为节省人力、物力、资金起见，也是因为影视艺术是一种时空不定、转换极为自由的艺术，拍摄时不必也不可能按镜头的次序而顺序拍摄。因而影视的拍摄是以场景为中心的，它把要在同一场景拍摄的所有的镜头归拢起来一起拍。如有的电影 中外影视艺术实践的历史表明，前期筹备工作非但是必不可少的创作阶段，也是影视艺术质量的重要保证。花费时间比正式拍摄长很多都是值得和应该的，可谓“磨刀不误砍柴工”。因为从根本上说，影视艺术的拍摄不仅仅是一个生产的过程，也是一个体验、构思、创作的过程。 （三）第三个阶段进入正式拍摄。 此一阶段，导演、演员、摄影师等几乎整个摄制组都进入进行时状态。 演员在导演的提示下逐渐进入状态，（有的导演在实际拍摄之前还要求演员进行排演，以通过演员的实体活动，检验实拍以前所有工作的准备情况）摄、录、灯光、烟火-----各个部门与工种都做好了全面的准备，导演站在摄影机的旁边，下达“action”(“开拍”)的命令。在拍摄的过程中，导演常常从摄影机也就是观众的角度观看着演员的表演，估量着每个镜头的拍摄效果，并设身处地地设想观众会如何反应。如果他觉得表演过火、虚假造作、感情过剩或者感情不够，还不够来戏来劲，或者某处场面调度尚不如意，灯光、音响尚未到位，他就会喊“停拍”、“重来”。这要求导演具有丰富的想象力、准确的审美判断力和果敢的决断力。 在拍摄的过程中，场记的工作非常重要。他一是要负责“打板”,就是在导演下达开拍的命令之后，打响一块“拍板”。这块“拍板”是在拍摄每个镜头时在胶片上留有镜头顺序号码或声画同步记号的一种工具。这是一块长方形的小黑板，上方可以开合。场记把拍板对准摄影机，一旦听到导演下达开拍的命令，就迅速地将拍板合拢，留下镜头号码或声画同步记号，为以后的剪辑工作做好准备。二是要填写“场记单”，即填写每个镜头拍摄的现场记录。记录的内容包括各个部门在现场工作的情况，如灯光照明、音响配置、以及服装、化装、道具等各项细节上的要求， 这可以为导演、剪辑、配音、洗印等工作提供准确的数据和详尽的资料。也为日后某一镜头万一补拍时准备好详尽的资料。 场记是导演的重要助手，很多导演都是从场记开始其“助理导演”的生涯的。 从电影拍摄的既非常繁复庞杂而又繁中有序、显得非常程序化和有规律性的特点看，电影既是一次性的、常常会留下许多遗憾的艺术，也是非常理性的艺术。导演毕竟不是个体性的创作，而是集体的理性制作的中心，他的主体激情是会受到种种因素制约的。 （四）后期制作主要是导演或剪辑师的工作，也包括技术人员的音响混录、后期配音、合成洗印、制作拷贝等工作。 剪辑是指对样片进行汇总、删剪、整理、连接的过程。在此一阶段，导演甚至可以进入一种个人创作的自由天地，他不需要处理在前期必须做的一些艺术之外的诸如协调摄制组成员关系的种种杂务，而完全按照自己的构思和意图，把已经拍好的素材不断地打散、连接。 剪辑工作的第一步，是“顺镜头”，即把所有的镜头按在分镜头剧本中的顺序连接起来。因为影片的拍摄并不按分镜头剧本的顺序拍，而且有些镜头不止拍一次。所以要通过放映样片，挑选最佳的，删去重复的镜头，使整个片子初具轮廓——导演把此时的片子叫作“毛片”。剪辑中有各种画面转换的技巧，这些技巧还将在后面谈到。 剪辑的过程中还要考虑声音的处理以及声音和画面的结合。因此，导演和剪辑师还要指导或协同其他人员做配对白、加音乐、混录等工作。 第二节 电视艺术流程的独特性 以上对影视艺术创作流程的一种粗略的描述以电影为主，其实也不妨大致涵盖电视艺术（如电视连续剧、电视文艺节目和电视栏目等）。特别是电视连续剧，其创作过程与电影几无二致。当然，电视的拍摄过程要比电影简单一些、浓缩一些，有些环节可以省略或跳过，在剧本的要求上也会宽松一些。电视与电影的主要不同在于后期制作，尤其是技术含量很重的后期成像原理及播出方式等，而它的前期，如编剧、导演、表演、摄制或录制等创作流程与电影基本相近。电视摄录设备包括摄影机、录象机、和监视器等。摄象机摄取的画面同步录制在录象磁带上，无须经过洗印即可在监视器上成像。电视艺术的后期剪辑在编辑机上进行，当然，直播的电视艺术节目不存在剪辑和后期制作的问题。 然而，在电视节目或电视文艺节目的创作流程中，还有几个与电影相比尤为需要强调的重要的环节或者说角色，： 一、策划和策划人 在一个所谓的“策划经济”或“知识经济”的时代，电视节目的前期策划及创意就更显重要了。 策划是一个电视节目、一个电视栏目或一台综艺节目等的总体设计，它构架出未来节目的基本形态，主题风格和价值取向，也可以说是电视节目的一种整体形象的包装。 策划必须考虑到如下一些要点： 首先是抓热点，定宗旨。策划人应该有相当的文化素养，对社会热点问题、大众审美心态、文化发展流向和趋势等有着相当的敏锐和感知。要有预见性。如“东方之子”“讲述老百姓自己的故事”的成功。“快乐大本营”，还有“对话”这样的栏目，近的如“DV新时代”。再如“世纪大讲坛”的就坚持。 其次要考虑到栏目的定位，节目形态的符合观众收视欣赏的心理，如栏目的系列化，春节联欢晚会的热闹祥和。要考虑到这一台节目或者一个栏目是给谁看的。这几年电视界有几个名词相当流行——电视分众化，频道专业化， 所以最吃力不讨好的是春节文艺联欢晚会，因为它是面对全国老百姓的，是最难“分众化”的。 此外甚至还要考虑到节目的营销、广告收入和资金筹措。如“智慧接触”就有可能引来厂家的投资。 电视节目或栏目的策划的功能主要是出谋划策，为电视从业人员提供咨询、论证和思路。从步骤看，大致分两步走： 首先是与栏目内容专业相关的专家的策划会或论证会，这种会带有务虚性，但却是必不可少的。专家们，身处“庐山”之外，看问题往往比较深刻。他们没有经济上的顾虑，想法会很大胆，有时未免“不切实际”，但对于电视人无疑具有“警策”作用，能开启他们的思路，活跃他们的思维。 第二步是电视专家的策划会，他们对电视节目或栏目的资金筹措、播出运行周期，电视化的整体形象设计和包装、甚至节目的板块构成、片头设计等提出具体可行的建议。 从某种角度我们完全可以说，未来的电视竞争就是策划的竞争。 当然还有策划文案的撰写。 二、制片和制片人 制片人是电视台制作群体的统帅，是掌管经济财权的老板。他不仅要求有艺术头脑，还要有经济头脑、前瞻性、预见性。这是由电视的传播媒介特性、文化产业性质决定的。电视台之间越来越严酷的生存竞争，是栏目品牌的竞争，是收视率的竞争，是社会效率和经济效率的竞争。“世纪大讲坛”的坚持 三、主持人 在电视中，主持人是一个功能极为复杂的独特角色，它无疑首先是一个与演员有些类似的荧屏形象，甚至很可能成为“社会偶像”、“公众代言人”，它与演员一样，具有相当的“二度创造性”，一旦上了主持现场，什么都得围绕他转。导演只能干着急，只能起到“导播”的作用。但他还是所有节目线索的牵引者，节目场面的组织者，节目节奏和进程的控制者、调动者和指挥者，所以有时候又具有类似于导演或编导的作用或功能。 在一定程度上，主持人是理所当然的核心。 有些栏目的运行、节目的制作，甚至是以主持人为核心的。因为主持人是电视明星，具有收视号召力。 目下世界范围内的栏目运行基本上有三种模式： 一是编导核心制：这容易造成栏目的风格的不统一，但大型文艺晚会最好要以编导为核心。 二是制片人核心制，如中央电视台的《东方时空栏目》大名鼎鼎的制片人就是时间。制片人核心制有利于 形成较为固定、统一的栏目，当然会影响编导个体性的发挥。 三是主持人核心制，因为主持人是一种形象和品牌，以他为中心，可以凝聚成一支庞大的制片人、策划人和编导的队伍。这有点类似于有的电影剧本是为某一电影明星定制打作的。这是一种趋势，当然对主持人的全面素质的要求就更为严苛。这就要求主持人不仅要“播音主持”，像演员那样表演，还要参与策划、制片和采访编辑。如电视新闻节目的主持人，如果不参与采访编播，就无法进行深度报道，就会与所编播的对象有点“隔”，会重新沦为单纯的播音员。 羽西：“中国只有播音员，没有主持人” 所以有人认为，中国电视传播从八十年代以来走过了三个时代：制作人时代-制片人时代-策划人时代，那么下一步有可能走向一个主持人时代。 电视节目编导 在电视节目或电视文艺节目的生产过程中，编导是编辑、编剧、导演、导播等生产环节的合称。在当今的电视生产中，编导的概念越来越泛化，工作职能也越来越复杂,在电视生产中的重要性也因运行机制或体制的不同而起着不同的作用。 编辑：顾名思义，编辑是指对现有的或现成的作品进行加工和整理。在电视行业中，编辑又分为文字编辑、音乐编辑或音响编辑和图像编辑等。他需要组织节目、加工节目和编排节目。 编剧：指电视文学剧本的作者，与编辑对现成节目素材的加工整理不一样，编剧所作的基本上是一种原创性的劳动。编剧主要涉及一个环节，而编辑则可能贯穿节目生产的始终。就电视剧而言，编剧的工作与电影剧本的编剧并无太大的区别。但是在写作剧本时必须认识到并处理好电视剧与电影的微妙的差异。电视连续剧是大众文化时代的产物，中国的开始走红始于《渴望》、《编辑部的故事》，即而是大量的“戏说”类电视连续剧、《北京人在纽约》。 吴子牛《天下粮仓》、李少红《大明宫词》《橘子红了》、 导演：电视导演其实与戏剧、电影导演有所区别。 在电视节目的生产中，除了电视剧导演之外，其他一些电视节目（如电视栏目、综艺节目、电视艺术节目等）也需要导演。所以电视导演实际上分为两类：艺术导演和业务导演。 艺术导演是指艺术类节目的导演。当然要求懂艺术 业务导演也称作节目导演或制作导演，主要是指非艺术类节目（如社教、科学、体育以及一些专题节目）的导演。这一类节目注重真实性、知识性、新闻性、信息量。业务导演要求技术性较强 导播： 这是电视生产所特有的的一个重要工种或环节。导播的工作主要是指导或实际指挥节目播出和制作。电视节目的播出现场性很强、受众面相当广，所以导播的工作相当重要。他要控制节目播出的顺序和程序，有时则要应对播出过程中突然出现的意外变故，要作节目临时的调整。 在播出过程中，导播需要监看画面，注意播音和主持人的声音，对照脚本，看原定脚本是否符合实际。及时与所有的现场工作人员协调 而他对制作的指导则有点相当于电影导演对后期剪辑工作的指导。对节目制作的指导，主要是直播节目——即演播和播出同时进行的节目，也可以说是制作和播出同时进行的节目。 导播的工作越来越重要。法轮功 在综艺节目或大型文艺晚会中：导演参与前期策划并进而实施节目具体方案，大型晚会还要撰写导演阐述。他要对节目布局进行宏观调控，把握节目的艺术质量和艺术风格，组织排练与创作对具体节目和演员有一定的取舍权。因为涉及电视化的问题，他还要考虑解说词、歌词与音乐的选用、字幕、节目构图的设计、电视特技的设想、考虑穿插影视镜头资料、插播外景镜头等。 但在一些规模不大的电视栏目化的节目中，策划人或制片人起着更为重要的作用，编导只是在遵循策划人或制片人的总体设计的基础上，具体地编排出整体风格统一的节目。每一期的编导人员不一样，但都得适应栏目化的要求，不宜过分发扬自己的个性。 五、收视调查与行业评估 这也是电视运营中极为重要的一个环节。任何电视节目必须接受观众市场的检验。很多市场调查公司都与电视台直接签约，或自己就专门设立市场调查机构。 要靠实际工作才会熟悉业务。 第二节 影视编剧的艺术 李 R 波布克指出：“大多数影片都是从把一个初步的意图变成剧本开始的，而这个剧本将对影片生产起着指导作用。研究影片——考察随便哪一部影片，最好也从考察它的剧本开始。” 的确，影视艺术的第一个环节就是编剧，是剧作家的工作。剧本正是编剧家用文学语言所创作的文学剧本，且是编剧家用文学的方式思索、创作、设计的影视作品。童年时期的电影，因为设备简陋、技术也单一，表达的内容也质朴而单纯，随意性较大，故常常并不需要剧本。但随着电影的逐渐成为一门独立的艺术形态，电影剧本也日渐显示出它的重要性。影视文学编剧必须兼具文学创作和影视创作的才能。也就是说，编剧必须把文学的叙事因素与影视的造型因素结合起来：用影视的方式进行思维，用文学的方式进行表达。 一般来说，好剧本可能拍坏，但坏剧本却很少能拍好。当然也有少数人甚至不要剧本。或在实际拍摄中不断调整修改剧本。 一、 剧本作为电影的基础 剧本是影视作品的“一剧之本”，是拍摄电影、电视剧以及某些电视文艺作品的脚本。 对一部电影来说，编剧（指原创性的编剧）是第一个体验生活、提炼生活素材，使生活、题材艺术化，变成银幕形象的人。虽然剧本所蕴涵的“银幕形象”仍处于文字表现的阶段，但它无疑能独立地描绘出鲜明的生活图画，为导演的再创造提供拍摄影片的基础。在剧本中，思想和形象都是原创性的，它决定了未来影片表现生活的深刻程度和艺术性高度。（谢飞） 影视文学剧本虽是用语言完成的、基本完整的一种艺术形式，且也可供阅读，但它本身并不具备独立性价值。也就是说，没有专门用来阅读或专为阅读而作的影视文学剧本，它的最终目的是用来拍摄的，所以也把剧本称作电影的“脚本”。影视文学剧本和完成了的影片的关系是一种创造和再创造的关系。剧本是影视艺术的基础，是联系现实生活与影视艺术之间的重要桥梁。 如法国作家马格丽特 杜拉在影片《广岛之恋》的剧本创作中，就为影片的成功打下了很好的基础。 我们且来看一下剧本开头的描写： （影片一开始，两副赤裸的肩膀逐渐地、逐渐地显现出来，我们所能看到的全部画面就是这几只互相拥抱着的肩膀，头部和臀部都在画外，肩膀上仿佛布满了灰尘、雨滴、露珠和汗水，总之，随便什么都行。重要的是使我们感觉到这些露珠和汗水是由于原子蘑菇云的飘散和蒸发而凝聚起来的。应该引起一种强烈的、具有冲击力的新鲜感和欲望。这些肩膀肤色不同，一 副是黝黑的，一副是白皙的。弗斯科的音乐伴随着这几乎令人窒息的拥抱。手也有明显的不同。女人的手搭在黝黑的肩膀上。“搭”也许不确切；“抓住”可能更确切一些。一个男人的声音。平静而安详，象是在朗诵，他说：”） 他：你在广岛什么也没有看见。什么也没有看见。 （可以 随意重复这句话。一个女人的声音，同样平静、低沉而单调，这个声音沉吟着回答） 她：我看见了一切。一切。 ----- 对照电影，我们不难发现，“在把文字转为形象的过程中，剧本无论是在细节上或是在思想意图上都几乎原封未动地保留了下来。” 二、剧本的形式和结构 从形式和结构的角度看，影视剧本由镜头、场面和段落组成。剧本则是按“镜头-场面-段落”的顺序设计的。 编剧根据自己的构思写出每一个镜头的内容。然后又把各个镜头用一种近乎“蒙太奇”的方式形成连贯的场面，场面又构成段落，进而由各个段落构成整部影片。当然也可以反过来， 先确定大的场景，再具体构思场景中的每一个分切镜头。所谓剧作结构，也就是指各个镜头、场面和段落的组成为整部影片的方式。 一般认为，电影的剧本结构形式主要有如下三种： 其一、戏剧式 戏剧式剧作结构在电影史上称得上传统悠久。它较多地吸取了戏剧艺术结构上的特点。这也是影视艺术（特别是早期）与戏剧艺术关系密切的一个传统。美国电影理论家劳逊曾指出：戏剧按照冲突律来结构剧本，这“也适用于电影剧本的结构”，但“电影在应用这一定律时必须注意重要的特殊条件”。这里所说的电影的“特殊条件”自然是指的电影的时空自由转换、独特的蒙太奇语言和表现手段等。 戏剧式的影视剧作按冲突律来结构剧本，一般按顺时针时间方向发展剧情。一般有序幕、开端、发展、高潮、结局、尾声六个部分。 戏剧式结构致力于表现人物的外部冲突。这种冲突主要通过两个方面来表现：语言和行为。语言是对白或者说台词，必须符合人物的性格身份及人物环境。行为则是组成为人物的外部冲突的一个部分，也是人的性格特征、心灵世界的外化。 就一般而言，好莱坞电影的一个重要传统就是剧作的戏剧化结构，这种结构方式的恰倒好处的运用是好莱坞电影长期保持魅力的一个重要因素，当然，也是许多电影走向虚假、平庸的一个源头。 如《魂断蓝桥》， 《桂河大桥》 其二、心理式 心理式剧作结构也常常被称为时空交错式的剧作结构。 心理式剧作结构是以主要人物的心理活动（包括潜意识与显意识）的变化为结构的线索，从而把过去、现在、未来穿插、联系起来。与戏剧式结构相比，这种结构形式的特点在于：首先是时空交错的自由，它往往根据人物心境的变化，用回忆和倒叙（闪回）的方式，把过去、梦幻、现在、甚至未来自由地交织在一起；其次，它的重心在于表现人物的内心情感世界而非人与人之间的外部冲突。如伯格曼的《野草莓》以一个医学教授的一次旅程为表层线索，而不断地进入到往事的回忆和梦幻中。表层结构与以意识、下意识和潜意识活动构成了相互交错、冲突以及对话的复杂关系。电影的时间和空间彻底突破了现实世界的客观限制，成为了一个主观化的世界，不再受到理性、线性逻辑的约束，过去与现在、梦幻与现实都交错混杂在一起。中国电影<<小花>>基本上不是按故事情节发展的线性时间顺序来结构影片，而是依电影表现的需要以人物情绪和心理的线索重新结构。按影片副导演黄健中的自述，是“充分运用电影在时空上的极大自由，打破我国影片中传统的忆苦思甜（回忆）的手段，采用在彩色片中不断插入黑白片的倒叙、回忆、幻觉等，使整个故事在表现悲与欢、离与合的感情时色彩上更加浓烈，叙述方法上也更加生动活泼而且通过色彩的强烈对比和迅速变化，打破了时空概念，把过去、现在和幻觉交织在一起，产生明快的节奏、鲜明的情绪变化和剧情上的波澜起伏。”在电影中，由于黑白片和彩色片的交替使用而互相烘托，也使得彩色和黑白的对位、分立各臻其妙而相得益彰。 其三、散文式 散文式剧作结构的电影不追求情节的完整性和情节发展的因果关系，也没有很强的戏剧化的冲突，往往或截取一段生活流程，用较为写实的手法记录下来，如一篇叙事性的“生活流”散文，如意大利新写实主义的代表作《偷自行车的人》；或是几个“形散神不散”的段落的仿佛不经意的组接，如电影《城南旧事》。《城南旧事》由三个并不完整的、相互之间并无必然联系的故事片段连缀而成。虽然这几个故事片断没有必然联系，但串联这几个故事的人（小英子的童年视角）却是同一个。另外一种散文化的结构方式是一种小品式的串接，如电影《爱情麻辣烫》，它不是以某一个人为视角，而是以一个大致统一的题材或主题来串联。《爱情麻辣烫》式的剧作结构方式也容易让人想起格里非斯的《党同伐异》。这部超越了当时人们所能接受的水平的惊世之作也是以一个大致的主题——而把四个不同地域、不同时代的故事串联在一起。 其四、解构式 解构式的电影剧作结构是后现代主义文化在影视艺术领域的一种表征。这种结构不求完整、甚至有意地自我解构和颠覆。剧作者不再信奉影片再现现实的真实性原则，而把影片中的现实视作一种叙述上的“自圆其说”，一种影视文本的真实。 电影《公民凯恩》、《罗生门》、《疾走罗拉》等在结构上都有这种自我解构和颠覆，从而走向非确定性的特点。 《公民凯恩》、《罗生门》从不同的角度和侧面来叙述同一件事或同一个人的不同侧面。人人（或者说每一个侧面）都好象振振有辞，颇能自圆其说，但这些不同的角度或侧面互相之间却形成了一种互否的关系。公民凯恩作为一个复杂的现代人的形象，其内涵是不定的。在《罗生门》中，除了武士被杀和真砂失身是事实外，通过几个人的力图让人相信的叙述所呈现出来的事实都是互相矛盾的、不确定的。从而涉及了一个 《疾走罗拉》更是通过对几种可能状态的影像化的呈现，凸现了人生的偶然性因素。电影在导演的手下似乎完全成了可以随意编排玩耍的万花筒，每一种可能都只是一种假定，是一种文本的真实。 如塔伦蒂诺的《低俗小说》，这部电影中发生的几件事情，本身也是不相关的。然而，故事中的人物却可以在别的故事中出现。只有一个杀手文森特在每个故事中都要亮相。因此电影完全打破了传统的线性因果叙事方式，它是以扑朔迷离的人物作为电影的场面、段落的分节依据的。而且只有到了片尾电影快结束时才把扑朔迷离的情节结构交代清楚。 当然，以上对影视剧作结构几种类型的分析是相对而言的。爱森斯坦说过：“事实的事件只有在这里才能保存着它那物质的感性的全部丰富内容，因而这种事件能够同时在揭示内容方面是史诗的，在处理情节方面是戏剧的，而在表达作者对主题的细致感受的完善程度方面则是抒情的，也惟有象电影的音画体系这样一种精美的典范形式，才组以表达这种细致的感受。”这说明，具体到每一部影片，其剧作结构形式是不可能单一和完全纯净的。这不仅仅因为影视艺术本身是综合性的艺术，更因为现实生活本身的丰富复杂性。 剧本的视觉造型性或蒙太奇思维 影视剧本必须高度重视视觉造型性和形象的直观性。这就要求剧作者细致地观察生活，能捕捉最有表现力的声画素材。苏联著名电影导演普多夫金说得好：“编剧必须经常记住这一事实，即他所写的每一句话都要以某种可见的视觉造型的形式出现在银幕上，因此重要的不是他所写的字句本身，重要的是他的这些字句必须能在外形上表现出来，成为造型的形象。”阿仑 罗布 格里耶也说过，“电影也是这样，构思一个电影故事，在我看来，实际上就是构思这个故事的各种形象，包括与形象有关的各种细节，其中不仅包括人物的动作和环境，同时还包括摄影机的位置和运动，以及场景的剪辑。”如玛格丽特 杜拉在《广岛之恋》的剧本中写到： 空荡荡的和平广场，眩目的阳光使人回想起炸弹的耀眼的光芒。1945年8月6日后拍摄的新闻片。蚂蚁、昆虫从地下爬出来。同肩膀的镜头交织在一起。 在剧本中，每一个镜头、场面和段落都应该加以充分的描写，也即剧作家对他想象中的银幕形象进行充分的描写。从表面上看，剧本由“台词”和“场景描写”构成。台词属于人物语言，这一般要求符合人物的性格发展逻辑，符合人物的社会身份。在这些方面的要求与戏剧对台词的要求相近。“场景描写”即剧本的叙述部分比之于台词占有更大的分量。因为影视艺术更主要的是视觉的艺术。这种描写除了运用文学的各种手段外，还可以借用影视的专业术语来完成，如规定景别、角度、镜头的切换等。但更为重要的是，影视编剧要在创作的过程中，始终将声音、画面、构图浮现在自己的脑海里，用手中的笔，尽可能形象化地来描绘心目中的视觉形象，为导演在实际摄制时提供较为清晰的蓝图。 前苏联著名电影导演普多夫金曾经说过，“蒙太奇是电影艺术家所掌握的最重要的造成效果的方法之一，因而也是编剧所掌握的最重要的造成效果的方法之一。”也就是说，蒙太奇式的形象思维是编剧所必须使用的重要思维方法，这是由剧本的视觉造型性的特点决定的。 四、剧本创作的综合性思维 剧本创作虽然是在平面上的写作，但要求编剧的思维却是综合立体的。他必须把声音、光线等影视要素，都统一纳入构思与写作之中。究其底，这也是“把摄影机纳入剧作构思”。即充分考虑到影视艺术的种种要素和特性。 如影视中的音响要素就是必不可少的，而且能够强化视觉造型。正如贝拉-巴拉兹在《电影的精神》中指出：“一个完全无声的空间-----在我们的感觉上永远不会是具体、很真实的；我们会觉得它是没有重量的、非物质的，因为我们看到的仅仅是一个视像。只有 当声音存在时，我们才能把这种看得见的空间作为一个真实的空间。因为声音给它以深度范围。”因此影视剧本的写作要求规定出声音的应用。 如剧本《去年在马里安巴德》中，编剧罗伯-格里耶对声音的提示： 开始是一阵骤然响起的浪漫而热烈的音乐，这音乐就像我们在某些带有强烈的、激动人心的高潮的影片结束时所听到的一样（这是一个由木管、同铜管和弦月等组成的巨大的交响乐团演奏的）。片头字幕是传统的样式：---- 随着片头字幕不断涌现，音乐已慢内慢变成了一个男人的声音——缓慢、温和，相当响亮但同时显得有些冷漠：这是一种雅致的舞台腔，节奏鲜明，但没有什么感情。 ----- 影视艺术中的声音要素除了现实环境的一切音响外，还包括对白、旁白或独白、音乐等。音乐（包括有的电影所不可少的主题歌）无疑是渲染和烘托气氛的重要手段，它能成为影片的节奏基础或升华和强化影片的主题情感。甚至有时候，银屏的“无声”或“静音”的状态也能起到强化造型的作用。“此时无声胜有声”“于无声处听惊雷”如《钢铁是怎样炼成的》表现保尔 柯察金陷入生存危机，想自杀而未成功以后，面临重大的人生抉择时的一个镜头：保尔寻访旧地，渐渐地恢复了生活的信心。此时，他推开一道门，当黑暗中，门轰然倒塌之后，光明与黑暗形成强烈的对峙之时，银幕上长时间陷入一种“无声”的状态。这恰到好处地表现了保尔所经受的巨大的人生抉择和痛苦的思想斗争。 总之，一个剧本的是否成功的一个重要的衡量标准是声音和画面是否得到了很好的结合，听觉因素与视觉因素是否融和成了一个有机的整体。 用光，也是必须考虑的。影视艺术从根本上而言是一种光与影的艺术，正是光使我们得以“看见”。非但如此，光也是一种非常重要的造型元素，是产生画面表现力的一个决定性的因素。光的方向、亮度、色调等的不同能营构不同的氛围与风格情调。 这也是一个电影影像空间营造的问题。 电影的空间主要分为两种： 其一是银幕空间，即我们可见的，在银幕上直接呈现出来物质的视觉空间，也即画内空间。剧本必须用语言文字描绘出这样的“可见的世界”。 其二则是画外空间，即银幕之外的幻觉空间，有时利用声音等来暗示。需要观众积极的想象力的发挥。 此外，编剧在创作的过程中还要善于和潜在的影视观众进行交流，他的心目中应该有在银屏前观看的观众。这也不妨视作编剧综合性思维的一个部分。美国剧作家小罗杰曾说过，“一部戏在为观众演出以前虽说还没有完成，但剧作家开始他的写作过程时却考虑到了观众，他在创造一个主角，观众将会偏向这个主角，剧作家还给这个主角提供了一个追求的目标，观众将会关心他是否能达到目的。这正是剧作家为什么首先必须对观众的共鸣和他们在一出演得很成功的戏中所起的作用有个基本了解的原因。” 在电视文艺作品中，除了电视剧剧本的写作，具体节目的策划和台词的撰写等案头文字工作，也属于扩大了的、广义的编剧工作的范畴。电视文艺节目，也需要有一个文学台本的写作。它主要包括撰稿人的解说词和电视字幕，有时还包括主持人的串联语言。解说词是台本的主体部分。其写作的要求也大致与电影剧本的写作要求相近。（如要求视觉化、综合性思维等） 如电视文艺节目《五彩路》（文化部1994年春节晚会）的文学台本（任志萍、凯传撰稿）有一段是这样的： 特别要说明的是，在电视文艺节目的制作过程中，编剧与导演的职能日益走向结合，常常被合称为“编导”，这是因为电视文艺节目相对于电影而言体制、规模比较短小，分工不必太细，而且编导合一有利于节目整体风格的统一。因此，电视文艺节目的编导系指在节目的策划、构思、脚本的写作、片子的拍摄和制作等方面所需做的一系列工作。 文字表达的能力 影视导演的艺术 “导演是影片的创作者。他预先考虑整部影片，选择能赋予影片以特点和力量的思想和哲学概念。他预先考虑整部影片，选择能够赋予影片以特点和力量的思想和哲学概念。他塑造画面和调整他们之间的相互关系。他构成和创造能加强这些可见画面的音响元素。导演运用各种各样的艺术元素——文学、画面构图、光和影、音乐和戏剧。他的艺术作用是利用每一种元素来创造出完整的艺术作品。” 波布克 一、导演作为中心 导演无疑是影视艺术创作的中心。他在很大的程度上决定着影视艺术作品的艺术风格 和个性。在一定的程度上，电影成为一门独立艺术的历史，就是导演成为影视作品创作中心的历史。在卢米埃尔甚至梅里爱时期，电影导演的地位是很低的。 导演作为影视艺术的中心，并不是一种主观上的一相情愿或想当然，而是由影视艺术的特性、由导演在整个影视艺术创作过程中的作用决定的。 影视艺术是综合艺术，是一种由着自己的整体艺术性的艺术。但诸如文学、戏剧、音乐、美术等各类艺术进入影视艺术之后，都发生了质的变化——这种变化可以用“影视化”（“电影化”或“电视化”）来概括。因而，各门艺术究竟“化”到什么程度，统一在一种什么样的整体风格之下，最后变成一个什么样的新的完整体，是靠以导演为中心的摄制组来完成的。综观影视创作的整个流程，不难发现，从剧本、分镜头剧本到组成摄制组、挑选演员、导演阐述，到实拍中的种种工作，到剪辑和后期制作，导演的工作可以说是贯穿始终的。而且，正因为影视艺术的摄制是一个分阶段进行的、需要各个部门通力合作的复杂过程，更加需要导演有一个统一的蒙太奇构思，更加要求导演成为创作的中心。摄制组任何一个部门、任何一个流程的工作，都必须贯彻导演的主观意图。否则，如果各个部门各行其是，影视艺术作品就会不伦不类，无法形成统一完整的风格整体。 对导演作为艺术创造中心最为强调的莫过于“作者论”的提出。法国“新浪潮”的电影导演特吕弗主张：“在我看来，明天的电影较小说更具有个性，像忏悔，像日记，是属于个人的和自传性质。年轻的导演们将用第一人称表达自己，叙述他们的经历。比如说，可以是他们的初恋，也可以是刚经历的感情，或者他们政治觉悟的转变，他们的婚姻、病痛、假日等。”“‘明天的电影’将是一个爱的声明。”“新浪潮”的电影导演们从理论到实践都把每部影片的导演做得像诗人、小说家、画家创作自己的作品一样，力图体现自己的个性风格。 可以说，每一部新浪潮电影都打上鲜明的导演个人的印记，甚至称得上是导演的自传。 电影导演“作者论”的提出，是当时电影艺术家们力图提高电影艺术的地位，从而强调导演自我表现的中心地位的结果，其具体观点虽不无可商榷之处，但它对于鼓励导演进行艺术创新，追求自己的风格和个性起到过积极的作用。 二、导演的隐身与出场 马尔丹认为，有两种基本的导演方法：一种是偏于思维（思想）或观念的方法，，理性在导演思维中占据了更为重要的地位。如爱森斯坦、奥逊 威尔斯。他们往往以强烈的个人理性观念，驾御电影语言和手段，通过一个概念化的造型世界来抓住观众。《公民凯恩》以强大的理性力量解剖、重组凯恩的内心世界，呈现给观众一个非“理性”所能分析的凯恩的形象。《罗生门》虽然好象要探究到底事实的真相是什么？但最终却给我们一个莫衷一是的非确定性的“答案”。因为即使是劁夫的说法也是有漏洞的（他没法解释短刀的去向）这样的非理性的效果，正是导演黑泽明所理性地力图给我们的。 第二种是偏于感觉和直觉的导演思维。这种思维注重画面感——构图、色彩、光线等造型要素，以感性鲜明的影像风格，映现或寄托主体情感。 这两种导演方法也相应地决定了导演在影片中的不同地位——出场或隐身。 在前一种导演思维的影片中，我们好象处处能感受到导演的强大的主体理性，观众好象只能跟着导演的意图走。而后一种则导演倾向于在影像世界中消失自己，从对世界的直接而客观的表现中自然浮现出意义，留给观众以更大的想象的空间和思索的余地。如卓别林、安东尼奥尼等。 从叙事的角度看，前者一般是导演的全知视角，后者则是受到限制的视角。 一般而言，蒙太奇起主导作用的时代更倾向于理性思维的导演方法，而在后来以新现实主义与以“新浪潮”为代表的具有现代主义倾向的新的电影观中，则马尔丹所言的“感觉派”占有优势。 当然，这样的区分也是相对而言的。从根本上说，特别是在电影历史充分发展之后，所有的方法或倾向就都成为了电影艺术的有机的传统， 三、导演风格形成的要素 构成导演风格的要素有多种，波布克的概括是较为全面的。下面按波布克的要素区分方法逐一略作阐述： 题材的选择 剧本结构 画面（构图、照明和摄影机的移动） 演员表演 剪辑（速度、节拍、节奏） 辅助元素的运用（音乐、音响效果、光学效果） 若从导演创作过程的角度来看，第（1）、（2）个要素属于导演构思的阶段；（3）、（4）、（6）既需导演构思时所考虑，但主要属于实拍阶段；（5）主要属于后期制作阶段。 导演对题材的选择既体现了他的个人偏好、体验的深度和思想的力度，也是他所属民族的甚至全人类梦想的银幕化的表达。因此这也往往包括了对主题的提炼与挖掘。题材的选择和剧本结构的安排也是导演构思的活动。这也是导演人生体验的一种外化。因而是需要调动起导演所有的人生体验来“厚积薄发”的。 选择什么样的题材与导演所要寄托的情志和表达的思想是密切相关的。成熟的导演总是按照自己的生活经验、理想情操、志趣等个人因素来选择影视艺术的题材的，他必须先于观众而被打动和感动。导演对题材的选择一般而言具有一定的稳定性，但也有一个不断自我挑战和自我超越的问题。 如中国的第四代导演与第五代导演，这两个群体内部各个导演之间其实也有风格个性的差异，但若就总体而言，这两个群体在题材选择上就有所不同，并体现出一定的群体性的特点。 第四代导演，矢志不逾地试图追求真、善、美和人道主义主题，如《巴山夜雨》、《城南旧事》（吴贻弓1982年）、《小街》（杨延晋1981）、《乡音》（胡炳榴1983）、《如意》（1982）、《良家妇女》（黄健中1985）《青春祭》（张暖忻1985）、《红衣少女》（陆小雅1984）等影片，故大多表现为对小人物（很多是女性人物）命运的关注、同情，注重人与人之间的真诚、友爱的关系，表达对真、善、美的呼唤以及美好的东西失落之后的淡淡的哀伤。 第五代导演有过知青的经历，又适逢处身于一个文化寻根的普泛的文化潮流之中。于是，他们比较关心较为宏大的国家民族主题，致力于对传统文化和历史的反思，题材上表现对重大题材的厚爱，偏向富有文化沉积和象征意蕴的西北地区和黄土高原，在人物表现上偏重于凝重、深沉、粗犷的硬汉子形象。如《一个和八个》（1984）、《黄土地》（1984）、《猎场扎撒》（1984）、《盗马贼》（1986）、《红高粱》（1987）等。 再如意大利新现实主义导演也大多把视线投向社会上弱小的普通人。如德 西卡，从《擦鞋童》、《偷自行车的人》，到《温别尔托 D》，都满腔热情地倾注了对常常成为不义势力和冷漠社会的牺牲品的弱势群体的人道主义的同情。 而新浪潮的导演们，因为他们试图表现和探究的是现代人矛盾复杂的内心世界，所以他们往往以一些与社会仿佛格格不入，对社会具有反抗性的“边缘人”和“多余者”为影片的主角，如戈达尔的《筋疲力尽》、《狂人彼埃洛》、《芳名卡门》、《我略知她一二》等。 《小城之春》阴沉、灰暗的调子 剧本和剧本的结构处理 导演与剧作一般有三种关系： 一是导演直接创作剧本，编导合一。 二是编导合作，导演也是编剧之一。 三是有编剧有导演，导演在剧本的基础上再创作。 在第一种关系中，导演直接在剧本的创作中贯彻自己的意图，体现自己的风格追求。如伯格曼，除了早期几部影片外，就几乎全部自编自导。这无疑更有利于形成其电影独特而较为稳定的美学风格：内向深沉的哲理思考、冷峻深邃的悲剧意识、强烈的视觉造型和神秘气息、诗意的象征和隐喻。如《第七封印》、《犹在镜中》、《假面》、《呼喊和细雨》、《处女泉》等。 美国电影导演伍迪 艾伦则是“编—导—演”一体。 在第二种关系中，导演也直接参与编剧，以保证剧本能适应导演的风格。在世界电影史上，还常常形成编剧与导演长期合作的关系，乃至达到心有灵犀、天衣无缝的境界。 如意大利新现实主义的电影导演德 西卡与剧作家柴伐梯尼。他们的合作从四十年代开始一直到1974年德 西卡逝世为止。合作创作了《擦鞋童》、《偷自行车的人》、《温别尔托 D》、《意大利式的婚姻》等优秀影片。还有如法国的马格丽特 杜拉与阿伦 雷乃，中国的谢晋与李准等。 第三种关系需要导演慎重地从已经创作好的剧本中选择适合于自己拍摄的，或者是从文学作品（如小说、散文或是叙事诗）中发现适合于自己导演的对象，再请人对文学作品进行编剧。如张艺谋就很注意从当代小说中发现对象。《红高粱》、《菊豆》、《活着》、《秋菊打官司》、《有话好好说》都是从小说中来的。 影视剧作无论是以何种方式产生，都必然反映出导演的美学追求和风格特征，剧作是考察导演风格的一个重要要素。 另外，在剧本结构的安排和处理上，可以说，在一定的程度上，剧作结构的选择与导演的文化观念是互为表里的。戏剧化的结构与导演的对世界的理性主义的态度显然有不可分的联系。而解构式的剧作结构的选择自然体现了导演的浸染了后现代文化价值观念的文化精神和现实态度。 《小城之春》的剧作结构 画面的构图和运动直接作用于人的视觉，是最为直观的风格元素。有着自己较为稳定的艺术风格的导演在处理画面和摄影机的构图等问题时无疑会有一些独特的风格特点。 如伯格曼的大多数电影的画面构图都十分严整凝重，具有极强的视觉造型感。其画面构图好象一幅幅静态的黑白照片，变化不多，黑白对比非常强烈，好象要把观众的注意力牢牢地吸引住，深深地固定在四四方方的画框之中。阿仑 雷乃的影片如《广岛之恋》、《去年在马里安巴德》等影片则是开放式和发散式的，构图是自由随意的，影像好象要溢出画框，柔和而扩散的白光与物象的阴影形成了明暗的对比，洋溢着不无神秘的诗意氛围，有着独特的装饰性视觉效果。而安东尼奥尼的画面构成风格则是大色块、粗线条的，几乎没有什么局部的对比。运动则是缓慢而凝重的，演员的表演则常常略带神经质。 画面与运动其实更应该与每一部具体的影片的整体风格和情调相统一。就此而言，甚至同一个导演的每一部作品在画面的构图与运动上都表现出差异。 如张艺谋导演创作路子很广，且屡屡出新，很少重复自己，其作品题材广泛，风格跨度很大。这也表现于其作品的画面构成与运动特点的明显变化。如《红高粱》追求浓重的、大色块的画面效果，视觉造型感极强，画面的运动粗犷而奔放、洋溢着野性的生命热情。 《有话好好说》因为是城市生活题材，故用跟镜头和晃镜头的方式刻意表现现代都市人在浮华世界中躁动不安的心态、运动是变动不居、摇摇晃晃，几乎让人眼花缭乱、无所适从的。而怀旧题材的《我的父亲母亲》则是浪漫、温馨和诗情画意的，画面构图平衡、稳定，色彩鲜亮明丽而温暖，有时则富于朦胧的情调，如同一幅幅鲜润欲滴的暖色调的水彩画。 演员的表演（详见下一节） 剪辑的艺术 剪辑也是导演的一个重要工作。当然，有的剪辑工作是由剪辑师担任的，有的则是由导演自任。既或是由剪辑师担任，也是在导演的指导下完成的。剪辑的技巧种种必须符合导演对影片的处理。因此，正如戈达尔所明确地指出的那样，“剪辑首先是导演的重要风格特征。”剪辑有“渐隐”、“渐显”“切”、“跳接”、“插接”等多种手法，各种手法对影片整体风格的形成显然会产生不同的作用。 如著名的蒙太奇电影大师爱森斯坦，他的镜头之间是充满冲突、对比和紧张感的，剪辑速度非常之快，具有非常强烈的视觉冲击力。 同为倡导蒙太奇的前苏联电影导演普多夫金的剪辑风格又不同于爱森斯坦，他常常用大自然的镜头与表达现实的情节性镜头的对接来渲染情绪气氛，揭示人物的情感，寄托象征的诗意，被人称为“诗意的蒙太奇”。 而作为现代主义电影大师的安东尼奥尼，他的影片的许多重要主题都是通过长镜头来表达的，往往用慢节奏镜头剪辑，人物和环境的交替切换使人联想到复杂的心理和精神状态。 总之，“风格即人”，成熟的导演的较为成功的影视艺术作品总会通过种种要素或手段打上自己鲜明的烙印的。 对话与潜对话：导演的创造 影视导演创作的过程是一个与多重对象不断地进行对话与潜对话的非常复杂的过程。 “对话”，这里显然是在打比方的意义上来说的。 俄国文论家巴赫金关于陀斯妥耶夫斯基小说中“对话”和“复调”的理论的探索对我们关于影视艺术创作中对话问题的探讨极富启发意义。更何况巴赫金也是在更高的意义上来看待对话的。正如他指出，“语言的整个生命，不论是在哪个运用领域里（日常生活、公事交往、科学、艺术），无不渗透着对话关系。”“对话是‘我’与‘他者’的对话性对立：‘生活中的一切全是对话，也是对话性的对立。”“对话就是存在，‘存在就意味着进行对话的沟通’。”“对话是永恒地未完成或不可完成的。”归根到底，电影导演的艺术创造也是一种语言现象，是艺术家运用独特的电影艺术语言来进行创作，欣赏者也同样使用约定俗成的电影艺术语言进行接受和再创造的语言对话现象。 在具体的创作过程中，理智、清醒的艺术家还往往将自己从创作的投入状态中拉出来，而审视笔下的相关的创作对象（某些激情澎湃、灵感袭来时陷入“迷乱””状态的浪漫主义类型的创作有时或不在此列）。可以说，导演此时扮演的正是观众的角色。说到底，导演常常是自己的电影作品的第一个观赏者和评价者。 电影导演必须具备极其丰富的想象能力。他的工作也是一种与观众、与作为观众的自我对话的过程。导演站在摄影机的旁边，从摄影机（摄影机的镜头正是人的眼睛的一种“模仿”）也就是观众的角度观看着演员的表演，设身处地地设想观众会如何反应。如果他觉得表演过火、虚假造作、感情过剩或者感情不够，还不够来戏来劲，他就会喊”停拍“、“重来”。这一切，无疑都以潜在的观众的存在为前提。电影剪辑师所做的工作在一定程度上也与导演跟自己的对象或作品拉开距离，如普通观众一般与电影对话时的角色极为相似。因为电影剪辑师的工作是一种协调和镜头合成的工作。而这一工作必须考虑到欣赏者的接受问题,他必须是一个想象力极其丰富的人,与导演一样,他必须对所有的银幕形象“先行看到”。属于法国“新浪潮”电影的导演考尔比曾担任<<广岛之恋>>（导演为阿仑·雷乃）一片的剪辑师。他认为,剪辑台上的经验使他在拍摄之前就看到未来银幕上的视觉效果。这或许也是许多优秀导演都是从剪辑师出身的道理。 导演的创造性表现在思想的深度和语言的创新等方面。 为了这一点，它需要具备多方面的才华，开阔的视野、博大的人文情怀 影视表演的艺术 表演的艺术是影视艺术创作非常重要的一个环节，而且因为演员总是凸现在银幕的前台，仿佛是影视艺术的主体和中心，因而对于观众来说，演员的光辉更为引人注目。观众大多记住了电影演员而不在乎影片的真正的中心——导演，明星的社会感召力常常是相当惊人的。路易斯 贾内梯在谈及明星的时候说的，“像约翰 韦恩和大多数明星一样，简 方达传播某种思想意识，暗示某种理想的行为方式。因此，明星在传播价值观念方面可以产生巨大的影响。”不少明星具有文化象征意义。 一、影视表演与舞台表演 影视艺术的表演是镜头前的表演，舞台表演是观众直接观看的舞台上的表演，可以说，影视表演与舞台表演的所有不同都是从这个不同而引发的。舞台表演是在剧场中和舞台上进行的现场表演，演员的表演是以观众的存在（“第四堵墙”的打开）为前提的。他在表演时，清醒地意识到观众的存在，与观众在剧场中直接交流。对待观众的态度的不同，或者说，在表演时是公开承认观众的存在还是要假装观众不存在，这又形成了著名的两大表演体系，即“斯坦尼斯拉夫斯基表演体系”与“布莱希特表演体系”。前者要求演员要忘掉或至少是无视观众的存在，要让18世纪法国哲学家狄德罗所主张的介乎演员与观众之间的“第四堵墙”存在，进而全身心地投入到角色中去，深入地体察和感受角色的思想感情，以达到演员与角色之间的相通相融，甚至达到“角色即我”，“我即角色”的感觉。后者则以德国的大戏剧家布莱希特和前苏联著名戏剧导演梅耶荷德为代表，主张以“陌生化”、“间离效果”及“假定性”打破“第四堵墙”，也打破幻觉主义式的自我欺骗与自然陶醉，强调戏剧创造过程中的理性因素，使演员与观众都不沉浸于舞台所制造的感情氛围和舞台幻觉中，要求演员在深刻清醒地意识到自己在演戏，而对于观众，则“防止他们与剧中人物在感情上完全融合为一”。 事实上，中国的戏曲艺术在很大的程度上 与“布莱希特体系”相似。在我看来，中国戏曲艺术的虚拟化、程式化都是在打破舞台上的生活幻觉，而直接告诉观众这是在演戏。在或许也是布莱希特盛赞中国的戏曲艺术且从中汲取不少有益的启迪的原因了。 而在影视艺术的表演中，演员与观众的关系却并非如此。演员并不直接面对观众，“演员与观众的相互关系则被切断，是单向性的，演员只能为观众演出，却看不到观众。”就此而言，电影作为“一次性”的、“遗憾的”艺术对演员的要求更高。演员必须能随时在没有实际的观众的条件下，迅速地进入角色，酝酿并调动起感情，同时也必然是想象性地与假定对象交流并开始与观众的对话。 在舞台表演中，演员可以支配着演出的过程，有更多创作和相对的自由发挥的机会。舞台演员有嗓音方面的要求，念台词要响亮，甚至不无夸张，因为它必须首先让观众听见。其次，他还要用大幅度的形体动作，尽可能地让观众看见。因此就总体而言，舞台表演是一种表演性很强的表演。 而影视艺术的表演则是一种对准镜头的面部表演，更为生活化，更为强调本色自然。因为摄影机或摄象机可以通过运动的方式，把处在各种景别里的演员的表演拍下来，清晰地呈现在观众的面前。因而影视艺术表演解决了舞台表演中与观众距离远的问题，表演不必夸张。正如美国著名演员亨利 方达说的，“你像现实生活中那样就行”。另外，由于镜头是打乱的，因而演员的表演也不必表演很长的时间，他的表演是断断续续的，这就要求电影演员善于在不连贯的、非顺序性的过程中，必须能随时很快地进入规定情境，与想象中的角色合二为一。此外，影视艺术的表演还受到影视艺术生产的特性及各种技术条件的 制约，在影视表演中，演员面对的是摄影机镜头，他（她）必须对镜头画面效果有深刻的感受，还要适应不同景别及各种各种摄影技巧的处理，适应影视特有的场面调度。 二、体验派与表现派、本色表演与性格表演 在戏剧表演理论中，“体验派”与“表现派”是两个重要的理论体系。 前苏联著名戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基推崇演员对角色的心灵体验，主张演员的一切表演都需从角色要求出发，一举一动都应有角色的内在的依据，演员必须把自己的感情与角色的内心精神融为一体。他提出：“每次表演一个角色时，演员都必须生活在这一角色中”，因此表演艺术是对角色内心世界的探索，而不是外表上的接近。 法国著名演员哥格兰则提出了表现派的表演理论体系。此一理论强调表演的核心在于如何去表演，主张从演员主体的表现出发，为角色精心设计能表现其性格特征的外部动作。 与此大致相应的是关于本色表演与性格表演的区分。 本色表演指演员的外形、气质、风格等与角色相吻合，演员主要依靠自身的体态、相貌、气质、个性来创造角色，塑造形象。这是一种类型化的表演。如日本著名电影演员高仓健，与他的外形、气质相适应，他总是表演冷峻深沉、沉默寡言而力量内敛、刚强正直一类的银幕形象。中国的葛优，也总是扮演幽默自嘲、随和亲切、大智若愚的一类现代平民化的小人物一类银幕形象。我们几乎很难想象葛优扮演严肃认真的正面人物。 性格表演指演员在塑造艺术形象时，能够饰演性格气质各不相同的角色的表演。这种表演要求根据角色性格和剧情的需要去创造艺术形象，尽量减少自身性格、气质及外形对角色的干扰和妨碍，甚至忘掉自己。也就是说，演员要演什么像什么，跨度、反差很大的角色都能适应。如中国著名演员赵丹，从《马路天使》里的疾恶如仇、乐观开朗、“穷开心”的小青年，到《乌鸦与麻雀》里工于心计、爱打小算盘的小老板，到《聂耳》中热情洋溢的音乐家，到《林则徐》中大义凛然、刚正不阿的民族英雄，他都应付裕如、栩栩如生。 事实上，无论是体验派与表现派，本色表演与性格表演的区分，都是相对的，且只是对某一要素的侧重或强调而已。这二者并非是水火不相融的，而是表演艺术的两个相反相成的方面：一者着重于内心世界的探索，一者致力于外部动作。而最佳的表演其实应该是这二者的结合或者说是对二者的超越。从某种角度讲，这两方面的关系与中国古典美学中常说的神似与形似相结合的美学精神也有一定的相近处。如果表演能作到形神兼备，当然是形神兼备的上乘的表演。 法国电影理论家马塞尔 马尔丹还把电影表演分为五种表演风格。 庄严的（表现派），静态的、动态的、狂热的、奇异的。 1、庄严的（表现派）：是指单一的和戏剧性的，陈设与表演是都是舞台化的，表演倾向于史诗和超人的状态，如爱森斯坦的《伊凡雷帝》中的表演风格。 2、静态的：指突出演员形体的力量，“一旦出现就强加给观众以印象深刻的风度模样”，他举美国演员鲍嘉、古柏、威尔斯等人为代表。 动态的：以意大利影片为代表，与地中海一带人的性格脾气相符，如费里尼电影中的表演。 狂热的：诅咒和最疯狂的指手画脚结合在一起。如日本电影《罗生门》里的大盗多襄丸、《七武士》里面的武士等的表演。 奇异的：指用夸张的表情动作来表现生命力、生活中的焦虑或歇斯底里，显露和突出情节的强烈和奇特。是苏联“奇异演员养成所”学派实践过的表演风格。 这样的区分有一定的道理，但显然也是相对的，并不能穷尽丰富多变的表演艺术的风格。我们对此有所了解即可，不必硬性地去对号入座。 演员作为影片风格的构成要素 正如我们前面所讲过的那样——波布克对导演风格要素的区分——演员是影片风格构成的重要因素。这可以从下面几个方面来看： 首先，演员是体现导演艺术构思和艺术表现的一个重要组成。演员的表演的最后定稿——即最终定型在胶片上，显示在银幕上的动作、表情、神态都是经过导演的选择和认可的。表演的风格与导演的艺术追求或影片的整体风格必须一致且融为一体。波布克曾指出在伯格曼的作品中，几乎毫无例外地有一种贯彻始终的表演风格，演员都是沮丧的、内省的、忧郁的和沉默寡言的，对话的节奏也是缓慢而沉思状的。而费里尼的影片中的表演，则是比较夸张的、对话是慷慨激昂的，甚至大量运用形体动作。显然，演员的表演风格是与导演风格相统一的，演员的表演风格是影片整体风格的有机组成。 其次，演员的性格魅力和造型美也是呈现影片整体风格的重要因素。且是直接呈现的具有视觉上的直观性，安东尼奥尼曾经声称，他使用他的演员只是作为构图的一部分，“就像一棵树、一堵墙或一片云彩”。事实上，在现代电影中，演员的地位是有大幅度下降的，从某种角度讲，很多演员的作用只是导演意图中的一个活的道具。当然，与此恰好相反的情况也存在——演员成为整部电影的亮点，成为电影票房的有力保证。 从艺术媒介的角度看，演员是一种很特殊的艺术形象，演员即是导演指挥下（或者说导演手中）的创作材料，是表达导演意图和体现影片整体风格的艺术媒介，同时也直接就是艺术作品本身，因为一般而言演员永远是银幕世界的形象主体,而且演员的表演还具有自身独立性和创造性，他（她）还是表演的主体——表演艺术的创造性主体。这一点很象舞蹈艺术。在舞蹈中，舞蹈演员既是材料和媒介，也是直接的艺术作品（舞台形象），而同时作为创作者，还有自己很大的创造的空间。 另外，演员对导演（包括一些为演员量体裁衣而创作剧本的编剧）也有反作用力。日本著名导演小津安二郎曾说过，不知道谁是演员，我就不能写导演剧本，就像画家不知道他要用的颜色就不能作画一样。希区库克认为，“选择演员就是性格化”。对演员的选择决定着虚构人物的形象和本质。 明星的文化象征蕴涵 杰出的演员即明星是一种文化的象征，是他（她）所代表的那个时代的群众的审美心理、美学趣味的集中表现，有人甚至把明星比喻成“大众情人”。 在电影史上，很多电影的时代或重要发展阶段常常是以演员为标志的。如默片时期影响整个30年代的浪漫主义表演风格的嘉宝，幽默滑稽喜剧之于卓别林，好莱坞时期的英格丽 褒曼、克拉克、 盖博，美国“西部片”的象征约翰 韦恩，“性感明星”玛丽莲 梦露等，正如巴拉兹指出，“英雄、俊杰、楷模、典范，是所有 民族的文学中不可缺少的。从远古史诗到近代电影，莫不如此”。一代一代的优秀演员，都是一个时代、一个阶级、一个民族审美理想的象征和寄托。，千百万观众从他们身上，获得了情感的寄托和心理的满足。“这些伟大的有独创性的人是文化的原型，他们的票房价值是他们成功地综合一个时代的抱负的标志。不少文化研究已经表明，明星形象包含着大众神话，也是丰富感情和复杂性的象征。” 明星的沉浮在一定程度上体现了文化的变迁。如詹姆斯 狄恩，一个仅仅演过三部电影的美国演员（《伊甸园东》、《无因的反抗》、《巨人》），却因为他的给人以深刻印象的冷漠、孤僻、任性的气质和略带神经质的表演，而风靡美国社会，赢得了无数青少年影迷的崇拜。究其深层原因，正是由于詹姆斯 狄恩所塑造的形象代表了一种当时方兴未艾的由于传统价值观念的破灭而苦闷、彷徨并进而反抗传统、反抗成人社会的青年文化。（有人把詹姆斯 迪恩、马龙 白兰度、玛丽莲 梦露、“猫王”普莱斯利并提，称他们共同构成了50年代美国文化的象征）。 在中国，探究新时期以来大众喜爱的明星类型的沉浮变迁，是颇有意味的。如在新时期之初，也许是出于长期以来真、善、美的失落和被践踏，观众们喜欢的演员往往是理想美、古典美（秀美或俊美）的演员（有些当时很受欢迎的浓眉大眼俊美型的演员后来审美趣味变迁之后被贬称为“奶油小生”），但随着《黄土地》、《一个和八个》、《猎场扎撒》、《盗马贼》等具有“文化寻根”意向的影片的崛起，粗犷、强健、不拘小节、不修边幅类型的演员成为银幕上的重要角色。再往后，随着平民文化的崛起，一个大众文化时代的来临，一批既谈不上俊美，更谈不上粗犷的（在以前的影片里注定是要演反面人物或丑角的丑星），世俗化、平民化的普通小人物如葛优、陈佩斯、梁天等占据的影视银屏的前台。比如葛优，以他自然、亲切、松弛，而又诙谐调侃、幽默自嘲、大智若愚的表演风格而深受广大观众的欢迎。 摄影机的创造 影视艺术是一种摄影机加入艺术创造的艺术，正是从这一角度，杰姆逊甚至认为影视（包括照相）作为“机器的作品”，发生的是一个“非人化的过程”。的确，摄影、电影、电视等艺术门类的出现至少使得原先的关于艺术创造主体的概念受到了一定的冲击。因为，从某种角度说，这些艺术都不纯粹属于人的创作，而是摄影机的作品；摄影机是机器，电影和相片在一定程度上都称得上是机器的作品，摄影机、照相机或摄像机都是对人的眼睛和视角的一种模拟甚至代替，创作仿佛不再是个人的私事（影视更是需要大规模的集体性的协作），因此个人天才的作用也就相应地降低，中心化的创造性主体在这样一个过程中也就必然逐渐失去其重要性。尽管我们大可不必就此否定导演、演员在影视艺术创作中的作用，但我们至少也得考虑在影视艺术创作过程中摄影机所介入或起到的无法替代的作用。 实际上，即使从最直观的技术层面和过程、步骤的角度，我们也不难发现，摄影机是影视艺术创造的核心要素和必经阶段，可以说，银幕世界中的任何影像，都是通过摄影机完成的。 从某种角度讲，影视艺术之奥妙的根源正在于摄影机介入了创作过程。正如巴拉兹所言，“所有这些都是由于摄影机的变化和不定的运动形成的。摄影机不仅能表现新事物，还可以不断地展示新距离和新视角。这在艺术历史上恰恰是全新的东西”。 摄影机作为人的眼睛 关于镜头，有两种含义。一是指摄影机从开机到停机之间不间断地摄取的胶片片段所显现在银幕上的影像内容。第二种含义是指摄影机或摄象机上的一个部件，被摄物通过它在胶片上感光成为物象。如果不从第一种角度，而从第二种角度来看，镜头是摄影机“看见”影像的“眼睛”，是摄影机的焦点。镜头就像人的眼睛能把物像投射在视网膜上从而成像一样，镜头也能把形象从真实世界转移到胶片上。 人的眼睛也是一个镜头或者说是多个镜头，他能使人看到大约180度视野内的东西。所以，摄影机的镜头其实是对人的眼睛的一种模仿。而作为观众，我们是通过摄影机的眼睛——镜头来观看所有影片的。在此之前，摄影机已经替我们先行选择和“看到”了。正如巴拉兹指出的，“摄影机本身把我的眼睛带入影像的最中心。我在电影的空间中看到事物。角色包围了我，我进入了我从每个角度都能看到的情节。”巴拉兹还通过观影与观看戏剧的对比来说明这个问题。虽然看电影也象看戏剧一样，在一个地方坐两个小时。但看电影却不是像戏剧那样从观众席上观看舞台上的罗密欧与朱丽叶，而是一会儿用罗密欧的眼睛仰视朱丽叶的阳台，一会儿用朱丽叶的眼镜俯视罗密欧。显然，这样的效果是观众的目光和感情都与剧中角色合一了。观众看到的正是演员从他们本身的视角中所看到的。因此，“我（观众）本身并没有自己的视角。我和角色一起在人群中行走、飞行、跳水或降落骑马。当影片中一个演员注视另一个演员的眼睛时，他正从银幕上盯住我的眼睛，因为摄影机将我的眼睛与演员们的眼睛合二为一了。他们是用我的眼睛看。”到了此时，也许到底是观众用演员的眼睛看，还是演员用观众的眼睛看，都难以区分了，因为关键在于，观众已经完全融入了剧情，“摄影机将我的眼睛与演员们的眼睛合二为一了”。 前苏联电影艺术家维尔托夫主张充分发挥摄影机的潜能，深入表现人眼所看不到的现象，创立了著名的“电影眼睛派”。他声称：“最基本与最主要的是：通过电影来感觉世界。我们的出发点是：利用比人的眼睛更加完美的电影眼睛——电影摄影机，来研究充满空间的庞杂视觉现象”。电影眼睛派推崇新闻片和纪实性，但是强调通过对镜头语言和拍摄手法的使用来完成。 法国电影艺术家让 谷克多和阿斯特吕克则都把摄影机看作代替纸和笔的创作工具或语言表达手段。谷克多认为摄影机“是一种用视觉语言叙述某种内容的工具，可以来代替纸和笔”。 阿斯特吕克也认为电影“逐渐变成——能让艺术家用来像今天的论文和小说那样精确无误地表达自己的思想（哪怕多么抽象）和愿望的一种语言（也就是说一种形式）。这就是为什么我称这个新的时代为摄影机是自来水笔式的时代。” 这些理论与探索无论是否存在着偏颇，都证明了摄影机在影视艺术创作中的作用。 介入剧情和表意的摄影机：运动、角度、距离 正如我们要求在剧本写作时必须把“摄影机纳入剧本”，摄影机也是介入剧情的一个重要因素。摄影机不仅向观众提供观看的内容，还为观众提供观看的位置、态度、距离、角度和立场。 归根到底，正是由于摄影机的工作，带来了一系列独特的区别于其他艺术的影视艺术语言。正如巴拉兹指出，“每一幅画所表现的不仅是现实的一个片段，同时还表现了艺术家的观点，摄影机方位的变化透露了摄影机后面的那个人的内心状态。”可以说，摄影机决非就像一架无生命的机器那样纯粹冷静、客观、中立，摄影机是介入影视艺术创作的，由于摄影机的介入引起的种种手段不仅仅是手段，而是表意的，“有意味的”形式或有目的手段。 1、摄影机的运动 阿斯特吕克曾说过，“总的说来，电影技术的发展历史可以看成是摄影机获得解放的历史”的确，摄影机开始移动或运动，在电影艺术史上具有非同寻常的意义。从某种角度讲，电影作为艺术而出现正是从导演们想到在同一场面中移动摄影机那一天开始的。著名电影史家乔治 萨杜尔曾从电影历史的角度高度评价这一“解放”：“斯密士（使摄影机摆脱定点摄影的“英国电影学派的代表人物”，他曾于1900年将同一场景的镜头视点进行变换。）使电影完成了一个重要的发展。他超过了爱迪生的那种像‘活动视盘’或木偶戏的表现方法；他超过了卢米埃尔的那种像一个业余摄影师使一张照片活动起来的表现方法；呀也超过了梅里爱把摄影机像个‘乐队指挥’似的面对着舞台的表现方法。现在,摄影机如同人的眼睛、观众的眼睛、或片中主人公的眼睛一样，变成了活动的东西。从此以后，摄影机成了能动的、活跃的物体，甚至成为剧中人了。导演使观众从各式各样的角度来看电影。梅里爱的舞台银幕破裂了，‘乐队指挥’坐在飞毯上随处飞翔了。” 根据摄影机是否运动，可分为固定镜头和运动镜头。 固定镜头指摄影机的位置和焦距均不改变时所拍摄下来的镜头和画面，固定镜头往往给人以稳定、凝重、均衡、秩序、沉闷乃至压抑的感觉。 运动镜头当然是指由于摄影机的运动或摄影机焦距的变化而造成画面空间关系和空间内容都发生变化，给人以运动感的镜头。 摄影机的运动分两种情况： 一是摄影机外部的运动或者说物理运动，这有推、拉、摇、移、跟五种主要的运动方式，相应的则形成了推镜头、拉镜头、摇镜头、移镜头、跟镜头五种主要的镜头类型。 推：指摄影机镜头向被摄对象推进的运动。这种运动所拍摄而成的镜头称为推镜头。在运动的过程中，被摄对象面积越来越大，逐渐占据整个画面。推镜头可用于强调或突出某一对象，诱导观众对他（她、它）强烈关注。 拉：拉镜头与推镜头恰好相反，是摄影机远离被拍摄对象的运动所拍摄的镜头。在这种镜头中，摄影机原先对准的对象由大变小，对象周围的环境和场景则由小变大。这种拍摄方法能交代对象与周围环境的关系。有时候，在喜剧影片中，人物行为与环境的巨大反差能造成滑稽幽默的效果。如电影《摩登时代》里，先是查利悠然自得地蒙着眼睛在溜冰，炫耀着自己的溜冰技术的镜头，而等镜头拉开，观众竟然发现他是在高楼楼层的边缘，“如履薄冰”，屡屡差一点就会摔下去。 摇：摇镜头指并不移动摄影机，而摇动摄影机的镜头拍摄成的镜头。它的功能一般是描述场景和交代环境，仿佛是一个人到了一个新环境之后探头探脑地打量并感受周边环境。摇镜头往往能突出空间的统一性和同一个空间内人与人、人与环境之间的关系。摇镜头有时也用来表现天旋地转的心理感觉。如苏联电影《燕南飞》中表现年轻战士中弹倒地时，以高高的白桦树树梢的迅速而略显模糊的转动（摄影机几乎垂直地从下往上拍，严格地说是仰拍与摇拍的结合）来比喻那种中弹倒下的感觉。 移：一般指摄影机跟随着表现主体的运动所作的横向平移或上下移动。移镜头使画面不断延伸，画面构图不断扩展、发生变化，富有运动感和节奏性。 跟：指摄影机的镜头与被摄对象的运动方向一致或完全相反且保持等距离运动。跟镜头能保持对象的运动过程的连续性与完整性，适合于表现动作性强，富于节奏感的场面。如电影《罗生门》中跟拍樵夫进树林打柴那一段镜头。跟镜头与移镜头有时较难区分。另外，有时把摄影机置于人物的前面，当人往前行走时，摄影机则与人保持距离而后退，这样的拍摄可以记录下人物在一段时间内动态的运动过程中表情的变化，这也是一种跟镜头的拍摄方法。 二是摄影机内部的运动，主要即变焦距镜头。从焦点到透镜中心的距离被称为焦距。焦距的长短直接决定了镜头的视野、景深和透视关系，焦距的变化会引起画面视觉效果的变化。 变焦距镜头：指不改变摄影机及被拍摄对象的位置而通过镜头焦距的变化来改变被摄对象与镜头的距离的镜头。这种镜头能迅速造成画面纵深感和物象体积以及运动速度的变化，给观众带来巨大的运动感。快速的推拉镜头，常常可以通过调焦——即利用镜头内部焦距的变化来实现，而且往往能达到通常的摄影机在轨道上的运动所难以达到的效果。焦距的变化能使得远景在瞬间变成近景，也能使近景瞬间变成远景。如《红色娘子军》中，琼花外出执行任务时与仇人南霸天狭路相逢， 此外，还可以通过改变镜头拍摄时的速度，制作慢镜头或快镜头。 慢镜头是指拍摄时加快速度，进行高速拍摄，放映时仍按正常速度放映。这样，银幕上出现的演员的动作就会变慢。慢镜头实质上是时间的延长，具有浓郁的抒情的效果，常用来强调某一动作或突出某一细节。功效与特写镜头相似。如电影《黄土地》的最后一段，憨憨逆求雨的人流而动，奔向顾青时，就用了慢镜头。 快镜头则是指拍摄时放慢速度。放映时仍按正常速度放映。这样，银幕上的动作就会变快。快镜头有时用来制造紧张气氛，有时则能表达一种喜剧性的效果。 必须强调指出的是，任何一种镜头的运动的区分都是相对而言的，它们均有自己的独特的功效，也都有自己的局限性。在实际的拍摄中，镜头运动方式必然是根据剧情的需要而多重组合形成的，是你中有我，我中有你的。也只有通过生动丰富的镜头的运动和变化，才能更好、更恰切地表情达意，发挥摄影机的能动性。所以在影视艺术中更多使用的是被称为综合运动镜头的方式，即综合运用摄影机的多种运动形式连续拍摄（也包括在角度、景别等方面的综合应用）。 摄影机的角度 摄影机角度的选择也是摄影机介入创作的一个重要方面。 摄影机与被摄对象的角度有四种关系，这四种角度关系都可能形成不同的意义： 平视：摄影机大多从人眼的高度摄取对象，与对象处于平等的关系。因此，平视镜头作为一种正常的视角，一般不产生强烈的戏剧化的效果，常用于常规的场景介绍。 仰视：摄影机低于拍摄对象的视角。这种角度的拍摄能增加对象的高度，加强画面的垂直感，使观众在心理上觉得被拍摄对象高大、威严，有的甚至给人以一种恐怖感。有些电影为了突出和渲染英雄，（如中国1949年以后的很多电影），常采用这种视角。 俯视：摄影机高于被 拍摄对象的拍摄视角。这种视角产生的效果恰好与仰视相反，能产生贬低或漠视对象的效果，或者让人觉得被摄对象处于一种孤立无援、无助无奈的境地的效果。如《雌雄大盗》中 在《罗马，不设防的城市》中，德军子弹射中在街上奔跑的女主人公的镜头，就是用一个俯视的镜头拍摄的。这显然寄寓了女主人公玛丽亚犹如被残酷围猎的弱小无助的小动物的含义。有些电影为了表达对反面人物的贬抑的感情也常常采用这种视角，如中国五、六十年代一些电影所惯常做的那样，反面人物常常处于低处和阴暗处，总显得那样的鬼鬼祟祟，理不直、气不壮。 （4）鸟瞰：极高的俯视角度也被称作鸟瞰。鸟瞰角度给观众以新奇的感觉，因为观众平时很少从高处或高空俯视世界。这是一种“黄尘清水三山下，变更千年如走马，遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻”（唐李贺《梦天》）的效果。很多是通过航拍实现的。从这种角度拍摄能使观众如翱翔于场景之上，也暗示了场景中的芸芸众生的渺小无助。如电影《疾走罗拉》的片头，剧中人胖警察在不停地乱转的人流中手持一个足球出现，宣布下面开始一场90分钟的游戏之后。镜头由平视迅速变成俯视而进一步变成鸟瞰。仿佛是镜头急速地上升，人迅速地变小（可能是通过虚拟的三维动画方式而不是摄影机拍摄来达到这种效果的），最后组合成“疾走罗拉”（）的字眼。给人的感觉是人们在地上忙忙碌碌，貌似严肃认真，但上帝却高高在上，操纵着人的偶然性命运，颇与西方谚语“人们一思考，上帝就发笑”“心有灵犀一点通”。有的鸟瞰镜头则只是追求一种新奇的视觉奇观效果。如美国歌舞片《女士们》中有一个镜头就是为了表现舞蹈场面的万花筒似的奇观而从鸟瞰的角度拍摄的，给人以非常规的视觉感。 （5）倾斜：倾斜是一种非常规的摄影角度，指在摄影时故意不把摄影机放在水平位置上。如在前苏联电影中拍列宁演讲时常用略带倾斜而微微仰视的拍摄角度，很能突出列宁演讲时的光辉形象。 摄影机与对象的距离 在影视的拍摄中，由于被摄对象与摄影机或摄象机的距离的不同就会造成画面构成内容及视野大小的不同，这也就是所谓的景别的不同。从某种角度说，导演正是通过不同的景别来引导观众的注意力。因此景别也在一定程度上是表意的。一般来说有五种景别（按由远至近排列，且以人物为比照对象）： 远景：远景的特点是视野非常开阔，景深悠远。人物变得很小，有时甚至没有人物（成为空镜头）。借用一句古诗的话，远景镜头给人的感觉常常“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”式的。比远景更大的大远景，则可以用“黄尘清水三山下，变更千年如走马，遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻”（唐李贺《梦天》）的感觉来比照。 全景：全景取人物的全身及其周围环境，诱导观众思考人与环境的关系。如果借用古诗，可以用“众人寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”来比照——人与环境联成了一体。全景镜头往往用深焦距镜头拍摄，也称广角镜头。在这种镜头中，物象从特写到中景和远景都非常清晰。导演诱使观众的目光从一个层次逐渐转向另一个层次。使得画面层次分明而内涵十分丰富。如《公民凯恩》中，小凯恩的母亲和经济人决定小凯恩命运的那场戏。 中景：中景取人物膝盖以上的范围。它给人的感觉是“犹抱琵琶半遮面”式的。两人对话时常用。 近景：近景的取景范围一般在人腰部以上。近景好象是对人物的衣着、仪表和容貌所作的肖像描写。它给观众的感觉是“颜色憔悴，形容枯槁。”，能较为清晰地看到人物的面部特征和表情。 特写：特写是对人物脸部的强调性描写。它给观众的感觉是“巧笑倩兮，美目盼兮”式的，眉目传情的生动形象。特写镜头常具有画面之外的象征意义，它使人的脸部或眼睛占据整个画面，从而引导观众仔细地观察人物的表情，体会人物思想和情感的波动。 四、摄影机：在纪实性与假定性之间 显而易见，摄影机首先给影视艺术带来的是高度的纪实性。作为摄影机工作之结果，“电影画面准确而全面地重现了给摄影机提供的东西，而它所摄录的现实也可以说是一种客观视象——法学界有一句话是——照相资料或电影资料作为证据的价值在原则上是难以推翻的-----因此，电影画面首先是现实主义的，或者更确切地说，它拥有现实的全部（或几乎是全部）外在表现”。 摄影机的确与被摄对象之间形成了一种类似于镜子与对象那样的亲缘性关系，银幕上的东西的的确确与现实生活中的东西几乎一模一样。摄影机只能对已经客观存在的现实作忠实的记录，尽管场景可能是人工搭建的，人物则是由演员扮演的。因此，电影画面对观众产生了强烈的现实感，使观众确信银幕上出现的一切都是客观存在的。甚至如马尔丹所说，银幕上所发生的一切即电影画面的一个重要特征是“它始终是现在时的。由于画面是外在现实的一种片段性表现，所以它在我们的感觉中是现状，在我们的思想意识中是当时发生的事” 但同时，摄影机也带来了影视艺术的假定性的美学特征。因为从根本上说，摄影机是一种人为的选择和有目的的记录，不要说摄影机镜头所摄的一切都是经过导演的安排、调度的，即使是客观求实、以真实性为生命的记录片，也是有所选择的 。因此，“电影给我们提供的现实是一种艺术形象，如果略加思考，我们就能发现这种艺术形象完全是非现实的（例如特写镜头和音乐的作用），而是根据导演本人在感性和理性上的表现意图再安排过的。” 归根结底，摄影机是由导演控制和指挥的。摄影机所带来的影视艺术的假定性美学特征强化了画面的表意性特征。这使得摄影机绝不仅仅只是记录、再现世界的工具，银幕上的意义或影像在观众那儿生发的意义远远超过了摄取对象自身的意义。而且，摄影机的一种真正的魅力正在于它能创造在现实中并不存在的现实，使观众充分享受视觉的奇观化，或即使不创造一个新现实也能通过摄影机的镜头使观众习以为常的日常现实“陌生化”。 正是因为摄影机的介入影视艺术的创作，奠定了影视艺术的两大美学风格形态：纪实主义与戏剧主义。 纪实主义从电影艺术的创始人卢米埃尔开始奠基，经新现实主义的成熟实践和巴赞、克拉考尔等人的理论探索而成为影视艺术的一个重要美学风格。 戏剧主义从梅里爱奠基，经由苏联学派的蒙太奇实验，好莱坞梦幻工厂的登峰造极，巴赞等人的必要的理论纠偏而逐渐成熟。中国电影的一个常见的弊病是过于戏剧化，纪实性一直不够，后来对“长镜头”的理解有误解，故也未能把纪实性的补课深化下去。第四代、第五代有所纠偏，但过于追求诗化和象征化，又走向“负荷过度” 摄影机的介入影视艺术创作，也奠定了影视艺术创造的一条重要美学原则：在真实性和假定性之间在有限度的偏离中，建构艺术空间。 影视艺术的语言与形式本体 影视艺术语言要素：镜头与 画面、色彩与光、声音与音乐 视觉造型性是影视艺术的最基本的特性，也可以说是影视艺术的最基本的语言系统，而构成这一艺术语言系统的最基本的语言要素则有镜头与画面、色彩与光、声音与音乐等。 一、画面与画面构图 影视的最基本的，也是相对独立的构成单位是镜头。如前一章所述，电影镜头是指摄影机自开机至停机之间连续不停地一次性拍摄下来并显现在银幕上的影视片段。一个镜头所摄取的人物和景观在时间上和空间上都具有连续性，给人以完整的感觉。 而镜头又是由画面组成的，画面是指出现在银幕或荧屏上的由方型边框框住的瞬间性的形象，也有人认为画面是摄影机角度不变（镜头内人物都可运动）所摄的瞬间的或一段时间的影像内容。无论是哪一种说法，我们都可以认为，镜头是由一个画面（短镜头或瞬间性的镜头）或多个画面（时值较长的镜头）组成的。 关于影视镜头,在前一章关于摄影机的创造的问题中已有一些论述。这里着重谈一谈作为影视艺术语言基本要素的画面及画面构图，即画面上视觉元素的空间布置问题。 影视艺术的影像是被限定在银幕或荧屏的四方框内的。这使得影视画面与画框有一定的相似之处。也就是说，画面也存在着一个如何把物象置于最能恰当地表达导演意图的方位的问题——此即画面如何构图的问题，或者说导演如何进行场面调度，美工师等如何进行场面设计的问题。当然，影视画面是动态的，有声的，所以，影视艺术的构图除了与美术作品的构图一样要考虑“经营位置”的问题之外，还要考虑画面内的运动所产生的变化以及画外的空间。构图是导演或美工师在导演意图的指导下所作的一项重要工作。“在结构每一个画面时，电影导演的主要目的是把观众的注意力吸引到这个场面中，并把它准确地引导到他所需要的地方。没有一个导演会以漫不经心或随随便便的态度来对待画面构图。整部影片的成功往往取决于电影导演在构图上的‘眼力’。” 一般来说，影视画面构图分为主体、陪体和环境三部分。主体指画面的主要表现对象，可以是人，也可以是物，它处于中心的地位。陪体是指与主体构成一定的关系，作为主体的陪衬而出现的人或物。环境是环绕着主体与陪体的环境，包括前景与后景两个部分。这三个部分的组合构成关系构成特定的图形。如在 《》剧照中。 一般来说，处理这三者的关系时应该突出主体，使主体处于画面的中心位置。当然，像在《黄土地》、《走出非洲》、《与狼共舞》这样的电影中，影片表现的对象——黄土地、非洲大陆、美国西部大自然等，常常既是环境因素，也是被表现的主体或陪体，因为作为环境的黄土地、非洲大陆或美国西部大自然，似乎已经被拟人化了，成为了一种有生命、有灵性的存在。有时候，环境很大，人却很小，人好像反倒变成了陪体。 影视画面构图一般要考虑以下三种关系的处理： 首先是画面内部人与物等影像之间的关系。 如电影《公民凯恩》中的一个画面，在高大的塑像之下，苏珊显得很小，这表现了苏珊的寂寞，以及她在凯恩心目中地位的低下。 再比如那一段表现凯恩与妻子由亲密到疏离的一组镜头就是用不同构图的画面（凯恩与妻子之间的物理距离与心理距离）的对比来达到表意的效果的。 表现小凯恩的母亲与经济人签署关系到小凯恩命运的文件时的镜头，则利用景深镜头很好地表现了三组人物的关系：处于远景中的小凯恩的被操纵而浑不自知，处于全景的凯恩父亲的无可奈何、无能为力，处于近景的凯恩母亲与经济人的决断，对凯恩命运的绝对操纵。 其次是画面内部由于影像的运动而形成的构图关系。 比如， 向摄影机镜头走来，形象越来越高大，越来越处于画面中决定性的地位。 或者刚好相反，人物渐渐地远离摄影机而去， 这种构图关系处于不断的变动之中，要求导演对不断发生变化的构图效果有相当的预见性。 再次是画面本身的运动（实即摄影机的运动）而形成的构图关系。也就是摄影机通过推拉摇移跟等运动方式而形成的画框内影响的不断变化。 从构图的风格化的角度，构图还可以区分为封闭性构图与开放性构图 封闭型构图更为注重画面的风格化的设计，画面中人与物、主体、陪体与环境的安排较为严谨，似乎是经过精心设计而达到一种均衡、对称、稳定的 视觉效果。封闭型构图让人更为关注画面本身，银幕在这里似乎成为绘画中的画框，把所要表达的信息都容纳在内。如素有银幕哲学家之称的电影大师伯格曼的电影画面的构图就有这种特点。 开放性构图似乎不讲求形式，不讲究精心安排，构图比较朴素自然。开放型构图内的人与物度是处于变化之中的，常常通过物象的设置或画外音的提示让人联想到画外空间的存在。波布克称这种造成开放性构图的影像为“画外延伸影像”。这种构图方法利用人物和物体在画格边框上的出没来扩大公众的知觉或利用画外音对紧接着要切入的画面做好心理准备。 画面构图从风格派别的角度分，又可分为绘画派（构成派）与纪实派。 绘画派讲究画面造型的整体布局，主张借鉴绘画构图的原则，追求画面的完整感，视觉感强。如电影《黄土地》。 《黑炮事件》也是对构成派绘画美学原则的一次极好的实验。 纪实派强调画面造型的自然、真实、生活化，在运动中捕捉对象，在实录中造型。画面具有真实自然的现场目击感。 如《秋菊打官司》 《一个都不能少》 构图实际上也是如何进行“场面调度”的问题。所谓场面调度，包括的内容相当广，甚至也包括摄影机的 安排和调度。这里主要强调导演对场景设置，演员在画面中的站位等直接影响到画面构图的要素的安排和调度。 总而言之，构图可以说是一种“听不见的旋律”，它能构成影片的审美情调和影像风格。 二、光与色彩 影视艺术语言要素还包括光。从某种角度说，光称得上是影视艺术的第一要素，是影视艺术赖以存在的基本媒介，因为正是光使我们得以“看见”。但光还具有表现性，光也是表意的，也是电影语言要素之一。从电影画面的角度说，光也是一种构图或造型的因素。导演同样也可以通过光来诱导观众的注意力和知觉方向。 电影用光的方法有多种。按光位分，可分为顺光（）、侧光（）、顶光（）、底光（）等。 按光质分，可分为聚光（）、散光（）、软光（）、硬光（）等。 按光的方向分，可分为前置光（光源在前）、侧光（光源在侧）、背光（光源在后）、底光（光源在下）。 按光的亮度分，可分为强光和弱光。 按光调分，可分为低调光与高调光。 所有的光都有自己的颜色（一束光线经多棱镜折射可分解成七种颜色）。任何色彩的生成与变化都离不开光。色彩也是一种重要的语言要素。 马克思曾指出，“色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式。”也就是说，色彩因为它的鲜明的感性特征而最易为大众所接受。但是，在影视艺术中，色彩发挥本色之外的表意功能却是较晚的事情。长期以来，色彩在电影中仅仅发挥再现客观事物的写实功能，只是后来在不断地艺术实践中才导演才意识到色彩的造型功能和表意功能。不少导演甚至是独具匠心地夸张和造假，强化某种色彩。色彩在这些导演的手中成为一种总体象征和表意的因素，从而起到了烘托环境、表现主题、塑造人物形象的作用。就像善于利用色彩进行表意和造型的电影大师安东尼奥尼说过的那样，“在拍摄彩色片时，有必要进行干预，拿走常见的现实，代之以当时的现实。” 色彩所起到的造型作用可分为两个方面来看。其一是色彩营造基调。 色彩基调是指色彩在画面中表现出来的全片的总的色彩倾向和风格。整部作品往往以一种或几种相近的颜色作为影片的主导色彩，在视觉形象上营造出一种整体的气氛、风格和情调。在这种情况下，色彩基调既是视觉造型，又是情绪氛围，既是色调又是情调，既是造型因素，又是叙事因素、抒情因素和表意元素。色彩成为一种特殊的视觉语言，既体现导演意图，表达某种倾向性，又营造影片的风格基调。 比如，我们看过《金色池塘》会对绚烂浓郁的金黄色基调印象深刻，显然，在这部影片中金黄色的基调与从容、旷达、热爱生活的老年人的心境是相得益彰的。《红高粱》的中奔放、热情、粗犷、鲜活浓烈的 红色基调，《黄土地》深沉、凝重，内蕴着顽强的生命力但又仿佛沉重得让人喘不过气来的黄色基调，都会给我们留下深刻的印象。 波兰著名导演基耶罗夫斯基著名的三部曲《红色》、《白色》、《蓝色》就在 三部电影中分别以这三种颜色作为影片基调，色彩基调与影片所要表达的哲理主题达到了很好的契合。 其二是色彩形成构图。 色彩构图是指影视画面中色彩的组合及其关系构成形成丰富的表意性，不但给人以视觉上的美感，而且自身成为抒情表意的视觉符号。这也是对色彩的局部表现力的营造。 如电影《黄土地》在黄色的基调中，还有几处对非常鲜亮刘丽的红颜色的视觉强化：翠巧的红棉袄、出嫁时的大红花轿、灰暗的洞房里的红头巾-----总之，翠巧这个已经开始朦胧地追求新生活而终究成为愚昧的封建习惯势力的牺牲品的美丽鲜活的生命总是与生命的象征——红——联系在一起，其中的隐喻意义是不难理解的。 有些电影还通过色彩的变化与对比来巧妙传达象征和隐喻意义。如《这里的黎明静悄悄》中国电影《小花》与《我的父亲母亲》等。 《小花》的色彩基调是明朗鲜艳的暖色调，但影片中所穿插的回忆则变成较为灰暗的冷色调，给人以陈年往事和“老照片”的感觉。 声音与音乐 声音之在电影中出现当然是在技术上问题的解决之后的。声音刚刚在银幕上出现是谁知曾经引起过强烈的反对意见，因为它使得很多习惯于无声电影的拍摄与表演的电影工作者面临重大的挑战，美国电影《雨中曲》就真实地反映了电影史上有声片代替无声片的一个重要的历史阶段。 在以视觉为主导的影视艺术中，声音也许并不是不可或缺的（从电影诞生的1895年到解决声音问题的1927年，电影艺术都是长期无声的，许多默片的艺术魅力还是极为动人甚至可以说是后来的创作很难企及的）但却是非常重要影视艺术语言要素。波布克曾强调指出音响在电影艺术中的重要意义：“为了阐明音响作为电影的一个主要元素的重要性，最简单的有效方法之一是看一下一部去掉了声带的影片中的一个场面。一旦没有了声音，无论画面拍得多好，剪辑得多好，仍然不再有真实感，因而也失去了感染力。影片的速度也好像减慢了。结果常常是看到一系列照片。”无疑，声音在银幕上的出现使影视艺术的表现力得到了极大的丰富，也使得影视艺术之“综合艺术”的称号更为名副其实。 影视艺术中的声音有三种，即人声（包括台词）、环境音响与音乐。 因为影视艺术的表现对象一般来说以人为主，因此人声是声音中最积极、，信息含量特别大的部分，也是一种重要的语言因素。 人声又分为对话、独白与旁白。 人声中，对话与独白与人物性格、人物形象的塑造息息相关。事实上，演员的魅力很大一部分也可以说是来自对话与独白。 旁白（画外音）也参与影视艺术作品整体艺术风格的创造。比如有的电影的画外音严肃而深沉，有的则诙谐而幽默，无论采取何种风格都应与影片整体艺术风格相协调。 环境音响分为自然声音响和非主体人发出的音响。环境音响是给观众以真实感的重要因素。同期声录音的解决为影视也是艺术真实感的强化起到了重要的推动作用。 音乐是为了烘托、渲染情境和表现人物情感的需要而在画外配置音乐或歌曲，此时的歌如《冰山上的来客》。曲又称为主题歌曲。有的主题歌曲除了抒发情感之外，还直接参与叙事，推动情节的发展 总而言之，作为影视艺术语言的影视画面是一个极为复杂的综合体，是影视艺术综合性特征的最佳的例证， 也是最基本的体现，构图、光、影、色彩与声音都集中于这个综合体，都表现于这些要素在这个方框世界的无穷的变化组合之中。 影视艺术语言的辩证法之一：蒙太奇与长镜头 影视艺术的种种语言要素是如何运作而组成为影视艺术之整体的呢？ 或者说， 因此影视艺术语言辩证法的一个根本问题是基本完整的影视艺术语言单位——画面是如何组接成更完整的表意的完整体（相当于语法学中的句子或句群）的。这就涉及到“蒙太奇”的问题了。 我们说，电影发展成为一门独立的艺术，是在蒙太奇产生和发展的基础上完成的。正如前苏联著名电影大师普多夫金指出的，“电影艺术的基础是蒙太奇”。 “蒙太奇”原来是法语建筑学上的术语，意思是构成、装配、组合等。后来引申到影视艺术中也即指影视镜头的剪辑与组合，也即声音与画面（画面本身包括了光与色彩等要素）等的组合。张骏祥在《关于电影的特殊表现手段》中对蒙太奇的阐释比较全面：“蒙太奇这个字本来是从法国建筑学上借用来的，最初的意义只是指镜头的剪辑而言，逐渐地，这个字的含义已经包括到起码有着几个方面：1、画面（镜头）的组织关系；2、音响、音乐度组织关系；3、画面与音响的组织关系；4、由这些组织关系而发生的意义和作用”。 前苏联著名导演库里肖夫和普多夫金都认为，蒙太奇的剪辑能创造非凡的效果。如普多夫金记载了不少他们实验的情形。其中有一个就是著名的 “库里肖夫效应”：我们从某一部影片中选了苏联演员莫兹尤辛的 几个特写镜头，我们选的都是静止的没有如何表情的特写。我们把这些完全相同的特写与其他影片的小片段连接成三个组合。在第一个组合中。莫兹尤辛的 特写后面紧接着一张桌子上摆了一盘汤的镜头。这个镜头显然表现出莫兹尤辛是在 看这盘汤。第二个组合是，使墨兹尤辛的镜头与一个棺材里面躺着的一个女尸的镜头紧紧相连。的三个组合是这个特写后面紧接着一个小女孩在玩着一个滑稽的玩具狗熊。当我们把这三中不同的组合反映给一些不知道此种秘密的观众看是，效果是非常惊人的。观众对艺术家的表演大为赞赏。他们指出，他看着那盘忘在桌子上没喝的汤时，表现出沉思的心情；他们因为他看着女尸时那副沉重悲伤的面孔而异常激动；他们还赞赏他在观察女孩玩耍时的那种轻松愉快的微笑。但我们知道，在所有这三个组合中，特写镜头中的脸都是完全一样的。”爱森斯坦也指出，两个镜头的对接并不是简单的一加一，而是一种新的创造，是两个数相承所得的积。他还以汉字的 构成为例来说明这个问题。在汉字中，“口”与“鸟”的并非简单的意味着 鸟有口，而是表达了“鸣”这样一种新的意义。 蒙太奇之所以能成为影视艺术的基本构成手段，从根本上讲，也是由于它符合人们所幻觉感受和视觉思维的规律。我们看周围事物的时候，也是有选择的，变动不定的。注入格林论指出：“蒙太奇作为一种表现周围客观世界的方法，它的基本心理学基础是：蒙太奇重现了我们在环境中随着注意力的转移依次接触现象的观察”。 “蒙太奇”无疑是电影艺术的一种最重要的语言手段。它处理镜头和镜头、画面和画面、画面和音响、音响与音响等之间的组合关系，它能通过各种各样的组接，造成呼应、悬念、对比、暗示、联想等艺术效果，并产生出独特的电影时间和电影空间，它是电影艺术的基本结构手段和叙述方式。按前苏联电影大师爱森斯坦的说法，电影艺术的思维就是一种独特的蒙太奇思维，从而在电影本性和艺术思维方式的高度将蒙太奇理论系统化。 从蒙太奇实践看，可谓源远流长，也形成了非常丰富的语言方式，构成了众多的蒙太奇类型。关于蒙太奇的区分也是多种多样、五花八门。 一般是先分为两大类：叙事蒙太奇和表现蒙太奇。叙事蒙太奇是镜头按逻辑或时间顺序连接在一起，每一个镜头本身都具有一定的“事态性”内容，主要功能是叙事并推动情节的发展 叙事蒙太奇的主要类型有： 顺序式蒙太奇、倒序式蒙太奇、闪回蒙太奇等 这几种蒙太奇基本上按其字面意义就能大致理解其含义，不再详述。 表现蒙太奇无疑是以表现为目的的。按马赛尔马尔丹的说法，“它是以镜头的并列为基础的，目的在与通过两个画面的冲击来产生一种直接而明确的效果，在这种情况下，蒙太奇是致力于让自身表达一种感情或思想，因此它此时非手段而是目的了。”因此表现蒙太奇比之于叙事蒙太奇更富于艺术表现力。 表现蒙太奇的主要类型有： 平行的蒙太奇：同一时间、不同空间 对比的蒙太奇：意义相反，形成对比 交叉的蒙太奇：三个或三个以上 隐喻或象征的蒙太奇：《母亲》里面，以春天河流冰雪的融化来比喻工人的觉醒。 复现式的蒙太奇：反复出现的物象，形成一种象征性符号。如《秋菊打官司》中弯弯的小路，无疑隐喻了秋菊打官司的艰难而执著的心态和历程。 另外，从声音与画面的关系的角度看，还可区分为声画对位的蒙太奇与声画分立的蒙太奇两种。 声画对位的蒙太奇：声音来自于画内或邻近画面的画外，声音与画面是同时发生的。 声画分立的蒙太奇：声音与画面不是同时性的，一般是现在时的画面与过去时声音的结合，适宜于表现回忆和心理活动。 概括起来看，蒙太奇的艺术功能主要是： 创造新时空。 蒙太奇能把时间、空间不相同的片段有机地连接起来，从而创造出令人信服的时空真实感。如人们经常举例的库里肖夫所作的试验： 镜头一： 镜头二： 镜头三： 镜头四： 镜头五： 这五个镜头结合在一起，就能鬼使神差般地给人以这两个人在白宫见面的感觉，从根本上说正是因为蒙太奇尽管是对时空的切割，但观众却能够以一种格式塔心理学所揭示的完型心理来重新组织一个完整的时空。 进行叙事 任何电影都不可能是一二个长镜头到底的，因此，镜头之间的连接无疑具有一种无法越过的叙事的作用。影视艺术就总体而言是一种以叙事为主的艺术。因此蒙太奇的一个首要功能就是完成一个完整的故事的叙事。 创造运动感 影视艺术是运动的艺术，其运动感给观众带来了独特的艺术魅力。这种运动感除了由画面中人与物的运动造成之外，也包括由于镜头的剪辑带来的强烈的运动感。 如在电影《罗生门》中樵夫自述进山打才发现尸体的那一段蒙太奇。这是一段以跟镜头和移动摄影为主的综合运动镜头，樵夫的走动与镜头的剪辑相得益彰，共同营造了令人赏心悦目的运动感。很多时候，完全静止的的画面也能通过蒙太奇方式而给人以运动感。如爱森斯特在《战舰波将金好》中用三个静态的石头狮子的连接。 创造节奏感 电影的节奏感与镜头时值的短长，与镜头画面中被表现对象与摄影机的距离远近，与镜头之间剪辑的速度显然有关系。一般来说，镜头时间值短，景越近，剪辑速度越快越能营造快节奏的强劲冲击力，而镜头时间值长，远景，等更能造成悠长、抒情、的效果。当然，长短镜头、远近景的相间也使得影片风格舒缓有致，有时候，反差较大的不和谐镜头的剪辑也能造成富有特色的激动人心的节奏效果。 创造思想 影视艺术长期被人轻视的一个原因是它很难直接表达抽象的思想，用人物台词的方式显然不符合影视艺术之本性，让人倍觉烦闷。而蒙太奇语言则能弥补影视艺术的这个“不足”。通过蒙太奇方式，可以使镜头和画面蕴含丰富的、耐人寻味的思想——让你看到的思想。一种是画外音的方式，进行抒情或思辨 另一种是隐喻蒙太奇的方式，来暗示思想。如爱森斯特《战舰波将金号》中三个石头狮子的连续组接。 再如卓别林的《摩登时代》中把从羊圈中乱哄哄往外跑的羊与工厂工人上班时的济济嚷嚷并列。 二、长镜头 在蒙太奇理论完全成熟乃至理论形态化之后，又有可以称作作为“蒙太奇”理论的“陌生化”（实为一种补充与完善）的“长镜头”理论的提出。法国著名电影理论家巴赞不满于“蒙太奇”理论人为地切割和重新编排时空，认为这是对生活本体的不尊重，是导演企图用人工手段强制观众接受导演的意图。巴赞主张在电影中使用“景深镜头”和“长镜头”， 因为长镜头能保持影片在时间上的延续性，而深焦距镜头则显示空间的真实性和完整感。只有不切割对象世界完整的、感性的时间和空间，让生活作为整体自然而然地流露出来，才能保持他所希望的“完整电影的神话”：完整再现现实，严守时间的连续与空间的统一和完整。无疑，长镜头的使用也是对观众的充分尊重，它把选择和思考的权力交还给了观众。“长镜头”理论形成了电影中的“纪实”美学风格。 克拉考尔的“物质现实复原说”也是长镜头理论的一个重要理论基础。 在电影史上一般认为最早应用长镜头的范例是纪录片大师罗伯特 弗拉哈迪1916年拍的记录名片《北方的纳努克》。在这部影片中，弗拉哈迪用一个较长的长镜头表现了爱斯基摩人从冰窟窿里猎取海豹的过程。 《四百下》（《胡作非为》）结束时安托万在海边奔跑的的那个长镜头也常为人所乐道。 作为影视艺术语言的长镜头的艺术功能有如下几种： 1、创造完整的时空 因为长镜头在本质上更加符合现实，更少人工性，银幕上出现的不是分切得很破碎的镜头，而是完整的动作和四周的环境。镜头的运动本性又不断提示着画外空间，使得画内空间与画内空间连成一个整体，时间也呈现出连续性的特点。这也就是电影表现时空的完整性。如《本命年》片头那个李惠泉从监牢出来回家时的长镜头，就通过摄影机的跟拍再现了李惠泉灰色的生存环境，隐喻了影片的基调，暗示了主人公的不甚光明的命运。 2、形成丰富的表意性 从某种角度讲，长镜头为观众提供了多方面的观察事物，多角度的理解被表现的对象的可能性（有时观众还可以从剧情中暂时脱身开来）。长镜头让我们在一个平素习以为常和熟视无睹的现实面前感到一种逼视的震惊。因此，长镜头的实践及理论化是与电影艺术的现代化进程相一致的。因为现实本身具有多义性的特点，对现实的多义性的尊重即把思考的权利交还给观众是符合现代人的欣赏要求的。 3、抒情化和风格化 长镜头一般来说能形成影片凝重、舒缓、纪实性强的的抒情风格。如巴赞在称赞《北方的纳努克》中捕猎海豹的镜头时说的：“” 当然，我们应该把长镜头视作一种特殊的蒙太奇方式，或者说是一种镜头内部的蒙太奇。因为它是通过在一个完整的镜头内部对拍摄对象进行演员的场面调度和摄影机的运动而实施的画面组合，它作为较为重视电影艺术的假定性，更加注重发挥电影导演的主体性的蒙太奇方式的补充来说，有其合理之处。但也不能把长镜头的所谓“完整电影的神话”过于神化。米特里曾针对长镜头“完整再现现实”的神话而指出，即使是连续拍摄下来的镜头，也仍然是安排好的场景，是对现实的加工，此外，取景、布光、演员的调度、摄影的方法都是事先布置好的-----这一切均可见出导演的构思和立意，不难说明电影的假定性特征。应该说，唯有把蒙太奇与长镜头二者结合起来，才使得电影艺术更加完美，也使电影艺术的真实性和假定性这一对看似矛盾，实则互相制约、缺一不可的艺术特性统一起来。事实上，电影艺术发展至今天，也不再存在什么判然分明的长镜头与蒙太奇的 区分。一切都视艺术表现的需要而为我所用，是镜头的必要的连续性和必要的非连续性、必要的空间的完整性和必要的非完整性等的结合。 影视艺术中的时间与空间 电影的风格形态与类型（电视艺术的分类） 电影艺术的接受主体与批评话语 影视艺术接受的心理学视角 任何艺术都有一个接受的问题.在严格的意义上说, 缺少艺术接受这一环节，艺术还是不完整也是不存在的。正如法国著名哲学家萨特指出： “鞋匠可以穿上他自己刚做的鞋，如果这双鞋的尺码符合他的脚， 建筑师可以住在他自己建造的房子里。然而作家却不能阅读他自己 写下的东西。” 具有工业生产和商品流通性质的电影恐怕更是如此了。的确，真正只为自己创作的艺术家是没有的，真正停留在创作完结阶段的艺术作品也是不存在的，即使艺术家主观上为自己创作，是自己“白日梦”的一种升华。因而，电影工作者创作出电影艺术作品并不意味着艺术活动的完结，恰恰相反，这正是一个新的艺术创造活动的开始。 电影自诞生以来，观众的欣赏和接受的问题也始终为人所关注。 无疑，电影艺术是视觉和听觉的艺术，也是 “蒙太奇 ”的艺术，它是通过镜头与镜头之间的衔接而产生新的意义的。这种无论如何要让观众“看见”的视觉性，无论如何要“动起来”的“运动性”都称得上是电影艺术的最为根本性的美学特征。然而，影视艺术更应该是想象的艺术和心理的艺术，因为观众对一个个镜头的组接显然尤其需要想象、联想甚至幻觉等心理能力的发挥。那么，影视艺术之成为艺术的心理奥妙何在？观众对之的接受心理与对其他艺术的接受心理有何异同？到底是银幕动还是心理动？（有一个佛教故事：幡动？风动？还是心动？还是都在动？美在主体还是在客体？还是在主客之间？） 这些，都是影视艺术的心理学研究视角所要探究的问题。在这里，我们先从对电影理论史上从心理学的角度研究电影的几家理论说起。 1、闵斯特堡与电影的“格式塔”心理学 早在上一个世纪20年代，在电影甚至还没有完全从不入流的地位中独立出来时，德国著名心理学家雨果 闵斯特堡就在《电影：一次心理学研究》（1916）中从人的视知觉的生理与心理的角度研究电影影像的纵深感与运动感，进而认为： 从心理学的角度看，电影并不存在于胶片之上，甚至也不是存 在于银幕之上, 而是存在于观众的心理中。 闵斯特堡吸收了格式塔心理学的审美知觉整体论的思想。所谓格式塔心理学，也称作“完形心理学”，“格式塔”为德文Gestalt的音译，即是“完整的形式”的意思，“完型”是指在知觉中呈现出来的结构样式，并不是客观事物的纯外形。格式塔心理学强调在感知过程中主体的能动作用，并突出整体性的意义，认为人有一种先天秉有的使原来并不完整的被感知对象进行一种“完形心理”运动的心理认知能力。所以，完形是在一个动态的知觉心理过程中形成的，是主体与客体互动的结果。 借助于完形心理学，闵斯特堡提出了几个具有重要价值的思想。 首先，他认为电影实际上是观众在视觉滞留基础上一种自愿的自我欺骗和心理幻觉的结果。众所周知，人的视觉有一种“视觉滞留”的生理现象，即在人所看到的物像消失之后，视觉感并不立即消失，而是仍然在视网膜上滞留大约十分之一秒的时间。这是电影艺术之所以得以成立——观众得以在银幕上看到连续的动态影像的最根本的物理条件。而生理的视知觉又必然要引发心理上的错幻觉。于是在他看来，观众在电影中所看到的“运动好像是真正的运动，实际上是他心中制造出来的。连续的画面的残像，并不能完全代替尚未中断的外部刺激，这就是说，其中的必要条件是内在的心理活动，把支离破碎的局面统一起来，形成连续运动的观念。” 其次是在此基础上，闵斯特堡提出了电影银幕世界“运动”和“深度”的独特性的思想。 “银幕有深度和运动，但又不是真实的深度和运动。我们看到了 遥远的和移动的物体，但它的深度和运动与其说是我们看到的，不 如说是我们想象出来的，我们通过心理功能创造出了这种深度和运动” 因此，既然影片的审美价值仅仅是由于现实被转化为想象物，那么从心理学的角度说，影片就并不是存在于胶片上或银幕上，而是存在于观影者的一系列复杂的心理活动中。这就把电影艺术最后的成因归之于观众的心理接受，强调了人的心理感受在审美活动与认知活动中的重要性，这与20世纪中叶兴起的接受美学和读者接受理论可谓异曲同工。 循此角度，闵斯特堡从观众心理的角度切入了电影艺术美学，从而为电影艺术的独立自足寻找理论依据。的确，电影艺术决不是一种静观的艺术，观众在电影艺术的接受过程中有着极为复杂的心理活动。就象完型心理学认为观众会运用自己的心理完型能力去使一幅画完整起来。电影观众也是如此。观众必然会认定“镜头必有意义”，影像不会无缘无故地在那里，也不会无缘无故并置在一起，他会主动地去弥补上镜头或画面之内，以及镜头之间可能留下的空白。许多电影镜头剪辑，其切换、跳跃之快，更逼使观众全神贯注、积极紧张地进行镜头内部、镜头和镜头之间的心理完型运动。比如，被誉为电影蒙太奇手法使用的最高典范的经典性影片<<战舰波将金号>>，在短短的70分钟的时间里，镜头竟然有1346个。尤其是在著名的“敖德萨阶梯”中，导演爱森斯坦打破了线性逻辑，通过细节（如滑落的婴儿车、妇人的眼镜、痛失儿子的母亲的脸、杀人机器般整齐的沙皇军队的步伐……）的反复出现，以迅急的镜头组接所造成的对视觉效果的强化，延长了时间，扩展了空间，达到了一种目不暇给而又惊心动魄的艺术效果，营造出广阔的心理空间。 闵斯特堡还把电影与绘画和戏剧作了比较，从而强调了电影艺术审美经验的独特性：“（电影的审美知觉方式）既不同于一幅纯粹的图画，又不同于纯粹的舞台演出，它把我们的思想带进一种奇特的复杂状态。”他认为绘画没有深度感和运动感，而电影虽具有深度感和运动感，但与舞台艺术相比，又有一种虚幻性，而在根本上不同于真人的表演。这对于电影艺术的独立与自觉显然有着极大的推动性意义。 2、爱因汉姆的“电影格式塔心理学” 鲁道夫 爱因汉姆（即阿恩海姆）是德国著名心理学家和美学家。他撰写于30年代的论文集《电影作为艺术》和出版于1954年的《艺术与视知觉》运用“格式塔”理论来解释电影艺术与绘画艺术等欣赏过程中的心理活动、视知觉的本质以及与艺术的关系等问题，取得了很大的成就。《艺术与视知觉》被公认为心理学美学的代表性论著，在中国美学学术界影响尤其巨大。 爱因汉姆提出了“心理结构能力说”，认为作为力的式样和结构的感知的人的视知觉有两种主要的组织方式：简化和张力。 所谓简化，即指人的眼睛在看东西时倾向于把任何一个刺激式样看成已知条件所允许达到的最简化形状。简化实即为一种抽象能力，是一种“原始思维”。从某种角度看，强化色彩造型也是为了以简化的、集中的色彩造型给观众造成鲜明的印象和强烈的感官刺激。如有论者在论及《黄土地》时指出，“《黄土地》的色彩总谱设计以黄为基调，画面上大面积出现黄土和黄河，人物的服装以黑、红、灰为主，基本上没有杂色。听说他们为了色彩的简化，专门组织人拔去了一面坡上的绿草-----而腰鼓的队形、求雨的队形都趋于简化。”“不论是现实环境还是自然景物，都可能具有规则的对称、和谐的简略、有序的平衡。这一切存在于建筑、机械、物件和有机物之中。摄影艺术可以巧妙地利用被摄物本身所具有的简化性加以安排和移植，使电影画面达致简化，这种摄影简化是具有组织能力的心灵与物理现实密切配合的结果。”水平线与垂直线，红、黄、蓝三原色、三角形、矩形和菱形、蒙德里安的“冷抽象”康定斯基、简约才深刻和丰富。舒婷的诗歌 所谓张力，是指一种“力的结构”，格式塔心理学认为，简化的核心是动态平衡，动态平衡的基础在于张力。正是不同趋向的多种力，构成了一种动态平衡，好比拉满的弯弓。爱因汉姆指出：“我们在不动的式样中看到的‘运动’或‘具有倾向性的张力’，恰恰就是由这样一些生理力的活动和表演造成的。换言之，我们在不动的式样中感受到的‘运动’，就是大脑在对知觉刺激进行组织时激起的生理活动的心理对应物。这种运动性质就是视觉经验的性质,它与视觉经验密不可分。” 比如某些电影中的不平衡构图，就会诱使观众去期待影像运动的下一步。因为这种反常规的构图有一种内在的趋于平衡的动力，可以说电影的影像运动就是不断的从平衡到平衡的打破道再次平衡，从唤起观众的期待到打破这种期待的不断循环往复的过程。 总起来说，无论是简化还是张力，都是人的一种“心理结构能力”或者说完形心理能力。是人们得以欣赏和接受电影的内在心理机制。 在此基础上，爱因汉姆又提出了“局部幻像论”，他指出：“我们满足于理解最重要的部分，这些部分代表了我们需要知道的一切。因此，只要再现这些最需要的部分，我们就满足了，我们就得到了一个完整的印象——一个高度集中的，因而也就是艺术性更强的印象”也就是说，只要有一种局部的幻像就可以使我们得到一个完整的印象。（中国古代的一个传说——记半张脸、漫画的抽象和夸张）因此，影视艺术的审美接受的过程是观众通过他先天俱来的对平衡、匀称、协调的感觉来创造性地组织感官材料的心理过程，也是调动他的所有的文化积淀、修养进行快速地思考、理解和领悟的复杂思维过程。 爱因汉姆也从审美视知觉的角度比较了电影艺术与绘画和戏剧之间的差异，他认为“电影，和戏剧一样，只造成部分的幻觉。他只在一定程度给人以生活真实的印象。电影不同于戏剧之处，在于它还能在真实的环境中描绘真实的——也就是并非模仿的——生活，因而这个幻觉成分就更为强烈。在另一方面，电影又富有绘画的特性，这是舞台决无可能做到的。”因而电影融合或集中了众多艺术之长。它既具有绘画的长处，可以使观众得到更加集中完美、艺术性陌生感更强的感觉（此也即他所提出的“形象偏离论”思想），又具有舞台的空间感并能给观众造成幻觉。 其他理论家与学说 事实上，从电影观众心理的角度论述电影艺术也常常隐约可见于一些重要电影理论家的论述之中。仅举如下几例。 让 爱浦斯坦 1921年，法国电影评论家、导演让 爱浦斯坦在《电影，你好》中就论及了电影艺术的接受问题，他指出，“在银幕上我们再次看到电影镜头已经看见过一次的东西：它经过了两次形态改变，或者更确切地说，它是由于选择后又选择，反映的再反映，-------所以说电影是心理学的东西。它给我们提示出了一种精华，一种经过两次过滤的产品。我的眼睛给我攫取到了一种心态的观念，这是一种在我们的意识之外的观念，一种潜在的、神秘的但是令人惊异的绝妙观念”。这就把电影的接受引入了心理学的领域，揭示了电影艺术必须经过导演的安排和摄影机的选择所带来的限定性和“欺骗性”。 巴赞 法国著名电影理论家曾从人类心理需要的角度论及电影艺术的起源：它在《摄影影像的本体论》一文中（56页）通过造形艺术的起源和西方绘画艺术的历史演变论述了人类“用逼真的模拟物替代外部世界的心理愿望”。 巴赞指出，“如果用精神胜利法研究造型艺术，就可以把涂防腐香料敛藏尸体看成是造型艺术产生的基本因素。精神分析法追溯绘画与雕刻的起源时，大概会找到木乃伊‘情意综’。古代埃及宗教宣扬以死抗生，他认为，肉体不腐则生命犹存。因此这种宗教迎合了人类心理的基本要求：与时间相抗衡。”在这里，巴赞借用古代埃及人制作的“木乃伊”而命之曰人类均有的“木乃伊情结”——用形式的永恒克服岁月的流逝的内心焦虑。。正是从这一角度，巴赞把电影艺术看作是从神话中诞生的，而深焦距和长镜头的使用则能确保电影这一再现并完整地保留现实的“完整电影神话”的实现。 克拉考尔 德国电影学者克拉考尔在《物质现实的复原》中从观众对电影运动的生理心理反应的角度来银幕上的运动会引起观众兴奋的角度论述了电影中的运动：“运动是电影手段的主体。观众看到运动时，仿佛会产生一种‘共鸣’的效果，引起诸如肌肉的反射或运动的冲动等等之类的动力学反应。客体的运动，在任何场合下，都市一种生理的激素。”因而他认为“追赶”、“舞蹈”、与“发生中的活动”“可以认为是最上乘的电影题材。” 2、关于银幕的譬喻：窗户、画框、梦、镜子 从观影心理学的角度，有几种关于银幕的著名譬喻：窗户、画框、梦、镜子。贾磊磊把这几个隐喻与几种电影风格类型联系起来，指出： “如果我们把好莱坞‘梦的工厂’中制造的商业性主流电影喻之 为‘白日之梦’，把意大利新现实主义电影喻之为‘生活之窗’的话 ，那么我们则可以把新德国电影主将法斯宾德的影片喻之为‘人生 之镜’。” 这样的说法是基本能成立的。 窗户 巴赞把银幕比成窗户。他认为，银幕的边框对人的行动的遮挡就像窗户对行动的遮挡一样。我们虽然看不到银幕外的空间，但我们对银幕内空间的理解其实是以银幕内空间的存在为潜在的前提的，而且因为影像总是要动的，我们总是从一个空间移向另一个空间，总是想象或渴求着下一个镜头的出现。透过窗户我们认识这个大千世界和社会人生。这显然是巴赞长镜头理论和电影纪实性追求的心理学基础。 画框 米特里则倾向于把银幕比成画框，或者说既非窗户也非画框。在他看来，关于银幕是窗户的隐喻是不完备的，因为影像是纵深的，它的透视效果总是确定在某一点上。因而更象绘画。 爱森斯坦也认为银幕是旨在建立含义和效果的画框。 既是画框，必得构图，所以这一比喻倾向于注重画面构图和视觉造型的形式主义。 如果说窗户的比喻倾向于写实主义，画框的比喻则倾向于形式主义。但这二者都有一个共同的假定——即银幕独立于影片的生产和消费的过程之外。这实际上仍然是一种传统的电影理论，即像文艺学上的反映论者与形式主义者一样，把作品看作独立于现实和接受者的自足的存在物。所以上述理论在电影理论史上都属于“经典电影理论”。于是,到了把银幕比喻成“梦”和“镜”，电影理论逐渐过渡到一个所谓的“现代电影理论阶段”。 C、梦，更是一种常见的关于电影艺术的比喻。事实上，把银幕比喻成梦，可以把源头归结到弗洛伊德心理分析理论。正如美国电影理论家尼克 布朗指出，“从方法论的角度讲，梦的运作和‘电影的工作’的这种类似意味着弗洛伊德对梦的运作的描述可以作为说明影片本文中意义生成过程的模式。”弗洛伊德认为艺术作品是艺术家的白日梦，是艺术家被压抑的潜意识的释放或升华，艺术家童年时候的情感经验和记忆对其创作有着深刻的影响。 弗洛伊德的精神分析学说对尤其对梦作出了独特的解释。弗洛伊德认为无意识的冲动和本能是梦的真正创造者，它提供了梦的形成所需要的心理能量。被压抑的本能欲望改头换面地在梦中得到满足。梦的工作就是通过凝缩、移植、具象化、润饰等象征手法对潜意识本能欲望的改装。 如果说弗洛伊德关于艺术创作与梦的关系主要侧重于从艺术家主体与其作品的关系入手的话。电影的精神分析理论则主要讨论了电影观众与梦境的关系。 许多现代电影心理学家把电影艺术与人的梦境相提并论，意在说明电影艺术的欣赏具有一种“白日梦”的效果。如美学家苏珊 朗格认为，“电影与梦境有某种关系，实际上就是说，电影与梦境具有相同的方式。”“这种美学特征，与我们所观察的事物之间的这种关系构成了梦的方式的几个特点，电影采取的恰恰是这种方式，并依靠它创造了一种虚幻的现在。”“观众随着摄影机进行观察------摄影机就等于观众的眼睛-----观众取代了作梦者的位置。”法国电影理论家雷纳·克雷尔曾经描述到：“请注意一下电影观众所特有的精神状态，那是一种和梦幻状态不无相似之处的精神状态。黑暗的放映厅，音乐的催眠效果，在明亮的银幕上闪过的无声的影子，这一切都联合起来把观众送进了昏昏欲睡的状态，在这种状态中，我们眼前所看到的东西，便跟我们在真正的睡眠状态中看到的东西一样，具有同等威力的催眠作用。”显然，这样的一种全身心沉入，以致于“昏昏欲睡”的欣赏状态，正是观众充分地发挥自己的感知觉，并与电影银幕中的画面、影像进行心理运动（知觉、想象、联想乃至于幻觉和冥想）的结果。孔采尔则认为，“一部影片的片头段落时梦，影片的展开部分是对片头这个梦的阐释。 著名现代电影理论的代表性人物麦兹《想象的能指》把现代电影符号学与精神分析学结合起来，试图探索观众的深层心理结构。 他认为，电影的实质和独特功能在于满足观众的种种长期压抑在内心深处的潜意识欲望，因而影片的结构实际上与观影者的无意识欲望的结构具有同构对应性。因此，观众在观影时常常进入一种类似于“白日梦”的状态：既是在看电影，也是在做白日梦，把银幕上发生的一切当作现实。“在这些幻觉中，现实的不同层面混合在一起，从而通过作为‘我’这一职能的体验的活动，产生某种暂时的冲击”。麦兹借用弗洛伊的心理学的术语，认为看电影与做梦一样，是“本我”冲破自我和超我的牢笼的“放假”，是人的最原始、最深层的本能欲望和冲动的想象性满足。而银幕上的影像正是人的“想象的能指”、梦幻的符号。因此，观众由于能在电影中看到他在平庸的日常生活中所难以见到的“视觉奇观”而如同“窥视癖者”一样得到心理满足。 D、第四种关于银幕的比喻是镜子。 这一比喻的理论基础是法国著名哲学家拉康的“镜像阶段”理论。拉康的镜像阶段理论也是在弗洛伊德心理分析的基础上发展起来的。他认为，婴儿在出生后6-18个月期间，要发生一个“一次同化”的重要阶段。在这一阶段，婴儿通过看镜子“认出了自己，并发现自己的肢体原来是一个整体”，并进一步区分出自己的身体与母亲身体的不同，从而意识到自己是一个完整的个体，这就通过镜中的自我的形象而确认了自己，产生了“自我”的观念。 这是婴儿长大成人过程中不可或缺的必经阶段。 此后还有一个“二次同化”。“二次同化”与因而对父亲的复杂意识有关。由于俄狄浦斯情结的作用，婴儿对父亲的情感是既恨又爱，既嫉妒父亲对母亲的占有而想取而代之，又爱父或不至于太逾越“父法”。所以他对自己未来的形象——父亲的认同是极为复杂的。既有嫉妒与仇恨，也有羡慕甚至模仿、取而代之的潜在欲望。比如哈姆莱特对其叔父的复杂情感和态度就很能说明哈姆莱特“二次认同”的复杂性。 把这一理论运用到电影观众心理学，一些电影理论家发现，在观影中，观众也会如同婴儿一样向镜子中的角色寻求认同。也就是说，观众把自己的目的与欲望投射到影片中人物的身上，然后反过来再与人物所体现的动机与价值认同。 法国电影理论家让 博德里在《电影机器的意识形态效果》认为，镜子的外形与银幕相似，都是一个由框架限制的二维画面，但却不无三维立体的效果。尤其是银幕，使电影形象与现实世界分离，从而构筑了一个想象中的世界。因而，观影者凝视银幕的情景与婴儿在镜中寻求自我确认的情景非常相似，也都处于不动或被动的状态。就像《后窗》中那个坐在轮椅上的记者杰克。 博德里把拉康的“二次同化”理论引入电影观影理论，认为电影观赏过程中的“一次同化”是观众与银幕上人物影像的认同；“二次同化”则是观众与摄影机镜头的认同。因此在影片中，摄影机的视点也就成为了观众的视点，摄影机镜头是观众眼睛的一种替代和引导。观众也无法看到摄影机镜头之外的东西。这一问题上，麦兹也持类似的看法。 但他认为电影观众的“二次认同”具有复杂性。 这也是电影的意识形态欺骗性的一种表现。博德里正是从这一角度对电影的意识形态欺骗性进行了深入的分析和批判。 我们不妨运用这种理论来分析一下《人 鬼 情》。《人鬼情》无论是结构还是意旨内涵都相当丰富复杂，导演黄蜀芹自己也说过“这部影片随便怎么看，从哪个角度看都可以。“这一丰富复杂的文本中的“同化”或“认同”也可以从几个既各自独立又互有渗透交叠的层面来分析，正如美学家王朝闻所指出的那种多层次的复杂性：“影片除了秋云的世界和钟馗的世界外，还有导演的世界和观众的世界，我们通过秋云的世界和钟馗世界的交织，也看到了导演对人生、对艺术、对生活的看法。同时，我们把自己的生活感受也摆了进去，又形成了一个观众的世界，真实你中有我，我中有你，感觉格外亲切，回味的余地很大。” 其一是从导演方面看，导演黄蜀芹的女性身份使得这部影片非常适合于精神分析。 戴锦华认为这部影片是“迄今为止中国第一部、也是唯一一部‘女性电影’”。导演自己对一个成功女性的寂寞孤独也有过深切的体会。所以从这一角度说，导演通过这部影片给予了自己的女性主义思考。片中的女主人公正是导演“白日梦”的升华，是导演通过银幕映照出来的另一个“镜中自我”。 其二是从影片中的女主角的角度。正如影片开场那个富有隐喻意义的镜头，秋芸通过化妆逐渐地从面目姣好的清秀女性变成了面目粗犷狰狞的钟馗，这就是秋云对自己女性身份的逃避，是秋云潜意识中向往男性的流露，“女扮男装”，这是一个“花木兰”是经典原型叙述的现代再现。花木兰要女扮男装才能融入这个男性权力世界，秋云也是通过扮演钟馗而试图逃避性别所派给她悲剧命运。从这个角度说，钟馗是秋云的女性之梦。最后秋云成为一个成功的艺术家，这可以理解为她通过“易装”成功地融入了男权社会，但作为一个女性，爱情、家庭却并不幸福和成功。“一个拒绝并试图逃脱女性命运的女人——因扮演男人而成功，却终作为一个女人而未能获救”。影片通过女主人公的逃不出怪圈的命运循环的悲剧性，对女性身份、命运、权力等问题进行了深入的思考。女主人公有一句话：“看不见摸不着的才是真鬼”无疑是对那些看不见摸不着但作为女性却时时能感受到东西的批判。 童年记忆：对现实生活中男性的失望 寻找男人的故事：钟馗是一个好男鬼，他即使死了也念念不忘给妹妹找一个好男人。秋云对这一形象的情有独钟实际上反映了她作为一个女性的要找一个靠得住、真正关心爱护她的类似兄长的好男人的潜意识欲望。影片通过鬼世界与人世界的鲜明反差，批判了以男权为中心的现实世界对女性的压抑和不公。 秋云的人格分裂：现实生活中的秋云与舞台世界中的钟馗 带出了两个艺术世界。 其三是观众的角度。 观众会全身心的受感动于秋芸的心路历程，会对秋云进行认同，而被看的秋芸也通过镜子而确认自己，最后是通过她在艺术舞台上的扮像——钟馗而找到了自己精神上的安慰。就像她最后说的那样，“我嫁给了舞台”，完成了自我确认。观众也随着电影经历了这一过程。 《东宫西宫》中，观众似乎会逐渐向那个警察认同，不无真诚的同性恋者无疑是一个巨大的召唤结构，不但唤醒了，人也使得观众受到了很大的震动。 总之，从精神分析的角度而言的关于银幕与梦、镜子的类比推翻了传统电影理论关于电影是物质现实的复原的观念，使得电影研究的主题发生了重大的转变。因为把银幕比喻成镜子，就显然使得银幕中原本作为欣赏之客体的对象变成为主体，至少是互为主体了，观众好像是看到了另一个自己。（有点现象学的味道）总的说来，关于银幕是镜子的比喻开启了电影研究的现代电影理论阶段，正如有论者评价的那样：“精神分析学的镜子的类比推翻了电影是物质现实的复原的传统概念，提出了观影主体的问题，使电影研究的主题产生重大位移，从而推动电影理论的当代发展，把电影理论从第一符号学的纯理性的、甚至是机械性的狭笼中解放出来，并把主体的构成引入电影的表意过程。” 综合以上电影的心理学研究成果，我们不妨归纳出电影艺术欣赏的如下一些特点： 强烈的感性特征 影视艺术的欣赏自始至终贯穿着艺术形象——即鲜活生动、栩栩如生的影像。影像是由一系列酷似生活本身的直观形象构成的。它具有直接呈现的特点，这决定了在影视艺术的观赏与接受的过程中，感性活动是主要的。从这个角度而言，电影艺术就总体而言是应该拒斥直白的宣喻和抽象的思想的。影像必须自始至终让人“看到”。而且这种感性是一种综合性，带有立体性的性质，电影艺术的欣赏以视觉为主，听觉为辅，但又涉及了观众的所有的心理想象能力，从似真性这一点来说，电影艺术称得上是一种全方位的感性刺激和身心享受。另据现代心理学研究成果表明，人类感知所得信息总和的百分之八十五来自于视听感官。因此，对电影的视听感知在信息度上具有密集度和丰厚性。举个例子，长篇小说可以用两三个小时的电影来承载。如《巴黎圣母院》。当然，这种影像文化的一个弱点却是平面化 似真性幻觉与角色认同 影像其实是一种“缺席的存在” 银幕上的客体是不存在的，对于观众来说，影像只是一种“想象中的能指”。因此，观众走进影院时就已经选择了与虚构的想象世界同化（认同了一种契约关系，如同对戏曲艺术的欣赏），他在看电影时预先排除了对一切客体的选择，他必须凭借想象关系进入影像世界。电影的观赏环境更使观众始终处于一种特殊的状态。那个唯一发亮的银幕使高度兴奋的视觉在其他感官处于相对衰弱时处于兴奋的状态（此时观众很像退化为一种准婴儿的孤立无援乃至“弱智”的境地，“宁信其有，不信其无”，天真地相信银幕上所发生的一切“”）在观看的过程中，观众会通过摄影机而完成一个自居性的心理确认过程，他仿佛离开了座位，成为一个剧中的角色，好像一个白日梦患者。一个梦游者。 如《后窗》主人公杰夫的视点是有限制的，它的情景与电影院观众的情景极为相似，观众渐渐地就会与它完全认同。 角色认同其实在艺术学中并非是一个新问题。里普斯的审美移情说、古鲁斯的“内摹仿说”都是从心理学的角度对艺术的欣赏与接受所作的探讨。德国心理学家里普斯和谷鲁斯的“内摹仿说”认为，人在全神贯注地欣赏审美对象时，因为审美对象与人的某种心理品质相类似，就会引起人的相应的感情，然后人又把这种感情外射到对象身上，使得对象仿佛变成有生命。受这种心理错觉的牵引，人们就会不知不觉地进行一种心理甚至肌肉的“内摹仿”运动，以“内摹仿”达到与审美对象的契合、同构，物我合一。比如，欣赏一棵苍劲挺拔的古松，不知不觉会把胸脯挺起来，整个身心充满着挺拔昂扬之气。 阿恩海姆的“格式塔”心理学派的“完型心理”理论认为：外部世界与人的内在世界都是力或场的结构，当外部力或场的结构与人的心理世界的力或场的结构相对应时，会发生顺应与同构的心理运动，其运动的结果，两个力或场的结构就交感契合，融合一体。这也可以叫做“异质同构”。总而言之，引申到接受者的艺术接受也与此二者相似，也是以主体自身固有的心理图式和情感需求去顺应和同构对象世界，并进而忘却自我，趋于同构交感、互相改造同化的境界。 肌肉的“内摹仿”运动和心理的“完型运动”在“剧场（包括电影院）效应”中是表现最明显的。有人希望剧作家仔细地到剧场中去观察观众的反映：“当观众发笑时，他们在座位里会笑得先仰后合；当他们悲哀时，他们会在座位里从这一边移到那一边。站在任何一个剧场的后部观察一下观众，注意他们如何把自己的肌肉调整到和他们所看到的人物相一致；注意他们如何以移情的方式和共鸣的方式对刺激他们的东西作出反映吧。” （3）个体潜意识或集体无意识的共鸣 从某种角度讲，电影艺术的魅力在于它对人的个体潜意识或集体无意识的深深挖掘。观众与银幕的共鸣往往或是因为电影中人物所披露的深层潜意识与观众发生共鸣，或是一种遥远的原始记忆的被唤醒。所谓在艺术欣赏中常常发生的“共鸣”的现象一般而言不外乎这两种情况。也正因如此，影视艺术的接受是一种非常复杂的过程，充满着对话与潜对话 在电影艺术的接受中至少存在着这么几组对话或潜对话的关系 观众与影像世界中的自我、影片中的仪式 (4)被动性与主动性的二难 从观影和接受的情景来说，影视艺术的接受无疑是非常被动的，因为观众只能看到经过了导演以及摄影机的选择之后的影像，此外他别无选择。而且，观众走进影院时，就已经认可了它将与电影一起合作进行一次心照不宣的心理游戏，他将不再关心银幕上的世界真实与否，而心甘情愿被虚构的想象世界同化。就此而言，影视的意识形态的作用是非常强大的。但从另一个角度讲，观众作为接受主体又具有相当的主动性。观众作为主体所先天具有的文化结构对影像意义的生成有着重要的作用。在同一部影片中，不同的观众可以产生不同的认同。正如麦茨认为的，观众所具有的文化经验，使他在看影片时不断为自己选取最佳位置，并使他在看影片时预先排除对客体的选择。归根到底，影视艺术是被动地接受，但也留有主动选择的空间。电影艺术的鉴赏和接受是在被动与主动之间发生的。借用“格式塔”心理学派的“完型心理”理论：外部世界与人的内在世界都是力或场的结构，当外部力或场的结构与人的心理世界的力或场的结构相对应时，会发生顺应与同构的心理运动，其运动的结果，两个力或场的结构就交感契合，融合一体。 这也可以叫做“异质同构”。引申到电影艺术的接受也与此相似，也是以主体自身固有的心理图式和情感需求去顺应和同构对象世界，并进而忘却自我，趋于同构交感、互相改造同化的境界。 电影的鉴赏与批评 那么，我们所说的电影艺术鉴赏又鉴赏些什么东西呢？要回答这个问题，我们先得把一部影片视作一部艺术作品。从这个角度，我们无疑可以欣赏色彩斑斓的电影银幕艺术世界。 造型之美：《黄土地》《阿拉伯的劳伦斯》，有静态造型，也有动态造型 运动之美：《宾虚》、《堕落天使》 奇幻之美：《去年在马里安巴的》、《奇遇》/《闪灵》、《大开眼界》 纪实之美：《小武》、 日常生活的朴素之美：《偷自行车的人》 音响音乐之美：《音乐之声》、《雨中曲》 演员表演之美： 情节（悬念）、结构之美：《卡萨布拉卡》、西区库克《》《法国中尉的女人》、《人鬼情》 人性人情之美《金色池塘》、《小鞋子》、《红气球》 意境诗意、抒情写意之美：《小城之春》、《早春二月》《城南旧事》 哲理思索的深度：《罗生门》、《放大》、《铁皮鼓》、《现代启示录》 反映社会生活的广度：《一江春水向东流》、《一个国家的诞生》、《乱世佳人》、《战争与和平》、《悲情城市》 文化象征内涵：《黄土地》、《铁皮鼓》、《孩子王》 优美：《青春祭》 崇高：《黄土地》、《一个和八个》、《喋血黑谷》、《猎场札撒》、《盗马贼》 凄艳之美：《霸王别姬》 均衡匀称的构图之美：日本小津安二郎《》、《第七封印》 扭曲与怪诞：《蓝丝绒》、《迷墙》 化丑为美《巴黎圣母院》中的卡西莫多 荒诞《黑炮事件》、《飞越疯人院》、《埋伏》 震惊《U型拐弯》、《闪灵》 反讽《黑炮事件》、《邦妮与克莱德》 焦虑：《红色沙漠》、《广岛之恋》、《第七封印》 从广义上说，批评也属于鉴赏，批评要以鉴赏为基础，但批评是鉴赏的深入和学理化。鉴赏是人人都可以进行的，但影评的写作或者说电影批评，无疑需要一定的专业知识，应该对基本的电影理论、电影语言的独特性以及中外电影发展的大致历史有一定的了解，也许最初的感受必须是真切的，应该是有感而发的，当理性的思考和分析却应该能按照电影艺术的独特规律和要求来进行，甚至要使用一些专业化的理论和术语。 我们可以从哪几个角度切入对电影的思考和批评呢？让我们先来看导论中曾论及的一个图式： 世界（或宇宙、现实、客观的或虚拟的物像等等） ↑↓ 艺术家（编剧、导演、演员、摄影机等的集体性创造） 艺术 （影视艺术） ↑↓ 艺术品（影视语言、形式要素、生成特性、艺术形态、类型） ↑↓ 接受者（观众观影、鉴赏的心理和特点、批评和评论） 根据这一原理，我认为对电影的批评至少可以从如下几个角度切入来进行。 切入电影批评的几个维度 世界或现实：社会文化系统批评 社会批评：反映论的镜子观与心理论的镜子观是不同的 19世纪法国著名文学批评家丹纳在《艺术哲学》中提出了决定文艺的“三要素”说，这“三要素”即 种族、环境和时代。他指出，“要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确地设想它们所属的时代的精神和风俗概况，这是艺术品最后的解释，也是决定一切的基本原因。” 道德批评：总起来说就是以现实社会的道德准则来衡量电影艺术世界。但电影艺术世界的道德不完全等同于现实世界。有时候，电影艺术世界遵循自己的道德法则。比如表现“黑帮”的“黑色电影”，某些暴力电影，而道德也有新旧道德之分。有时候，反道德的电影反倒代表了一种离经叛道的新道德。《巴黎最后的探戈》 意识形态批评：表现为对电影的社会生产机制的批评，如新马克思主义、法兰克福学派 狭义的意识形态批判即政治批评《武训传》 文化批评：一般说来，文化批评或文化研究有广义和狭义两种含义。广义的文化批评系指对与市场经济、大工业化生产方式紧密联系的，包括文化理论本身、大众消费文化、大众传播媒介等等在内的种种文化现象的研究。狭义的文化批评则指把种种电影、文学、艺术的批评范围扩大，把各种艺术现象置于广阔的文化语境之下来考察研究。 而在我们这里，我以为广义、狭义二者是可以统一的。也就是说，我们这里所悬拟的电影文化批评，既是将种种电影文本置于多元文化背景中，用各种有效的文化批评方法进行多角度的阐释，也是力图把电影看作一种开放性的（不再拘限于纯影象性文本），与市场经济、工业生产方式、与社会意识形态的再生产密切相关的大众文化现象（不仅仅拘执于纯艺术电影）而进行文化研究和文化批评。就中国电影事业的发展进程而言，在一个即将入关的新世纪之初来谈论作为大众传播媒体和大众消费文化现象的电影无疑比之于八十年代超前性地来谈无疑要现实得多。 创造主体的维度：编导演系统 编剧研究：比较从小说原著到剧本到电影，是一种极为有效的批评方法 导演研究：又可区分为两种向度的研究一是传记批评式的研究，但也不必过于拘泥于导演的话，有时候，我们不妨相信接受美学的一句话，叫“作者死了” 一是创作心理学式的研究但最后都必须归结到影像文本 表演研究 导演创作心理研究：精神分析 语言与形式：影片本体系统 影片风格要素 语言特点（画面造型、运动） 剪辑风格 结构主义叙述学：结构与解构，寻找叙事的矛盾和缝隙：如《红高粱》的叙事人，电影的叙事角度 类型研究： 类型片无疑在美国最为发达，但却不宜把它归为好莱坞的特权。我们不妨宽泛一点来理解类型研究。安德烈 巴赞的《西部片，或典型的美国电影》 总结出此类电影一些基本的要素：如美国西部片要素：大致的时代背景、发生在西部、正义与邪恶的公平较量、维护正义、智勇双全的警长或牛仔、酒吧、峡谷、街道等战场—— 如何建设中国式的电影类型片冯小刚的《贺岁片》粗具类型片特点 香港有一些类型片：如僵尸片、警匪片、武打片 但真正好的电影都是难以被归入类型的。类型发展过于饱和之后会出现对类型进行有意的颠覆嘲弄的电影：如《正午》、《杀无赦》、《与狼共舞》 心理接受：观众系统 窥视心理研究 原型心理研究、 个体精神分析 大众文化心理研究：《渴望》：同情受难的好人 《北京人在纽约》：《不见不散》 反腐题材《》 清宫戏 总的说来，应该是一种综合性、超越性的研究。 比如“形式的意识形态”就是一种在形式/内容、外部研究/内部研究的二元对立之间有所结合与超越的一种研究方法。 另外、比较联想注重“文本间性”也是最为基本的、称得上放之四海而皆准的方法。（） 几种主要的批评方法与流派 神话原型批评：弗莱：春夏秋冬四季循环 英雄“受难”原型，死而复生 英雄成长原型《钢铁是这样炼成的》、《阳光灿烂的日子》、《非常夏日》、《无因的反抗》 用这种方法，我们可以发现如《小城之春》、《早春二月》、《黄土地》等影片中的“走不出去的铁屋子”的原型， 女权主义:20世纪中女权运动在电影批评领域的延伸和尝试。重要的是一种方法。 运用这种方法，我们可以发现《后窗》中的男性强势话语，女权主义者劳拉 穆尔维批评西区库克的《晕眩》有明显的男权主义思想，因为西区库克有意无意的要极力证明女人有罪，所以这是一种极力窥视女性阴暗心理的“窥淫癖”类型。 《人鬼情》中女性导演的女性意识的觉醒及二难困境 总的来说，对女权主义批评方法的运用有两个方向的向度： 一种是对男性导演的女权主义角度的研究，揭示其中自觉或不自觉表现或流露出来的男权中心思想 还有一种是对女性导演的女权主义角度的研究。或弘扬觉醒的女性意识，或对这些女导演不自觉地对男权话语中心的认同和趋同尽心批判。 新历史主义：认为历史是无法复原的，消费历史、游戏历史《》 后现代主义和解构批评：认为一切都是“测不准”的 后殖民主义：有一个第一世界/第三世界的清醒立场、文化立场、民族身份 杰姆逊杰姆逊还讲过关于第三世界文本的寓言性问题：“所有第三世界的本文均带有寓言性和特殊性：我们应该把这些本文当作民族寓言来阅读，特别是当对它的形式是从占主导地位的西方表达形式的机制——例如小说——上发展起来的。”（其实是言及一种叙事性的文体，电影当也不例外）。 “第三世界的本文，甚至那些看起来好像是关于个人和力比多趋力的本文，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。”他以鲁迅的《狂人日记》为例来说明。 如对《红高粱》等影片的批评 第六章 走向明天的电影艺术 电视的后来居上及电影电视关系的思辩 在电视理论研究中，电视归属于艺术还是归属于新闻传播，是一个长期争论未决的问题。电视节目中的新闻节目属于传播自然无可厚非，而此类新闻纪实类节目也的确在电视节目中占有很大的比重，但电视综艺节目确乎有些费解，但应该说它至少是这二者在一定程度上的综合。无疑，从传播学的角度看，电视所禀有的现场传播的媒介特性和大众化的传播和接受方式的特点使得它成为一种功能极大的文化传播媒体。正因如此，有的学者认为电视的新闻传播功能要远远大于它的艺术审美功能。“从本体上说，电视是一种最有效的文化信息传播媒介。这一本性规定电视最主要的功能是社会文化的的交流——接受者从电视荧光屏中建立自我个体与社会群体的认同，而略具艺术性的低度娱乐只是电视的一个附属功能。”因此，“电视不是艺术”（钱海毅：《电视不是艺术》，《当代电视》，1987，4） 我们必然要肯定和尊重电视的传播媒介特性，但也不能就此“一叶障目，不见泰山”，完全否定电视综艺节目 的的艺术性。显然，仅仅从传播媒介的角度，是无法解释电视综艺节目对观众的吸引力之强之大的。 因而，客观地说，电视艺术是存在的，它 是电视这个传播媒介的艺术表现形态，而电视综艺节目称得上是电视艺术中的艺术，它在以审美娱乐为宗旨，给人以审美情感上的满足和愉悦这些功能特点上，与所有的艺术样式并无二致。 虚拟技术的挑战 （小结）“新艺术的震撼“——电影艺术的理论挑战 电影的艺术本性的问题，一直是电影美学和艺术学研究的绕不过去的课题。五十年代法国电影理论家亨利 阿杰尔曾谈到：“研究电影美学的人会同时遇到三个问题：1、我们是面对着一种真正的艺术呢，还是一种超出艺术领域的表现方法？2、电影是一种独立的艺术吗？（还是可以把它归为美学系统）”这些问题的提出表明： 影视艺术是一种现代审美观念的产物，它的一些艺术观念与古典形态的艺术甚至是完全相矛盾的。艾略特曾指出， 无疑，影视艺术的产生对艺术大家族和艺术学理论体系的冲击和改变是非常强劲有力的。 电影艺术对艺术的范畴和体系的冲击表现在： 其一、就影像与现实物象的关系来说，电影具有一种虚假的真实性。从表面上看，电影具有无可争议的真实性。正如克拉考尔所发现的，“电影是唯一能保持其素材的完整性的艺术”，“破天荒第一次为我们揭示了外在的现实”。但从根本上说，电影荧幕上所呈现出来的这种真实，是艺术家借助技术手段，摄取现实的影像（影像还要投射到平面上再成像），从而在观众的视觉感受上“实现”的“现实的复原”。准确地说，这是一种真实感而非真实存在。 当然，这里所说的世界，并不能简单地理解成现实生活世界，而只是摄影机所面对的客观物象。这里的客观物象也可以是虚拟的。 因此影像与世界的关系并非单纯的的反映和被反映的被动关系，而毋宁说是是一种似真似幻的平行关系。英国作家王尔德曾说过不是艺术模仿生活，而是生活模仿艺术，这对于影视艺术来说无疑更为现实。 其二，就创作过程来说，它是一种非个人化的集体创作， 而且，摄影机也加入了电影的创作。尽管从根本上说，摄影机也是由人操作的，甚至摄影机所面对的对象物也可以是人工安排和虚拟的，但就某种角度而言，摄影机镜头的确具有一种难能可贵的客观性，这种客观性使影视艺术（包括摄影艺术）与那些人 的主体性非常充沛、自由创造精神极强的艺术门类颇有不同 如巴赞的那句不无争议的著名论断所说的，“外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成，不用人加以干预，参与创造。-------一切艺术都是以人的参与为基础的；惟独在摄影中，我们有了不让人介入的特权”。 其三，就影视艺术的语言特征来说， 其四，就接受或流通的角度看，也有了很大的不同。 从传播方式看，以往的艺术大多是一对一的，而电影仿佛回到了原始社会时期的一对多的传播方式。 电影具有直观性和感性特征，电视似乎更成问题。这就使影视艺术与作为受众的大众的关系比之于其他艺术更为紧密，它必须有人看，它几乎与观众共存亡。这无疑也使得影视艺术尤为强调娱乐性 电影艺术中有几个明显的悖论：艺术性与大众性、娱乐性、商业性等都存在着矛盾，常常处于一仆多主的尴尬窘境。但这是它先天就有的，而且几乎已经命中注定要始终面对这些问题。 下编 电影精品赏析 我们在电影中长大——《天堂影院》赏析 法国、意大利合拍，1988年出品，片长123分钟 导演：朱塞佩 托尔托列（托尔纳托雷） 主演： 菲利普 诺瓦莱（饰阿尔夫莱多） 萨尔瓦托列 米西奥（饰少年萨尔瓦托列，即托托） 雅克 佩兰 （蚀成年萨尔瓦托列） 1989年戛纳国际电影节评委会大奖 1990年美国影艺学院最佳外语片奖，1990年第26届奥斯卡最佳外语片奖 [提问与提示] 1、阿尔夫莱多为何反复叮咛托托“不要回来”？电影、故乡对托托的成长意味着什么？影片中的“电影”以及电影放映员阿尔夫莱多有些什么象征意义？ 2、当托托离开家庭远行时，教士为什么赶不上送行？托托的父亲为什么是“缺席”的？ 3、电影中多次出现的疯子意象有什么象征意义？ 4、请回忆一下是不是有那么一两部电影在你的个人成长经历中起到过非常重要的影响？ 你现在是否已经走出电影或童年的“阴影”？我们应该如何对待电影以及电影所表现出来的银幕艺术世界？ [剧情梗概] 意大利的一个雨夜，著名电影导演萨尔瓦多在罗马接到母亲从家乡打来的电话，知道了他的忘年交阿尔弗来多去世的消息。面对窗外，多年的往事，一幕幕从他眼前闪回…… 　　二次大战期间，西西里的姜卡尔多的凋敝的小镇，父亲到战场上生死未卜，8岁的托托（萨瓦尔多的昵称）和母亲，妹妹一起艰难地生活。读小学的托托，同时作神父阿代尔费奥的祭童。但年龄尚小的他对此并不感兴趣，每次总是打瞌睡。　　 　　小镇有一家叫“天堂”的电影院，它是匮乏时代小镇唯一的娱乐。阿代尔费奥神父是映影片的审察官，放映员阿尔弗来多每次都要为神父预先放映即将上映的影片。一旦影片中有“色情”接吻的镜头，神父就摇响铃铛，责令阿尔弗来多剪去这些镜头。藏在幕后的托托，总是饶有兴味地看着这一切。 　　托托爱看电影，更对那间放出如此缤纷影片的放映室神往不已。一天，托托来到小放映室，阿尔弗来多正忙着删剪胶片。他对托托说：“你不该来这里！以后我会把所有的这些胶片当礼物送给你。好吧，现在你给我滚。” 　　晚上，托托又来到电影院，他说是买票来看电影的。电影开始放映，当一男一女就要接吻时，观众都凝神屏气。但就在这关键时刻，画面跳到下一个场面。有的观众愤怒地议。电影散场后，托托随着人流走出电影院。他的母亲却站广场的一角等着他。买牛奶的钱让他看了电影，等待他的是一阵耳光。这一切刚好被从电影院出来的阿尔弗来多看见。他机智地谎称捡到了托托的硬币，为他解了围。回到家时，母亲又揍了他一顿，因为他捡回电影胶片在家里着了火，差点儿引起火灾。 托托依然对电影着迷，他想让阿尔弗来多教他放映术，但被拒绝了。一次阿尔弗来多与托托同在一个考场考试，为了想得到托托当场的帮助，他答应了托托的要求。 一天晚上，由于观众太多，电影院容纳不下，放映员就想办法把放映镜头对准广场上的一面墙壁。广场上的人们沸腾起来，潮水一般涌到大墙下观看，然而这欢乐太短暂，易燃胶片引起一场大火，小托托奋不顾身冲进放映间，从烈火中救出晕倒的阿尔弗来多。电影院化为灰烬，阿尔弗来多也双目失明。刚中了头彩的西奥决定把钱投在新影院，不久“新天堂影院”又重新进入了小镇的生活。 小托托成为新影院的放映员。新影院中，接吻镜头，不再被剪掉，小镇的人们在影院中欢笑、流泪、恋爱、甚至度过生命的最后一刻。 几年后，托托也成为一个英俊的萨尔瓦多。萨尔瓦多开始端起了摄影机，记录小镇上人们生活，实现他的电影梦。一天，美丽的少女伊莲娜闯入了他的镜头，萨尔瓦多被她美丽的容颜和高贵的气质深深的吸引，他开始了爱的追逐和等待。每晚放映完毕，他都来到伊莲娜的窗下，等待心爱的姑娘，打开窗户，敞开心扉。纯真的爱的追求，终于赢得了姑娘的芳心，除夕之夜，伊莲娜投入到萨尔瓦多的怀抱。 年轻人纯真、烂漫、热烈的爱情，遭到伊莲娜的父亲银行家曼多的坚决反对，但伊莲娜还是不断和心上人幽会。10月，伊莲娜要离开小镇去上大学了。萨尔多也应征入伍。服役期间，思念中的萨尔瓦多给伊莲娜寄出一封又一封信，都以“地址不详”而被退回。从此这段美丽而伤感的爱情常常地埋在了心底。服完役，萨瓦尔多回到了故乡，一切都变了。阿尔弗来多变得沉默寡言，但他还不断地开导着沉浸在爱的失落中的萨尔瓦多：“每个人都在寻找自己幸福的星辰，生活是生活，电影是电影。生活远为艰难。你还年轻,离开这儿，回到罗马去，世界是你的！”萨瓦尔多听从了他的劝告，从此离开了这座欢乐与伤痛的小镇,去开辟自己的广阔天地。最终，他成了一个著名的导演。 中年的萨尔瓦多20年后又回到了故乡，来参加阿尔弗来多的葬礼。在家中，他又重温了那盘伊莲娜的录像带。当年的“天堂影院”现在已经无人光顾，落满尘埃。萨尔瓦多和老人们一起目睹了这座影院被炸毁的场面。电影已经成为人缅怀过去的一个回忆了。 回到罗马，萨尔瓦多打开阿尔弗来多留给他的礼物：一盘剪辑好的电影胶片。胶片放映时萨尔瓦多看到是当年神父审察时删剪掉的接吻镜头。看着这些，萨尔瓦多脸上逐渐展露笑容，眼中涌满泪水，他知道，一切都已过去，但那诚挚的友谊和纯真的爱情，一直伴随着他…… [赏析与读解] 这是一部关于电影的电影，但又不止于此。影片意蕴深沉丰厚，发人深省。 在影片中，电影院，仿佛是一个远离尘嚣的天堂，充满人文的温馨和怀旧的感伤。 影片呈现了两种怀旧感伤情绪的纠结：主人公导演萨尔瓦托里 维塔（即托托）对个人成长经历的怀旧与广大观众对电影历史的盛衰沉浮的怀旧感伤。与此相应，影片呈现了两种历史的纠结：托托在电影中成长最后成为大导演的个人成长史与电影艺术的盛衰沉浮史。也就是说，这是一部关于一个人的历史与一种文化的历史的影片。 从电影的历史看，从最早的易燃胶片到不燃胶片，再到后来电视录像兴盛之后的电影业的萧条------，这是一条有迹可寻的线索；另外，从一开始电影受到教会的严格检查，接吻镜头的被剪，到接吻镜头阻挡不住地充斥于银幕，再到最后成名了的维塔把阿尔夫莱多剪下来的接吻镜头全部连起来，电影显然以一种特有的意大利式的幽默从一个角度回溯了一下电影艺术史。 从个人成长史的角度看，托托的生活太多地与电影有关，从小看电影、学着放电影，正式以放电影为职业，最后成为大导演-----甚至他的 爱情方式都是学电影的，他对心爱的姑娘的求爱方式，明显是对经典的电影求爱方式（如罗密欧追求朱丽叶）的模仿。他们的爱情像无数的电影所演绎过的爱情那样美丽动人，也一如电影中那样虚幻飘渺，转瞬即逝。而作为父亲一直缺席的 托托，电影放映员阿尔夫莱多担当了类似精神父亲的角色，与此相反，作为托托教父的神父，却没有能起到精神父亲的作用，两相比较，无疑衬托出了艺术力量的强大。如此说来，电影，与影片中的家乡一样，意味着童年、温馨、乡愁和梦境，所以阿尔夫莱多才反复叮咛托托：远离家乡，不要回来。无疑，在外面，在路上，走出电影的梦幻世界，才意味着真正长大成人。 这部电影喻示着一种我们应该采取的对电影银幕世界的一种辩证态度：既入乎其内，又出乎其外。我们无疑生活在一个影像文化的时代，我们的成长几乎离不开影像艺术对我们心灵的影响和熏染，我们自小就从中汲取美好的情操和人文的力量。但如果我们一味沉醉于虚幻的银幕艺术世界，永远也走不出家乡，那我们也就永远长不大。正如阿尔夫多来对托托的教诲：“每个人都在寻找自己幸福的星辰。天天混在这块土地上，会以为这就是地球的中心，会相信一切永恒不变，会变得比我更盲目。生活和电影不同，现实要艰难得多。离开这儿吧，回罗马去，你还年轻，世界是属于你的”。 本片还从电影文化的角度来表达对电影的看法，意蕴丰富而意味悠远。比如影片中反复出现的“疯子”、“广场”等意象也是有明显的隐喻意义的。“疯子”对“广场”的独霸，唯我独尊、对电影的痛恨，代表了一个与时代格格不入反文化势力。由此我们完全可以联想到电影的产生所带来的文化意义：它作为一个现代公共文化空间催生了一个民主社会的降生。 广场、影院，这是一个新的自由、多元、民主的公共话语空间，它充满了民主和启蒙的氛围，因而电影对少年托托成长的影响，远远大于由那个教父所指代宗教的影响。这一切，无疑都是耐人寻味的。 本影片几个演员的表演很出色（也包括一些非职业演员的表演）。饰演阿尔夫莱多的法国著名演员菲利普 诺瓦莱是电影《老枪》的主演，在这部影片中又塑造了一个与《老枪》中的复仇者形象迥然不同的老电影放映员阿尔夫莱多的丰厚形象——意大利新现实主义风格的下层小人物，慈祥亲切，幽默风趣，有时甚至是老顽童似的调皮，他充满爱心，热爱生活与人生，是童年托托不可代替的精神父亲------童年托托的扮演者朴实无华、自然真实、充满童真、童趣。 这部影片既留有意大利新现实主义把镜头对准下层普通小人物的传统，又结合了好莱坞式的电影表现手法，浪漫传奇而温馨动人。不妨说，这是一部典型的融合了好莱坞风格的意大利式优秀影片。 二、“窥视” 的“合法化”——《后窗》赏析 1954年美国出品，片长 112分钟 导演：阿尔弗莱德 西区库克 主要演员：詹姆斯 史都华（饰杰夫） 格蕾斯 凯利（饰丽莎） [提问与提示] 为什么《后窗》称得上是“一部关于电影的电影”？影片中那些地方可能隐喻了电影？ 细细体会这部电影的紧张、悬念以及犹疑的气氛。这种气氛是怎样被导演营造出来的？ 你还看过西区库克的其他什么影片？如《精神病患者》、《西北偏北》、《群鸟》、《三十九级台阶》、《爱德华大夫》等。 [剧情梗概] 纽约的夏天，高温难耐。摄影记者杰夫一条腿打着石膏袋，只能乖乖地躺在轮椅上。这一带是中低收入居民区，天气炎热，各家的窗户也都四敞八开。百无聊赖的杰夫，每天只能转动轮椅在室内活动，摄影记者的职业生涯使他从后窗观看左邻右舍的私生活更为耐心而仔细： 一位潦倒的作曲家酒后正在钢琴上挥洒自己的激情； 一位身材阿娜的女芭蕾舞演员身着内衣在室内作形体训练；睡在阳台的一对老年夫妇从三楼把心爱的小狗吊到楼下；一个老处女，形单影只，常常抱头痛哭……杰夫正在专心地看着，手脚麻利的护士斯泰拉进来，说在纽约偷窥他人隐私将被拘留6个月。她一边给他按摩，一边劝杰夫和他的女友丽莎尽快结婚，不要象瓶里的两个标本似的你研究我，我研究你。 晚上，才貌出众的服装设计师丽莎来到杰夫的住处与杰夫共进晚餐，他们照例为要不要放弃摄影工作而争论不休。杰夫一边心不在焉地和丽莎说话，一边望着窗外，对面各家窗口也在上演不同内容：一对新婚夫妇拉下窗帘正在亲热；一对中年夫妇，妻子长期卧病在床，男人是个推销员，夫妻时常反目；老处女孤寂难熬，置酒开宴，正与想象中的美男子举杯共饮…… 半夜，丽莎走了。杰夫沉沉地躺在轮椅上，忽然一声尖叫惊醒了他。他看到推销员提着箱子出门，来回多次，卧室的窗帘紧闭。这让杰夫非常惊奇：深更半夜里出去推销什么东西呢？他为什么不再照顾病人？杰夫拿出望远镜看到推销员手里拿着一把锯子和一把刀用报纸包好后放到箱子里。早晨，杰夫打电话告诉他的侦探朋友多尔，希望多尔来调查一下，是否有凶案。但多尔调查的结果却是，推销员六点钟已把他妻子送到乡下休养去了。 也就在这天夜里，老夫妇的小狗被人扭断了脖子。杰夫发现院子里的邻居都对小狗之死表示惋惜，只有推销员的窗口没有亮灯。丽莎又从望远镜里发现了推销员正在打开一个女式手提包，包里装满了手饰。她断言，这不符合女人的习惯，女人要是出远门，肯定不会把自己的结婚戒指丢在家里。 手提包内的首饰和小狗的猝死，使杰夫、斯泰拉和丽莎进一步怀疑。他决定“调虎离山”，让丽莎送去一封匿名信“你怎么处置她的？”，并且按响他的门铃。接着又打了个电话：“我在艾博特酒店，你立刻来见我，关于你妻子的财产。” 推销员被引出门，斯泰拉和丽莎迅速带着小铁锹到花园里挖小狗刨过的地方，却一无所获。丽莎耐不住好奇，冒险顺着消防梯从窗子跳进推销员的卧室。她认为只要找到结婚戒指，那女人就肯定被杀了。 杰夫和斯泰拉在这边担心得不行。斯泰拉突然看见老处女正准备服一瓶安眠药。杰夫马上拨通了警察局的电话，然而老处女的手慢慢停下来，是那作曲家钢琴上流淌着美妙旋律飘进她的房间使她放弃了轻生的念头。杰夫再看丽莎时，推销员索瓦尔已经回到门口用钥匙开门了，他急中生智向警察报案：“在19街125号二楼，正发生一起强奸案，请快来人”。杰夫把发事地点说成了索瓦尔的房间。 索瓦尔进屋发现桌子上的手提包，迅速警觉起来。丽莎再也藏不住了，她拼命挣扎、反抗。“杰夫！救救我！”杰夫自己也心痛欲碎。这时，警察也及时赶到。丽莎背对窗口，右手的无名指上戴着一枚结婚戒指，她在向杰夫晃动——这可是重要的罪证！丽莎的这一动作被索瓦尔注意到了，他顺势朝对面看去，他看到轮椅上杰夫慌张后退的脸。他清楚自己一直被人盯梢才有今天的匿名信和匿名电话。丽莎以“私入民宅”罪被警察带走了。 杰夫让斯特朗到警察局去保释丽莎。他马上给多尔打电话，让他快来，有紧急情况。但多尔还是以为又是一惊一乍，有点不相信。杰夫撂下电话发现推销员的房间已经暗了下来。 电话铃又响起来了，他想肯定是多尔打来的，他急地叫道：“快，快，索瓦尔就要逃了……”电话里没有回答。 是索瓦尔打的吗？杰夫迟疑地放下话筒，机警地注意着四周的动静。他赶紧挪动轮椅，试图把门闩死，他拉灭了灯，怀里端着闪光灯，他在黑暗里等着。不一会儿，索瓦尔推开了房门“你到底想干什么？想勒索我吗？我没有钱。把那枚戒指还给我！”索瓦尔一步步迫 近，杰夫用高倍闪光灯一次次照他的眼。 索瓦尔猛扑上去，双手卡住杰夫的脖子，杰夫终因手脚不便而被索瓦尔推出窗外。杰夫力气耗尽，重重地摔了下去…… 又是一个喧闹的早晨。老夫妇又买了一只小狗，从三楼慢慢吊进花园，作曲家创作了新的作品，女芭蕾舞演员形体操依然流畅优美……丽莎安详地躺在杰夫的床上，翻看摄影画册，杰夫仍然躺在轮椅里，两条腿都上了绷带。看来，他俩终于找到了共同语言。 [赏析与读解] 关于《后窗》，著名电影导演特吕弗曾经非常简洁肯定地说过，“这是一部关于电影的电影”，也就是说——“元电影”，这不仅仅是由于它隐喻了电影对于人的“窥视”心理的满足，而涉及到观影的深层心理，而且还因为常常巧妙地嵌在影片中各色有关电影的小隐喻，它们经常提醒观众想起电影。 首先，这部电影把观众放在一个“窥视者”的视角上，让观众象那个新闻记者杰夫一样，从中得到乐趣也付出代价。杰夫打着绑腿坐在椅子上，偷窥对面窗户里的人、事，干着急却无法动弹的情势和心情与我们在电影院里的观影经验非常相似。 其次，在通过后窗所看到的一扇扇窗户中，杰克几乎是在饱览各种类型的电影：“孤心小姐”的窗户是“社会情节剧”；杀妻者窗户是“谋杀情节剧”；带狗夫妇的窗户上演的是‘“家庭喜剧”；作曲家的窗户是“音乐传记片”；女舞蹈家的窗户是“米高梅式”的“后台歌舞片”。此外，电影的前半部分很像无声片，听不到声音，没有特写镜头，距离、角度始终不变。而 到音乐家弹奏钢琴，既是故事的一部分，也是片子的配乐（有声源音乐），老处女“孤心小姐”的三场戏，活脱一部完整的默片。 而且，似乎是为了让原本不道德不合法的“窥视”获得一个冠冕堂皇的借口，影片还特意使得新闻记者杰克在他的“窥视”活动中做了一些善事，如打电话给警察局以挽救自杀的“孤心小姐”、发现一桩谋杀案的凶手------ 这部影片典型地具备了西区库克电影的元素，如心理悬念、空间张力、视觉特征等。 西区库克是著名的悬念大师，他的影片节奏有张有弛，在每一次新的紧张和恐惧之前都会有一种让人放松的情境。但这絮絮叨叨（特别是影片开头的对话）又总让人感觉到不正常，使观众无趣和忐忑不安中等待着下一次的紧张，悬念就是这样产生的。尤其是当被窥视者杀人犯回过头来向窥视者步步进逼之时——此时杀人犯竟成为了反窥视的“英雄”。与之相反，原本很安全地在黑暗中窥视的杰夫，反倒心虚紧张以至于惊慌失措了。由于观众已经与杰夫取得了认同——这种认同尤其通过我们始终与杰夫以同样的视点和视距观察对面而逐渐地得到了强化，惊吓与紧张可想而知，可以说绝不亚于杰夫。而让人哭笑不得的是，杰夫用以抵抗的所谓“武器”竟是毫不顶用的闪光灯，这种情境也与观众的观影心理极为相似。 在影片中，对面后窗中的一幕幕人间喜剧，仿佛是自在自为地发生着，始终与我们隔着很远的、无法跨越的距离，始终如一的远景镜头让我们感觉到人与人之间的隔阂、疏远与冷漠。可以说，西区库克是创造性地用由于空间距离而形成的视觉效果来暗示人际关系和心理距离。无疑，杰夫之“非法的”窥视反倒是对这种距离的强行干扰和打破，杰夫之拯救试图自杀的孤心小姐，杰夫之破案和帮助缉拿杀人犯，都是这种努力之表现。如此说来，我们不难在这部元电影中略窥这位通俗而绝不庸俗，总是把艺术性、文化品格与通俗性、视觉感、情节性等融合在银幕艺术世界中的“悬念大师”的人文关怀于一斑了。 三、《开罗的紫玫瑰》：在不同的时空中自由穿行 美国1985年出品，片长82分钟 编剧、导演：伍迪 艾伦 主演：米娅 法罗（饰西塞利亚） 杰夫 丹尼尔斯（饰汤姆） 1985年第38届嘎纳国际电影节最佳国际评论奖 [提问与提示] 银幕上的生活与现实中的生活是何关系？走出银幕的白马王子为何成了生活中的低能儿？ 电影的本性该如何理解？ 通过这部异想天开的电影你是不是还了解到一些关于电影制作、发行、放映等方面的有关知识？ [故事梗概] 三十年代美国经济大萧条时期。 西塞利亚整日闷闷不乐，她在一家小餐馆里工作，而她的丈夫杰克却是一个失业工人。丈夫相貌丑陋，性格又粗野残暴，有时还酗酒闹事，成天在外面寻花问柳。这样一个大男人却靠妻子微薄的工资度日，他不仅没有愧色，还经常对妻子拳脚相加，恶语辱骂。 西塞利亚对自己的婚姻很是失望，精神上也陷入极度的烦恼之中。下班以后，她不愿回家，常常到电影院消磨时光。在看电影时，她可以忘却现实的痛苦，忘却她一点也不想见到的粗俗的丈夫。 影院里上映的《开罗的紫玫瑰》让她非常着迷，尤其是影片中的男主人公让她有些想入非非，她发现自己悄悄地爱上了他 有一天，影片中的男主人公汤姆突然走下银幕，对西塞利亚说，他已经注意到她是一个忠实的观众。 西塞利亚向汤姆倾吐了自己的不幸：家庭不幸福，自己精神虚苦闷。汤姆对她的不幸十分同情，两个人一起在街上漫步，还共进了晚餐。很自然地，两人发生了感情。汤姆不愿再回银幕，西寒维亚就把他藏在一个秘密的地方，并经常与他幽会。 而同时，银幕上其他演员对汤姆的出走，却大为恼火，以致影片不得不中途停演，银幕下的观众也向影院提出抗议，影院的经理没有办法又去控告制片人。制片人也在全城里寻找汤姆。 更为惊奇的是扮演电影中汤姆的演员杰夫也卷入了寻找汤姆的人流中。 电影演员中途退场，而使影片无继续上映，轰动了整个好莱坞，也成了全城的头号新闻。 正当全城陷入一片嘈杂混乱之际，西塞利亚实然从梦中惊醒，一切又都恢复了原貌，汤姆又回到电影的银幕上，西塞利亚也回到了她不情愿回去的丈夫的家里。一切都象梦一样的迷幻和真实。 遭遇了这一场渴望中的爱情之后，西塞利亚觉得现实的丑陋，贫乏，痛苦，毫无诗意，更无法忍受了。为了寻求心理的安慰，她只得再度沉迷于影院。 [赏析与读解] 这是一部想象力奇特大胆，称得上异想天开、不无荒诞色彩和超现实主义意味的作品。经济萧条时期，丈夫粗暴，家庭不和的失业女招待赛西莉亚经常跑到电影院去看电影，以此暂时地逃避严峻而无聊的现实生活。很可能也在心中爱上了银幕上上演的《开罗的紫玫瑰》一片的男主角汤姆。然而奇迹发生了。汤姆竟从银幕中走下来，向他求爱，并与她一起出走。显然，影片的情节建立在一种假定性的总体框架上：电影中品德高尚、衣食无忧、风度翩翩的“白马王子”竟然跨出银幕走进现实生活，在银幕世界和现实世界之间来回自由穿梭。而一旦跨出银幕，他却成了一个在现实生活中处处碰壁的可笑的低能儿，一个不切实际的另类人。最后只得回到银幕上去。而爱好幻想的女招待赛西莉亚虽也能跟着汤姆进入银幕世界，却无法适应那里的生活，也只得回到现实生活中粗暴的丈夫身边。 影片对电影世界虚构性的解构意图是显而易见的。正是借助于这一假定性结构，伍迪 艾伦以其电影惯常的诙谐幽默，表达了艺术世界与现实世界的无法通约性这一深刻思想，别出心裁地反思了电影逃避和远离现实生活的缺点，揭示了电影艺术之虚构的本性。在这一意义上，这部影片也堪称一种“元电影”。 汤姆的失踪，使得整个银幕世界和电影制作体系都发生了严重的混乱，从剧院老板、制片人影片导演到扮演汤姆的现实生活中的演员，都在寻找这个私自从银幕世界出走的角色。 这也可以让人学得到不少有关电影的基本知识。 本片导演伍迪 艾伦系由脱口秀艺人及喜剧演员出身，堪称卓别林之后的美国现代喜剧大师，而且与卓别林相似，他也是一个常常自编自导自演的电影奇才。其代表作还有《安妮 霍尔》、《汉娜姐妹》、《曼哈顿》等。 四、《雨中曲》：电影历史的电影化表现 1952年美国米高梅公司出品，片长103分钟 导演：金 凯利、斯坦利 多南 主要演员：金 凯利 1952年美国作家工会最佳剧作奖，好莱坞外国记者协会最佳歌舞片男演员（奥康纳）金球奖 1977年美国电影学会评选“美国电影十大佳作”，本片为唯一的歌舞片。1987年好莱坞诞生100周年之际再次当选。 [提问与提示] 注意影片中精彩的，常常游离于情节之外的歌舞表演。 通过本片了解美国歌舞片类型的特点。 通过影片认识电影史上声音介入电影的历史，进一步了解无声片（如声画分离、后期配音）与有声片各自的特点。 注意影片对电影神话的解构意向，体会影片调侃、自嘲的幽默诙谐风格以及好莱坞电影的娱乐本性。 [故事梗概] 1927年，正是好来坞无声电影的黄金岁月。在好来坞中国剧院门前，一大群影迷渴望见到大明星唐—洛克与金发碧眼的美人琳娜莱蒙，他俩是一对伟大的银幕情侣。 在一大群记者的追问下，洛克说起了自己的成长史：他和老朋友科斯莫·布朗两人从小共同习艺，是最佳搭挡，他们巡回演出到好莱坞加入到辉煌影片公司；后来他当上了替身演员，受到制片人辛普森的赏识，聘他与莱蒙主演爱情片，从此成名。 首映式结束后，洛克提议与莱蒙分开乘车。洛克与布朗同行，准备参加一个宴会。不巧的是半途车坏了，影迷们认出洛克。为了躲开影迷们的围堵，洛克几经逃避，他跳到公共汽车顶上，最后又跳进了一辆敞蓬车里。驾车的凯茜小姐是个戏剧演员，在她印象中好像在报纸上见过洛克，以为他是逃犯，吓得她赶紧报告警察，警察认出了洛克，知道他是当红的电影明星，并向他致意。凯茜也认出了洛克，但对他的表演不屑一顾，她认为电影的默片表演，千篇一律又动作夸张，像个小丑，莎士比亚和易卜生的优美的语言不能表现。沉浸在影迷追逐的幸福中的洛克首次受到奚落，凯茜的一番话对他触动很大，他开始对自己的表演进行反思。 辛普森表示，华纳公司正在拍摄有声片《爵士歌王》，辉湟公司也不能落伍。洛克和莱蒙被推到了前沿。经过与凯茜小姐的交往，洛克很想把凯茜拉进电影圈。凯茜依靠她的柔美的嗓音和轻快的舞姿迅速赢得大家的好感，但却遭到莱蒙的嫉恨。 在拍《决斗骑士》时洛克听莱蒙说，凯茜在辉煌公司被解雇是由于莱蒙对公司的进言，因此，洛克的心里很生气，在实拍一场激情戏时，他俩对着摄影机做出很亲昵的表情，而口中说出的却里“我恨你！” 后来，辛普森决定把《决斗骑士》拍成有声片。但莱蒙的嗓音尖利而且方言也难以矫正，给同期录音带来不便。而且同期录音上的一系列技术上的问题也没有能够很好地解决，在拍摄《决斗骑士》时闹出了很多笑话。音画的不同步，使得几周后将要上演的影片很难成功。洛克也因此陷入深深的痛苦之中。 科斯莫·布朗和凯茜小姐来看望洛克，他们急中生智，建议把《决斗骑士》改成歌舞片，莱蒙的说唱改由凯茜配音替代。洛克的心病解除了，他送走了两个朋友，并与凯茜吻别后，冒雨返回。洛克沉浸在喜悦之中，滂沱大雨里，他撑着伞，边跳边唱，这样尽情的“雨中曲”，甚至引起了警察的注意。 由《决斗骑士》改编的《歌舞骑士》终于和观众见面了，这部场面豪华壮观、背景绚丽多彩、舞姿精湛、歌声甜美的歌舞片征服了观众，尤其是莱蒙更受欢迎。两人多次谢幕，观众仍掌声不断。莱蒙很得意，要凯茜以后继续为她配音。但拉蒙和洛克的争吵也越来越激烈。 在观众的强烈要求下，莱蒙上台讲话，但一说话，凯茜尖利的嗓音和方言就暴露出来，观众们大失所望。最后观众看清了真相，舞台上的大幕缓缓开启，原来莱蒙的说话和演唱都是幕后的凯茜所为。莱蒙回头看到了这一切，羞得无地自容，赶紧躲入后台。 凯茜也正要退出舞台，被洛克拦住。洛克唱起了“你是我的幸运之星！” 歌声中，凯茜走向舞台，两人深深地拥吻在一起。 [赏析与读解] 据说，此片长期被美国高等院校列为大学生选修电影史的必修课。当然也不奇怪，因为这部影片真实地反映了有声电影问世前后的影坛氛围，形象生动地表现了声音进入电影给好莱坞演艺界带来的巨大冲击，堪称是一部电影历史资料片或关于电影历史的史诗片。而从本片所属的美国独特的歌舞片类型看，本片汇集了歌舞片的多种类型以及多种风格的歌舞，堪称好莱坞歌舞片的代表性佳作，具有极高的艺术成就。 《雨中曲》以电影自身的历史为叙述载体，让人在优美的感性欣赏中了解了电影。电影再现了早期有声电影拍摄的内幕，巧妙地介绍给观众许多早期电影的知识，如默片时期的声音与画面的分离（即后期配音的技巧）、同期录音、电影拍摄、好莱坞电影体制等种种情景等。 从电影类型上看，《雨中曲》是一部兼具喜剧风格的歌舞片。常有溢出于故事情节的纯粹的歌舞表演，在这个时候，叙述往往处于停顿的状态。也会使我们观众仿佛忘掉故事而纯粹地欣赏起歌舞。影片就这样非常巧妙地把叙述情节发展的写实风格与歌舞表演的假定性与程式化不着痕迹地融为一体。而本片的歌舞又具有很强的娱乐性，颇能代表单纯明朗、无忧无虑、充满青春朝气的美国文化的一个侧面。（图下-2） 诚如影片所展示的那样，歌舞片是随着声音的进入电影，有声片的崛起而迅速走红，并成为美国电影的一个重要类型的。早期歌舞片往往是百老汇式的舞台歌舞剧，场面豪华，情节简单。到《锦城春色》（1949年）才冲破摄影棚和舞台的拘束，开始在外景地实拍歌舞场面。《雨中曲》以较为生动的情节线索结构故事框架，并恰到好处地汇集了传统歌舞片各种类型和风格的歌舞（一共有九段歌舞），成为集其大成者。 此外，影片还对好莱坞进行了微温的调侃和嘲讽，剥去其华丽神秘的面纱，还其幕后的艰辛、苦涩与竞争的残酷无情，同时也表达了对电影艺术的一种本体反思的深远意向。 影片男主角金 凯利是著名舞蹈演员。影片中金 凯利雨中“雨中曲”独舞一段，别出心裁地就地取景，在瓢泼大雨中，纵情歌唱，忘情舞蹈，热情洋溢，潇洒而奔放，更成为经典的经典。几首歌曲也在此之后长期广为传唱。（图下-1） 金 凯利还有《锦城春色》、《一个美国人在巴黎》等歌舞片名作。 五、《正午》：在时间的限制中求自由 1952年美国出品，片长85分钟 编剧：卡尔 福尔曼。 导演：弗莱德 齐纳曼。 主演：贾利 古柏 [提问与提示] 注意电影中多次反复出现的时钟的意象。 注意电影中的时间推进。 注意电影对氛围的营造。 注意把它与你曾经看过的经典的西部片（如《关山飞渡》）做些对比，看有何异同？此片对经典的西部片模式有哪些突破和反常规？ 注意这部电影的言在此而意在彼的社会讽喻意义。 [故事梗概] 1870年盛夏，美国西部海德莱小镇，即将离任的警长凯恩正在举行婚礼。婚礼上镇上的要人纷纷向这对新人祝福。 突然，火车站站长进来报告：米勒将乘正午12点的火车到达，他的弟弟和另外两个爪牙已经在火车站周围等候多时了。五年前，米勒把海德莱镇搅得鸡犬不宁，新任警长凯恩，一举挫败了米勒一伙，并由镇法院叛处绞刑，但后来他的朋友救了他。现在，米勒被放虎归山，想报凯恩的一箭之仇，众人都劝凯恩火速离开。 　　四轮马车载着新婚夫妇迅速离开了小镇，但行到中途，凯恩却掉转车头，重新回到镇上，他的荣誉感不允许他临阵而逃，妻子艾米不同意他如此冒险，她赌气离开凯恩，准备独自搭火车回故乡。 　　从10点50分到正午火车到站这一段时间，凯恩经历了一次痛苦的人生考验：他本来以为自己会得道多助，没有想到，全镇居民在这生死关头背叛了他，他找不到一个愿意与他一起对付米勒的人。当年的判刑的法官正在打点行装，当年的助手哈维，也想乘机进行要挟他。 　　凯恩来到教堂，教友们认为米勒是来找凯恩复仇的，因此，凯恩及时离开才能保证小镇的安宁。 　海伦曾是米勒的情妇，后来与凯恩也有段情缘。凯恩怕米勒回来找海伦的麻烦，劝她尽快离开 。他在海伦住的旅馆里正巧遇到艾米，旅馆的人向艾米透露了凯恩和海伦以前的风流韵事，艾米认为丈夫舍不得离开是因为海伦。艾米找到海伦，两个女人达成了奇妙的和解，准备一同坐火车离开小镇。 　　凯恩又来到酒店，想寻求强壮男人们的帮助。他刚进酒店，就听到酒店老板高声说：“我敢打赌，米勒下火车不五分钟，凯恩就得送命！”凯恩重重地给了他一拳。 　　凯恩走进警察所，发现全副武装的倍克尔已准备就绪。可当倍克尔知道只有他一个助手时，他犹豫了。凯恩明白他的心思，示意他回去不必参战了。 　　凯恩这时深深意识到自己是彻底地孤立了，他的脸上浮出一丝惨淡悲壮的笑容。 　　十二点到了，火车长嘶几声，准时到站。 　　这时，恐怖气氛笼罩着全镇，大街上空无一人，每家门窗都紧闭着。凯恩子弹上膛，大步向车站走去。 　　米勒一伙在搜寻凯恩的身影。他们一相遇，激烈的枪声就响起了。 　　坐上火车的艾米听到枪声，立即冲下火车，而凯恩已经击毙了米勒的两个助手之后被逼到马棚里，米勒放火烧掉马棚，凯恩被迫躲进酒店。艾米来到警察所，拿起了哈维警官留下的手枪，瞄准窗外的一个匪徒，扣动板机，击毙了又一个助手。但艾米不幸被米勒抓住当作人质。凯恩略施小计。在艾米的配合下，终于打死了做恶多端的米勒！ 　凯恩和艾米紧紧地拥抱在一起。 而此时，人群开始拥上街头，他们都默默无言地注视着。凯恩当众摘下部自己的警徽，扔在地上。　 他与艾米驾着那辆四轮马车，离开海德莱，绝尘而去… [赏析与读解] 本片取得了较高的艺术成就,而就美国西部片的类型来看，《正午》有不少突破常规之处，因而具有某种里程碑式的转折性意义。这部电影与美国后来拍的《与狼共舞》（凯文克斯特纳导演并主演，1990年）、《杀无赦（不可饶恕）》（克林特 伊斯特伍德导演并主演，1992年）也在突破西部片常规的意义上独具价值。 自1902年鲍特的《火车大劫案》以来，西部片已经有了一整套自己的类型化的模式： 单枪匹马、身手不凡、大义凛然、为民除害、英雄救美，扶弱济困，赢得美女和民众的支持和尊重。 《正午》却属于一种“变奏”。在这部影片中，警长与匪徒的冲突反倒有点退居其次了。更让人深思的是警长与社会民众之间构成的道德冲突。主人公虽不失英雄本色，但却极为悲凉，丝毫没有那种真理在手的正义凛然，丰富唯有他是逆历史潮流、违背社会大多数人的道德准则而一意孤行。在与匪徒的殊死搏斗中，他是胜利者，但他又因体会到太多的世态炎凉而使得他的许多人生信念、价值标准陷入某种“危机”，从这个角度而言，他毋宁说是一个巨大的失败者。 因此，《正午》其实有着政治影射目的。这一政治背景就是美国当时“冷战”背景下“好莱坞十君子案”。美国国会众议院设立了一个“非美活动调查委员会”，专门调查好莱坞电影工作者中的左翼人士。《正午》的编剧福尔曼也为此受到调查和迫害。不少导演在这种政治压力之下出卖良心、胡乱咬人（如导演《在江边》的卡赞）。 福尔曼正是有感于在这一事件中不少人所暴露出来的人性弱点而创作出了这一剧本，具有明显的托古喻今意味。他让人思考，在面对邪恶势力时，人们应该怎么办？这部电影无疑具有一种道德审判的严峻力量。 在艺术上，《正午》的别出心裁之处正在于对时间的安排上。他在电影史上几乎独一无二地把剧情时间与放映时间叠合在一起。无疑，这部电影因为在电影时间上的别出心裁而在电影史上独具一格、引人注目。《正午》的时间结构似乎又回到了戏剧的老家，它是在限制中求得来自由。如何在限制追求自由呢？ 与此相关，影片借助于这一时间结构，营造出一个巨大的悬念。把“摊牌”或者说“最后解决”的高潮有限期地固定在正午这一时间点。然后进行“倒计时”式逆向推进，而总共十七次出现（时间越靠后出现的频率越急促）的时钟则起到及时提醒并渲染气氛的作用。这无疑具有巨大的悬念的气氛和煽情的效果。影片开头典型的西部片要素：几个持枪匪徒耀武扬威、旁若无人的在小镇上晃荡、骑马、等火车等镜头在电影音乐中的反复出现，也营造了一种紧张、犹疑，一触即发的氛围。 在镜头语言上，导演常常运用从警长多恩的全景开始拉起镜头，然后俯拍处于远景中的多恩，从而把抱着希望奔走寻求相助的多恩警长与一派死寂的小镇作了强烈的对比。突出了人与环境的冲突。通过环境写出了人的心理感受。这也正是《正午》被人称为“首开心理西部片之先河”的原因。这也表明了他对传统西部片的偏离：从动作片向心理片靠拢。 第二讲 走向艺术自觉的里程碑 六、冲突的张力 理性的激情 ——《战舰波将金号》赏析 1925年苏联出品，片长70分钟 编剧：爱森斯坦 导演：爱森斯坦 1958年布鲁塞尔国际电影节被评为有史以来12部最佳影片之首 [提问与提示] 体会影片的紧张感、强弱相间、错落有致的节奏感、恢宏的力度和气势。 注意画面与构图方面的匠心独运，思考影片如何表现人的孤立无援，又如何表现气势宏大的力量的觉醒和汇聚？ 注意镜头的剪辑以及通过对比(运动/静止、大/小、整齐/散乱、强/弱)所产生的力量。 注意电影某些细节的运用（许多是不止一次反复出现的），如眼镜、婴儿车、花伞、残疾人等。 爱森斯坦在他的影片中非常注意利用“类型演员”来表现人物？注意影片是如何塑造人物形象的？那些人物给你留下了深刻印象？ [剧情梗概] 二十世纪初的俄国，沙皇统治已经腐败，人民群众对沙皇统治的反抗不满此起彼伏。政府的血腥镇压，更激起了全国人民的反抗。军官们对黑海舰队的水兵的欺凌，也使水兵们也忍无可忍。 　波将金号战舰上的水兵们，发现了食物中长满了蛆虫，而随舰军医，戴着夹鼻镜，仔细审视肉上蠕动的蛆，却强调夺理的说，那不是蛆。后来，水兵把他扔进大海，只有他的眼镜在缆绳上晃动着。 　水兵们与军官们争吵起来，并拒绝进餐表示抗议。舰长却想让惩戒队对水兵进行屠杀。水兵瓦库林楚克登上炮塔，振臂高呼，水兵们群起响应。水兵们占领了军舰，升起了红旗。波将金号的起义胜利了。 但革命的胜利也付出了血的代价。瓦库林楚克被沙皇的军官开枪打死了。 瓦库林楚克的尸体被运到敖德萨港口，市民们得知这一消息纷纷前来吊唁，整个港中仿佛都沉浸在沉沉的悲哀之中。 　敖德萨市民得知水兵们起义胜利，纷纷乘船给水兵们送来食品，支援他们的革命行动。画面上点点白帆的不断驶近，是人民群众力量不断聚集增强的象征。 　正当人民群众一派喜悦，额首相庆之时，传来阵阵凌利的枪声。沙皇当局的镇压开始了。反动军队——沙皇的鹰犬排着整齐的行列，沿着阶梯走下来，向着手无寸铁的市民开枪射击。整齐的步伐，闪亮的刺刀，幽黒的枪筒，四散的人群，飞溅的鲜血，扑面而来。一个孩子被打死，他的母亲抱着他逆流而上，她想诘问，这一切是为什么？为什么？孩子有什么罪？她很快也饮弹身亡。屠杀者的军靴踏过了她的身子，依然射击前行。一个年轻母亲中弹倒下，她的婴儿的摇篮车在她仆倒之时推了一下，顺着敖德萨阶梯，一阶一阶，颠颠簸簸地滑下去。 　沉睡的石狮，苏醒的石狮，怒吼的石狮。这是人民的觉醒和怒吼。 　面对这场残酷的屠杀，起义的战舰，摇动威严的大炮，向反动军队猛烈开火。 　激烈的战斗之后，一片平静。平静中也潜藏着危险。 　黒海舰队12艘军舰被调来镇压起义者。波将金号上的水兵，已经作好迎战的准备。双方逐渐逼近，气氛立即紧张起来。但是被调遣来的军舰拒绝向波将金号开火。 　战舰波将金号穿过12艘军舰列成的阵势，驶出港口，驶向公海，驶向自由的天地。 [赏析与读解] 此影片为导演爱森斯坦27岁时的作品。影片本为纪念1905年俄国革命而受命拍摄的，这本当是一部意识形态气息非常浓郁的政治宣传电影，但其艺术成就之高甚至使得西方资本主义国家都忽略其意识形态性而承认其艺术性。据说，纳粹德国的宣传部部长戈培尔看了影片，就感慨纳粹德国缺少这样有无穷的艺术感染力的宣传纳粹思想的影片，转而下令德国的电影工作者也要努力拍出类似的影片。 这是一部气势恢宏的，具有史诗格调的影片。激情洋溢，充满诗情画意，思想和理性浓郁得仿佛要溢出画外，是爱森斯坦实践其“理性蒙太奇”的绝佳案例。 影片结构谨严，起承转合，章法井然。爱森斯坦曾自述道：“从战舰的细胞到战舰整体，又从舰队的一个细胞到整个舰队机体，主题中革命友爱的感情由此增长起来。”影片就是层层推进的，其间的逻辑力量和理性精神昭然若揭，产生了震撼人心的效果。影片的结构分为五个部分，均按事件发生发展的时间顺序编排： 人和蛆； 后甲板上的戏； 死者呼吁报仇； 奥德萨阶梯； 与舰队相遇； 这五个部分都在同一主题下，以两条相反的、对立矛盾的动作线（正题/反题）来延伸和发展，此即： “人和蛆”：军官要士兵吃腐肉——士兵拒绝； “甲板上”：军官要镇压——士兵开始起义； “死者激发人们”：从“哀悼水兵”的低潮——群众的愤怒； “奥德萨阶梯”：从联欢、轻快、抒情——镇压（高潮）； “与舰队相遇”：不安、压抑——胜利通过，欢呼。 这一结构本身是按照最经典的悲剧形式——五幕悲剧来结构影片的。而在内部结构和情节节奏等方面，则是按照“黄金分割率”的比例来组织剧作的，即一种2：3的比例——戏剧性发展的低潮与高潮，最低点与最高点分别以2：3与3：2为界。如影片的最低潮“死者运上岸”是在第二部分结尾与第三部分开头处（2：3）。影片的最高潮置于第三幕结尾与第四幕开端（3：2或者说反向的2：3）。显然，整部电影的结构高潮低潮相间，节奏紧张而有规律，具有强烈的诗的效果和音乐的趋向。 《战舰波将金号》在短短的70多分钟的时间里，竟多达1346个镜头。镜头的剪辑节奏紧张有力，充满张力、冲突。 尤其是 “敖德萨阶梯”段落，极具惊心动魄的震撼力。其放映时间为3 分43秒，镜头则多达139个之多，镜头的组接产生了极强的蒙太奇效果以及很强的艺术节奏，如群众的四散奔走，与沙俄军队的步步进逼，沙俄军队整整齐齐的向下走与母亲抱着死去的孩子孤单单的向上走的对比和冲突。反复的对比和冲突，一系列动作镜头的分解和复现，使得时间仿佛被拉长了，空间仿佛被扩大了。强烈的视觉冲击力、艺术的震撼力与丰蕴的思想内涵也由此而产生。据说，一般情况下走完敖德萨阶梯只需两分钟，但在影片中，沙皇军队从上走到下，在银幕上却整整用了十多分钟，当然，这之间穿插了大量的其他镜头——大多是一些孤立的，但却是反复出现的，特写或大特写的细节或动作镜头，处于全景镜头中的沙皇军队只是一条外在的线索。 “奥德萨阶梯”一共分四个段落： 奔逃：突然之间，欢快祥和轻松的形势逆转直下，音乐大变，沙皇军队屠杀群众，群众四散奔逃如鸟兽状。28个镜头。 母与子：母亲抱着垂死的儿子向上（圣母与圣子的原型形象），与沙皇军队的向下形成了强烈的对比与冲突。63个镜头。 婴儿车：婴儿车沿着台阶下滑，但下滑的瞬间过程好像被延宕着，总也滑不到悲剧的尽头，异常的揪人心魂。56个镜头。 雄狮的醒来与怒吼：舰队开炮还击，三个石头狮子的迅速剪辑。28个镜头。 “奥德萨阶梯”气势磅礴，惊心动魄，堪称“经典中的经典”。它隐喻了反动派屠杀的无休无止，更昭示了民众觉醒的必然性及醒来之后伟大的力量。这一段落绝非无感情的记录，而是洋溢着革命激情和理性批判精神的史诗篇章。 此外，由于爱森斯坦过于强调蒙太奇的理性力量，过于强调镜头之间的冲突，因而又几乎忽略了镜头内部的表现力，单镜头内部的画面往往是平面化的，信息单一的，而且镜头与镜头之间的关系是强制性的，大都取决于导演的理性意图，似乎是把导演的主观意图强加给观众。当然，这只是瑕不掩瑜的不足之处。 七、现代性的深远指向——《公民凯恩》赏析 美国 1941年出品，片长117分钟 编剧：赫尔曼 曼凯维奇、奥逊 维尔斯 导演：奥逊 威尔斯 主演：奥逊 威尔斯（饰凯恩） 萝西 科明戈尔（饰苏珊） 1942年奥斯卡最佳剧本奖 1962、1972、1982三次“世界电影十大佳作”评选名列第一 1987年“美国10大佳片”评选名列第一 [提示与提问] 思考凯恩形象的复杂性及其文化象征意义，思考影片题目的象征内涵。 电影通过哪几个人来叙述他们眼中的凯恩？是否有矛盾？合起来是一个怎样的凯恩？你个人如何评价凯恩？ 注意一些电影语言：景深镜头、长镜头、运动摄影、音响蒙太奇、画面构图等的使用并思考其表现效果。 “玫瑰花蕾”到底象征着什么？童年记忆对一个人的成长可能会起到什么样的作用？ 通过此片思考电影与戏剧的某些不同。 [剧情梗概] 1940年，沉沉夜色中，美国佛罗里达州海滨的一座山顶上，仙那都庄园庞大的轮廓巍然矗立着。一个房间还透出灯光，这就是报业大王查尔斯·福斯特·凯恩的卧室。凯恩生命垂危地躺在床上，手里的水晶球慢慢晃动，球心闪现出奇妙的景色：片片雪花飘落在乡村的屋舍上。凯恩无助地躺着，嘴唇微微翕动，他吐出了“玫瑰花蕾”几个字，紧握水晶球的手也慢慢松开，小球滑落在地毯上，又滚动到大理石地面上，“砰”然而碎。“美国忽必烈汗”在他76岁时孤寂地死了，身旁没有一个亲人。 凯恩的死，忙坏了新闻界人士。一份最新的新闻报道片，展示了凯恩传奇的一生。对于凯恩这个人，人们评价不一。但真正引起记者的兴趣的是他临终前说出的“玫瑰花蕾”。于是一家杂志的青年记者汤姆逊受命对凯恩的生平作深入调查，并试图弄清这一临终遗言的真实含义。 汤姆逊访问的第一个人是凯恩的第二任妻子苏珊。汤姆逊来到亚特兰大的一个夜总会。凯恩的死，显然对她震动很大，她断然拒绝汤姆逊的采访，神经质地大叫“滚出去——” 离开夜总会，汤姆逊来到费城撒切尔纪念图书馆，查阅了已故银行家撒切尔——凯恩早年的监护人——的日记。1870年的冬天，大雪纷飞，年仅六岁的凯恩，在他母亲的执意要求下将被撒切尔带到纽约。有一年，一张似乎一文不值的契约突然使她变成为巨富。小凯恩不肯离开妈妈和这个乡野小镇，当他得知自己将同撒切尔一起生活时，就愤怒地把雪撬砸向撒切尔。当晚，凯恩还是被带走了。凯恩25岁时获得财产处置权，便自作主张买下一家报纸《问讯报》，这是踏上出版之路的开端。他公然与撒切尔作对，所以撒切尔认为他不过是一个走运的流氓，一个被惯环了的、没有责任感的无耻之徒。 在纽约《问讯报》编辑部，汤姆逊访问了第三个人——凯恩的总经理伯恩斯坦。那是1891年，伯恩斯坦和里兰协助凯恩对报纸进行了一系列的改革，并迅速战胜了《纪实报》。凯恩信奉实用主义，革故鼎新，从办报而涉足政治。1900年凯恩和美国总统的侄女爱米莉结了婚。当问到“玫瑰花蕾”，伯恩斯坦也无法解开这个谜，他说，“玫瑰花雷”可能是他失去的东西。 离开伯恩斯坦，汤姆逊来到纽约一家医院，见到了坐在轮椅上的里兰，这是他访问的第四个人。里兰曾是凯恩的大学好友，后来当上专栏作家。里兰说，凯恩是一个伟大的人，可从来不炫耀自己，他是一个少见的能发表极其自相矛盾意见的人。他进一步回忆到：凯恩和爱米莉结婚两个月后，关系就越来越冷漠了，几乎只在早餐桌上才见一面；后来，他与苏珊一见钟情。当凯恩投身政治、竞选州长之际他的政敌利用了他的私生活的绯闻，轻而易举地击败了他。政治上的失意使他对苏珊更加倾心，与她结婚之后，在芝加哥为她修建了一座歌剧院，但天分有限的苏珊首场演出就告失败。 汤姆逊和里兰告别之后，再次访问了苏珊。苏珊说“歌剧院不是我要的，这完全是他的主意，我不想唱……一切都得按他的意思去做，从来都是。”首场演出失利，苏珊绝望中天吞服了大量安眠药，被抢救过来后，凯恩这才同意她退出歌坛。凯恩耗资亿万，为她在佛罗里达的仙那都建造一座庄园。未完成的极尽奢华的庄园里，苏珊整日与凯恩相伴。她常常在空荡荡的大厅里以玩拼图游戏消磨时光。一年年过去苏珊终于不堪忍受，在一次请客问题上，两人再次争执，凯恩被激怒，重重扇了她一个耳光。第二天，苏珊离开了这座奢华而又窒息的庄园。 汤姆逊访问的第五个人是仙那都庄园的管家是雷蒙。雷蒙叙述了凯恩生命最后一段时光的情形：苏珊出走后，他狂怒地掀翻桌子，捣毁了卧室里的一切东西，唯独留下了那个有风雪乡村图景的水晶球。他完完全全地老了。大厅里几面镜子重重叠叠映出了凯恩一个又一个孤独的身影。 汤姆逊依次访问了五个人，得到五个不同的故事，但都不能解决“玫瑰花蕾”之谜，他感慨说，凯恩性格中有许多令人难以理解的矛盾。他主张自由，又镇压自由，他爱妻子，但两个妻子都离开了他；他得到了所要的一切，但又都失去了；也许“玫瑰花蕾”是他没能得到的或者是他失去东西；也许只是拼图游戏中缺少的最后一块纸板。 仙那都庄园的地窑里，工人正在焚烧旧物。凯恩儿时玩过的雪撬被仍进火里。火舌四窜，舔噬着雪撬底板上的商标“玫瑰花蕾”。 深夜，冷月寂照，仙那都庄园一片漆黑 。阵阵黑烟，在空中慢慢飘散。 [赏析与读解] 如果我们知道这部影片竟是奥逊 威尔斯年仅25岁时之作，而且几乎是自编自导自演的话，就不能不让我们叹为观止。 这就是凯恩，当年被称为“好莱坞神童”的人！ 电影理论家巴赞称《公民凯恩》“从形式到理念，这都是一个意义重大，果实累累的贡品”，是“一篇关于方法论的著述”，极言其技巧上的包罗万象。还说，“”法国著名电影导演特吕弗1975年的时候则称：“从1940年以来，电影史中一切有创见的东西都来源于《公民凯恩》和让 雷诺阿的《游戏规则》”。从这些大师由衷的溢美之词，我们不妨窥《公民凯恩》之伟大于一斑。 我们先来看影片所塑造的人物形象的丰厚复杂及新颖深刻的现代意蕴。 诚如当年《公民凯恩》的海报（图）所示的，凯恩的的确确是一个非常复杂的，一言难尽的人。有的人恨他，有的人爱他，有的人对他好奇，有的人先忠实于他而后又背叛他。 除此之外，影片还通过电影中的一些人物或报界传媒等发表对凯恩的五花八门的评价：一个不折不扣的共产党，一个只爱自己而没有信念的人，一个法西斯主义者，一个和平主义者。而巴赞在分析凯恩时又认为凯恩是一个存在主义者。 无疑，凯恩的一生是反抗命运的一生，充满传奇色彩，他信奉积极进取，主动出击，决不屈服的人生信条，他充满对财富的占有欲，他甚至也非常之粗暴，常常把自己的主观意志强加于别人，在那座宫殿般的庄园里，他就像一个为所欲为的暴君。凯恩无疑有着非常强烈的自我意识，他好几次咆哮般地吼叫：“我是凯恩！” 然而在强悍、进取的另一面，凯恩又是一个情感的弱者和渴求者，对童年时期纯真和母爱亲情的怀恋成为他一辈子挥之不去的童年情结。当然，凯恩是一个矛盾体，他渴望爱但又把爱看成一种权力和占有。此外，凯恩也有真诚和不虚饰的一面，他的仗义执言，为民请愿，对苏珊的感情的真挚（宁可政敌把丑闻公诸于众，甘冒牺牲自己政治前途的风险，也不向政敌妥协）。 从另外一个角度说，凯恩虽是一个事业上和财富上的成功者，却又是一个情感追求上的失败者，在充满生命活力的勃勃追求的背后，他却不可避免地陷入人性的异化和孤独。就此而言，《公民凯恩》蕴含了深刻的对现代性的反思的意向。 就此而言，我个人认为凯恩的形象堪称一个相当典型的美国形象，代表了一种独特的美国性格，它实际上隐喻了整个美国。联想到今天现实生活中作为超级大国的美国之所作所为所受，我越来越认为，拍于半个多世纪之前的《公民凯恩》简直称得上是美国文化精神和文化形象的伟大寓言。奥逊 威尔斯简直是先知先觉地深刻地反思了美国文化。 除此之外，影片在艺术上也具有不容置疑的现代性。 这首先表现在影片结构的开放性上。本片打破了有序完整的时空结构和以情节的因果关系为主线的传统叙事模式，巧妙地借助于记者的采访活动，把与凯恩有关的人一一串起，把围绕主人公凯恩的纷繁生活事件按照不同人的视角分成若干片断。这些片段在电影中也许是破碎的，甚至不同人眼里的凯恩及不同人对凯恩的评价也可以各各不同，完全相矛盾。每个人都触及了凯恩的一个侧面，是真实的，但又是片面的。而在观众的观影活动中，在积极的完型心理运动中，凯恩的形象无疑又是完整、立体、复杂而鲜活的。这也是把思考的余地和空间还给了观众，是对现代电影观众的最大的尊重。 因而，《公民凯恩》绝非一部好莱坞传统意义上的戏剧化的电影，而勿宁说是一部好莱坞的叛逆和另类，是一部独特的“电影诗”，正如特吕弗在为《公民凯恩》辩解其在商业上的失败时讲到的：“好莱坞的财政专家们（说句公道话，这也包括世界各地的电影观众）能接受优美的散文------甚至能接受富于诗意的散文-----但在接受纯粹的诗、传说、寓言和神话时，却颇感困难。” 与此相应，《公民凯恩》在电影艺术的开拓性还表现在镜头语言的革新上。影片中有许多为人所称道的经典性镜头。 如极为娴熟，令人耳目一新的长镜头技巧：片首，摄影机从凯恩庄园的外景逐渐向里推，节奏缓慢而沉稳，当穿过带有K字的大铁门时，一块“禁止入内”的木牌赫然而立，无疑喻示着一场艰难的探索人的复杂心灵奥秘的旅程即将开始。与片头呈呼应态势的是片尾，摄影机从庄园里面渐渐线外推，逆向穿过带有K字的铁门，停留在栏杆上挂着的一块写着“私人领地——闲人免入”字样的木牌。同样喻示着这场心灵之旅的没有终点，没有答案。 如著名的穿过海报、霓虹灯、天窗进入夜总会的升降长镜头；著名的评价了苏珊的无可救药的唱歌水平的歌剧院中之“镜头内部的蒙太奇”。 再如著名的早餐蒙太奇镜头，通过在早餐桌上，凯恩与前妻埃米丽空间距离与心理距离的变化，用几个连续剪辑的画面生动地叙述了两个人感情破裂的事实: 镜头一：凯恩与爱米丽穿着春天的服装在餐厅用早餐，一边吃一边亲昵注视对方，并微笑。 镜头二：凯恩与爱米丽穿着夏天的衣服用餐，爱米丽看凯恩，凯恩低头看报，不予理睬。 镜头三：凯恩与爱米丽穿着秋天的衣服用餐，爱米丽与凯恩都埋头用餐，谁也不看谁，好像急于吃完离开。 镜头四：凯恩与爱米丽穿着冬天的衣服用餐，两人冷眼相视爱米丽看凯恩，互不理睬。 还有在一个完整的画面内呈现多种复杂的人物关系以及丰厚的内容的景深镜头： 远景：在户外雪地中玩耍他的雪橇，浑然不知道自己的的命运即将发生重大变化的小凯恩； 中景：懦弱无能，搓着双手无可无奈、不知所措，无法承担父亲责任的父亲。 近景：刚毅、倔强、冷静得让人感觉到近乎阴冷，正在毫不犹豫地签下改变小凯恩的命运的文件的母亲；积极参与共谋改变小凯恩的命运，接下来要左右小凯恩，但又将受到长大之后的凯恩的挑战的监护人撒切尔。 诚如路易斯 贾内梯在《认识电影》中所评价的，“在《公民凯恩》中，几乎所有的成分都交织在一起，形成复杂的结构，有时形式奇特。但视觉上复杂性并非单纯浮夸的修饰。各种形象的设计是为了最大限度地提供信息，而且往往用一种挖苦的方式。” 八、《罗生门》：“非确定性”的深度与魅力 1950年日本出品 片长90分钟 编剧：桥本忍 黑泽明（改编自芥川龙之介的小说） 导演：黑泽明 主演：三船敏郎 （饰多襄丸） 京真知子（饰真纱） 1951年 威尼斯国际电影节金狮奖 第二十四届奥斯卡最佳外语片奖 [提问与提示] 1、影片的剧作结构有什么特点？这种结构特点有什么思想蕴含？ 2、你认为四个人的四种叙述哪一种最为真实？但是不是就绝对真实？历史能不能绝对客观？ 3、注意影片的音乐是怎样起到渲染气氛的作用的？ 4、注意影片中的运动镜头（尤其是“晃镜头”）与特写镜头的运用。 注意每一种叙述展开时所使用的电影语言的不同。 [剧情梗概] 古老的罗生门，暴雨如注。 樵夫和行脚僧在此蔽雨，雨帘中打杂的也窜了进来。樵夫一边摇头，一边长叹：“不懂，真是不懂……”在打杂的一要求下樵夫和行脚僧向他讲述了一件轰动京城的事。 三天前，樵夫扛着斧子上山砍柴。山路崎岖，阳光晃动，树丛一片一片闪过。樵夫发现林中的树枝挂着一件薄如蝉翼的面纱，他继续走，又发现地上的护身符、箭筒和木梳，他惊异地四望又发现一具武士的死尸。樵夫散腿就往回狂奔，去报告了官府。几天后，他又被传到纠察署。同被传讯的还有行脚僧。据行脚僧说，三天前他曾在山坡上遇见金泽武弘，当时金泽武弘牵着桃花马，马上是她的妻子真砂。女人戴着斗笠垂着遮脸的面纱。看不真切她的相貌。 闻名京城内外的的大盗多襄丸也被捕快押解归案。据捕快说，他在河过走时看见摔下马的多襄丸，他身旁的桃花马和箭筒都是金泽武弘物品。 多襄丸抗辩说，他才不会被马摔下来，只不过是喝了毒水，肚子疼痛难忍，才摔下马的。他供认说，是自己杀了武士，但他的本意是不想杀的。那天中午，他躺在道旁的一株大树下休息。忽然传来马蹄声，他看着武士牵着马带着一个女子从他身旁走过。一阵微风，掀起了女子的面纱。她惊人的美貌，立刻让他不能自已。他痴痴地望了好一会儿，突然，心中闪过一念，追了上去。他慌称山林里的古墓中发现很多宝物，如果武士想要，他可以便宜卖给他。 武士答应了，他把马匹和妻子留在路上，就跟随多襄丸来到树林深处。乘其不备，多襄丸迅速把他按倒绑住。多襄丸又把真砂骗到林中真砂看到丈夫被绑，力图抽刀反抗，然而却被多襄丸牢牢控制住，右手贴胸搂住了她，当着武士的面占有了她。得逞之后他正要走时，真砂拦住了：“当着两个男人的面出丑，比死还难受。今天，不是你死就是我丈夫死。哪个活下来我就跟哪个。”在决斗23个回合后，他杀死了武士。 真砂在纠察署的供词是这样的：她看见丈夫被强盗绑起来，想救他，但短刀被强盗夺走了。多襄丸将她强奸之后扬长而去。她跑到丈夫身旁，把刀递过去：“求你杀了我，狠狠心杀了我！”丈夫沉默不语，眼睛里流露出既非愤怒亦忧伤，而是一种冷酷的蔑视。于是在屈辱和错乱之中晕倒在丈夫的怀里。等她醒来才发现短刀已经刺进丈夫的胸膛。她几次试图自杀，但都没有成功。 武士死后通过女巫之口说出的却是另一番情形：那强盗强奸了妻子后，就百般抚慰起她来，说他是真心爱她才干出这桩蠢事的。真砂出神地看着他，指着我说“你给我杀了他。他不死，我不能跟你走！”多襄丸听了这话也大吃一惊，回头问我要不要杀了这女人。就在这时，真砂向密林跑去，多襄丸提刀去追空手而回，他就割断了捆绑我的绳索，独自离去。羞愧与绝望之中，我捡起了真砂丢在地上的短刀，猛力刺进自己的胸膛。在我弥留之际感到有人拨走了我胸口的短刀。樵夫突然大叫起来那武士是被长刀杀死的，而不是短刀！ 据樵夫的讲述，多襄丸占有了真砂后跪在她面前求她跟他走，说只要她答应他，他以后可以改邪归正不做强盗。真砂拾起短刀要两个男人为争夺她而决斗。金泽鄙视着她，“这样的贱货，患不着决斗，你要就给你好了。”真砂突然大笑起来，她嘲笑两个男人胆小无能毫无男子汉气概。两个男人终于被激怒，拨刀拼命厮杀起来。多襄丸越战越勇，终于在20多个回合后一刀刺死了金泽。两人决斗时，真砂渐渐后退，转身逃进了密林。樵夫一再强调：“没有一个撒谎的人说自己的话完全是谎话。” 雨声里，罗生门后隐约传来婴儿的啼哭声。打杂的抢先一步跑过去，想剥掉婴儿的衣服。樵夫骂他没有良心。打杂的与他争辩说，衣服迟早要被人剥去的，他拿走也没有什么不对。并说孩子的父母才是真正没有良心。樵夫又说他太自私自利。打杂的反唇相讥：“难道你不是那号人？我问你那女人的短刀哪去了？”樵夫羞愧的低下头，无言以对。打杂的洋洋得意地离开了。 行脚僧抱着婴儿，茫然而立。樵夫沉思良久，说：“我家有六个孩子。养活六个养活七个都是一样的辛苦。”行脚僧望着樵夫感动地说：“亏得你，我还是可以相信人了。” 雨后的斜辉中，天地一片干净。樵夫抱着婴儿缓缓离去。行脚僧目送着他慢慢走远…… [赏析与读解] 这部电影称得上是亚洲电影走向世界的第一步（部），但它却是对日本电影传统（如时代剧传统，如静态镜头、近景镜头等）的反叛，而其中表达的哲理主题则可谓十足“现代”。 这部电影之深刻的哲理主题，至少可以从两个方面来看： 首先是关于人性的虚伪、矫饰和自私的哲理思考。 按照黑泽明自己的说法，《罗生门》“这个剧本描写的就是不加虚饰就活不下去的人的本性。甚至可以这样说，即使人死了，他也不放弃虚饰，可见人的罪孽如何之深。这是一幅描绘人与生俱来的罪孽，人难以更改的本性，展示人的利己心的奇妙的画卷-----如果把焦点集中在人心之不可理解这一点来读它，那么，我认为就容易理解这个剧本了。” 其次是关于客观真理、历史事实的不确定性的怀疑论哲学。 同一案件竟有四种不同的叙述，甚至没有一件是足以让人完全信服的。在这一案件中，唯有真纱的失身和武士之死是事实。其它均为不可靠的叙述。强盗多襄丸的叙述力图让我们看到豪爽、英勇、光明磊落、武艺高强的英雄大盗。武士通过巫婆替身的叙述让我们看到的是一个无辜的受害者的形象，是一个近乎道德化身正义形象。在真纱的叙述中，她以孤苦无依的受害者的姿态出现，并也考虑到替已经死去的丈夫遮掩。相对来说，砍柴人的叙述最为可靠。但砍柴人的叙述同样留下了一个叙事的漏洞，那就是无法解释“短刀”的下落。短刀是一个叙述的焦点——也是一个“阿喀琉斯脚锺”。 实际上，我们观众已经可以推测出来的是，断刀可能是被卖柴人拿走的。所以砍柴人的第一次叙述就极为不可靠。砍柴人的最后一次叙述因为愤怒于人们的说谎，而再次出来说明时，可信性大增，但他也有可能因为要隐瞒偷短刀的事实而编造谎言。相反，武士与真纱反倒没太大的必要一再强调杀死武士的是短刀。当然，砍柴人对两个武士搏斗情景的叙述似乎应该视作真实。因为他没有必要说谎话，不像另外三个人一样有一个哪怕死后也要虚饰自己的潜在本能。于是，两个所谓的武士惊慌失措、跌跌撞撞、气喘吁吁，全无武士之英豪无畏之气的搏斗让人忍俊不禁，对所谓的“武士风范”进行了辛辣的嘲讽和无情的解构。 这说明，任何历史都是一种渗透着主观意图的叙事，真正纯粹客观之物、纯粹的历史或自在自为的真理都是不存在的。像这样的哲学思考显然是超越于民族或国家的界限的，这也可以从某种角度说明何以《罗生门》可以冲出亚洲、走向世界。 在剧作结构上，这部影像丰富的电影之别出心裁是让人惊叹的。 影片的剧作结构是一种套层式结构，也即故事中套着故事：在中心事件（真纱被强奸和武士被杀）之外，还套着一个在整部影片中起着框架作用的故事——行脚僧、砍柴人、乡下人在大雨滂沱沱的罗生门下的故事。而在对同一个中心事件的不同人的不同叙述中，几个叙述段落又互相置疑与否定，所以又呈现为一种互否式的结构。作为一种“互文性”或“文本间性”的一种例证，我们可以从它联想到《公民凯恩》、《疾走罗拉》、《滑动门》、《非常夏日》等影片。 在电影艺术的语言表现手法等方面，也是纯熟得几乎无法挑剔。不少电影语言的运用独具匠心。不妨略略举隅如下： 音乐。砍柴人进山时的音乐轻快抒情，似乎意指着砍柴人的心胸坦荡，无需说谎。当他看见到掉在地上的东西时音乐则突然停止。砍柴人最后一次叙述时没有音乐，因为基本属实。这样，音乐就有机和谐地参与了电影的叙事及影像的表意，成为控制和调整影片节奏的重要元素。 综合性运动镜头：砍柴人自述进山砍柴发现武士尸体的一段镜头，摄影机跟着砍柴人，几乎是推、拉、摇、移、跟的摄影机运动，仰拍、俯拍、平视的拍摄角度，远景、中景、近景和特写，几乎应有尽有，其运镜可谓如行云流水，俯仰自如。 特写镜头的大量使用。据统计，《罗生门》全片共计417个镜头，特写镜头就占了28个。这形成了对常用固定的中近景镜头表现人物的日本电影传统的有力冲击与新发展。特写镜头的使用对于细腻地表现人物的内心思想感情起到了很好的作用。如多襄丸叙述的 强暴真纱，真纱在经过刚烈的反抗之后就范于多襄丸的心理变化，是通过一个真纱紧握着短刀的手松开，并开始抚摸多襄丸的背部的细节特写而极为生动地表现出来。 影片还善于运用环境来衬托心境（如闪烁的阳光）、渲染气氛并衬托心境，如真纱被强暴一段把环境（在晃动的树叶丛中闪烁的阳光）、气氛、真纱的心理变化，用娴熟流畅、运用自如的镜头语言叙述得非常清晰而生动。分解镜头如下： 镜头一（近景）：真纱反抗，但被多襄丸按倒在地。 镜头二（仰拍）：摇摄大树树梢。 镜头三（近景）：多襄丸亲吻真纱。 镜头四（仰拍）：摇摄大树树梢。 镜头五（近景）：多襄丸 亲吻真纱。 镜头六（仰拍）：阳光在茂密的树叶中闪烁。 镜头七（俯拍、近景）被遮住的女人的脸。 镜头八（仰拍）树叶间的阳光渐渐趋于暗淡，画面渐虚。 镜头九（俯拍、近景）真纱脸。 镜头十（特写）真纱手松开，短刀掉下。 镜头十一（特写）短刀插在地上。 镜头十二（中景）多襄丸背部，真纱的手在背上慢慢上移，最后搂住了多襄丸的脖子。 第三讲 心灵的历史与文化的象征 九、《淘金记》：一个美国小人物的“含泪的笑” 1925年美国出品，片长72分钟 编剧：查理 卓别林 导演：查理 卓别林 主演：查理 卓别林 [提问与提示] 体会默片的艺术特点。 体会这部喜剧片的风格，尤其是那种“含泪的笑”。 夏尔洛的形象有什么文化蕴含？ 注意影片中的“对比的蒙太奇”手法。 [剧情梗概] 寒冷的阿拉斯加，风雪漫天。大批到阿拉斯加淘金的人，冒着严寒在茫茫雪原艰难前行。 头戴圆顶帽，脚穿大皮鞋，手舞竹拐杖的流浪汉查利也是这群寻梦者中的一员。 刺骨的严寒和长途的跋涉使查利又冷又饥。查利来到一座小木屋前。拉逊是个通辑犯，他是这座小木屋的主人。他发现门口有人，便拿枪出来寻找，查利乘机钻进去。查利发现桌子上摆满食物，贪婪地大吃了一顿。大风忽然又刮进了另一个淘金人吉姆。拉逊举枪威胁查利和吉姆，在拉逊和吉姆争夺中，尽管弱小的查利四处躲闪，但枪口总是对着查利。吉姆身材高大，占有了小木屋。 小木屋换了新主人。屋子里，饥饿的查利把自己的大皮鞋放进锅里煮了，并讨好地邀请吉姆同吃。吉姆觉得难以下咽，而查利却吃得饶有兴味。他先用叉子绕起鞋带，又用刀把鞋帮切成一条条的，吃完了鞋帮，他又把鞋钉放进嘴里，好像上面还粘有未落的肉似的。吉姆饿极了也不肯吃，但幻觉中把查利当成了大公鸡，举枪要杀，吓得查利急忙逃命。 查利来到淘金者聚居的小镇，热闹的舞厅让查利心里痒痒的。舞厅里，美人乔治娅主动找查利解闷。查利以为乔治娅喜欢上了自己，受宠若惊。乔治娅邀他跳舞，但他的过于肥大的裤子直往下掉，他就顺手抓来一条绳子系在腰上。他不知道这是一条系狗绳，在与乔治娅跳舞时，绳子另一端的狗也被带进了舞池，引起了人们的哄堂大笑。 查利找到了一个替金矿主人看家的工作。乔治娅和一群女伴出外游玩，正好遇到了查利。查利尽力招待，临别时邀请她们圣诞节晚上来吃饭，乔治娅答应了。查利高兴得在屋内狂舞，枕头里鸭绒也被抛了出来，他不知如何表达自己被美人看中的感受，正当他在屋内又蹦又跳之时，返回取自己落下的手套的乔治娅看到这一切，查利羞涩地低下头。而乔治娅却不能理解这些。 圣诞之夜，查利精心备好丰盛的晚餐，等着乔治娅的到来。长久的等待，也不见人影，查利等的昏昏欲睡。在梦幻中，查利看到美若天仙的乔治娅和一群女伴来到了，他为她们表演面包芭蕾舞，逗得姑娘们开怀大笑。但很快，查利发现是自己做了一场梦。查利难过地走到门口，怅然若失地望着远处灯火通明乐声四溢的舞厅。 在小镇上，查利遇到吉姆。吉姆要他与自己一起去寻找被拉逊占去的金矿所在地。两个人经过艰难的寻找，没有找到金矿，只找到了小木屋。屋外风雪大作，小木屋被刮在悬崖上。而睡在小木屋里的两人却浑然不知。 查利酒醒之后，发现在屋里走动屋子总是不稳。查利为了查个明白，撞开后门，却一下子悬在了半空。吉姆及时把他救了上来。但小木屋越来越倾斜，两个人在地板上滑来滑去。吉姆最后冲出屋子发现小木屋正在悬崖边上荡悠，他把查利拉起之时，小木屋落下了悬崖。同时他们惊奇地发现，这里正是他们要寻找的金矿。 查利成了百万富翁。在返家的船上，他又遇到了乔治娅。他从头等舱来到乔治娅乘的三等舱，在摄影机前，乔治娅最终投到了查利的怀抱。 [赏析与读解] 这部影片被卓别林自称为“传世之作”。（图下-AB） 这是一部以喜剧为载体而表现悲剧的作品，悲喜剧的结合，夸张而有度的离奇情节，新颖奇绝的想象力，精彩生动的表演，诱发着我们“含泪的笑”。 影片以二十世纪二十年代美国的经济大萧条和西部开发等现实事件为为背景，塑造了一个具有当时的时代气息，极具代表性的美国小市民形象——夏尔洛。这是一个在卓别林的电影中反复出现的主题型的、原型性的形象。他渺小普通，常常失业，到处流浪，处于社会底层，为生活奔波；他爱贪点小便宜，偶尔也欺负一下别人，或与警察、守卫、工头、老板等现存社会秩序的维护者巧妙周旋，嬉笑怒骂，反戈一击，好好教训一番。他工作态度认真严谨、尽职尽责、一丝不苟，他善良，同情弱者，扶危济困，富于自我牺牲精神-----尤为重要的是，夏尔洛在任何时候任何情况下都试图保持人的尊严，（哪怕是吃皮靴，他也像上层人士进正餐一样，餐具摆放得井井有条，吃得彬彬有礼，从从容容）。正如卓别林自己所说的，“我希望表现一个20岁到50岁的平凡的小人物——不管他是谁，不管他是在哪个国家里，他的愿望是得到尊严。”他总是一副绅士风度的样子，希望过好日子，对未来生活充满信心，从不失望悲观，他孜孜以求发财，进入上流社会，对女性彬彬有礼，西装、领结、绅士帽和从不离手的文明棍，构成了电影银幕世界中风靡全球的喜剧形象。 这是一个非常典型的独特的美国小市民或城市平民的形象，是对美国文化与美国精神的非常形象具体的概括。当然夏尔洛也不乏人类共通性，这才是卓别林塑造的这个人物形象受到全世界人民的欢迎的更为深层的原因。正如卓别林自己所总结的那样，“熟悉人的本性是一切成功的基础。”“要想使观众发笑，并不需要知道什么特殊的 秘密。我的全部秘密就在于： 我过去 和现在都一直在研究人，因为没有人，我什么目的也达不到”。 无疑，电影大师卓别林对广大观众的心理是了若指掌的，深谙观众心理的。他的影片通俗易懂，平易近人，满溢着人性的光辉，充分自如地调动着观众的情感反应，或捧腹大笑，或感动落泪。 影片的对比蒙太奇手法收到了很好的效果，如一边是酒吧里的劲歌狂舞，一边是查理在小木屋里的孤寂落寞，望眼欲穿。 影片在镜头使用上的特点是绝大部分使用全景镜头，中景、远景镜头不多，特写镜头几乎没有。这些镜头特点较为典型地反映了默片时期的镜头运用特点，因为这样才能充分地发挥人体动作的表演优势。卓别林对此也有相当自觉的意识，他曾说过，“全景和远景适合表现喜剧，特写适合表现悲剧”，“全景对我来说是完全不可缺少的。因为我演戏的时候，我的腿，我的手，我的脸，同样都在表演”。 十、“还我普通人” ——《偷自行车的人》赏析 1948年意大利出品，片长90分钟 编剧：柴伐蒂尼 德 西卡 导演：德 西卡 主演：兰贝托 马齐奥拉尼（饰安东 里西） 恩佐 斯塔约拉（饰小布鲁诺） 1949年第22届奥斯卡金像奖最佳外语片奖 好莱坞外国记者协会最佳外国影片金球奖 第3届英国学院最佳影片奖 1952年英国《画面与音响》评选电影诞生以来10最佳影片，本片被列为首位 [提问与提示] 体会影片的纪实风格。影片是通过哪些方面来达到这种纪实风格的？ 影片的几个主角都是非职业演员，注意体会他们表演的质朴性及魅力。 注意本片的结构上的特点，思考这部影片与大部分美国电影的不同。 [剧情梗概] 失业和贫困笼罩着第二次世界大战后的罗马。市区职业介绍所门前人头攒动，无数失业者在焦急地等待着，希望有一份幸运的工作落在自己头上。这天，安东·里西的名字被工作人员叫了几次——他的工作机会来到了。焦急等待的人群都投来羡慕的目光。 工作人员告诉安东，新的工作是贴广告，并一再寻问他是否有自行车，如果没自行车这个工作就要让给别人。 安东犹豫了一下，最后还是坚定的说：有！安东一路不停跑回家，妻子正在提水，他对妻子说：“玛利亚，工作找到了！可是没有钱。”安东找到工作仍然一副焦急的样子。玛丽亚感到不解，安东最后才说出实情，新工作需要一辆自行车。 玛丽亚突然把衣拒打开，取出包裹，又从床上把几个被单扯下。然后抱着六条新旧不一的床单来到当铺。六条床单当了七千五佰块钱。又一家当铺，他们用六千一百块赎回了自己的自行车。 第二天，安东准备上工了。他们的儿子布鲁诺也很懂事，帮助父亲擦拭自行车，甚至还细心地现当铺弄坏了脚踏板。 安东扛着自行车去报到。一群工人从广告所骑车出来，每人肩上扛着一架小梯子，怀中夹着一圈广告。安东在一个老雇员的带领下熟悉了刷贴广告的程序，然后独自去贴广告。 安东放下自行车，上了梯子把浆糊刷在墙上。这是一张好莱坞美女电影广告招贴。他尽力想把它弄得更平整一些。这时在旁边逡巡多时一个小伙子，推过自行车，立即跨上去便跑了。安东发现，迅速下来，大叫“抓贼！ 抓贼！”他正想急力去追，旁边上来一个人挡住了视线“出什么事了？”好像很关心似的。安东拼命去追，但那家伙骑车已逃得不见踪影了。 万般无奈，安东来到警察局报案。警察局也只是例行公事地登记了一下，因为每天这样的事太多。 回家的路上，儿子布鲁诺正等着她，看到父亲没有骑车，他觉得有点不对，但他还是忍住没有多问。快到家了，布鲁诺终于忍不住了：“爸爸，车呢？”父亲没有回答。布鲁诺又试探性地问一句：“车坏了吗？”“坏了……”安东应付着。 第二天，安东和他的朋友白奥柯等人来到自行车市场，希望能发现珠丝马迹，哪怕一些零件也好。但跑了几个市场都一无所获。 安东和儿子布鲁诺颓然坐在屋檐躲雨，突然发现像偷走他自行车的小伙子。安东急 忙喊道“抓贼！抓贼！”，那小伙子骑上车穿过几个街区就迅速不见了。安东只好回来找那个刚刚与他说话的老乞丐。老乞丐被他纠缠很久，才说出了那家伙的住址。 安东和布鲁诺找到了那个偷车贼，把他按在墙上，但那贼死不承认，还说安东是疯子。围观的人越来越多，他们开始为小偷辩护起来。布鲁诺见势不妙，迅速从人群人钻出。一会儿，警察和布鲁诺一起来到。小偷见警察来了，马上躺在地上装病，他的母亲也从楼上大喊冤屈。警察到楼上搜查一遍，一无所获，他们只得沮丧地走了。 安东父子拖着疲惫的身子继续在街上逛悠。安东忽然发现一个体育场门外摆放着许多自行车，他目不转睛盯着各式各样的车子，他真希望有一辆是自己的，他几次想走近，但又退了回来。他忽然发现附近楼道口单放着一辆自行车，他心中闪过一个念头。 他从口袋掏出一个硬币，让布鲁诺先搭车回家，布鲁诺不解地望着爸爸，还是向车站走去。由于身材矮小，他没有挤上第一辆。而安东等儿子向站台走去时，他迅速冲到楼道口，一把抓住它，骑上去猛蹬。几乎就在同时，车主发现了，大喊捉贼。人群向安东拥去，安东被抓住了。车主追了上来，狠狠地抽了他一耳光。 正在站台等车的布鲁诺 看到了这一幕，他拼命跑过来。围观的人乱拳挥舞着，要把他送到警察局。布鲁诺抱着爸爸，大声哭喊。他检起爸爸的被打落的帽子，拍掉上面的灰尘，哭哭啼啼地跟在人群的后面。 车主发现了布鲁诺，他突然大声说：“放了他，让他走吧。” 安东流下了眼泪，牵着儿子的手，步履沉重的走在街上。他俩越走越远，消失在茫茫人海之中…… [赏析与读解] 《偷自行车的人》是意大利新现实主义的代表性作品。 所谓新现实主义，是第二次世界大战以后出现在意大利的一个重要的电影流派，它在电影史上确立了写实主义的电影美学类型（此外大的电影美学类型大致还有“戏剧化电影美学”、“现代主义电影美学”、“后现代主义电影美学”等），占有重要的历史地位。 新现实主义曾提出“还我普通人”的口号。正如新现实主义的重要代表之一，本片编剧柴伐梯尼所说的，“我讨厌那些多少有点假想成分的英雄人物------今天应该告诉观众说，他们自己才是生活的真正主角”。在本片中，影片的故事原型就取自一则报纸上真实发生过的新闻。影片主角里奇及周边人物（甚至是那个害人的小偷，本身也是一个生活的受害者，而且可能比里奇更惨）就都是一些普普通通的，整日为衣食生活所奔波的城市下层平民。而且这些出现在影片中的小人物还都是由现实生活中的小人物——一些非职业演员出演的。据说在德 西卡为这部影片寻找资金时，美国的一个著名制片人表示愿意提供资金，但条件是要由某一美国著名影星出演主角。这一建议为德 西卡所断然拒绝。在影片中，这些小人物、普通人都毫无例外地面对着生活的贫困和艰窘以及由此带来的孤独与冷漠。这就非常朴实而又深刻地触及了当时二战刚刚结束之时意大利的生活现实以及人们所共同关心的社会问题。这正如一个意大利电影理论家所说的，新现实主义是“一种民族语言，它并不试图通过电影探求一条新的道路，而只是想直接地、明确地揭示当时的现实”。从某种意义上说，新现实主义对于德 西卡 罗西里尼等导演来说就不仅仅是一种美学风格上的选择，更是一种在现实制约之下的道德选择。 新现实主义还提出一个响亮的口号——“把摄影机扛到大街上去”。这一口号的提出也许在一定程度上也决定了新现实主义电影在电影语言和风格上的一些重要特点。如实景拍摄、自然光照明、较为稳定的镜头语言、平实的拍摄角度等。美国电影评论家爱德华 默里对本影片的评价较为中肯全面，他指出：“《偷自行车的人》典型地代表了德 西卡的导演风格。影片没有爱森斯坦式的‘冲击剪辑’和蒙太奇结构之类惹人注目的剪辑技法。也没见德 西卡像威尔斯那样运用摄影机和音响。影片中没有惊人的拍摄角度，没有出人意外的摇镜头，没有划，没有‘闪电式混合’。但是德 西卡跟威尔斯一样往往以长镜头表现情节——让摄影机耐心地记录那似乎是生活本身展开的情景，但他又有别于威尔斯，不采用纵深的戏剧化构图。德 西卡的艺术是一种隐藏艺术的艺术。他的风格将人们的注意力引向主题而不是引向风格本身。在整部《偷自行车的人》中，德 西卡交替使用固定摄影镜头、慢移动拍摄和慢摇拍镜头。这种技法的作用是使观众几乎觉察不到制片的技巧。”影片仿佛是对现实生活的客观记录，摄影机似乎是紧紧地跟随着里奇在罗马的大街小巷里行走，非常冷静客观忠实地记录着这一切。正如影片编剧柴伐梯尼认为的，影片成功的秘诀就在于热切地追随他的人物，是“跟踪”他们，是待在他们身后。 影片的剧作结构仿佛与生活本身的流程相一致，整部影片由众多互不相关的偶然的小事或小插曲按生活的顺时针方向松松地联缀在一起。这些事件仿佛就是琐碎生活本身，它们之间没有必然的因果关系，并非构成紧张的戏剧化冲突。所以影片一反戏剧化的结构，却最大限度地体现了现实生活的逻辑。 当然，新现实主义也还不是纯粹的照搬生活，也不是事无巨细的生活的流水帐，还是有所取舍、有所集中和概括的。就本片而言，在里奇失业、找工作、丢自行车、找自行车、偷自行车的过程中，还是自然而然地带出了当时罗马的一些生活场景——警察局、自由市场、教堂、剧院、贫民窟、富人区、妓院-----，这些真实的生活场景，展示了人与环境的同体共生的关系，有力地衬托了人物的生存环境，最大限度地表现了主人公们命运与环境的真实性，从而揭示了一个极为悲怆而不无残忍的主题——“穷人因为生活所迫也可能会去偷”。同时，这些流动不息的生活场景还构成为影片情节的背景，渲染了一种阴暗低沉、悲凉抑郁的影片主情调。 虽然如此，影片又决不是悲观压抑的让人感到没有希望和温情，温馨的家庭关系、朋友间的互助，特别是片末父子之间无言的理解和原谅，还是让人感受到坚实的生活希望、动人的亲情和浓郁的人道主义意味。父子俩的手拉到了一起，预示着重新开始生活的希望的萌发。影片对两只手拉在一起的细节表现（通过特写镜头），使得影片从日常生活琐事中超越出来，而提升到了意味深长的人性和艺术表现的层面。 与所有的新现实主义电影一样，《偷自行车的人》是一部朴实淳厚、洋溢着人道主义温情的电影。 十一、“小人儿”看到的壁画、“铁皮鼓”敲出的历史与人生 ——《铁皮鼓》赏析 1979年德国出品，片长144分钟 原著：京特 格拉斯 编剧：斯隆多夫等 导演：斯隆多夫 主演：马里奥 阿多夫（饰父亲） 达维德 贝南特（饰奥斯卡） 安格拉 维克勒（饰母亲） 丹尼尔 奥布里斯基（饰表舅） 1979年联邦德国金碗奖 1979法国戛纳国际电影节金棕榈大奖 1980年奥斯卡最佳外语片奖 [提示与提问] 这部电影最大的特点是什么？ 分别阐述下列形象的隐喻意义或象征意义。 “侏儒”、“铁皮鼓”、“鱼”、“祖母”（头尾两次出现）、“纸牌”、奥斯卡的两个父亲 君特 格拉斯说过，“《铁皮鼓》表现的是德国一个‘发育不全’的阶段，这一点已在奥斯卡身上人格化了。”应怎样理解这句话。 怎样理解影片中大量的混乱与颠倒、扭曲与不健全。 5、奥斯卡为什么“弑父”？为什么又被儿子用石头击中头部？这又有什么象征意义？ [剧情梗概] 但泽是一个波兰人、德国人和卡苏白人杂居的地方。爱穿四条裙子的奥斯卡的外祖母――年轻的农妇安娜·布隆斯基――正在地里用篝火烤土豆吃。突然一个男人跑过来跪在她面前请求帮助。安娜掀起自己宽大的裙子，把那男人罩在自己身下。宪兵追到正在吃土豆的安娜面前，安娜顺手指了一下方向，宪兵不太相信，很是狐疑地看着她，临走前他们还用刺刀猛捅土豆筐。宪兵正要离开，安娜失声地叫了一声。宪兵机警地回了一下头，但还是没发现什么，便离开了。 安娜站起来，那个男人也拉好自己的裤子，与安娜一起抬着土豆回家了。这个男人就成了奥斯卡的外祖父，他叫约瑟夫·科尔亚切克，是一个以纵火来反抗德国的卡苏白人。十个月后，他和安娜生了一个女儿名叫阿格内斯。 第一次世界大战后，阿格内斯已长大成人，杂货铺的马策拉特结了婚，但仍与表哥杨·布隆斯基保持暖昧关系。阿格内斯的儿子奥斯卡就在这样的三角关系中出生的。 儿子一降生，母亲就答应在他三岁生日时送他一个铁皮鼓。 转眼，三年就过去了，奥斯卡三岁时得到了一只铁皮鼓。但正是在生日庆祝会上，他看到表舅与母亲乘打牌用脚在桌下调情，他决定不再长高，就故意从地窖的梯子上滚下去，摔成了侏儒。从此，他与铁皮鼓相伴，而且获得一种特异功能，只要尖叫一声，周围的玻璃就会哗然而碎。 1933年，奥斯卡的父亲马策拉特在家中把崇拜的贝多芬的像换成希特勒的，并当上了当地纳粹小分队的队长。在一次纳粹头目的盛大集会上，9岁的奥斯卡慢慢钻进会场，躲在检阅台下，当乐队演奏进行曲时，奥斯卡却敲起了自己的铁皮鼓，这样，乐队演奏的曲调也慢慢变了，变成了欢快的华尔滋舞曲，原来整齐的方阵也渐渐解体，变成了一对对舞伴。 阿格内斯有时带着奥斯卡一起外出散步，并借机和在邮局工作的表哥幽会。一次，她来到一家玩具店，把奥斯卡交给店主马尔库斯。马尔库斯对阿格内斯也是意醉情迷。阿格内斯跑到旅馆和表哥偷欢，而这一切又让奥斯卡看到了。不久，阿格内斯怀孕了，她不想要这个孩子，就拼命地吃鱼罐头，又吃生鱼，最后由于吃鱼过多而中毒身亡。 1939年，德国入侵波兰，杨·布隆斯基为保卫自己工作的邮局被德国军队打死。 奥斯卡16岁的时候，家里来了一个女佣人名叫玛丽娅，与奥斯卡同年。家中没大人的时候，他俩一起作性游戏。后来，奥斯卡看到父亲与她做爱。不久玛丽娅怀孕了，又成了奥斯卡的继母。奥斯卡决定离开这个家，加入德军前线侏儒剧团。 在前线侏儒剧团，随着德军的战线的推移，他们也到过很多地方。剧团里有一个女演员梦丝维塔·雷古娜，奥斯卡对她产生了感情。一天夜里，奥斯卡与雷古娜正在床上睡觉，忽传美国兵来了，他们赶忙起床穿衣，爬上门外的大卡车准备转移。不巧正在这时，雷古娜口渴了，她下车去寻水时，一颗炸弹在她身边爆炸，夺去她的生命，也夺走了奥斯卡的爱情，奥斯卡的希望又一次破灭，他离开了剧团，回到但泽的家乡。 奥斯卡回到家乡，给三岁的弟弟也是自己的儿子带回了一只铁皮鼓。 不久，二战也渐近尾声，苏联军队开进了但泽。马策拉特想仍掉纳粹徽章，但奥斯卡又故意捡起来放在父亲手中，马策拉特怕被苏军发现，赶紧吞进嘴中，结果被卡死了。 在父亲的葬礼上，奥斯卡决定长大。他把伴随自己18年的铁皮鼓仍进墓穴。小库尔特捡起一块石头击中奥斯卡的头部，奥斯卡也倒进墓穴。人们把他救起，发现他正在生长。 火车站上，逃难的人川流不息。奥斯卡带着玛丽娅和她的孩子乘上列车，永远离开故乡。 但泽的田野上，依然烟雾弥漫，老迈的外祖母望着火车渐渐远去，她孤独地行走着。 [赏析与读解] 影片《铁皮鼓》无疑是一部非常奇特的作品。影片通过一个小孩或者说是长不大的侏儒的“陌生化”的视角，展现了德国一段特定历史，并进行了更为深刻、更为超越的人性、哲理的思考。大胆夸张、诡异奇绝，融哲理性、史诗性、荒诞感与真实性、历史真实与超现实意味于电影的有机整体。 影片改编自德国著名作家，刚于2000年获诺贝尔文学奖的君特 格拉斯的小说。小说原创作于50年代。 影片最大的成功自然是塑造了中心奥斯卡这个独特的人物形象。他在影片中的核心性意义正如有人指出，“影片情节中的中心人物使影片得到了统一。影片以他为中心，围着他转，考察他在各种不同场合下所产生的影响和反应-----他的作用是对周围的人和事作出反应，常常在这样的过程中显示出在他撞上了人墙和社会之墙时所产生的反应的独特性”。 通过奥斯卡这一独特的形象，影片对那一段德国历史作了一种人格化、艺术化的历史叙述。正如原小说作者君特 格拉斯自述的，“《铁皮鼓》表现的是德国一个‘发育不全’的阶段，这一点已在奥斯卡身上人格化了。” 的确，奥斯卡不是一个正常的人物，甚至是一个“怪物”——正如导演斯隆多夫所说的，奥斯卡首先是“我们这一世纪的怪物，也许还是我们德国文化的怪物”。因而，奥斯卡实际上是一个象征意义高度集中的艺术符号，是一个超现实的独特存在物。通过这一独特的，非理性的、荒诞化、“陌生化”的视角，影片透视的是一段发人深省的历史，从普法战争、第一次世界大战和第二次世界大战，影片的时间跨度长达半个多世纪；影片表达和思索的则是异常严肃而丰厚复杂的主题意蕴：民族问题、侵略问题、德国民族的劣根性、人性的扭曲与变异、性的混乱与伦理的罪恶，等等。 在我看来，奥斯卡之长不大的“侏儒”的象征性意义起码有三： 其一是恰如作为叙述者的奥斯卡的画外音所说的，是奥斯卡对混乱扭曲的社会与人伦的无声的拒绝和抗议。因为“他拥有两个非常当代的个性：拒绝和抗议，有力到能使玻璃破碎。” （图下-U） 其二则是，“侏儒”的零增长象征着在这一特定的历史阶段德国之畸形发育的社会、被扭曲的民族精神和人性的大倒退。 其三，通过“侏儒”而把奥斯卡“定格”在童年，又使得这一形象蕴有与每个德国人（还可以扩展至每一个观众）的童年经历相关联的超越性意义。这正如导演斯隆多夫在谈到不选成年侏儒为演员而单选12岁的少年（只有轻微的发育障碍）时说的，“每一个人都会认为，奥斯卡的问题是属于侏儒的问题——也就是说，那是侏儒遇到的困境，与我无关。然而，每一个人都有过童年，都会怀念过去的童年，而且也很愿意再回到童年，至少回忆起童年——任何人都可以在一名儿童身上找到共同点”。 影片中的许多物象均具有浓郁的象征意义，兹作简略分析如下： 鼓：影片中那只红白相间成锯齿形图案的铁皮鼓，具有奇特的魔力。内涵也极为复杂，甚至很多地方是互相矛盾的。它既是奥斯卡对现实表达抗争的有力武器，也可以为德国军队表演慰劳娱乐，甚至使充满血腥的法西斯进行曲变调成轻柔优美的圆舞曲，它也给奥斯卡的亲生父亲带来死亡的噩运------但无论含义如何复杂或歧义，有一点可以肯定，铁皮鼓是特殊年代的特殊产物，是非理性和反常规的，所以奥斯卡用铁皮鼓给父亲送葬，象征着对一个时代的埋葬，象征着对一个正常社会来临的希冀。 鱼：在中国古代，鱼与生殖进而与不正当的两性关系等隐喻意义相关，在本影片中，鱼的象征意味似乎与此不谋而合，同样象征了奥斯卡母亲、父亲、舅舅三者之间的混乱的性关系，这是颇有意味的。鱼第一次出现在奥斯卡跟踪母亲与舅舅幽会时，第二次是一家人到海滩上捕鱼，母亲看到大鱼肚子里塞满小鱼（象征违反自然的男女关系），开始恶心呕吐；父亲凶残地宰鱼，强迫母亲吃鱼；最后母亲发狂般地、自虐性地猛吃鱼直至死亡，明显隐喻了母亲的自作自受，以及向不公正的命运所作的无望的自杀性的抗争的悲剧性命运。 纸牌：纸牌自然是命运不定难测的象征。一次是在奥斯卡的生日宴会上，大人们玩着纸牌，而主角奥斯卡则与他们格格不入、冷眼旁观，目睹了母亲与舅舅的调情。打牌时，画面上人的面部是高强度光照射之下的惨白色，周围环境则全是深黑色，黑白形成了巨大的反差，使得打牌的人看上去形如鬼魅，仿佛在死亡的地狱中蠢蠢欲动，整个场面渗透着死亡的气息，象征他们之厄运的即将到来。另一次则是奥斯卡的舅舅很偶然地因为奥斯卡的原因（因为奥斯卡要回去取铁皮鼓——铁皮鼓在这里成为命运凶险的根源）而被裹进了邮局的战斗，在外面的激烈的枪炮声中，他们面对无法自主的命运，即将来临的死亡，又一次玩起了纸牌。 祖母的大裙子：在影片中第一次出现，是祖父借这个大裙子不但躲避了宪兵的追捕，也与祖母不无滑稽、非常黑色幽默地苟合。以后所有的各代人等的故事无疑都起源于这一次非常规的、极为偶然的性苟合。所以大裙子既有性隐喻，更是生命起源和生命母体的象征。祖母在影片开始与结束时均出现，无疑隐含了导演对伟大母性寄寓的民族复苏和新生的殷切希望。还有一个发人深省的有镜头是奥斯卡在看不惯现实之后，找到祖母裙子的巨大庇荫，似乎想重新回到母体。影片末尾奥斯卡和玛丽亚在历经沧桑的历史见证人祖母的目光的护送之下乘火车远行的镜头，就正是这种希望的影像化的表达。这使得影片在深刻尖锐的反思之余，还是透出了某些希望和光明的亮色。 影片的画面及布景堪称华美灿烂，有一种史诗的气势和巨型壁画的效果。按施隆多夫自己的话说就是——“这是一幅壁画，一幅巨大的壁画，而且是被一个‘小人儿’看到的壁画。” 总之，这是一部较为典型的现代主义风格倾向的优秀影片。在电影语言上也颇多探索性，如有意暴露的叙述者、反常规的视角（如奥斯卡出生时倒着看到了两个倒着的父亲）、非故事化、剧情的大胆离奇和以理念为核心的自由联想、本文的开放性、对观众的间离化、密集的、超现实的象征符号、假定性、神话化的剧作结构，等等。 当然必须指出的是，有时还是略觉得影片哲理内涵的负载稍嫌太沉重了一点，有些被喻体的喻意似乎太满，象征意象也太多太密集。另外，既为象征和隐喻，那么含义应该是蕴藉丰厚的，解读也是可以见仁见智的，特别是对一些小的细节、小的象征符号的理解。当然，这或许正是这部典型的现代主义风格影片的特色之所在。 十二、《无因的反抗》：“成长”的仪式、文化的冲突 美国华纳兄弟公司1955年出品，片长111分钟 导演：尼古拉斯 雷伊 主演：詹姆斯 迪恩（饰吉姆） 娜塔丽 伍德（饰朱迪） 第28届奥斯卡最佳电影故事金像奖、最佳男配角 [提示与提问] 1、思考这部电影文化冲突（两代人冲突）的主题及青年文化性。 2、思考迪恩塑造的形象的性格特征及其文化象征意义。有人认为迪恩与马龙 白兰度、玛丽莲 梦露及“猫王”普莱斯利构成了1950年代美国文化的象征，你如何理解这一说法？ 3、注意影片中的“成长仪式”。 4、注意影片中三个主要人物（二男一女）之间的关系。 不妨从精神分析的角度来看这部影片两代人之间的冲突及同代人之间的关系。 影片中几次出现的天文馆有何象征意义？ [剧情梗概] 复活节的夜晚，一片黑暗，远处的歌声不断传来。一个男人走过来，被一群本地中学生抢劫了，为首的是布兹。一小玩具猴被扔在劫后的路边。一个衣着考究的少年捡起了它，他就是吉姆。 醉酒的吉姆被带到警察局，在这里他遇到少女朱迪和小男孩普拉托。警官弗拉米克问朱迪为什么半夜里还在外游荡，原来朱迪的父亲独裁专横，骂她是“婊子”，不准她抹口红、穿新衣服、和同学们过复活节，就逃出来了。腼腆的普拉托受到父母的遗弃，心里很是孤单无助。吉姆是刚搬家到这座城市的。他在一个中学里打架，他的父母总是以搬家来解决问题。 　　第二天，吉姆准备到新学校报到，刚出门就碰到了朱迪。他问到学校的路怎么走，又说可以用车送她。而朱迪却与布兹一伙坐车走了。吉姆来到学校，一不小心踩到镶嵌有校徽的大 理石路面上，受到同学们的指责。 　　全校同学都去参观天文馆。天文馆里，解说人员说，“在茫茫无垠的宇宙之中，人类一切都显得那么渺小，不足挂齿。”而吉姆却对此不感兴趣。他想与朱迪、布兹等人套点近乎。 参观结束，同学们都纷纷离开，而布兹却等在外面准备和吉姆较量一番。普拉托劝吉姆到一所大房子里避一避，但是吉姆还是向自己汽车走去。 布兹用刀刺破了吉姆的车胎，一阵得意，又扔一把刀给他，逼真他与自己决斗。吉姆被逼无奈，只得出手。布兹气焰被打掉了一些，但仍然不服，并相约晚上在悬崖边进行“胆小鬼汽车比赛”。 晚上，吉姆悄悄回到家。看到父亲正在紧张地擦地毯，懦弱卑微的父亲让他感到一阵绝望。关于今天晚上比赛的事，涉及到荣誉、尊严，他想向父亲征求一下意见，但父亲 的废话和套话又让他生厌。 夜里，他如约来到比赛场地。十几辆汽车排成两排，中间是一条通道，气氛十分紧张。吉姆问布兹：“这么干究竟为什么？”布兹平静地回答：“我们总的干点什么。” 　　比赛开始，朱迪在中间挥动手臂发令。两辆汽车直冲出出去。 转眼就到悬崖，吉姆已作好跳车准备，布兹的车门却无法打开。终于，在逼近悬崖的一刹那，吉姆侧冲出了车门，而布兹却与车一起飞出了悬崖。 　　人群乱作一团，巡警来到，立即驱散了他们。 在吉姆家的车库里，他告诉朱迪，他常想到自己过不到下一个生日，他再也不想回到那个家了。他们商量着到普拉托所推荐的大座大房子里。普拉托为了保护吉姆，拿着手枪也赶到那座大房子。他们三人在这儿相遇，举烛寻看着宽大的厅堂，大理石地板上投下他们长长的影子。 普拉托向两个伙伴回忆起自己幼年的时光，说着说着就睡着了。吉姆和朱迪给他盖上毯子后溜到另一间房里，在那里，他们尽情拥吻…… 游泳池边，布隆奇试图抓住普拉托，惊醒的普拉托开枪打伤了他。枪声也惊动了吉姆和朱迪。普拉托向吉姆大叫：“你为什么离开我？”他向房子外冲去。 警察已经在房子的四周设下埋伏。普拉托向天文馆跑去，吉姆和朱迪紧随其后。 天文馆里，普拉托渐渐平静下来，他问吉姆世界的末日的到来是不是在半夜，吉姆一边回答，“不，是在黎明”，一边把普拉托手枪中的子弹卸下。他安慰普拉托，三个人准备走出去。 天文馆外，家长们和警察站了黑压压的一片。聚光灯投向了他们三个人。普拉托看到警察，惊恐地往回跑。一个警察看到奔跑中持枪的普拉托，不假思索地开了枪，普拉托应声倒下。吉姆疯狂地喊道：“他的枪是空的！” 天亮了，吉姆脱下自己的夹克盖茨在了普拉托的身上。过去的这一天，也许让吉姆成熟了很多。 [赏析与读解] 这部影片无疑很快就会让我们想到1951年出版的美国作家赛林格的《麦田的守望者》。这部小说里的主人公霍顿有一句颇为惊世骇俗的名言：“一个不成熟男子的标志是他愿意为了某个事业英勇地死去；一个成熟男子的标志是他愿意为了某个事业卑贱地活着。”可以说，影片《无因的反抗》与小说《麦田里的守望者》都是五、六十年代美国反主流的青年文化在艺术领域里的重要代表。 本片的男主角的饰演者詹姆斯 迪恩虽然总共只演过《伊甸园之东》、《巨人》以及本片三部，但却以其孤僻、任性、冷漠、敏感而神经质的形象而在美国青少年中广有影响，甚至与马龙 白兰度、玛丽莲 梦露、猫王普莱斯利一起成为五十年代美国文化的象征。尤其是，迪恩在这部影片上映之前一个月，就因开车超速丧生于加州高速公路上。而影片中恰也有迪恩饰演的男主角吉姆与对手赛车而对手竟至于丧生的情节，这使得青年观众观看影片时别有一种“仪式”（赛车的场面就有一种施“成年礼”的隐喻） 的意味。意外的变故和神秘的传奇性竟使得影片男主人公身穿的红夹克、牛仔裤和圆领T恤衫风靡一时，从而成为50年代一代青年人的流行时装。 这部影片表现了美国年轻一代由于传统价值观念的破灭，与上辈人、与成人社会的隔膜而产生的彷徨心态和反抗举止，反映了两代人之间的文化冲突（图下-M）。在影片中，几个青少年都出身于衣食无忧、生活富裕的中产阶级家庭。然而，吉姆的父亲是个懦弱者（甚至是怕老婆），不敢承担责任；朱迪的父亲则专制粗暴，对女儿漠不关心；伯拉图则父母亲均缺席，自由缺少父母之爱，只有一个老仆人照顾他。于是他们自然而然地在同龄人中去寻找慰藉，寻找依靠的对象。尤其是伯拉图（名字就很有寓意，因为古希腊哲学家伯拉图是主张精神恋爱的） 对吉姆的感情，极为复杂，有点像寻找同性恋或精神恋爱对象，也有点像寻找兄长或父亲。这也使得影片除了深刻现实的社会学内涵之外，还明显寓有精神分析因素或性心理意味。 这部影片以青少年为主体，称得上是“青春题材”影片，显然对后来的《逍遥骑士》、《毕业生》、《死亡诗社》等同类题材影片具有先导性意义。作为“青春题材”影片，有几个场面是颇有意味的。有一个镜头是吉姆从警察局办公室的一个门洞里看大人们，浑然不知的大人们则滑稽渺小、丑态百出，这就匠心独运地表现出了两代人之间隔膜。还有一个场面是赛车前“成年礼”的舞台化场景——作为赛车的两个对手之间争夺或“邀宠”的对象的朱迪主持了这场仪式。她一声令下，所有的汽车灯光齐亮，刺破夜空，衬托着朱迪像一个主宰命运女神那般威风凛凛。似乎喻示着，随赢得了这场赛车，谁就能赢得朱迪，而赢得了朱无疑象征着两个对手的“成年”。 本片导演尼古拉斯 雷伊被誉为好莱坞最具个人化特色的导演或者说是好莱坞的作家导演，是美国六七十年代“新好莱坞导演”的开风气之先者 ，而且他六十年代以后在纽约州立大学电影系任教，许多著名的“新好莱坞”导演都曾受业于他，这更使得他成为“新好莱坞”的领袖性人物。 《无因的反抗》无疑对好莱坞电影的类型化、无深度的平面化、掩饰社会矛盾等弊病有较为强劲的冲击。但在影片的结构形式上，仍然严格遵循好莱坞式的时空规范。整个故事叙述的是从夜间开始经过一个昼夜到清晨结束。 与影片反抗压抑的主体相对应，影片的画面构图及影像风格也有自己的独特性——至少绝不雷同于好莱坞式的浮华、矫饰、缺少生活气息。曾学过建筑的雷伊非常强调营造空间感和透视感，在影片中他常用粗线条的静态物体，如墙壁、楼梯、门框等来构成画面，并从而对处身于其中的人造成一种沉闷压抑的感觉，很好地把青少年主人公在成人社会所感受到的压抑感表达了出来。 当然，从某种角度看，《无因的反抗》之反抗又是明显不彻底的。吉姆的父亲最后表现出了震惊、悔改及重新调整两代人关系的愿望，吉姆也流露出回归社会、回归家庭的愿望。最后吉姆与朱蒂均被各自的家人领回家。 无疑，影片寄寓了希望两代人之间以及年轻人与社会之间协调关系、互相理解、和谐共处的良好愿望——最后还是未能完全挣脱好莱坞影片的窠臼。 十三、《桂河大桥》：战争的荒谬性与文化的现代性 1957年英国出品，片长161分钟 编剧：皮埃尔 布勒、卡尔 福尔曼、迈克 威尔逊 导演：大卫 里恩 主演：亚历克 坚尼斯 （饰演尼科尔逊上校） 早川雪洲（饰斋藤大佐） 威廉 赫顿（饰希尔斯少尉） 第30届奥斯卡金像最佳影片、最佳改编剧本、最佳导演、最佳男主角、最佳摄影、最佳剪辑、最佳配乐七项大奖， 第11届英国学院最佳影片、最佳英国片、最佳英国男演员奖。 [提问与提示] 注意影片中三个主要人物（英国军官尼科尔逊上校、美国军官希尔斯少尉、日本军官斋藤大佐）之间的人物性格和故事情节方面的冲突。 由这三个人物之间的性格冲突与情节冲突思考他们各自所代表的文化之间的冲突，并请试着对英、美、日三种文化类型谈谈你的看法。 这是一部长片、大片，注意体会影片在结构上的宏大而严谨有致，注意影片的起承转合和高潮（结局）。 这部影片的实际编剧是两个美国人卡尔 福尔曼和迈克 威尔逊，这有可能使本片在英国电影传统的基础上，又融合了美国电影较为注重戏剧化冲突的特点，请细细体会并比较你所看过的美国电影与英国电影的风格上的差异。 [剧情梗概] 太平洋战争爆发后，日本加紧进攻，东南亚各国相继沦入日本队控制之下 ，英国驻军奉命缴械投降。为了把各大战场连成一片，日军决定修建一条铁路，而铁路又要穿过热带雨林中的桂河，于是建造 一座桂河铁路大桥，就成了当地日军的核心任务。 　　日军战俘营里几队英国战俘，吹着皇家陆军军歌的口哨，列队进入中央开阔地。日本战俘营的司令长官斋藤从一座木楼中步代威严的走出来。他走到队列前面用弊脚下的日本化的英语向战俘的训话，他宣布所有战俘从第二天开始必须参加造桥劳动，违反者将严惩不贷。然后他又下令解散队伍，但战俘们一动也没动。英国军官尼科尔森上校，转述了斋藤的命令战俘的才开始解散。 　　晚上，战俘里的军官们在木棚里商讨，有人主张逃走，但尼科尔森上校说：“我们是奉命放下武器，逃跑就等于违上级命令。”造桥开始了。战俘们将在日本工程师的指挥下劳动。但尼科尔森坚定地表示，根据日内瓦公约规定，普通战俘可以劳动，但军官应该免除劳役。斋藤无法忍受这种狡辩，他拔出枪对准尼科尔森：“我数到三，你不去干活我就开枪！”四周的空气顿时紧张起来，周围的日军也都子弹上膛枪口对准战俘。 “斋藤大佐，你不能这样，我们都是见证人……”战俘营里英国军医斯利普顿冲了上来。斋藤上前一步重重的一记耳光抽在尼科尔森的脸上，顿时流出鲜血。但尼科尔森仍然一动未动。尼科尔森和其他军官都被放进单人囚室，在烈日下曝晒。夜里，美国海军少尉希尔斯乘机打死日军哨兵逃入密林中。 英军战俘在日本工程师指挥下消极怠工，建桥速度很慢，而且搭起的桥墩，河水一冲就倒。斋藤也接到上级批示，桂河桥必须在5月建成通车，不得延误，否则将以军法论处。 为了顺利建成通车，斋藤知道不得不向尼科尔森让步，尽管他憋着一肚子的怒火。他先派军医去劝说。但尼科尔森认为，这是原则问题，原则问题没有可商讨的。 囚室中的尼科尔森依然是面容憔悴衣衫褴缕。一天，斋藤把尼科尔森放了出来,在小木屋里款待他。斋藤说，尼科尔森本人可以不干活，然而尼科尔森丝毫没有让步。他说他的军队在险恶的环境造过无数的桥，但他们只有在英国军官指挥下才会认真工作。 尼科尔森感到莫大的胜利，为了显示英国军人的作风，他决心建造一座“出色的桥”。经过对日本工程师先址的勘察，他发现桥墩坍塌是由于地基太软，他提议由英国军人重新设计建造一座新桥。斋藤答应了他的要求。 　　但要想赶在５月把这座新桥建好，时间仍是很仓促。尼科尔森来到医务所，向那些康复战俘宣讲，动员他们也参加到造桥劳动。军医斯利普顿说他如此为日军效力是助纣为虐，尼科尔森却责备军医不知珍视英国军人的尊严。他说，战争结束之后，人们看到这座坚固完美的桥就会由衷赞叹。 　　美军少尉希尔斯九死一生逃出战俘营后几经辗转，终于来到英军控制下的锡兰。他恨透了这场战争，他要尽情享受人生的乐趣，珍爱生命，远离战争。一次在海滩游泳时，英车军方的一位官员找到了他。英国情报机关已经得知日本建造的大桥马上就要通车，为了打击敌人，决定派一支突击队去炸掉它。但热带雨林里地形复杂，由于希尔斯对地形熟悉，因而他是最合适的带队人选。希尔斯想远离战争的愿望看来要落空了，作为军人，他不得不带队向桂河大桥出发。 　　突击队是在夜间空投到敌后的。经过重重困难他们还是在天亮之前赶到大桥边。他们看到尼科尔森正和斋藤一起兴致勃勃验收刚俊工的大桥。斋藤大作一方面能为皇军效力而高兴，一方面又为自己无力指挥而羞愧，他决定第二天通车后剖腹自杀。 深夜，突击队潜入水中，推着堆满一捆捆炸药布放在桥墩下面，只等明天火车一到，连车带桥一起炸掉。早晨，潜伏在丛林中的突击队员发现，河水下落，炸药包和引爆电线都清晰可见。尼科尔森正在等着日军火车的到来。他无意间头向桥下看去突然发现了可疑情况，桥墩上高高地悬着几个炸药包，露出水面的电线在向河滩上逶迤。他惊警地从桥上走下河床，斋藤也跟了下来。他拾起引爆线顺着它一步步向隐藏在石坡后的爆破手逼近。 崖上的希尔斯通过望远镜看到情况万分危急，他为尼科尔森的愚蠢行为震惊。为了吸引尼科尔森的注意力他大叫着冲到河边。枪声响成一片，斋藤被爆破手从背部刺死，希尔斯也倒血泊之中。尼科尔森身中数弹，步履踉跄。他看到了离身边不远的引爆器，一脸的倦息和困惑，他向前艰难地挪动几步，一颗炮弹在他身边爆炸，他倒在起爆器的把手上，轰然一声巨响，远处的大桥和正在上桥的火车坠入河底…… 山顶的军医斯利普顿看到这一切。他低声地说了句：“疯了，全都疯了！” [鉴赏与读解] 从表层上看，影片的主旨无疑是反战。导演大卫里恩曾自述这部影片是“令人痛苦而雄辩地阐述了战争的荒谬性及破坏力”，就像他借助片尾军医说的那句话：“疯了，全都疯了！”所画龙点睛般地点题那样。 影片探讨了英国传统文化精神的一些特点，着重对英国民族精神中墨守成规、刻板守旧的保守性、“死要面子”的绅士风度等进行了深刻的反省和批判。 影片对这些深沉凝重的文化问题的思考是通过所塑造的三个鲜活生动、栩栩如生的人物形象而完成的。在一定程度上可以说，这三个人就分别是三种文化类型的文化符号——当然，是影像化、艺术化了的文化符号。 尼科尔逊上校有令人肃然起敬的一面，为了保持军人的尊严，他据理力争，甚至不惜以死相争（实际上是与虎谋皮）——尽管他所依循的所谓公约在战争年代是可以完全失效的，因为日本人完全不理这一套。日本人后来表示和解与妥协也是为了利用英国军官加速工程建设。但为了显示英国人的所谓才干，为了给英国争取所谓的荣誉。他与日军通力合作，全力以赴地督促英军战俘修桥，根本不问建桥的用途。他的逻辑很合理又很荒谬——正如他在对手下士兵训话时所讲的那样：“干活认真点，我们在这儿打败了日本人。我们会造桥，他们不会造桥。日本人真笨，他们一点能力也没有。我们要让他们看，英国军队是多么能干。造桥是向他们挑战，必须有指挥官的风度，必须很自豪地来干这项工作”。在战争时期，他不关心这一桥梁的可以想见的真正用途，却沉醉在这一桥梁的所谓的给英国军人带来荣誉，给落后地区带来文明的虚荣心理之中。 日本军官斋藤大佐，则为了完成造桥任务而忍辱负重，忍受着英军的自负。只要能够完成造桥的任务，他可以剖腹自杀。 美国的希尔斯则不屈从于命运的安排，敢于冒险，甚至虚报自己的军衔，体现了新型的美国文化注重行动、实利、个体生命价值的实用主义精神。 影片之文化冲突的焦点主要表现在：以人为本还是以神为本也即人道主义与神道主义的冲突。以英美文化为代表的西方文化比较注重以人为本，尊重个体人的生命存在与价值。英国文化似乎尤其注重人的人格尊严和名誉，为此不惜以生命来抗争，尼科尔逊上校最后竟发展到以生命来护桥。美国军官就又比英国军官实用、灵活得多（这是大的文化内部的些微差异）。而以日本军官为代表的日本文化则完全不同。以斋藤上佐为代表的日本军人崇尚武士道精神，看不起被俘的英美军人。据本尼迪克特在《菊花与刀》中的统计数据说，在第二次世界大战中，美英军队在部队阵亡人数超过四分之一或三分之一时，就会宣布投降。他们并不视投降为可耻，因为他们觉得生命才是最为可贵的。而日本军人则大多是宁死不当俘虏。因为在他们的心目中，天皇才是最重要的，他们为神圣的天皇而战，也为天皇而死。 当然，无论是人道主义还是神道主义，最后都在毁灭和扭曲人性的残酷的战争现实中扭曲变形甚至滑稽化了。也许我们会为尼科尔逊上校的为了人格和尊严据理力争、宁死不屈而肃然起敬，但却会为他最后的拼死护桥而百思不得其解。事实上，在战争状态下，人道主义原则常常会与战争的目的、国家利益发生矛盾，甚至是背道而驰。尼科尔逊上校过于拘泥于人道主义原则才会不顾国家利益拼死护桥。这样，战争的非常现实使人道主义原则偏离了其初衷，甚至沦为滑稽和黑色幽默。 这一切的根源都是战争。就像那个军医说“疯了，全都疯了”一样，其更为深刻的潜台词则是——战争疯了，操纵战争的人和世界疯了，疯了战争使人疯了。 大卫 里恩被人誉为“融古典法则于现代艺术的电影大师”。怎样理解这一评价？ 以这部《桂河大桥》为例，一方面，影片始终具有引人入胜的戏剧性和情节性，在剧作结构上张弛有度、跌宕起伏，它还有性格鲜明的人物塑造，这使得影片具有严谨的古典叙事风格；另一方面，影片又不是为讲故事而讲故事，而是始终贯穿着文化反思与文化重建的现代主题，因而有极富现代性。 里恩是以大场面、大制作以及跨国、跨洲拍摄等著称的大导演。《桂河大桥》也鲜明地表现了这一特色。影片在斯里兰卡热带原始雨林实地拍摄，常用大全景，而且用大远景与特写镜头的交叉来表现人物众多的大场面，视觉效果极为壮观。 十四、简单，然而醇厚与深刻 ——〈〈何处是我朋友的家〉〉赏析 1987年伊朗出品，片长85分钟 编剧：阿巴斯 基亚罗斯塔米 导演：阿巴斯 基亚罗斯塔米 摄影：法尔哈德 萨巴 剪辑：阿巴斯 基亚罗斯塔米 主演：巴巴克 艾哈迈德布尔（饰阿默德） [提问与提示] 体会影片的纪实风格以及相应的电影语言。 为什么阿巴斯的影片常以小孩子为主角？ 为什么影片具有“简单，然而醇厚与深刻”的特点？ 电影的成功的标准是什么？是不是一定要大投资大制作？ 5、以这部影片为契机，再观赏一批伊朗新电影，思考它们的共性和个性。思考伊朗电影对中国电影的启迪借鉴意义。 [剧情梗概] 伊朗北部山区的一所乡村小学里，上课之前，教室充满孩子份的嘈杂之声。 班上的穆罕默德因为把写作业的本子丢在了表弟家，没有把作业写在老师指定的作业本上子，而写在了一张纸上。穆罕默德的写在纸上的作业被老师当众撕毁。老师警告穆罕默德，如果下次不听老师的话，再把作业写在纸上，他就会被开除。 可是，当天下午，穆罕默德的同桌阿默德发现自己不小心把穆罕默德的作业本拿了回家。阿默德只知道穆罕默德的家住在山那边的帕施塔，并不清楚具体的地方。 阿默德知道这个作业本对穆罕默意义重大，他心急如焚，想赶紧把作业本还给他。阿默德对母亲不断重复还作业本的理由，但母亲并不理会，只是命令他乖乖地做作业。 阿默德拿着同桌的作业本，翻山越岭，四处打听，他穿着红背心白衬衣蓝裤在山野里狂奔，他穿过迷宫一样的村庄，婉转而低回的阶梯，甚至敲了一家家的门，但是都没有结果，最后徒劳而返。 但阿默德还是不死心，决定再去试一次。他在路上遇到铁匠穆罕默德，每次问他是不是同学的父亲，都没有得到回答，于是他只有尾随着铁匠来到帕施塔，但令他失望的是他并不是穆罕默德同学家。 太阳渐渐落山了,无助的阿默德终一得到一位老门窗匠人的帮助找到了穆罕默德家。但他并没有敲门。他又疲惫地回到自己的家，开始埋头做起了作业。 第二天，可怜的穆罕默德很是害怕，因为找不到作业本，他又把作业写在了纸上。上课的时候，阿默德迟到了，但他偷偷地把作业本递给朋友，告诉穆罕默德，他已经替穆罕然德写好了作业。老师检查穆罕默德的作业本，大声地表扬了他：“太棒了！” [赏析与读解] 我们先来看两个世界级电影大师对阿巴斯的评价。 戈达尔说；“电影始于格里菲斯，止于基亚罗斯塔米！” 黑泽明说：“很难找到确切的字眼评论基亚罗斯塔米的影片，只需观看就能理解他们是多么了不起。雷伊去世的时候我非常伤心。后来，我看到了基亚罗斯塔米的影片，我认为上帝派这个人就是来接替雷伊的，感谢上帝。” 如许之高的评价既出意料之外也在意料之中。在一定程度上，阿巴斯以及在他的带动之下崛起的伊朗新电影以其卓然不群的存在引人侧目，甚至可以说改写了以西方为中心的电影史。无疑，伊朗新电影是一直居于电影史话语中心的好莱坞电影与欧洲艺术电影之外的一种独异的存在。 《何处是我朋友的家》的故事非常简单，几乎可以说近于琐碎，就是讲了一个小学生为了还给同学作业本而寻找他的家的故事。在情节发展线上，可以说始于课堂而终于课堂。但简单之中的醇厚却令人有味之无极之感。执拗、单纯，浓眉大眼而眼神中充满焦急与哀伤的阿默德给人留下深刻的印象。阿巴斯曾自述喜欢在影片中探讨追求真理的主题。而在我看来，影片《何处是我朋友的家》中的小孩子寻找朋友的家不正是寻找真理的一种隐喻吗？阿巴斯显然是通过阿默德的寻找而寻找真理的。电影中多次聚焦于阿默德奔跑的动作，镜头语言运动灵活，角度多变，一会儿拍阿默德迎面跑来，一会儿表现阿默德在山野密林间奔跑，摄影机跟着他快速移动-----事实上，真理不一定就是掌握在成年人手中，而对少年阿默德来说，真理就在于他契而不舍地寻找朋友的家的过程中。 影片表露的那种对儿童情感的尊重、同情和理解尤为让人动容，影片显然不是以成人高高在上的视角来俯视的儿童行为的。儿童有自己的真诚和执拗，阿默德对同学的真诚关切、有情有义和强烈自觉的责任感足以令许多成年人汗颜。这正如导演自己所说，“我很重视年轻人，因为从孩子身上我学到了更多他们自己的生活哲学。”“我爱孩子，他们真是奇妙的创造！假如我是一个摄影师，我一定选择孩子作为摄影的对象，因为他们表现得更率直和正大光明。孩童们知道如何在重重束缚着我们的各种传统及社会规范中，活出真正的活力------” 这也正是阿巴斯的大部分影片均以儿童为主角的原因。在影片中，大人们总是自以为是，以成规来压制儿童，漠视儿童的申辩与权利。如老师在课堂上斥责学生，并非因为学生未做作业，而是因为学生没有按规定把功课写在作业本上。阿巴斯有时用一种幽默嘲讽颠覆了大人的自以为是，如影片结束时，老师竟被阿默德蒙混过关，表扬同学作业做得好。而其实是是阿默德为了使同学免于受罚而连夜开夜车替同学完成的。 这是对成人世界的一种警示。 与阿巴斯的其他影片一样，《何处是我朋友的家》植根于伊朗的大地和普通人的现实生活之中，极为真实而生动地呈现了伊朗人民的顽强执着的生命精神状态和简朴的生活风貌，有着非常醇厚的民族文化底蕴，堪称表现伊朗民族心灵的电影史诗。阿巴斯曾谈到过对美国电影的看法，他说：“我对当时美国电影人物的印象是，他们只存在于电影中而不是现实生活中。”所以他追求的是另一种类型的电影：“我们在新现实主义电影中看到的人物却随处可见：一家人、朋友和邻居。我意识到电影人物是真实的，电影可以谈论生活，谈论普通人。” 与这种自觉追求相应，影片有意识地模糊记录和虚构之间的界限，以纪录电影的风格还原了日常生活的真实感，似乎一切都反璞归真。演员均为非职业演员，均是极为生活化的，“不表演的表演”，极易引发观众的认同感和亲切感。拍摄大都为实景拍摄，采用自然光效，而且具有即兴拍摄的特点，常常会有一些似乎与影片情节无关的闲笔。在电影语言上，影片较多使用单个远景长镜头（即他所说的“场面-段落镜头”）和近景镜头，较少使用特写镜头。因为在他看来，“用场面-段落镜头更好，为的是让观众能直接看到完整的主体。特写镜头剔除了现实中的所有其它元素，而为了让观众进入情景和作出判断，必须让所有这些元素都在场。以尊重观众为原则采用合适的近景镜头，能让观众自己选择感动他们的事物。在场面-段落镜头中，观众可以依据自己的感觉选择特写。”因此影片的影像风格介于纪录片和故事片之间，而且两者之间界限非常模糊。 阿巴斯着力于“寻找简单的现实”，其影像风格质朴简约，片中人物之间没有很严重的戏剧性冲突，而是仿佛自在地在画框内呼吸行走。它打破了一般电影的叙述结构，形式上意随兴走，情节发展乃至拍摄过程具有不确定性的特点，极为随意自然。 “窥一斑而略知全豹”，以〈〈何处是我朋友的家〉〉为代表的伊朗新电影的成功对中国电影的发展有着重要的启示性意义。 第五讲 现代主义的浪潮 十五、《四百下》：特吕弗的“胡作非为” 1959年法国出品 片长93分钟 编剧、导演：(法)弗朗索瓦 特吕弗 主演：让-皮埃尔 莱奥（饰安托万） 1959年第12届戛纳国际电影节最佳导演奖 纽约影评协会最佳外语片奖 [提问与提示] 注意电影的长镜头拍摄、运动镜头与静止镜头的交替， 注意导演对摄影机运动的毫不掩饰，注意电影对日常生活琐事的表现。 3、分析主人公的性格特征和思想蕴含。 影片是怎样塑造安托万 杜瓦内尔这个人物形象的？同为年轻人，你对这个人物有何感想？ 注意并分析理解最后一个长镜头。 [剧情梗概] 巴黎街头，一片灰暗。埃菲尔铁塔时远时近。一所学校里，老师正在给学生上课，声音尖利，态度粗暴。学生们对此异常反感，在老师的盛威之下，他们悄悄地在下面做一些小动作来表示对他的不满。老师背过脸去，在黑板上写字时，一张穿三点式泳衣的女性画片正在他们中间轮流传递。当这张画片传到安托万手中，正被老师发现，老师立即把他轰出教室。下课的时候，其他同学都到操场玩耍，他却被留在教室里反省。安托万很不服气，就在墙上写了一首讽刺诗。不料这首诗也遭到老师当众的奚落。 安托万在学校受罚，回到家里也并不好过。他没有一个温暖舒适的家。母亲是个风流的女人，安托万就是一个私生子。他出生前本想做流产，在祖母的一再要求下才保留了下来。这样，安托万8岁之前一直与祖母相依为命，祖母去世后，母亲才不得不把他领回来。继父对他稍好，但也没有爱。 安托万家里也非常拥挤，他做作业都是在餐桌上，有时作业还没有来得及收，菜盘子就摆上了。睡也无定所，天天打地铺在过道里将就。 安托万放学回家，要负责生火炉、倒垃圾，然后才能安下心来做功课。在父母面前，他总是畏首畏尾，不敢言笑，父母一不在家，他却敢偷家里的钱，还敢摆弄母亲的平时根本不让他碰的化妆品。 安托万和他的好朋友雷内都很讨厌那种上课方式。一次，当他俩背着书包从家里出来，在上学的路上相遇，他们决定一起逃学。他们把书包藏起来，就去逛街、看电影，他们玩得是那么的开心和自在。可就在这时，安托万忽然看到母亲在树下和一个陌生男人亲热接吻，他的目光赶紧避开，心慌意乱闪到另一条路上去了，母亲眼睛的余光也看到了他，慌忙掩饰了一下。 放荡的母亲深夜才回到家中。一进家门就和丈夫大吵起来。安托万耳闻目睹这一切，心情十分糟糕。 第二天，上学的时候，胆战心惊。一进校门就被老师撞个正着，质问他昨天为什么没来上学。安托万说“妈妈死了。” 老师听到这个消息，上课的时候，表示了适度的同情。事实上，安托万昨天逃学，老师已经派人到他家里询问了。他父母闻知此事也迅速赶到学校。正在上课的老师和安托万都同时看到了教室门外母亲的脸。安托万一阵慌张，老师也当场揭穿安托万的谎言。一阵痛打之后，安托万含泪走回教室。 父母的冷漠、老师的严惩，使安托万生活毫无乐趣。他给母亲留了一封信就出走了。在雷内替他找的一家印刷厂的角落里，他过了一夜，早晨起来，饥饿难奈，他偷了别人家的鲜奶，一饮而尽。 母亲发现他留下的信后，也感到自己没有尽到责任。她来到学校找到他，并把他领回家，给他洗澡，劝他用功学习。这样的温情并没有持续多久。 在一次作文课上，安托万因为抄袭巴尔扎克的作品而被老师推出了教室，雷内站出来替他辩解也被赶了出去。 一次，趁下班之机，雷内和安托万潜入到安托万父亲所在的办公大楼偷了一台打字机。他俩吃力地抱着沉重的东西在街上寻找买主。但警察来回巡视，打字机的交易也没有做成。他们准备把打字机送还原处，刚进大楼，正被值班人员抓获。安托万的父亲得知情况后，拒绝收养他，就把他扭送到警察局。经过一番审讯，他被带上了囚车，押往少年管教所。 少年管教所里非人性的教育比学校里是有过之而无不及。有一次，他还没等吹哨就先去吃饭，看守给了他一记耳光。他的母亲来看他，也并没有带给他温暖。他的好朋友雷内来看他，遭到了看守的拒绝。 安托万再也忍受不了看守所里非人的待遇。一次足球比赛，他乘人不备，偷偷溜走。他从围墙的一个洞里钻出去。他继续往前跑，穿过小巷，跨过小桥，穿越灌木丛，越过原野，他跑到了向往已久的大海边。 辽阔的大海在他眼前铺展开来，他继续跑啊跑，跑过沙滩，淌进了海水。远处的海浪慢慢压过来，他突然转身向岸边走来，茫然地望着前方。 [赏析与读解] 对于法国著名导演特吕弗，我们中国观众最为熟悉的恐怕还是他在晚年拍摄的《最后一班地铁》。这部电影当年在中国曾广为放映。我们对它所表现的与严酷现实中的浪漫爱情和人性的尊严，巧妙的“戏中戏”结构，对男女主人公的出色表演，恐怕还记忆犹新。 弗朗索瓦 特吕弗是法国“新浪潮”电影的主要代表之一。而本片也堪称“新浪潮”电影的代表作。当时，聚集在法国著名电影理论家安德烈 巴赞以及“电影手册”杂志周围的影评家们，对五十年代法国流行的“优质电影”以及好莱坞电影模式等非常不满，掀起了所谓的新浪潮电影运动。这是现代主义电影潮流的重要代表性派别。特吕弗正是其中具有代表性的导演之一。 特吕弗主张“作者电影”，他于1954年在《电影手册》上发表的著名的文章《法国电影的某种倾向》被称为“新浪潮“的宣言书。他把反对的矛头直指“优质电影传统”，而极力提倡“作者电影”，他指出，“在我看来，‘明天的电影’较之小说更具有个性，如同一种信仰或一本日记那样，是属于个人的和自传性质的。”《四百下》正是特吕弗理论主张的最佳体现。 《四百下》带有特吕弗自传的性质。特吕弗少年时的家庭及经历与影片主人公安托万极为相似。他因为经常逃学和离家出走，被父亲送到警察局。正是巴赞把他从少儿管教所里解救出来，并引导他走上电影之路。也正因如此，特吕弗差不多与巴赞建立起情同父子的关系。作为其处女作的《四百下》的片头就打上了“献给巴赞”的字幕。影片以特吕弗自己少年时期的坎坷经历为原形，通过平凡的日常生活和非戏剧化的、倾向于写实性的叙事手法，步步深入地展现了小主人公孤独、敏感、苦闷、叛逆的内心世界。 影片主人公有明显的现代主义意味，显然是一个现代主义文学艺术画廊中极为典型的“孤独者”、“多余人”或“局外人”的形象。他的孤独、叛逆、冷漠，都是现代主义之毫无疑问的标记。影片虽然是以生活流和纪实性的手法把镜头对准一个尚不是十分成熟的少年，但因为由点到面地探讨了一些具有社会普遍性和人性的普遍性的问题，如两代人的隔阂问题、成年人对未成年人的专横冷漠、人与人之间的难以沟通、以教育体制为代表的成人社会对青少年的压抑和蛮横，因而使表现主题具有一定的超越性和普遍性，能引起观众的共鸣。片名所谓的“四百下”是法国的一句俚语，意思即为胡作非为、无事生非、到处乱跑等，据说也是法国人用来在愤怒时表示抗议的口头语。特吕弗用这样的片名无疑表达了对社会的抗议和批判。 在艺术上，电影大量采用实景拍摄与自然光照明，纪实感很强。还有非职业演员的出演也增强了纪实效果。为了进一步增强影片的真实性，影片使用了大量的长镜头拍摄。尤其是安托万出逃在海边跑步一段。摄影机从球场开始，一直在侧面跟拍着安托万。孤独的小安托万冲出足球场，穿过田野，跑过杂树丛林，来到无疑象征了自由的大海，他向大海跑去，但走投无路，海水又迫使他不得不回头。转过身来走到岸边时，紧跟着安托万但原来一直是远景镜头拍摄的摄影机突然一直向他推去并成为定格——影片也到此结束。从而使小安托万瞪着大眼睛，似乎在乞求着理解和宽容大面部大特写，给观众留下了深刻难忘的印象，仿佛余音袅袅，不绝如缕。 影片的对白非常精炼，很多戏几乎没有对白，几乎完全通过视觉画面来叙事抒情和表意，以故甚至有些评论家说《四百下》近乎“半默片”。这无疑更为接近电影的以影像为本体的本质。同时，导演也并没有完全纯粹客观，他决不掩蔽摄影机的存在，活动摄影与静止镜头的交替，形成了影片独特的叙事张力。 特吕弗其他代表作还有《枪击钢琴师》、《朱尔和吉姆》、《阿黛尔 雨果的故事》、《最后一班地铁》等。 十六、记忆的梦魇、意识的流动——《广岛之恋》赏析 1959年法国日本合拍，片长90分钟 编剧：玛格丽特 杜拉 导演：阿伦 雷乃 主演：艾曼纽 丽娃（饰法国记者） 风田英茨（饰日本工程师） 1959年第12届戛纳国际电影节评委会大奖 法国梅里爱奖 1960年纽约影片奖 第14届英国学院奖联合国奖 [提问与提示] 如何理解这部影片的现代主义特色？ 影片是如何表现意识的流动的？ 注意体会并辨识影片所表现的飘忽不定的时间和空间。 注意影片的画外音。 [剧情梗概] 1957年，广岛炎热的夏季。一对肤色不同的男女正在旅馆的房间里深深拥吻。他们的拥抱几乎令人窒息，远处的音乐慢慢流淌。情欲满足之后，他们谈起了广岛。 　　她告诉他，她看到了广岛的一切：博物馆、历史、灰烬。但他的回答却是否定的，他说那些景象是骗人的。 “我永远不会忘记广岛，就像在恋爱的时候一样。”在她眼里升起了一团蘑菇云。 街上游行的人群，冒雨前进。 　　她告诉他，自己在一部反战影片中担任一个角色，到广岛是为了拍这部片了而来的。她明天就要回法国。“在内韦尔的时候，我很年轻，而且，在内韦尔的时候我有一次还发了疯。在晚上梦见得最多的是内韦尔，但清醒的时候想得最少的也是内韦尔。”他知道，内韦尔是她心中不可触摸的痛。 　　一部宣传和平的影片刚刚拍完，广岛的和平广场上，人们正在拥看工人们拆掉看台。 法国女人在看台的阴影下睡着了。一个日本建筑工程师看见了她，他就是和她在旅馆里度过激情一夜的那个日本人。他的凝视惊醒了她，他们交换了目光，心中充满情欲。 　　街上一支流行队伍穿过。他拉着她的手往前走。他们的婚姻都很美满，并不需要寻求什么来弥补一场不幸的婚姻。 　　夜幕降临广岛，他们来到一家咖啡馆。她神情游移地向他讲述自己的的故事…… 　　她是在内韦尔长大的。父亲开了一家药店，她在店里帮忙。德国占领军在固定时间唱着歌走过玛尔斯广场。一次，一个德国人到药店包扎烧伤的手。店里只有她一个人。他们的目光相遇了，她的整个身心都被燃烧起来。 后来，他常常跟随着她，在郊区的小道上，在去农场的路上都会遇到他。最后他们开始在断垣残壁间约会了。 　　战争就要结束，他们筹划着在巴伐利亚举行婚礼。但中午的时候，她的德国恋人被法国抵抗运动战士冷枪打死。 　　第二天，内韦尔解放了。由于她和德国人的恋爱，人们把她当作德国内奸关进地窖。后来，她还被剃成光头，到街上示众。再后来，她被关在药店的地下室。地下室里，她只能自见行人的脚。 　　漫长的地下生活，只有靠对一个男人的回忆来温暖。有一天，她的母亲告诉她，她可以走了。她骑着自行车来到巴黎，第二天，巴黎所有报纸都刊载了广岛的消息。她融入了巴黎的人群中。 　　讲完了自己的故事，黎明的时候，她回到了旅馆。 　　实际上，在彼此的心目中，他们谁也不是。 最后，她决定与这个男人分手。广岛——内韦尔，但他们又在彼此呼唤。 [赏析与读解] 《广岛之恋》是一部反传统的现代主义电影的经典之作。它被誉为“空前伟大的作品”，是“古典主义的末日”，“超前了十年”，“也许与《公民凯恩》同样重要”。当然也不乏有人批评这部影片晦涩难懂和令人厌烦。无论如何，在一定的意义上我们完全可以说，本片是西方电影从传统时期进入现代时期的一个转折点。 影片的内涵或者说主题显然是极为复杂、朦胧暗昧和晦涩难解的。 从外显的层次看，大致是爱情、和平反战、博爱、人性与人道主义等等。 而从深层次看，它表现的关于时间、记忆和遗忘的主题，作为二十世纪西方现代主义文艺思潮的有机组成“新浪潮”和“左岸派”的一部代表性作品，《广岛之恋》表达了极为深刻的现代主义主题，表达了人的存在的本体论危机，以及对自我存在的价值和意义的质疑与反思，对时间的深刻焦虑等等。它探入到人的深层心理世界和潜意识精神领域。从而深刻地揭示出，没有什么纯粹的现在，时间是一条不断的长河，过去如梦，时间似水，过去像梦魇一样缠绕着现在，沉沉的压着现在的你。当然，这样的影片主题是朦胧暧昧而多义分层的。加之影片对情节的淡化、人物性格的不明确、不完整的性格冲突等等，进一步强化了整部影片主题及风格上的朦胧暗昧性。导演似乎把思考的权利完全交还给了观众，不同的观众会有深浅不一的，但却属于自己的所思所得。 在艺术上，本片最大的特点是表现意识的流动，堪称“意识流”电影。它完全打破了经典电影的时空观念，把线性的一维的时间结构变成错综复杂的“心理时间”结构。时空转换极为自由洒脱。从空间上看，影片主要在日本广岛和法国小城内维尔两地之间跳跃移动，且是以女主人公的如梦如醉的意识流动而把这两个相距甚远的空间串在一起的。 于是，影片摒弃了传统的故事情节和线性叙事结构，通过大量的闪回镜头和画外音手段，把过去与现在、现实与想象、纪实（新闻资料）与虚构（演员的表演）等等，都以一种流动跳跃性的结构自如地连接起来 阿伦 雷乃十分关注人的精神世界和心理状态，并用特有的电影手段来表现人的精神和心理世界，如“意识幻化”：片头晶莹的露珠和汗粒变成（先淡出后淡入）可怕的原子尘，裸露的两个相拥的人体慢慢地变成被原子辐射后丑陋腐烂的尸体。这些以独特的电影语言展现出来的物象无疑具有浓郁的象征的意味。本片大量的象征手法的使用也使得影片的人物与内涵超越具体的物或人的层面而具有抽象和普遍的意义。 影片大量使用对话和内心独白，往往对话也像情人间的偶偶低语，而且随着画面的变化对话也变成了画外音的独白。这些大段的内心独白，往往是一种悼文式叠句，且以咏叹式的语调朗诵的。影片同时还运用了音画对位的手法，即声音与画面不一致，常常画面是内维尔，而声音还是在广岛的人发出的。随着低沉浑厚而又飘忽不定的画外音的响起，画面出现了广岛遭受原子弹爆炸后的极度恐怖的情景和法国内维尔战时乡村的景象，把观众带入到一个梦魇的世界。 《广岛之恋》表现出非常浓厚的“作者电影”特性，打上了阿伦 雷乃特有的风格化标记。正如阿伦 雷乃自己曾说过的，“我是一个过分的形式主义者，在影片中，我所关心的就是影片本身。” 总体而言，这是一部有着典型现代主义主题与风格的，非常抒情的、感染力极强的，沉重压抑而又如行云流水般飘忽迷茫的诗化电影。 十七、《筋疲力尽》：“新浪潮”电影美学的宣言书 1959年法国出品，片长89分钟 编剧：戈达尔、特吕弗 导演：哥达尔 主演：贝尔蒙多（饰米歇尔） 简 西伯格（饰帕特丽夏） 1960年柏林国际电影节最佳导演奖 [提示与提问] 影片的男主人公米歇尔是一个怎样的人物形象？有什么哲学内涵？你还联想到其他电影或其他小说中的相似的哪些人物形象？ 注意电影镜头剪辑的特点和风格。注意“跳接法”。 注意并体会影片的纪实风格及其先锋实验性。 [剧情梗概] 米歇尔是一个游手好闲的青年。从意大利归来，他在马赛偷了一辆小汽车一路狂奔来到巴黎。由于超速，两个警察骑着摩托车追了上来。在路旁的拐弯处，他用枪打死了一个警察。 　来到巴黎，他在大街上结识了卖报的美国姑娘帕特丽夏。米歇尔尽力与她闲聊，最后说他很喜欢她。他还问她想不想到罗马去。但帕特丽夏说她想考大学，如果不学习，她的父母就不会寄钱给她。 　米歇尔请帕丽夏特吃饭，身上却没有钱，他假装去打一个电话，在卫生间里把一个人打昏，搜出了一些钱。吃完饭以后，帕特丽夏急着要去赴约，米歇尔驱车把她送到地方。帕特丽夏和美国记者很亲热，还拥抱接吻。米歇尔都看在眼里。 　回到宿舍，帕特丽夏吃惊地发现，米歇尔正躺在她的床上。米歇尔一边打电话向朋友要钱，一边对帕特丽夏说他爱她。 　米歇尔杀死警察和不断抢劫，已经在警方的通辑之下了。帕特丽夏向米歇尔借车外出，米歇尔要亲自送她。米歇尔谎称自己的车在车库里，他到另一条街道偷了一辆，并带上帕特丽夏在街上疾驰。 　帕特丽夏去了报社，这时警长正好来报社找她。警长问他是否认识米歇尔，帕特丽夏承认认识他，但并不知道他住在哪儿。警长要她下次再见到米歇尔时一定给他打电话。帕特丽夏走出报社 ，向米歇尔示意有警察跟踪，米歇尔立即会意。经过几个辗转他们终于抛开警察。在街上，他们又偷了一辆小汽车开走了。帕特丽夏也对他说她爱他。 　在一家咖啡馆，米歇尔找到他要找的朋友，这个朋友答应给他兑换支票，并介绍他们到一个朋友家过夜。在这个朋友家，米歇尔让帕特丽夏去买张报纸来看。 　帕特丽夏在报亭里接通了警察局的电话，告诉了米歇尔现在的住处。回到屋里帕特丽夏平静对他说，她已经报了案，并对米歇尔说，她并一些想去意大利，也不爱他。米歇尔听到之后，很是吃惊，但他也没有想逃的意思，他觉得这一切都没劲了。 　第二天，米歇尔的朋友驱车前来送钱。米歇尔对他说，帕特丽夏已经把他告发了，朋友劝他赶快逃走，但米歇尔却不想再东躲西藏了，他己感到“筋疲力尽”。 　这时，一群警察赶到了。米歇尔拾起朋友临走时扔给他的手枪。警方先发制人，米歇尔身上连中数弹，踉跄着向前跑了几 步，终于在街头的路边倒下了。 　帕特丽夏跑过来，米歇斯底里尔只是对他作了一个鬼脸，说了一句“真可恶”就断气了。帕特丽夏一脸的困惑：“可恶？‘可恶’是什么意思？” [赏析与读解] 这部影片系法国著名导演哥达尔的处女作与成名作，也称得上在世界电影史上占有重要地位的，二十世纪五、六十年代之交法国影坛兴起的著名的“新浪潮”电影美学的宣言书。 关于戈达尔的意义，有一位英国研究者曾指出：“在所有改变60年代电影风貌的电影导演中，没有一个比法国导演让-吕克-戈达尔更具有影响力的了。”一位法国电影资料馆馆长也曾指出：“如果早期电影可以划分为格里菲斯前和格里菲斯后，那么现代电影也可以划分为戈达尔前和戈达尔后”。而另一个法国研究者则对戈达尔同时做了各种角度的评判，这些评判计有：“反好莱坞的电影创作者”、“现实主义电影的作者”、“混乱主义的的电影创作者”、“无政府主义的电影创作者”等。所有这些，都反映出戈达尔电影创作的重要性和复杂性。 《筋疲力尽》中的米歇尔似乎是一个盲无生活目的的人，一切行为都没有内在的目的，缺少行为的内在动机和逻辑，仿佛都是兴之所致而已。偷汽车、抢劫、恶作剧，甚至杀人都是这样。他极力想回避、逃离甚至反抗社会，他对什么东西度很冷淡，包括对自己的死。当然，这死是他自己选择的，这一无怨无悔的冷静到让人几乎感到寒冷的“选择”正体现了他的“自由意志”，此外，米歇尔还是透露出了对爱情的极度的真诚（选择死亡由也许是他在失望于爱情之后的主动选择，是对女友背叛的最大的嘲讽）——嘻皮外表下的内在真诚，这正是现代主义的特点，而且恰恰是这一点有别于后现代主义。因而，这是一个游走于社会边缘的反社会、反英雄的形象，而且堪称存在主义哲学的形象化的图解。 与上述分析的人物形象特色及哲学蕴含相应，本片在艺术实验上也极尽花样翻新之能事，表现出十足的反传统、反常规的先锋实验精神。戈达尔认为，好莱坞的电影营造了一个非现实的银幕世界，这是一个把艺术与生活隔离开来的虚假的银幕世界。他甚至提出一个著名的口号——“电影就是每秒24格的真实”。因此他反对事先的安排和场面调度，拍摄前只有一个极为粗略的大纲，常常进行一种随兴所至的即兴式的电影创作。此外，他还有意避开了戏剧化的电影结构方式，最大程度地限制并缩小了影片的叙事或者说故事的成分，仿佛是截取了生活的几段自然的流程，仿佛是让人物、让生活自我呈现、自我表演，整部影片就像一堆杂乱无序地拼接起来的生活碎片，像主人公米歇尔一样没有动机、没有目的、没有逻辑。这也就缩短了影片与观众的距离。 影片追求一种非常简洁灵活的报道式的摄影风格，富于纪实色彩，有时很像新闻片和电视报道，影片中巴黎的街景，就是用自然光、用大量起伏不定、随意运动的手提跟镜头摄影拍摄而成的，起伏变动，时而大幅跳接的画面就像观众在街头行走时之所见所闻，这无疑给观众以亲切、熟悉而真实可信的感觉。 影片镜头的剪辑不遵循传统的如淡入、淡出、叠化等镜头组接方法，而是主要采用切入和跳接的方式。所谓跳接，即“跳跃剪辑法”，是戈达尔首创并大量使用的剪辑手法，是指在不改变拍摄方位的情况下，去掉一个连续动作中的一部分，把两个有一定的断裂性的镜头突兀地接在一起。使得影片常常从一个场景骤然跳到另一个场景，而事先又没有任何暗示。这既传达了人生荒谬、世事无常的哲理意味，又使得镜头的剪辑令人目不暇接，生气勃勃，反映出了现代生活的快节奏。 戈达尔的另一部影片《疯狂的彼埃罗》也塑造了一个 与米歇尔有些相似的“狂人”形象：到处漂泊、没有目的、无所事事而随心所欲。类似于米歇尔、比埃罗这样的“多余人”或“局外人”的形象，还大量出现在其他现代主义文艺思潮中，如加谬的《局外人》、 萨特的《恶心》、美国的“愤怒的青年”和“垮掉的一代”等作品中的人物形象。 十八、《第七封印》：“银幕上的哲学” 1957年瑞典出品，片长96分钟 编剧：英格玛 伯格曼 导演：英格玛 伯格曼 1957年第10届戛纳国际电影节评委会特别奖 [提问与提示] 1、体会并深入理解影片的哲理内涵和象征意义 2、“第七封印”取自什么典故？ 3、影片在影像的视觉造型和构图风格上有什么独特性？ [剧情梗概] 骑士安东尼俄斯·布洛克和他的随从延斯参加了十字军东征，经历十年终于开始返回故乡。 天将拂晓，他们来到海边的沙滩上，骑士准备祈祷。忽然，一个面色苍白的黑衣人出现在他身后。他是死亡之神，要带走骑士，骑士与他周旋，想通过下棋的胜利来延长生命。死神同意了,他随手拿出随身携带的棋子和棋盘，与骑士对弈。 骑士和延斯继续前行，穿过瘟疫大流行区，他们遇到一个流浪剧团，这个剧团只有一辆马车和三个成员。斯凯特是剧团团长，还有一对夫妇约夫和米娅，带着年幼的孩子迈克尔一同流浪。 骑士和延斯继续前行，他们来到一座古老的教堂。在教堂的忏悔室里，骑士真诚地向牧师忏悔，忏悔完之后，骑士才发现忏悔室内不是牧师而是死神。骑士走出教堂，看到人们正在准备处死一个年轻的姑娘，据说因为她与魔鬼结盟，才引来这场瘟疫。 延斯到村子里去找水，正好碰到神学博士雷维尔，正是他怂勇他们去圣战的。而现在雷维尔正想杀死一个年轻的姑娘。延斯解救了她，并收留她做了管家。 一群修道士和忏悔者向客店走来，骑士他们看到，修士们拿着圣像，忏悔者每人手里拿着一条钢鞭在抽着别人和自己，最后他们祈祷着远去。 客店里，雷维尔正向约夫兜售臂环，铁匠普洛格在找被剧团团长斯凯特拐走的老婆。普洛格和雷维尔戏弄了约夫，幸而延斯及时赶来，约夫才得脱身。 米娅和迈克尔正在草地上玩耍，约夫也逃出了客店。骑士来到他们中间，米娅拿出新鲜的草莓和牛奶款待骑士，约夫拿出里拉琴，拔响琴弦，轻声哼唱起来。延斯和姑娘也走下山坡加入这一“野餐”。骑士心中深受震撼，他感到世俗的美好，怀疑自己十年来孜孜追求的东西是否值得。 天色将晚，骑士、延斯和姑娘、约夫一家和铁匠普洛格一行向森林进发。途中，他们看到一伙人正准备处死“女巫”凯蒂，但他们却无力救她。在森林里，铁匠还遇到他的老婆和斯凯特，还有雷维尔。 死神又来找骑士下棋，约夫看见后大惊失色，带着妻儿乘上马车，乘死神没有注意到他们就逃走了。尽管骑士输了这盘棋，但他还是为送走约夫一家感到高兴。 早晨，他们一行终于到了骑士的家，这是一个近似古堡的建筑。 家中只有骑士的妻子凯琳，其他的人都躲避瘟疫去了。他们一起吃饭，边吃边听凯琳读一本厚厚的书：“当耶稣打开第七封印时，天堂里沉寂了半个小时，然后，我看见七个天使站在上帝面前……”正读着，传来了敲门声。打开门后，众人都惊恐地聚集在一起，骑士恭敬地上前喊道：“早上好，我们至高无上的主！” [赏析与读解] 瑞典电影大师伯格曼素被称为“银幕上的哲学家”。 这部《第七封印》是其哲理影片代表作之一。 影片的片名借自《圣经》中的典故：耶稣拆开第七封印，宣布世界末日和最后审判的开始。 关于影片《第七封印》的主题，我们不妨借助于他的一段自述来理解：“《第七封印》是一个隐喻，其主题是非常简明的——“人在不断寻求着神灵，而唯一真实的归宿是死。”因此本片试图探求生命与死亡、生育与衰老、存在与虚无等哲理。可以说，影片通过一个具有一定假定性的故事讲述，强迫观众与影片中的人物一样，去经历生命的痛苦与死亡，进而反思上帝是否存在这样的本体论问题。影片的结局显然有着浓郁的悲观情调，在影片中上帝事实上一直是空缺的。当然，对上帝存在的反思与否定无疑反证了尘世的爱与生育的幸福。影片中骑士在山丘下草地上与流浪艺人夫妇吃野草莓、喝鲜牛奶的一组镜头，明快、优美而抒情，显现了俗世 生活的美好，是世界电影中的经典性片段。 影片虽然以欧洲中世纪时代为背景，以十字军东征归来为叙事线索，并进而展现了当时欧洲的一些现实生活画卷，但不难发现，这一切只是一个故事得以展开的结构框架，影片的主旨和隐喻意义显然是超越历史而与当代现实甚至人类未来有关。影片实际上表现了伯格曼对威胁人类命运的原子战争的极度不安，对人类前途的悲天悯人甚或悲观失望。伯格曼借用中世纪人们对瘟疫和世界末日的恐惧比喻现代人对原子灾难和世界毁灭的恐惧。在他看来，原子灾难就是现代瘟疫，它会带来世界的末日和人类的灭绝。 影片突破了传统的线性结构，而是多条线索相互交织，齐头并进的复杂结构。在影片的有机结构中，写实因素与绘画风格、朴实的生活真实与神秘的神怪象喻、深沉的哲理思考与隽永的诗意表达都融汇在一起。 在风格上，影片以极为强烈的，风格化的影调反差和黑白对比，以及怪诞、夸张的视觉形象造型，形成了超现实的表现主义画面，对观众形成了强烈而丰富的视觉冲击力。 十九、“雌雄大盗”的黑色幽默变奏曲 ——《邦妮与克莱德》赏析 1967年美国出品,片长111分钟 编剧：戴维 纽曼 导演：阿瑟 佩恩 主演：沃伦 比蒂（饰克莱德） 费 唐娜薇（饰邦妮） [提问与提示] 1、体会影片的黑色幽默风格。 2、思考邦妮与克莱德这两个形象的反文化或后现代文化意味。 3、注意影片中音乐的运用。 注意影片中一些别有意味的隐喻性的镜头或画面。 [剧情梗概] 30年代，美国经济大萧条时期。刚从监狱里逃出来的青年克莱德正在试图偷帕克太太的汽车，被她的女儿邦妮发现了。此时的邦妮正在房间里脱光衣服惆怅而又郁闷的无所事事。她眺望着窗外。她正渇望新奇，渴望变化，渴望遭遇激情。在咖啡馆做她招待使她烦透了。她还喜欢写诗，是个充满幻想的姑娘。她第一眼见到克莱德就被地那满不在关乎、无所畏惧的作风吸引了。 　　邦妮利索地穿好衣服，迅速下楼，随即和克莱德一起在街上闲逛。克莱德掏出手抢向邦妮炫耀，邦妮问他：“你敢使用它吗？”克莱德经不起邦妮的刺激，他进了一家食品店，一眨眼又窜了出来，手里攥着一大把钞票。接着，他们又飞快地钻进停在路边的一辆汽车，迅速地开走了。 　　邦妮一下子就爱上了这个小伙子，在车上，她迫不及待地向他表示爱意，而克莱德却毫无反应。邦妮知道他不是一个好情人。 第二天，他们潜进一所荒芜的庄园。克莱德教邦妮开枪。庄园的主人进来了，但他已经被银行剥夺了财产权。克莱德把枪给他，让他射击已不再属于他的房子。窗玻璃哗哗而落。 他们又来到市中心的一家银行。但银行出纳员说这家银行三星期前就停业了，根本没有钱。为了向邦妮交待，他用枪押着出纳员到外面向等在车上的邦妮亲自说明情况，逗得邦妮仰天大笑。 　　克莱德又来到一家杂货店，他们想弄点吃的。不料店主发现后，拿起菜刀从后面就向克莱德砍来，幸亏他躲闪及时，他打伤店主之后，夺门而逃，邦妮在外面接应，猛地发动汽车，很快就消失在滚滚烟尘中。 　　他们来到一个加油站，结识了工人摩斯。这小子以前也曾在监狱里蹲过一年。“有胆量跟我们去抢银行吗？”他们半试探半鼓励地问他。摩斯微微一笑，回身到屋里抓一把钞票出来，就加入了他们的队伍。 　　他们把新偷来的“福特”汽车开到一幢银行大楼前。邦妮和克莱德像一对阔气的年轻夫妇走进银行，由摩斯开车在外接应。两人抢完钱跑出银行，却因摩斯将车停错了位置而不能顺利接应。紧急之中，克莱德打抢打死了一个飞奔过来的银行职员。 　　他们的车呼啸而去，让警察也毫无办法。但他们三个人也因为杀了人而紧张万分。克莱德很忧郁地劝邦妮回家，跟他在一起肯定没有安宁的日子过。但邦妮却把身子向他靠得更近。 　　第二天，他们在小巷里巧遇到克莱德的哥嫂，巴克也从报纸上得知弟弟抢银行杀了人，设法给他们掩护起来。在旅馆安顿下来，他们又发现警察的追踪。 　　他们一路逃跑，一路抢劫，但是却没有大笔的钱到手。 　　他们来到一个漂亮的没人居住的别墅住了下来。到附近买食品时，摩斯腰间的手枪引起的店员的注意，他报了警。夜间，几辆警车包围了他们。经过一场恶战，巴克身受重伤。克莱德，邦妮和摩斯只能扔下巴克夫妇，拼命突围。他们淌过小河时，一颗子弹打在了邦妮的胸口，克莱德回身射死了警察。鲜血已经染红他俩半个身子。他们上岸又偷了一辆小汽车，摩斯驾驭着，克莱德和葜妮在车内昏昏沉沉。 　　他一起来到摩斯父亲的农场希望躲避一段时间。老摩斯似乎非常关心受伤的克莱德和邦妮，热情有加，不久他们伤口就会愈了。 　　邦妮和克莱衡山准备洗手不干，过贫民的清贫自由、安全的生活。他们对四处逃跑已经厌倦了。 　　一次，邦妮和克莱德到镇上买东西，但准备回来时却找不到摩斯，原来老摩斯已经向警察报了案，告戒小摩斯不要与他俩同行。 邦妮和克莱德开车回家，邦妮在车上甚至大口地咬着苹果，两个人的世界是那么的美好。突然看到前面路上停一辆卡车，老摩斯举起双手，示意他们停下来，克莱德想过去帮助他修理一下。这时，远处有一辆农用汽车开了过来，老摩斯显得十分紧张。接着灌木丛中又飞起一群鸟，天空中又出现了一架直升飞机。克莱德不解地望着那架飞机。而此时，老摩斯已吓得钻到卡车底下。克莱德奇怪地看着他，但马上意识到危机四伏。远处丛林里一排子弹射了过来，直升机上的子弹也如暴雨一般倾斜而下，克莱德全身中弹，慢慢倒下。邦妮躲在汽车里，她惊叫着，不一会，汽车和她都被子弹打会见筛眼一般，她的身体慢慢地瘫下来，一头金发逶迤偏铺而下……　 [赏析与读解] 这是一部有着浓郁的黑色幽默风格的影片，带有既诙谐又残酷的意味。也正是因为这一点，导演阿瑟 佩恩又素有“美国的特吕弗”之称。 影片是根据发生在30年代的美国的一个真实故事改编的，但反映的却是60年代美国青年一代的心理。所以虽然影片镜头展现的是30年代美国经济危机和大萧条时期的社会境况，但那种反社会、反文化的情绪，那种异端性和青年文化性，却是非常六七十年代的。 这正应了一句名言：“重要的不是话语讲述的年代，而是讲述话语的年代。” 20世纪60年代，美国文化处在风云变幻之中。以文学中的“垮掉的一代”、“愤怒的青年”、音乐中的摇滚乐等为代表，兴起了一股反社会、反文化的青年文化潮流，后现代主义文化思潮也于此间兴起，与现代主义文化分庭抗礼。我们理解这部影片，也要把影片置入这样一个文化背景中去。 影片的反文化、反社会等后现代文化意味可以从如下几个方面去理解： 其一 是影片对经典好莱坞电影模式的解构性。 这部影片是新好莱坞电影崛起的一个重要标志。它综合了许多好莱坞经典类型片的元素，如强盗片、公路片、喜剧片、浪漫片、黑色电影等，但同时又颠覆了所有这些类型片元素。影片具有强烈的反传统、反社会、反文化、反媒介和反好莱坞的意向。也正因为如此，导演阿瑟 佩恩及这部他的代表性影片一向被视作“新好莱坞”电影的转折性人物和开山性作品。 其二是表现在几个主要人物身上。 在导演喜剧化手法的处理之下，邦妮与克莱德并非嗜血成性的江洋大盗，更像是一对喜欢恶作剧的淘气孩子。他们像普通人那样有七情六欲，甚至还多情善感，写写诗歌，颇不乏小资情调（图下-N）。他们的爱情还是颇为忠贞感人的。尤其是在影片快结束，当他们预感到厄运将至时，互相深情凝望，并试图死在一起的镜头，显出了非常的严肃和真诚。他们的抢劫努力遵守不滥杀无辜的原则（一开始简直是像有点好玩似的，后来则是迫不得已才开枪杀死了一个人而越陷越深，无法自拔）；把枪交给一个被银行剥削的农民，让他开枪射击以泄胸中的闷气。所以他们还颇有主持正义与公道的侠士之风。这也就把他们的悲剧在很大程度上归结于社会，有意突出了“社会的犯罪”的主题。实际上，这几个人物与我们在《无因的反抗》中分析过的几个人物之与成人社会格格不入，寻找家庭、爱情和友情的依靠等青年文化心理很有相似之处。 其三是一种明显的黑色幽默风格。 影片的情节结构就非常具有黑色幽默的风格。男女主人公的成为雌雄大盗，都不是他们的自由的主体选择。再如，他们第一次抢劫时，当克莱德像好莱坞电影中的大盗一样，摆出一副潇洒的姿态用枪指着银行的工作人员要钱时，那个工作人员却非常从容镇定地指了指墙上贴着的告示，告示显示这家银行早已在几周之前破产。 与影片整体风格相应，主题音乐诙谐而欢乐，与影片所表现的现实相映成趣。它在不同时候的出现都有耐人寻味的不同的含义。如配着他们开着汽车飞跑时的主题，轻松愉快而不无滑稽意味，似乎是他们在奔向自由。后来他们身负重伤、人事不省，汽车在小道上颠簸时时又出现了这一主题的音乐，然而此时的音乐则悲凉落寞，仿佛不祥之音。 作为后现代电影的开风气之先的作品之一，《邦尼与克莱德》还表现了对媒体的反思和批判的深远意向。 在影片中，诱使邦妮与克莱德走上犯罪之路的诱因之一是现代大众媒体对人们的虚荣心理的诱发。他们的很多行为，可以说是对大众传媒之所表现的模仿，如每到一处就摆出姿态合影留念。一次，当邦妮沉浸于看一部歌舞片时，生气地对打断他的克莱德和小莫斯说，“要是你们俩想说话，为什么不到外面去呢？”似乎电影银幕的世界反倒成了内部世界了，这说明他们是生活在一个虚幻的传媒与现实混杂的世界。他们总是对报纸刊登他们的报道极为感兴趣，不知不觉地他们的行为仿佛是为媒介的生存，好像是为了媒介，媒介在这里成为了操纵它们的无主体的人生的巨大而无形的力量。他们还把与被他们俘获的警官合影的照片寄给报社，邦妮写了一首《邦妮与克莱德》的诗发表在报纸上，克莱德看到欣喜若狂，叫道：“你知道你写的诗意味着什么吗？你讲了我的故事，你使我成了个人物，大家会记住我的。”这无疑是对大众媒介的有力的讽刺。 影片中有一些具有隐喻意义的镜头是颇为耐人寻味的。如影片先从一幅幅黑白历史照片开始（这或许是取影片故事有现实原型和事实依据之意），然后化入女主角邦妮鲜红嘴唇的大特写，然后是邦妮百无聊赖地照镜子的镜中影像。这一段片头一位是颇为丰富的。他也许隐喻着：邦妮与克莱德的故事不再是一个已经发生过的历史事件，而是一个时代的情绪宣泄。观众就像这个百无聊赖的女主角一样，也要通过这一故事的影像化而寻求宣泄。 这就极为形象生动地揭示了电影的心理宣泄的功能或本质。 再如邦妮敬畏地抚摸克莱德放在大腿根部的手枪的镜头，就具有明显的隐喻意义。大致可以理解为是关于暴力与性的隐喻性镜头。从某种角度看，克莱德正是因为性无能，不能满足邦妮的性需求而拼命去抢劫，仿佛要以此证实自己的能力。 在摄影机镜头语言的运用上也极为生动活泼而又独具匠心。例如，影片开头叙述邦妮急匆匆下楼要去见克莱德时，用了很多仰角镜头表现邦妮的从高到低的动态，还用一些倾斜动荡的镜头（晃镜头）来表现邦妮的迫切心情。 二十、关于“疯狂”的话语权力 ——《飞越疯人院》赏析 1975年美国出品,片长134分钟 编剧：劳伦斯 豪本、勃 高德曼 导演：米洛斯 福尔曼 主演：杰克 尼科尔森（饰麦克默菲） 路易斯 弗莱彻（饰拉齐德小姐） 布雷德 杜里夫（饰比利） 1975年美国影艺学院最佳影片 1975年奥斯卡最佳影片、最佳导演、最佳剧本改编、最佳男主角、最佳女主角五项大奖 [提问与提示] 影片中的“疯人院”有什么象征含义？“疯”与“不疯”的标准该如何设定？ 主人公麦克默菲、护士长拉齐德小姐、印地安酋长、小青年比利等人物形象分别有些什么象征蕴含？ 注意上述人物之间的性格冲突，特别注意演员的眼神和表情。 注意影片的假定性和寓言性特点。 注意影片的思想内涵与美国六七十年代“反文化”潮流的关系。 [剧情梗概] 俄勒冈州立精神病院大楼前，一个带着手铐的青年男子走下了汽车，两名军人押着他。他就是从教养院转到这里来的精神病嫌疑犯麦克默非。 　他们登记之后，麦克默非就正式成了这里的精神病人。来到病房，他看到一群病人正在一张桌子边玩牌。只有一名身材高大的印第安人孤寂地站在一旁，别人都说他是一个哑巴。 第二天，麦克默非被带到精神病医生斯皮维处，并被告知：“你得在这儿住一段时间，接受观察，然后根据症状决定治疗方案。” 　护士长拉奇德小姐带领轻病员做完健身操便是例行的讨论形式的心理治疗。拉奇德小姐要让大家说心里话，麦克默非就说“今天是世界棒球锦标赛揭幕。我建议把白天的日程放到晚上进行。” 　拉奇德小姐严正地拒绝了他的要求。在麦克默非的力争之下，拉奇德小姐让步：“我们进行举手表决，按多数人的意愿办。”但令麦克默非失望的是只有三票。 几天后，轮到拉奇德小姐带病员上街，麦克默非违反常规，钻出铁丝网，不等司机和护士长，就把病员带走。麦克默非驾驶着大轿车，大轿车如箭离弦，穿过街道，并顺路带上了他的女朋友凯蒂，然后向码头驶去。他们上到一条机动捕鱼船，在大海上尽情玩耍。 　这次事件后，院长决定把他留在疯人院作为屡次违规的处罚。 　　一次，麦克默非同情很想抽烟的切斯威克，用拳头砸碎了玻璃窗，拿到一条烟。保卫华盛顿看到后，两人扭打起来，印第安酋长也帮助麦克默非。拉奇德护士又叫来几名壮工，把酋长和麦克默非捆了起来。 　　他俩都被囚进单人房里，麦克默非才发现印第安人既不聋也不哑，只是为了免遭毒手才这样做的。 接受过电疗以后，麦克默非老实多了。他遵守院规，按时吃药，寻找着逃出去的时机。 一天晚上，麦克默非溜进办公室，给女友凯蒂打电话，让她开辆车带点酒过来。贿赂了黑人值班特克尔后，他叫醒了病友，他们一起在病房里伴着《蓝色多瑙河》旋转，跳跃。 比利想和凯蒂单独待一会儿，病员们就把他们俩关进了一间单人房。 拉奇德小姐早晨发现，病房里混乱不堪，病员们横七竖八地躺在沙发、担架上。拉奇德小姐强压住怒火，叫醒了病员。她赶走了露丝和凯蒂。 　　麦克默非见势不好，击倒护士正想跳出铁窗逃走，忽然听到一声尖叫。他犹豫了一下，奔向诊疗室。在拉奇德小姐的威严的劝导下，比利心理不堪忍受，他用玻璃片割腕自杀了。麦克默非看到这一切，立即明白怎么一回事，他扑向拉奇德，双手掐住她的喉咙。正在这时，麦克默非后脑勺遭到重击，倒了下去。 　　麦克默非被带走后送了回来，他己被做了脑切除手术，成了白痴。精神病院又安静了下来。晚上酋长端详着他的脸，感到一阵心酸：“我不能让你这样留在这里。”他拿起了一个枕头压在了麦克默非的脸上，不一会儿就安然地死了。酋长取下枕头，又最后看了他一眼，然后走向浴室。他搬起水泥墩砸开了铁窗，向黑暗中的原始森林奔去…… [赏析与读解] 《飞越疯人院》改编自美国作家肯 克西发表于1962年的小说《飞跃布谷鸟巢》。肯 克西为写这篇小说曾在疯人院住过一段时间，对疯人院的治疗方法颇有微词。有人在评价这部小说时曾说过“它宣布：疯狂是合理的，而生活在当代社会中倒真是一种疯狂”。无疑，这一中肯的评价也适用于影片。 这部“寓言性”的影片无疑具有鲜明的政治隐喻色彩和严峻的社会批判精神。要理解它的“政治”寓意，当然应该把影片置入产生它的独特的时代文化语境。因为“重要的讲述话语的年代”。 七十年代正值席卷全球的反文化的青年文化运动接近尾声之际。所以影片对这一场运动颇有总结和尾声的意味。它通过疯子中的“另类”麦克默菲与体制的对立冲突和破坏，体现了美国青年反权威、反体制的造反精神。“疯人院”成为这个社会的象征与缩影。影片通过具有荒诞色彩和假定性意味的故事，以近乎闹剧的形式，表达了一些具有存在主义意味和后现代主义倾向的复杂主题意蕴，诸如理性与非理性的相对性、社会与个人的矛盾、压抑与反抗、关于“疯狂”的话语权力-----等等。 影片实际上表达了异常丰富的文化冲突的主题。麦克默菲、（包括酋长）代表的是一种反体制的、充满着压抑不住的生命活力的异端或另类的文化，以护士长及其背后的整个疯人院为代表则隐喻了标榜“现代文明”的体制社会。 在疯人院里，乍一看似乎一切度井井有条，合乎人道和理性：光线柔和、吃药时放着轻柔的音乐，病人在里面似乎无忧无虑。而这一切，都因为麦克菲默的突然闯入而招致质疑。麦克默菲发自天性的无拘无束的个性与疯人院对个性的钳制与扼杀是格格不入的。麦克默菲让疯人们体会户外阳光的美妙、与女性在一起的乐趣，自我觉醒的力量，使得疯人院的成员们都体会到了在反抗压抑的生命冲动之下自我觉醒的乐趣。 护士长拉齐德小姐是疯人院社会规范的制定者和维护者，她像母亲一样“责无旁贷”地监护和管教着疯人们，她总是那么的一副真理在握、胜券在手的神态，仿佛是受命于天的所谓社会理性和道德规范的化身。 尤其是在影片中表现的拉齐德与比利的关系，活脱是不无扭曲的母子关系的一种隐喻。拉齐德总以类乎母亲的角色和未成年者监护人的身份出现在比力面前。而且在她看来，比利只有永远处于她的监护和控制之下，才是正常的，否则就是犯错。所以这似乎是一个视孩子的长大为错误自私而邪恶的母亲。而比利也活脱是一个正处于青春期的萌动之中的少年，尤其是他的羞涩、口吃、孱弱，而他在圣诞夜与女性相处而完成了“成年礼”之后，竟奇异地恢复了语言的功能，而且出奇地具备了一个成熟男性的幽默风趣气度。但这一次由麦克默菲精心制造的难能可贵“成年”契机很快就在拉齐德的冷峻而威严的责问中被扼杀了，重新变成了那个害怕母亲惩罚未成年孩子——比力甚至因为恐惧和内疚而自杀。拉齐德还是使用了无往不胜的“母爱” 的杀手锏：“想想如果你妈妈知道了会怎样？” 酋长当然是另一种文化——代表了一种似乎来自于大自然的强悍、粗野、朴实而自然的文化。在我看来，酋长之装聋作哑，拒绝语言应该看作是为了抗拒“语言的牢笼”背后的那一种权力话语化了压抑人性的体制文化的入侵。而且酋长明显代表了一种文化超越的意向，给压抑沉闷的影片留下了一个让观众喘一口气的缝隙和亮色。在影片的末尾，力大无穷的酋长搬起了麦克默菲试图搬起来而没有成功的大理石喷水池——这毫无疑问是一个意味深长的隐喻——砸破了疯人院的围墙，似乎是带着麦克默菲的愿望、理想或者说灵魂冲破了牢笼，飞越了疯人院（他奔跑时随风飘起来的长发很好地表现了飞越这一视觉意象），回到了原始野性的大自然。 著名演员尼科尔森以高超的演技生动传神地塑造了麦克菲默这一狡黠幽默而又浑身都洋溢着生命活力的人物形象，更为本片增加了内涵和深度。几个主要演员之间通过精彩的面部表情（甚至使眼神）而表现出来的性格冲突或默契尤可称道。如麦克默菲与酋长之间的交流，有一种互相了解对方秘密的真诚和默契，护士长与比利之间的眼神交流则是一种力量不对称的教量：一者慈祥中透着不容置疑的威严，一者如犯了过错的小孩子般怯懦羞涩、瑟瑟诺诺；麦克默菲与护士长之间通过微妙的眼神和面部表情说传达的则是一场势均力敌而见智见勇的战争。影片中其他疯子则大多由非职业演员出演，都给我们留下深刻的印象。 在艺术上，影片的巨大成功之处在于它把叙事层面与隐喻层面完美地结合起来，以好莱坞娱乐片（甚至一定程度上的喜剧片）的形式表达了冷峻严肃的现代性主题。影片的叙事结构明快流畅，在风格上是欲扬先抑，前半部分呈现为幽默滑稽的喜剧色彩和黑色幽默风格，后半部分则趋于悲剧性。 此外，影片在色彩的造型写意方面也颇有独到之处。整个疯人院以高亮度的乳白色为主调，病人们也都穿着白色的衣服。但麦克默菲出场时却穿了一件黑色的皮夹克，头戴一顶深色的帽子，显得与整个环境极不协调。这无疑寓示着麦克默菲作为既定的社会秩序的反抗者的身份。耐人寻味的是，麦克默菲身上的黑色随着电影的发展而越来越减弱，最终也变成了白色。 二十一、时间的“后现代”游戏与“新人类”一族之“酷” ——《疾走罗拉》赏析 1998年德国出品，片长90分钟 导演：汤姆 蒂克 [提问与提示] 1、这部影片在剧作结构上有何特点？你是不是联想到《党同伐异》、《公民凯恩》、《罗生门》等影片？试作点比较分析。 2、这部影片用了大量的新的，在高科技基础上的电影手法，如动画、画面切割、MTV等。 这样做与以前的电影有什么不同？对旧有的电影观念会造成什么冲击？ 3、影片表达的时间观念有何哲学蕴含？ [剧情梗概] 罗拉和马尼是一对深爱的年轻人。 一天，马尼为一个毒品犯罪团伙进行完交易后，在等着罗拉的到来。罗拉骑车去赴约，但当她在商店购物，车子被窃，她只得打车，而碰巧司机又不熟悉路线耽误了时间，等罗拉到达约会地点时，马尼已经走了。 罗拉只好回到家里。不一会儿，马尼打来电话，说他身边带的十万马克的毒品赃款丢了。因为带有巨款他不敢在路边久留，就没有多等罗拉，而去搭乘地铁。在地铁他又遇到巡警，为了躲避盘查，却不慎把那个钱袋忘在地铁中，被坐在他身边的一个流浪汉顺手拿走了。而他们的匪首十二点想便来收钱，现在已是11：40，剩下只有20分钟，如果到时候没有钱给他，马尼必死无疑。 罗拉听后，心急如焚，她觉得只有向父亲－一个银行董事要钱才能解燃眉之急。于是她立即冲出房门，向银行飞奔而去…… 一出门，罗拉就撞上一位推婴儿车的妇女。罗拉顾不上这些，冲过拥挤的人群，差点撞到汽车下面。 罗拉赶到银行，她父亲因为与情妇已经怀上了孩子，正准备和罗拉母女脱离关系。所以不可能借钱给罗拉。罗拉把情况告诉了马尼，马尼就持枪进入一家超市抢钱，罗拉也正好赶到。罗拉打倒了一个保安，两人成功携巨款冲出门外。但警察已经及时赶到，罗拉被一枪击中。这是第一种结局。 一出门，急忙想法去营救马尼的罗拉，又撞上了一个婴儿车，人们愤怒地骂着她。罗拉又飞快地穿过人群，把一个修女的眼镜撞落在地，而自己也撞到一辆行驶的汽车的车头上。 罗拉赶到银行，父亲却不买她的帐，还要把她驱逐出去。罗拉抢过保安的枪威胁父亲，并劫走10万马克。她高兴地冲到与马尼约定的电话亭，但她却看到马尼被一辆快速行驶的消防车撞倒。这是第二种结局。 第三种结局是：罗拉飞奔赶到银行，父亲正好上车离开。无奈之中，她来到一家赌场，买了100马克的赌注，神话般地赢了10万马克。与此同时，在电话亭旁焦急地等罗拉的马尼正好遇到拿他钱袋的流浪汉。他奋力去追，终于夺回了钱袋。也正是马尼的乱跑让罗拉的父亲出了车祸，她父亲因此丧命。当罗拉见到马尼时，他正从匪首的车上下来。匪首对马尼的行动很满意。 罗拉和马尼会面后，两人愉快地在路边走着。 [赏析与读解] 《疾走罗拉》是被誉为“一部1998年最酷”的影片，很受青年人的欢迎。在座的诸位肯定也不例外。有一次在课上，有同学递上纸条来，上面就写着：“强烈要求放映《疾走罗拉》！”。 《急走罗拉》表达了一种并不深奥的关于时间和偶然性的哲学思考：在这个瞬息万变、充满偶然性的社会里，瞬间的时间差异、偶然的小小变故可能会改变事态的发展进程，更不用说会决定性地左右渺小的个体人的命运。导演简直是在玩后现代的时间游戏机：快一点点和慢一点点命运会截然不同。其实中国有句老话早就揭示了这一真理：差之毫厘，谬以千里。 所以在剧作结构上，影片不是以线性顺序式叙述构架，而是一种并列互否式的三段结构：三种进程，三种可能，三种结局，从而展现给观众一种崭新的视角。而其实我们明白，这都是操控在导演手中的三种时间游戏的不同编码程序而已。因而对《疾走罗拉》的观赏，最好是全身心地投入，与导演一道、与片中的罗拉和曼尼一道，进入这场时间的后现代游戏。 就象影片开场时字幕所引的一句哲理名言：“游戏之后也就是进行游戏之前”，更有意味的是接下去的一个镜头，一群人（可能包括了影片着即将出现的一些角色）在画面上像群蚁一样忙忙碌碌，像故作沉思状，又像是在低头寻找什么东西，然后是一个将在影片中出现（一个很不重要的角色）的胖胖的门卫手持一个足球，面向观众发出邀请：“球是圆的，游戏要进行90分钟，这就是全部。开始吧。”然后把球往上一抛。在锐利刺耳的呼啸声中，画面迅疾地往上拉，从平视角度变成了俯视角度，仿佛“摄影机的眼睛”就装在足球上，仿佛是上帝高高在上俯视着人们，画面上的人群一下子变得很渺小。此时我想起一句西方谚语——“人们一思考，上帝就发笑”，的确，在时间的长河中，人们的一切所思所为都是在无所不能的“上帝”的操控和注视之下。当然，在这部影片中，我们不妨说，导演就是上帝。 短短的90分钟，导演的确让我们感同身受地历经了一场颇有趣味的时间游戏，我们仿佛与奔跑的罗拉一起穿越时间的隧道，疾走在各种微妙的可能性和迥异的结果之间。 并不复杂的结构，并不深刻也不新鲜的哲学道理，但影片之表现或者说包装却是非常之新颖动人。它融写实、虚拟、绘画风格、电子元素等为一体，充满新异的动感和超前的实验性。而且因为影片的很多画面不是通过摄影机拍摄下来的，而是直接在电脑上合成的，这对原有的电影观念无疑也会造成极大的冲击。 影片具有很强的后现代意味和青年性的特点，它在一个“一切都把不住中心”的后现代社会，成功地应和或表现了在日新月异、充满动感和精神分裂式的玩乐主义和游戏性特点的影像文化氛围中长大的“新人类”或“新新人类”一族的思维特点和观感方式。MTV、卡通动画、电视录像、电子游戏、画面分割等分裂、拼贴式的影像构成占据了整部影片的画面空间。无疑，如果说在影片中，故事是游戏化的，影像则被虚拟化和卡通化了。 新人类一族，按照麦克卢汉的说法，都是“用眼睛思维的一代”，年仅34岁的导演蒂克在影片中显然也是遵循视觉思维的原则而非线性逻辑思维的原则。比如，罗拉开始奔跑的镜头可以很快地变成卡通式的罗拉；当罗拉奔跑中遇到一个推婴儿车的妇女时，影片像插曲一样地切入一组黑白静态画面来展示这位与罗拉似乎毫无关系的妇女以后的生活道路；而曼尼想到流浪汉早已拿到钱去享受时，画面上竟出现了度假胜地------这样，时间空间的一致性、统一性和逻辑性就被打破了。这里也许蕴含了这样一些后现代性质的思想：时间是碎片化的，没有什么统一性的时间神话，时间也并不专属于某一人，别人的时间与你的时间同时发生，甚至匆匆跑过的过客也可能使你未来的生活发生变化，一切都是偶然------ “奔跑”是一个影片中反复出现的原型性意象，也是结构整部影片的一个主关节点。火红头发、牛仔裤、活力十足的“新人类”一族罗拉充满自信和不知疲倦地奔跑的意象，我相信已经深深地留在了大家的脑海中。（附带说一句，如果有同学大惑不解地问，既然时间这么有限，罗拉为什么不打一辆车呢，那样可以节省很多时间呀。那我就只能哑然失笑了。）这是罗拉对爱情的证明，是对无法倒流的时间的抗衡，是对命运之神（“上帝”）的悲壮而伟大的个体挑战。正如导演汤姆 蒂克说的，“世界是一堆多米诺骨牌，我们都是其中之一---但最重要的是最终的结果，并非所有的事情度是命中注定的。”附带说一句，“奔跑”可能是属于全人类的一个原型性意象，我们还可以在英国电影《火的战车》中，在美国电影《阿甘正传》中，在《重庆森林》中，在电视剧《将爱情进行到底》中发现这一意象。有兴趣的同学可以作进一步的思考。 配合着奔跑这一原型性动作意象，影片的音乐包装也极为精心而到位。影片的大部分的配乐都是快节奏的舞曲，奔跑的节奏与音乐的节拍和谐一致，使得我们似乎在欣赏MTV，必须调动起全身心的视听觉感官。可以说，音乐使得罗拉奔跑的慢动作变得合理而且必须，也使电影的叙事更加流畅而富于节奏感。在快节奏的流行音乐的修饰之下，罗拉的奔跑的动作被放大，时间被拉长，罗拉为爱情奔跑的意象，浓缩并寄寓了深厚的人性内涵和哲理意蕴。 总之，就像本片导演所说的，“《疾走罗拉》是一部有关世界可能性、生命可能性和电影可能性的电影。” 第六讲 中国的道路 二十二、以家庭为载体的民族心灵史诗：《一江春水向东流》赏析 1947年出品，片长190分钟 编剧导演：蔡楚生、郑君里 摄影：朱今明 主演：白杨（饰素芬） 陶金（饰张忠良） 舒绣文（饰王丽珍） 上官云珠（饰何文艳） 吴茵（饰母亲） [提示与提问] 细细体会影片的总体氛围和格调。 怎样体会影片的“心灵史诗”性？ 怎样理解影片的“民族化”特色？ 注意影片对人物形象的塑造。 [剧情梗概] 一江春水向东流 九·一八事变后，上海顺和纱厂的青年女工素芬与工厂里补习学校教师张忠良，相互倾慕，并相爱、结婚。婚后，夫妻恩爱，生活美满，妻子素芬沉浸在对未来小宝宝抚育的幢憬之中。 不久，他们的孩子也降生了，取名中抗生。八一三事变，上海街头难民如潮。张忠良和妻子、母亲都参加了慰劳前线将士的工作。中国军队开始撤退，张忠良所在的救护队接到岗开上海的命令，临行前张中良也对妻子说：“你是月亮，我是星星，但愿我们永远同甘苦，共患难……” 张忠良积极地参加抗日救亡活动，先后随救护队到过南京、武汉等地。这期间，他曾被日军俘获，充当苦力，历经磨难，才逃出虎口。最后，他来到了重庆。重庆的街上也是难民如潮，能找一份糊口的工作很难。走投无路，他找到顺和沙厂温经理的太太何文艳的表妹王丽珍，王丽珍在交际场上是个路路通的人物，王丽珍也认为收留张忠良也许以后有用，就把他介绍到干爹庞浩公处做事。张忠良开始还不习惯重庆办公室里的作风，但很快也就适应了这个环境，并报入到王丽珍的怀抱。 素芬带着孩子和婆婆回到丹阳老家。公公因反抗日军横行乡里，而被日军吊死，张忠良参加了游击队，夜间回乡为父亲报了仇。素芬等人重又回到沦陷的上海，在上海，婆婆有病孩子幼小，素芬只有靠给人帮佣来艰难地维持这个家。 1945年，日本投降了，素芬热切地盼望着自己亲人的归来，她不断地写信，但都如泥水入海。全家穷得每天只能稀粥充饥，连邮费也付不起了。 而张忠良在重庆却如鱼得水，以庞浩公的私人秘书的身份，大发国难财。他与王丽珍也公开同居。 1945年11月，张忠良飞抵了上海搞劫收。他住进了温公馆，何文艳也成了他的“接收夫人”。 “抗战夫人”王丽珍由重庆飞到上海，何文艳很是嫉妒，但也不得不强作笑脸和张忠良一起把她从机场接回家来。 “双十节”到了，温公馆里高朋满座，商界政界的显要云集，异常热闹。而此时的素芬由于生活毫无着落，正巧来到温公馆做佣人。她看到厨房里大师傅要把剩饭菜倒掉，羞怯地说：“我的孩子和婆婆都没有吃饭……”孩子得到饭菜高兴地跑到家里，与奶奶同吃。而此时，温家客厅里，张忠良已是酒足饭饱，开始吃饭后的水果点心了。 温公馆里，宴会之后是舞会。素芬帮忙上饮料，忽然听到有人叫张忠良，她很吃了一惊。而此时的张忠良正与王丽珍翩然滑入舞池。素芬进一步认出了那个与女人跳贴面舞的正是自己的丈夫。客厅中间，她恍然失神，整盘饮料哗然落地，客人们惊异不解地望着发生的一切。这时的张忠良也认出了素芬。王丽珍看到张忠良表情不对，上来责问，素芬泣不成声：“他是我丈夫……”众人愕然。王丽珍借事大耍脾气，整个温公馆乱作一团。 张忠良厉声责向素芬：“你到底要我怎么样？”素芬看到张忠良毫无悔意，哭着冲出温家。张忠良想追出去，但被何文艳拖住。接着又上楼安抚王丽珍。 素芬在街上徘徊了一夜，早晨回到家里，而家里祖孙两人正收到张忠良从游击区寄来的信，想到兄弟二人竭然不同，素芬向他们讲述了温公馆里的一切。 一家人来到温公馆，而张忠良却无力决断。祖孙三人绝望地离开了。 悲愤变加的素芬投进了滚滚不息的黄埔江，只留下祖孙二人悲痛欲绝…… [赏析与读解] 这是一部具有史诗性深广度的电影力作。在当时就被誉为“一部中国式的《乱世佳人》巨作”。 影片以一个家庭的悲剧为窗口，反映了当时抗战前后非常广阔的时代和社会背景，生动真实地展现了中华民族在生死存亡的历史关头各阶层的生活状况与精神图景，揭露与抨击了腐败的反动势力，歌颂了中华民族顽强的生命力和高尚的伦理道德情操，表达对中国劳苦大众的深切同情。这样，一个普通家庭的悲剧也由此上升而为整个民族、时代和历史的悲剧。 《一江春水向东流》一向被视作中国电影民族化的典范之作。 其民族性的表现是多方面的，下面略分析一二： 其一，表现家庭伦理的角度选择，以及影片洋溢着的浓郁的中华民族特有的伦理亲情。 素芬与张母、儿子之间的相濡以沫的亲情令人动容。对张忠良的背叛爱情、天理难容的行为则作了极为有力的鞭斥和批判。 其二，中国化的叙述传统。影片情节结构严谨。导演借鉴中国戏曲的结构手法，以一个家庭为叙述的聚焦点，按时间发展的线性次序安排情节。非常符合中国古典小说的叙事规范和传统。总体而言，影片是以两条平行发展的情节主线的蒙太奇式呈现为剧作结构的。 一条线索是以女主人公素芬为中心。表现了素芬的爱国、通晓大义，支持丈夫奔赴抗战前线，历尽八年抗战的颠沛流离，凸现了她善良贤惠、朴实、坚韧、吃苦耐劳 另一条线索则是以男主人公张忠良为中心。展现了张中良由抗战热血青年堕落为发国难财的投机官商的精神历程。这一形象由于具有概括性和典型性而相当具有思想深度。 除这两条在分量上不差上下的主线外，影片还设置了一条比较隐蔽的副线，即张中良的弟弟张忠民抗日进步的光明道路。 其三，具有民族文化内涵的人物形象的塑造。 明星荟萃的演员阵营为上述性格鲜明的人物形象的塑造作了坚实的保证。 如由白杨扮演的素芬，忠于丈夫、孝敬公婆、爱护子女、任劳任怨，怀着对明天的希望，苦苦撑持着家庭，体现了中国妇女的传统美德，是一个内涵非常丰厚的悲剧性的形象，赢得了无数观众的同情泪。 再如由陶金塑造的张忠良，导演并未把他简单地脸谱化，而是把他置入三个女人的情感和性欲的纠葛中，揭示他内心的矛盾冲突和发展变化，从而令人信服地再现了他之堕落沉沦的心灵史。其他如舒绣文扮演的王丽珍、上官云珠扮演的何文艳、吴茵扮演的婆婆，都性格鲜明、形象栩栩如生，表演均极为成功。 其四，民族化的写意造境手法的运用 影片中常有一些相对独立于叙事之外的抒情表意性的镜头。如多次出现的月亮的空镜头。其实月亮的每一次出现都有不同的隐喻意味。月亮第一次出现张中良与素芬定情的晚上，此时月亮是他们爱情的见证人，也是素芬对张中良始终坚贞不二的见证人。第二次出现于张中良要上前线时，寄托了他们依依惜别的感情。此后月亮的几次出现就隐含了更为复杂的寓意。当素芬在月亮下思念丈夫的时候，张中良却在此时投入了王丽珍的怀抱，在投入之前，张中良还看了一眼月亮。 这些有着丰富蕴涵的写意性的空镜头的反复出现，无疑渲染强化了影片的抒情气氛，给人以丰富的联想和想象的空间。再加之富有民族特征的音乐的配合，使得整部影片意境深远，令人回味无穷。 当然，影片之被称为“中国的《乱世佳人》”，除了言其折射或反映了一段民族历史的史诗性的意思之外，在我看来，恐怕与影片在一定程度上也吸纳了一定程度的“好莱坞影响”也有关系。这在影片戏剧化的结构、瞬时性的叙事方式、大量的平行和对比蒙太奇手法等方面均有所表现。 总之，《一江春水向东流》是一部是中国电影史上的优秀的经典之作。1947年在上海上映时，曾连映三个多月，观众多达80多万人次，创造了中国电影有史以来国产影片上座的最高纪录，即使今天也仍然褒有相当的艺术魅力，对今天中国电影的发展具有深刻的启迪意义。 二十三、《小城之春》：“家”的寓言和心理的写实 1948年出品，片长95分钟 编剧：李天济 导演：费穆 摄影：李生伟 主演：韦伟（饰周玉纹） 石羽（饰戴礼言） 李纬（饰章志忱） [提问与提示] 体会并概括这部影片的整体风格情调。思考影片是通过哪些电影手法来营造这种风格氛围的？ 这部影片被誉为“精美的心理剧”、“心理写实主义”，影片是怎样，又是通过哪些手段来表现人物的心理的？ 影片中不多的几个人物是否具有类型的特征？有什么文化象征意义？你有没有看过巴金的《家》、曹禺的《北京人》、《雷雨》等以一个家庭或家族为表现对象的作品？试作比较并深入思考。 影片在结构上有什么特点？ 注意影片对某些小物件（小道具）的运用，如服饰、一盆兰花等。 [剧情梗概] 　 战乱后，初春的江南小城，一派荒芜和破败的景象。 　端庄的少妇周玉纹手挎一个小菜篮，寂寞地走在颓圮的城上。她的身材修长，神情冷漠、语调悠缓，仿佛有说不尽的哀愁：“我住在一个小城里，每日过着没有变化的日子。早晨买完菜，总喜欢到城墙上走一趟，这在我己成了习惯。人在城头上走着，就好象离开了这个世界。眼睛里不看着什么，心里也不想着什么，要不是手里拿着菜篮了和我先生的药，也许就整天不回家。” 　家里也是一样的破败和荒芜。丈夫戴礼言自结婚后患了肺病，形销骨立，毫无生气。唯有戴礼言的妹妹戴秀，正念中学，给这个颓圮的家还能带来一点活气。周玉纹每天就这样过着无爱、无聊又窒息的生活。 　一个风尘尘仆仆的青年医生从外面来到戴家，打破了这里死一般宁静的生活。这青年就是戴礼言以前的好朋友章志忱。八年的抗战，使他们之间音信杳无。而章志忱与周玉纹相见，双方都非常的吃惊，年少的时候，他们曾经青梅竹马，有过感情瓜葛，而这一切戴礼言却并不知晓。 　志忱的到来，也激起了玉纹生命中的涟漪，她的一举一动，也显出了生气。晚上，两人书房相会，感慨万端，但又欲言又止。 　志忱和玉纹城头相会，城垛旁两人情意缱绻。玉纹一直喜欢着志忱。她也曾逼着自己去喜欢礼言，但还是做不到。一年年地过去，礼言越来越古怪，生活对她成了一种责任。她死心踏地伺候着丈夫，心里又想着志忱。“除非他死。”玉纹不经意脱口而出，马上惊愕自己竞会说出这样的话来。妻子的责任，朋友的情谊，让他们却觉得再向前发展，对戴礼言都是一种伤害。 　礼言发现妹妹喜欢章大哥，就让玉纹去说媒。玉纹心里别有一番滋味，便以妹妹年龄尚小推辞了； 城头相会时，她却向志忱把这件事提了出来，尽管醋意犹浓。志忱执意拒绝了，并感慨玉纹16岁的时候为什么没有人给他们做媒。当时玉纹的母亲坚决反对他们的结合，如今母亲死了，可又有了丈夫。 　戴秀的生日晚会上，四人尽情嬉戏，划拳猜令，亲密无间。志忱和玉纹，酒意渐浓，不觉真情流露。这一切，令爱着志忱的戴秀闷闷不乐，礼言也看在眼里，怏怏离席。 　入夜，玉纹半醉半梦地来找志忱，清醒过来的志忱把玉纹反锁在屋内。门上的玻璃哗然而碎，玉纹手流鲜血。志忱慌忙包札，捧着满是绷带的手尽情吻着。 　散席后的礼言也难以入眠，他知道志忱使玉纹恢复了青春，而她这么多年却过着没有希望的日子。这都是他害了她。他吞下了大量的安眠药。 志忱及时地把礼言救了过来。他知道自己应该走了。 一个春日的早晨，玉纹，礼言和戴秀为志忱送行。玉纹走上了城头，礼言也爬了上来，他们一起目送着志忱渐远渐小的背影，消逝在城外大路的尽头…… [赏析与读解] 这是一部风格化特色很强的影片。以前因为影片格调的灰暗而受到主流意识形态的贬斥，近年来则声誉鹊起，得到了极高的评价，被誉为体现“东方美学”的典范之作，是多年“蒙尘的钻石”。 恰如导演费穆自称“我为传达古老中国的灰色情绪，用‘长镜头’和‘慢动作’构造我的戏（无技巧的），做了一个狂妄而大胆的尝试。结果片子是过分的沉闷了”的那样，《小城之春》的情节是淡化的，整体风格是缓慢、凝重的，气氛略显压抑、写意抒情性则极强。 美国电影理论家李 R 波布克曾把导演的风格要素区分为如下几个方面： （1）题材的选择 （2）剧本结构 （3）画面（构图、照明和摄影机的移动） （4）演员表演 （5）剪辑（速度、节拍、节奏） 我们不妨从这几个方面入手来看看《小城之春》的风格构成。 其一，从题材上看。 本片处理的是处于中国特定的社会文化语境中的知识分子，19世纪末20世纪初以来，中国的知识分子都处于痛苦的文化冲突之中。这部影片不难让我们想到巴金的《家》、曹禺的《北京人》等作品，想到鲁迅先生著名的关于“铁屋子”的比喻。这部影片也探入知识分子的心灵深处，塑造了必然要作为旧的封建社会的陪葬品的旧人戴礼言（与《家》中的大哥很像），处于新旧交困之中，在新思想与旧伦理的斗争中充满矛盾和痛苦的知识分子如周玉纹和章志忱，无忧无虑没有负累而有着较为光明的前途的一代新人形象小妹戴秀（影片通过台词暗示了戴秀第二年暑假将离开这里去到外面的大千世界）几类知识分子的典型形象。由此，《小城之春》折射了二十世纪前半世纪的时代文化氛围，表达了一种文化忧虑和文化反思的沉重主题，透露了对现实中国及其文化历史命运的深切关注以及挥之难去的困惑与迷茫。 其二，从剧本结构看，影片是一种首尾相连的环型结构或曰圆形结构。影片从周玉纹、戴礼言目送章志忱远去开始，以同样的目送远去的镜头而结束的。影片约十余天所发生的事情是一段大的插叙或闪回。相对封闭的环境中死气沉沉的生活因为章志忱的到来而掀起阵阵波动，但最后，却没能打破这种坚实的壁垒，在情与理的冲突的矛盾和痛苦中，章志忱走了，一切又都恢复了原样，就像鲁迅小说《在酒楼上》中的一个人物自嘲的那样，像一个苍蝇，飞出去走了一圈又回到原来的起点。 其三，从画面构图以及灯光照明、摄影机运动等方面看。 这部影片的画面一般是比较完整的，这种完整与人物情绪状态及影片的整体情调非常相适应。影片常常是通过景深镜头把许多人物置于同一个画面中，通过场面调度、前后景关系来表现人物之间的复杂关系。同时摄影机的运动是缓慢而流畅的，一般使用较长时值的摇镜头或移镜头。这就是费穆自己所说的“长镜头”手法的运用。最为著名的如“生日聚会”那一场戏：费穆克服设备简陋的缺陷，把摄影机放在两块木板上由人来推拉。正如费穆自己所言，“这480英尺的镜头里，有pan（按指左右移动，即移镜头之意——引者注），有推，有拉，可以说是尽了电影技巧应有的能事。”于是，通过娴熟如行云流水般的摄影机运动，影片把章志忱、周玉纹、戴礼言、戴秀四个人之间错综复杂的关系、难言的苦衷和隐情都表现得淋漓尽致。 在灯光照明上，影片多使用暗淡的室内光或朦胧的月光，从而营造出灰暗、朦胧的影调风格。 在影片中，某些表意性、抒情性很强的画面则会反复出现，使之意象化，象征化，抒情化。如周玉纹挎着菜篮子在破落城墙上无目的地闲逛漫步的镜头。 在镜头运用上，影片较多用全景和中全景镜头，特写镜头虽有，但不多，这也使得人物之间的心理冲突趋于微妙化——而不是激烈的对抗。 其四，从演员的表演看。 我们会发现演员表演的节奏很慢，影片是通过缓慢的形体动作来表意的。尤其是有时候通过对“手”的动作的特写镜头的运用来“表情达意”。此外还通过节奏低抑、缓慢凝重、仿佛自言自语的独白，来表现人物的心情状态和情绪波动。 与此相应，影片的内心独白也运用的很巧妙。费穆用女主角周玉纹的内心独白来表现她的心理活动，也展开对环境的介绍，故而影片的视角是“自知”与“全知”的一种结合。这使得影片对环境的展示带有女主角内心视像的主观性的特点，并与画面形成了奇妙的对位。女主角慵懒、轻柔、透着冷漠和无聊的画外音，为我们内窥她的情感世界和心理波动打开了一个有效的切口。 其五，从剪辑风格来看。 影片镜头之间大多用化入、化出的溶接方式，而不是直接突兀的连接或切换。 费穆似乎极力要在影片中创造一种意味、一种氛围。他曾说过，“关于导演的方式，个人总觉得不应该忽略这一具法则：电影要抓住观众，必须使观众与剧中人的环境同化，为达到这种目的，我以为创造剧中的空气是必要的。”上述所分析的各个方面，无疑正是费穆为创造影片的艺术情境和艺术氛围所作的匠心独运，这些导演风格要素综合而成了影片独特的风格特征和主题意蕴。 当然，美中不足的是，影片也有较重的舞台化、戏剧（戏曲）化的痕迹，场景比较单一，演员的表演舞台腔过重。 二十四、中国式的“多余人”形象——《早春二月》赏析 1963年出品，片长11分钟 原著：柔石（《二月》） 编剧：谢铁骊 导演：谢铁骊 摄影：李文化 主要演员：孙道临（饰萧涧秋） 谢芳（饰陶兰） 上官云珠（饰文嫂） 1983年葡萄牙菲格拉达福兹国际电影节评委会奖 [提示与提问] 1、《早春二月》的片名有什么含义？芙蓉镇有什么象征意义？是所谓的“世外桃源”吗？ 2、影片是怎样通过人物的动作表现人物的内心心理世界的？影片又是怎样借景抒情的？ 3、注意影片中几对人物关系的设置和处理。 4、细细体味影片所表现出来的民族化的美学风格，试用语言描述这种风格。 [剧情梗概] 　1926年前后，青年教师萧涧秋来到风景秀丽的浙东小镇——芙蓉镇。多年的在外奔波和求索，让他感到了疲劳和厌倦，他决定来到这样一个幽僻的小镇尽情地亨受乡野的清新的空气。 　一路的车船劳顿，并没有使他困乏，船即将到达芙蓉镇的时候，他却有些兴奋，伫立船头，他又感到一阵轻松和自由，也许生活的新的一页又要打开。在船上，他甚至很热情地为一个小女孩把滚落在船板上的橘子捡了起来。 　到了芙蓉镇，萧涧秋在镇中学谋得一个教国文的差事。教书不久，萧涧秋就认识了校长陶慕侃的妹妹陶岚。陶岚曾经上过一段大学，是个热情、坦率又具有进步思想的青年。萧涧秋与陶岚志趣相投，认识不久便产生了好感，他们不顾镇上人的礼俗，以公开的方式恋爱。这样的做法，引起了同事钱正兴为首的人的仇视。钱正兴对萧涧秋的才学很是嫉妒，对萧涧秋与陶岚情感发展，也看在眼里恨在心里，因为这使他向陶岚的求婚的梦想即将成为泡影。 　通过陶岚的介绍，他还认识了以前同学的遗孀——文嫂。曾入黄埔军校的丈夫，在惠州战役中不幸遇难，政府的抚恤金又少得可怜，这使带着两个年幼孩子的文嫂，生活更是艰难。文嫂的女儿采莲由于家中贫穷，到了上学年龄也不能入学。萧涧秋到了文嫂家一趟，看到如此艰难的境况，就真诚地去接济他们母子三人。他主动资助采莲上学，每天都到桥头上去接送。 　正当萧消秋和陶岚感情正常发展的时候，文嫂的小儿子由医生的误诊而病死了。文嫂痛不欲生。萧涧秋对她产生了深深的同情，他想拯救她于绝望之中。他决意牺牲与陶岚的爱情，娶文嫂为妻。这件事在镇上掀起了轩然大波，更惹来了钱正兴等人的攻击和诽谤。在巨大的社会压力下，文嫂终于抵不住众人的羞辱投河自尽了。 萧涧秋也陷入深深的痛苦之中，他想以对学生更加关心来减轻心中的烦恼和苦闷。而正是这时，他一向关心的好学生王福生也由于父亲上山砍柴摔断了腿，需要他回去养家要退学了。 接二连三的事件，使萧涧秋认识到，芙蓉镇也不是他理想中的地方，这里有贫穷和丑恶，也有阴霾不散的封建思想嵌制着人们的头脑。 经过痛苦的思索和抉择，萧涧秋决定离开芙蓉镇，投身到时代的洪流中去。他给陶岚写了一封长信，然后迎着早春二月的风，向远方走去。 陶岚读到萧涧秋给她留下信，心中燃起新的希望之火，她决定走出芙蓉镇，走向更大的世界，去寻找新的道路…… [赏析与读解] 《早春二月》改编自柔石的创作于20世纪20年代的小说《二月》。 耐人寻味的是，这部影片与《小城之春》相似，也有一个关于“家”的寓言以及“铁屋子”的传说的圆型叙事结构：一个相对封闭的空间，突然来了一个外来者，给里面的人们带来了种种波动，但最后外来者又走了，一切又恢复了原样。可见这一圆形结构是一个20世纪文学艺术作品中反复出现的“原型结构”，很值得深入研究。 对于影片中的芙蓉镇来说，萧涧秋显然是一个外来的“闯入者”，他是想回避时代社会的洪流而来到芙蓉镇的。但他却无法在这里实现他寻找“世外桃源”的梦想，也不能完成他的人道主义理想，像《小城之春》中的章志忱一样，他也只得采取回避的态度。当然，他还是唤起了陶岚的热情，影片埋下了陶岚将追随萧涧秋投入外面的时代洪流和大千世界的伏笔。《早春二月》比之于《小城之春》（也比之于小说原著）更具亮色的是，他是丢掉逃避现实的不切实际的幻想，重新投入社会的洪流之中。“重要的是讲述话语的年代”。这样的情节设置（对原小说有不少改动）无疑符合六十年代中国文化语境的必然要求，但即使是这样，这部影片还是在当时被批评为小资情调过浓，不够革命和积极。 萧涧秋这一知识分子人物形象的塑造是影片的一大成功。应该说，这是对“十七年”中国电影单薄划一的人物形象画廊的一大丰富。萧涧秋这一形象具有相当的概括性，可以说代表了一代知识分子的心路历程。 从某种角度来看，萧涧秋称得上是一个中国的“多余人”或“孤独者”。他无疑是个受过良好教育的清醒者，但却懦弱无力，而且仿佛与整个社会、与社会下层平民格格不入，身心都处于隔绝和孤独的状态中。他似乎怯于与人交往，只有在他与小学生们打篮球时才真正完全地轻松愉快。他与仰慕他的陶岚的沟通，竟然主要不是通过语言交流，而是通过音乐语言。不知是导演的有意为之还是无意识流露，导演也借助电影语言（近景、特写镜头的连续的正反打）来拉近他们之间的距离。但实际效果却可能是“欲盖弥彰”。 在萧涧秋与陶岚、文嫂的三角关系中，萧涧秋之所为似乎非常之不可思议，他回避年轻漂亮的陶岚的大胆追求，而主动靠拢拖儿带女的寡妇文嫂，并下决心要与文嫂结婚，试图通过无爱的婚姻来挽救文嫂。实际上，这除了他作为一个个人人道主义者的善良无奈之举外，也是他拒绝拯救、拒绝振作的人生选择。萧涧秋作为一个现实社会的逃避者和失落者，虽退避到了芙蓉镇，但还不是完全死心，对文嫂的“拯救”可以满足他的并未完全死灭的人道和社会理想。而在他与陶岚的关系中，如果他接受充满生命活力的陶岚的示爱，他就反倒成了一个“被拯救者”，这显然是他不愿意的。 影片漫溢着一种清新明丽、略带感伤而富于诗意的抒情风格。这种抒情风格的形成动因是多方面的。 首先，是在画面的视觉造型上的精心设置。无论是影片的外景、内景、还是服饰、道具都是认真推敲、精心设置。如芙蓉镇的江南小镇风光，陶家的居处环境和摆设，小学校的环境以及城郊江南水乡的风光、几位主要人物的穿着衣饰（如陶岚的明亮的暖色调以及大红披巾）等，都给人以清新婉丽的深刻印象。 更为重要的是，这种画面造型往往与人物心情的状态结合起来，从而营造出一种情景交融的意境。如萧涧秋与陶岚交往时或清泉潺潺，或柔雪飘飘，或是一片灿烂夺目的梅林，梅花在风中摇曳多姿，奠定了一种轻松愉快的情调。而在萧涧秋遭受沉重打击，在漫天雨雾中几乎不知所措时，披着大红披巾的陶岚撑着雨伞走上前来——此刻这明艳的红色无疑象征着唤起萧涧秋的希望和勇气的力量。而在影片的末尾，陶岚勇敢地离开家庭追随萧涧秋而去时，画面上是一大片金黄色的油菜花地，明亮耀眼。 再如同样是那座桥，不同的时候不同的心情走过时风景也不同。当萧涧秋看望文嫂一家回来时，小桥周边是蓝天白云水光塔影，碧波白帆。而在后来，流言蜚语向他袭来，当他又一次木然地走过小桥时，镜头画面则是天边乌云滚滚，树枝在狂风中摇摆不停，接着又是骤雨扫击着水面上的荷花------ 再次，在这种总体抒情氛围的营造之余，影片也有对人物动作细节的精心描摹，如萧涧秋听到文嫂死讯时，手颤抖着无法把毛笔插入笔筒的特写镜头。还有侧面描写、欲说还休的含蓄的手法，如文嫂自杀，萧涧秋闻讯赶到后，摄影机从蚊帐里面往外拍萧涧秋沉痛凝望的表情，直到萧涧秋慢慢地把蚊帐放下。在这一过程中文嫂则一直在画外。 二十五、“嗨！就拍这片黄土！”——《黄土地》赏析 1984年出品，片长92分钟 编剧：张子良 导演：陈凯歌 摄影：张艺谋 美术：何群 作曲：赵季平 主演：薛白（饰翠巧） 王学祈（饰顾青） [提示与提问] 1、你觉得这部影片沉闷吗？为什么？你感觉影片给你的主基调是什么？什么颜色给你留下了深刻印象？ 2、影片的标题“黄土地”有什么文化蕴含和象征意义？ 注意体会影片淡化情节、追求抒情品格的特点。 “腰鼓”和“祈雨”这两段镜头有什么特点？有什么意义？ [剧情梗概] 1939年，陕北黄土高原。整块整块厚重的黄土，铺天盖地。在高原绉折深处，高亢的唢纳声响彻云霄，接着一阵热闹喜庆的人群，向我们走来。鞭炮声中，新娘从轿中走下来，和新郎一起，在司仪的主持下，叩拜天地父母。 这一切的热闹都被站在一旁的翠巧看在眼里，当她发现那个新郎也只是一个娃娃时，眼中又充满了泪水。 八路军文艺战士顾青是到陕北乡下采集民歌的，他也参加了这场婚礼。婚礼的喜宴上穷汉的高亢嘹亮的歌声，深深吸引了他，他不时地掏出小本记录下那些酸曲儿。 当晚，在村里管事的安排下，顾青被送到村里最穷的老汉家住宿。在老汉家，他认识了老汉的闺女翠巧和翠巧的弟弟憨憨。 顾青的到来，打破了老汉家平静的生活。顾青从白日里看到的那桩婚姻讲起，说到延安妇女们爱情自由、婚姻自主的新情况。翠巧听得很入神，不住地用力拉风箱来掩饰。她仿佛感到心头有一种隐约的希望在升起。入夜，她一边摇着纺车，一边轻轻地哼着民歌。嘹亮婉转的民歌，是翠巧心灵琴弦的震颤…… 顾青与老汉一家同吃同住同劳动。他与老汉能交谈，与翠巧、憨憨也能交流。对他们姐弟俩来说，也许顾青不仅是公家人，更是一种新生活新世界的代表。他可以帮翠巧从十里外黄河挑水，还可以与憨憨一起抛起黄土驱赶羊群，他可以帮助老汉扶犁翻地，他做起针线活来，也让翠巧惊讶。“在延安，男同志可以做针线活，女同志也可以轮锄头。”顾青还教姐弟俩唱经他填词的新民歌。这一切使憨憨和翠巧心里发生了变化，新世界的一线曙光照亮了他们。 一次翠巧从河边挑水回家，推开门，她愣住了。媒婆来到她家，送来了彩礼。在她的逼视下，媒婆知趣地溜走了。对父亲的体谅，使她没有违抗父亲的安排，更想成全弟弟的婚事。四月，她就要出嫁了。 顾青要回部队去，正在门口做手针的翠巧，听了心头一惊。 临走前，他留下一些伙食钱，让翠巧买些布做衫衫。翠巧欲言又止。 老汉唱起了苍凉辽远的民歌，送走了顾青；憨憨也沿着山坡送了一程又一程。 在前面的路口，翠巧正等着顾青。她要跟他一起到延安。“我的包袱都打好了，……没带。就这样走也成……”。顾青终于还是没有把她带走，因为需要上级的批准，他答应在4月份来接她。 4月到了，翠巧出嫁的日子到了，而顾青却没有来。新婚之夜，一双粗黑苍老的手，吓坏了翠巧。翠巧逃回了娘家。她给她爹挑上一担水，留给顾青一双鞋，告别了弟弟，来到黄河边。 浑浊的黄河，汹涌的黄河。翠巧乘上了一只小船，她要渡到河东边去，她要去寻找八路军。 翠巧嘹亮欢快的歌声回荡在高原间，回荡在汤汤的河面上。忽然，一个激浪打来，吞噬了河心的小船，歌声戛然而止…… 憨憨目送着姐姐，他看到这一切。“姐姐――姐姐……”憨憨的呼喊淹没在黄河的咆哮中。 6月，顾青来到憨憨家，看到已经斑驳褪色的门联，顾青明白发生的一切。 黄土高原，成千上万的庄稼汉，头带柳 光着脊背，组成一个方阵，在向龙王求雨。求雨的呼声响彻天地之间。 忽然，远处的山峁上出现了顾青的身影。求雨人群中的憨憨，仿佛看到了他。憨憨逆着人流拼命地奔跑，仿佛在呼喊，仿佛看到新的目标…… [赏析与读解] 《黄土地》是第五代导演的“集体亮相”之作（《黄土地》一片竟汇聚了这么多今后要在中国影坛挑大梁的一流电影人才——一批“第五代导演”群体的主将，已是堪称奇迹），它标志着第五代导演的登上中国电影的历史舞台，它在中国电影史上的地位是无可替代的。 影片取材于散文家柯蓝的一首散文诗《深谷回声》（剧本原名为《古原无声》）。这或许在一定程度上奠定了影片的一些风格特点，如情节淡化、抒情写意性，象征化------等。然而在第五代导演的“集体冲刺”之下，使得影片超越了简单的价值评判和单薄的叙事性情节构架，而走向了情感的深沉丰厚、主题的多义复杂和艺术表现上的象征化与写意化。 “《黄土地》旋风”之带给当时观众的艺术震撼最为主要的是一种强烈的视觉造型性，一种完全丢掉了“戏剧的拐杖”而回到了电影艺术之影像本体之后所带来的前所未有的视觉冲击力。在此之前，中国观众耳濡目染的是荫蔽在戏剧性的巨大阴影之下的故事影片。因此，《黄土地》对当时大多数观众的审美惯性进行了强有力的挑战，由此也引发了广泛的争议和批评。 在我看来，影片的主角与其说是影片中几个性格不甚鲜明（甚至可以说是极为类型化）的人物，不如说是那一片永远沉默着的、仿佛有着灵性的“黄土地”。影片独具匠心地用电影语言渲染、突出并强化这一片黄土，就像张艺谋所描述的那样——（整个摄制组）“在淡淡地黄色光线下，这土塬博大、雄伟、悲怆。众人呆呆地站在那里望，半晌，有人叫出声来：‘嗨，真棒！就拍这片黄土！” 从文化象征的意蕴来看，导演在黄土地这一艺术意象上寄寓了非常丰厚而复杂矛盾的象征意蕴：既表现黄土地作为中华民族发详地之如母亲般的宽厚仁慈，又对黄土地之冥顽、封闭、自足僵化等劣根性进行了深刻的反思。这样的文化寻根和反思的意向是与中国八十年代中期的文化“寻根”和反思的思潮相一致的。 在影片中，大部分黄土地的外景都是在早晨或黄昏拍摄的。，这使得土地的色调显得更为浓重，从而确定了土黄色的色彩基调，使得黄土地既洋溢着浑厚宽容如母爱般的暖色调，又给人以沉重压抑得喘不过气来的沉重感。此外在画面造型上，影片充分发挥了电影造型手段的表现功能。起伏绵延的黄土常常占据了整个画面，地平线常常处于画面的上方，往往只是在画面的左上方才留出那么一丝儿蔚蓝色的天空，仿佛在提示着观众希望的艰难、可贵和挣扎的努力。除了此类仰拍镜头，还有大量的附拍镜头，构图均非常之饱满而富有力度，大远景镜头中的人在苍凉博大的黄土地上劳作、休憩，把人与黄土地，与民族文化的那种血脉依存的关系形象生动地表现了出来。与之相应，摄影机则几乎一动也不动，这种近乎静态摄影的摄影机运动方式无疑也是与黄土地的生命风格相一致的。 影片在光的运用上也独具匠心。如拍窑洞时，为了塑造翠巧爹这一形象，张艺谋有意强化了室内外光线的对比效果，从而有效地增强了人物造型的立体感和真实性。有时窑洞内的翠巧爹在火光或油灯的照耀下，深深的皱纹仿佛沟壑纵横的黄土地，更凸现了这一凝聚了中华民族的所有苦难和沧桑的思想内涵极为复杂的“父亲”形象。再如在拍母亲河——黄河时，影片无意于表现黄河的波浪滚滚的气势，而是特意选择在阴天和傍晚去拍摄，着意把黄河拍得十分安详、厚重而温暖。把黄土地/黄河这一对一阴一阳的中华民族之“根”表现得非常到位。 在音乐上，赵季平大量采用陕北民歌，或作为真实生活场景的再现，或作为内心独白的抒情写意，不仅起到了互相烘托、互相丰富的作用，而且与画面一起形成了影片特有的深沉、徐缓、凝重、苍凉的节奏韵律。 在沉厚凝重压抑的整体氛围中，有两个镜头段落的突然闯入却颇有石破天惊之气。这就是颇有争议的腰鼓镜头段落和祈雨镜头段落。 “腰鼓”这场戏，摄影机一反原先的静态摄影，而是随着气势浩大、生龙活虎的扭腰鼓的人群动了起来——摄影师用手提拍摄的方式对着人群跟拍、摇拍，拍得酣畅淋漓、大气磅礴，动感十足，表现了中华民族一种内在的深潜着的顽强的生命活力，从而给整部影片不无压抑的氛围增添了一份凝重的希望的亮色。 “祈雨”那场戏，成千上万的人们头戴柳条编的帽子，赤裸着上半身，虔诚地匍匐在黄土地上，人体与黄土地的黄色与久旱的天空的蓝色以及人们头顶上微弱渺小的柳条的绿色等，形成了让人耳目一新的视觉构图，别有一种油画般的苍凉厚重的效果。祈雨的人们的虔诚和愚昧、大自然的伟力和人的渺小，都会让观众感受到强烈的心灵的震撼。用高速摄影而拍摄的憨憨逆人流而动，向着顾青奔跑的镜头，既寄寓了希望和光明，也批判了愚昧和盲目（导演决不回避愚昧和盲目这一股力量之强大和顽固）。 在我看来，这是两个带有仪式性意味的，游离于影片的叙事之外的纯抒情写意的镜头段落，是电影艺术造型性与运动性的较好的结合，既有启人深思的思想冲击力，更有着石破天惊、荡气回肠的艺术效果。 总之，影片《黄土地》在艺术上的一个成功之处正在于把具象与抽象、写实与写意有机地结合起来、融为一体，创造出如黄土地那样给人以无穷的遐想、思索的银幕艺术空间。 《黄土地》的横空出世标志着以第五代导演为代表的“影像美学”的崛起。 二十六、“浪漫的黑炮”、荒诞的事件——《黑炮事件》赏析 1985年出品,片长116分钟 原著：张贤亮《浪漫的黑炮》 导演：黄建新 主演：刘子枫（饰赵书信） [提问与提示] 1、影片中发生的这个故事是荒诞的还是真实的？如何理解其“假定性结构”和荒诞色彩？ 2、思考影片结尾时几个儿童玩多米诺骨牌的隐喻意义。 注意电影中色彩的运用和构图上的特点。某些有意强化的色彩具有什么象征意义？ 思考男主人公的性格特点和形象的文化蕴含。 [剧情梗概] 暴雨滂沱之夜，一个身材瘦小中年男子，急急忙忙地奔向邮电局，发了一份令人费解的电报：“丢失黑炮301找赵”。邮电局的营业员，感到其中或许隐藏着重大问题，就向公安局报了案。 公安局迅速派人进行侦察：发报人赵书信1956年毕业于清华大学，是一个精通德语的工程师。这封秘密电文是发给苏州文物收购站钱如泉的，而钱如泉曾有过前科。赵书信的社会关系也并不复杂，他至今没有结婚，只是凭着他的德语而与前来支援矿山建设的德国专家汉斯发生过冲突。 德国专家汉斯为了安装最后一批机器又来到矿山，并且指名要赵书信做翻译。这更引起人的怀疑：赵书信和汉斯之间是不是有一些见不得人的私下交易？ 由于公安部门的介入，公司领导感到很为难，但为了不引起一些不必要的政治麻烦，他们决定把赵书信派到维修厂，这样一方面可以避免赵书信和汉斯的进一步接触，另一方面也不至于引起汉斯的猜疑。赵书信一向服从组织的安排，就毫无怨言地去了。 公司这里从旅行社里聘请了一个德语翻译冯良才来顶赵书信。但是对专业技术一点不懂的冯良才，翻译时频频出错，并且闹出不少笑话。汉斯本来急用一个轴承，但几个小时后送来的都是一枚子弹。汉斯强烈要求公司更换翻译。 公司经理李任重本来一直很信任赵书信的，觉得他还是一个好同志，但是公司党委认为这里可能隐藏一些重大的政治问题，“黑炮事件”如果不查出个水落石出，就不能起用赵书信。 李任重去探望赵书信，汉斯问他：“你们中国为什么要引进这样落后的东西？”后来李任重又发现“黑炮事件”中的“黑炮”只不过是一枚象棋子。 但是党委副书记周玉珍认为，事情不可能这样简单，从赵书信一贯的行为做法来看，他不会仅仅为了一枚棋子而花钱发电报的。党委会议的讨论仍然是毫无结果。 汉斯强烈要求赵书信担任翻译仍然没有结果。冯良才在翻译中把“所有的轴承都应该及时涂油”误译为“所有的支架上都应该及时涂油”，车间在试车时，轴承全部被烧坏，国家为此付出了上百万元的代价。 不久，赵书信收到了一个苏州寄来的包裹，而包裹里真真切切是一枚象棋子。 公司党委发现“黑炮事件”的真相后，党委副书记周玉珍抱怨赵书信，不应该发这封电报。 简单的一封电报，一个象棋子引起的“黑炮事件”，却带走了国家上百万元，可黑炮最后仍是黑炮。 [赏析与读解] 诚如导演自己所言，《黑炮事件》是一部“内涵丰富、语言通俗、理论完整、形式新颖的貌似寓言的故事”。我还要说，《黑炮事件》为第五代电影甚至整个中国电影提供了一种难得的“另类电影”的样板——在现代都市生活中，在一个似乎写实的叙事表层和一个完全假定的甚至于具有某种荒诞意味的寓言故事中，揭示了中国现代化建设之进程中存在的封闭落后的文化心态和思想观念的负面性，从而完成文化反思、现代性呼唤的严峻主题。 《黑炮事件》的一开头，运用了悬念片的某些情节要素，渲染了一种悬念的气氛，但继续看下去，却会发现影片并没有一个严格的戏剧性情节线索。影片的故事情节结构是简单而又荒诞的。而事实上，导演的意图也不在于情节的曲折生动，而主要是希图借助于一个简单的故事框架，通过风格化的电影语言，表达深刻的社会、政治和文化的哲理思索。 从风格类型上看，《黑炮事件》称得上是兼具悲剧、喜剧、正剧的一个驳杂的混合体。 对于这一点追求，黄建新又过自己的考虑。他曾说过，“如果把影片拍成一部悲剧，可以使人心酸落泪，但是影片难以逾越悲剧冲突对观众发散思维的限制，把观众锁闭在一种浓烈的情绪之中。如果把影片拍成一部喜剧，可以使人乐不可支，但是影片包含的社会容量又将大大减弱，深度受到影响。如果把影片拍成一部正剧，倒是十分便当，但是传统模式又狭隘地局限了影片的形式创新，这将是一个很大的遗憾。”无疑，正是这种自觉追求和风格类型的跨越性，形成了影片一种“冷峻的幽默”的品格，使得影片既给人耳目一新之感，又带给观众强烈的思想震撼。比之于大部分第四代导演和第五代导演都在历史题材和农村题材中寄寓文化反思的主题意象的路子相比，黄建新是在当下生活和现代生活和城市工业题材中异曲同工地表达此类主题的，因而黄建新的独特和可贵都是显而易见的。 与情节上的荒诞性相应，影片具有明显的表现主义色彩，这尤其表现在画面构图和色彩语言上。影片有一些画面具有风格化的造型特点，如拍室内时，往往用墙挡住镜头或者说观众的视野。拍外景时，也借助于庞大的机械设备阻隔住观众的视野，不让人看到景的延伸。也就是说导演似乎是有意不让观众轻松地一览无余，而是要让观众对某些不甚和谐的风格化构图产生强烈的“陌生化”的感觉。 影片的一些画面构图似乎受到了西方现代派绘画（构成派？）的影响，有些出人意表乃至于给人荒诞的感觉。常常打破均衡构图而突出点、线、面的构成要素。如赵书信与汉斯吵架那场戏，前景是一块鲜红的台布，甚至整个旅馆都是红色的主调。 这显然不是写实的影像风格，黄建新的色彩写意和“影像美学”在第五代导演中是极为突出的。如同人们常说安东尼奥尼的《红色沙漠》是真正的彩色电影一样，《黑炮事件》也是运用有意渲染或夸张的颜色来表意和象征。构成影片的主色调的桔红和桔黄色，常常布满整个画面的机械车辆、吊车是桔红色，工地上的工人则穿着桔黄色的工作服。这些充满现代气息的物与人隐含了一种追求现代性的理想。这种红色象征了现代化建设的宏伟气势，无疑给观众以强烈的视觉冲击力。这种气势宏大的现代大工业文明氛围与会议室的空虚和惨淡的白色，与在工地上侃侃而谈的“马列主义老太太”的狭隘、过敏、故作严肃和荒唐的认真等形成了鲜明的对比，别有一种沉重的滑稽和黑色幽默的格调。 会议室之着意夸张的眩目白色显然白得让人觉得不正常。狭长变形的会议桌后面是一架巨大的石英钟，而所有的道具和人物服装均为白色，高调摄影的手法强化了这种白色色调。在这个高调色光的环境中，唯有人们的头发和石英钟的指针是黑色的，第一次会议的这个镜头时值竟长达7分钟之久。 于是，变形的会议室环境背景与无聊荒唐的会议内容之间形成了强烈的反差。给人以一种沉闷、窒息和停顿的感觉。 电影还穿插了一些与原本就不具强烈的戏剧性的情节没有直接关系的镜头，提示观众生发无尽的联想，强化了影片的深沉的哲理思考力度和文化象征意蕴。 尤其是影片结尾时，几个小孩玩砖头的“多米诺骨牌”游戏的镜头段落。影片先是在一个画面正中正指向12点的大钟的钟声中，连着衔接了八个不同空间方位的黄色太阳的镜头。略带朦胧的黄太阳减缓了在此之前由于重大的损失和赵书信心情的苦闷、信仰的危机所带来的压抑，引导观众进入一种含蓄蕴藉的象征氛围——钟声似乎是在提示着一个新的开始。接着是多米诺骨牌在孩子们的欢笑声中骨碌碌地倒下。赵书信与小孩子在砖头长龙的两端互相对视，赵书信似乎是若有所悟----- 从这个收尾镜头看，含义显然是不明确的：是反思传统的强大惯性力？是象征赵书信的无法左右自己的命运，只能随波逐流？是在无忧无虑的孩子身上看到了新的希望？是说历史总是曲折发展的？观众大可仁者见仁，智者见智------正是这种不确定性引发了观众多层次的发散性联想。 总之，类似这样的寓意深远的符号化象征性镜头在影片中可谓比比皆是，值得细细体味。 电影评论家钟掂裴曾指出，《黑炮事件》创造了一个时代的典型，这就是中国知识分子在一个特定历史时期的命运。他是就《黑炮事件》所塑造的所谓“赵书信性格”而言的。应该说，这一知识分子形象是对中国电影形象画廊的一大丰富。影片中的赵书信，有点粘粘乎乎，逆来顺受，善良而又谦卑，缺少个人的人格独立，就当时中国追求现代性的文化建设意向而言，这无疑是一种人格缺陷和心理疾病——尽管这种缺陷或疾病的成因有着深重的、个人根本无力摆脱的社会原因。因而影片凸现了新旧人格结构的对立和冲突，深刻地揭示了传统人格对于现代化建设的巨大破坏力，从而悬拟了现代人格主体建构的崭新文化意象。 二十七、生命的劲舞 感官的盛宴 ——《红高粱》赏析 1987年出品，片长93分钟 原著：莫言 编剧：陈剑雨、朱伟、莫言 导演：张艺谋 摄影：顾长卫 作曲：赵季平 主演：巩俐（饰我奶奶） 姜文（饰我爷爷） [提示与提问] 感受并注意影片热烈奔放、阳刚壮美、浪漫传奇的情感基调和艺术风格。 注意体会影片中的几个“仪式性”场面，思考其象征蕴含。 影片在色彩造型和表意上有什么独特和动人之处？ 注意影片中歌曲和音乐所起的作用。 影片所弘扬的阳刚之气和生命热情有何现实意义？ 怎样理解关于《红高粱》是一部第五代探索影片的颠峰性的，集大成式作品的说法？ [剧情梗概] 九儿17岁就被她爹嫁给了十八里坡的50多岁的李大头，因为李大头有钱，九儿爹得到了一头骡子。 倔强的九儿怀揣一把剪刀，在出嫁的那天，就坐上了轿子。轿行至青杀口，突然从大片高粱地里杀出了劫道人，不仅抢钱，还想把新娘子九儿拖进高粱地。轿头余占鳌大喊一声，众轿夫一齐上，把劫道人就地解决了。 九儿又坐进轿里，余占鳌把她露在外面的穿绣花鞋的脚放进轿内。两人对视了一下，心中都掠过一丝震颤。 3天后，九儿回门，到了那片高粱地，又杀出了一个蒙面人。惊恐之下，九儿发现蒙面人就是余占鳌。九儿半推半就，终于在火红的高粱地激情迸发，从此以后，他就成了九儿的男人。 九儿从娘家回来，不知谁把李大头杀了。九儿独自操起这个家。 远近闻名的土匪秃三炮也对九儿垂涎已久，并说出三千块大洋方可赎人。余占鳌知道后提刀找秃三炮算账，秃三炮声称，只是为了钱绝对没有动她，这样余占鳌才饶了他一命。 余占鳌血气方刚地胜利归来，他来到了烧酒房，看九儿和一帮伙计们正忙着出新酒，他竟大大咧咧地在酒桶地酒了一泡尿。说来也是奇怪，他洒过尿的这桶酒，竟然成了浓香扑鼻的好酒。九儿也非常高兴，就给他们的酒起名叫“十八里红”。 转眼几年过去，他们的儿子豆官已经9岁了。豆官就是他俩9年前在高粱地野合的结晶。 不久，日本鬼子来了。日本鬼子所到之处，杀人放火，无恶不作。也有一些血性的村民不服进行了反抗，但日本鬼子，更用残暴的手段来对付。 罗汉就被日本鬼子用绳吊在了树上，并且命令狗肉铺的伙计将罗汉的皮剥了，以对他的反抗的惩罚，同时也可以杀一儆百。罗汉性情刚烈，既便死到临头，也毫不屈服，他咒骂不止。 九儿震动很大。当晚，她就搬出家中的老酒，给伙计们壮胆，一起去打日本鬼子。他们在大路上挖了大坑，埋上了地雷，只等敌人踏上，敌人就一命呜呼了。 九儿在给打鬼子的伙计们送饭的路上被鬼子的机枪杀死了。 余占鳌看到这一切，怒火中烧，他带领众伙计抱着土雷向日军冲去，日军伤亡惨重，那帮伙计也全都死了。 硝烟还未散尽，太阳一片暗红，仿佛是日全食。余占鳌和豆官，像祭奠仪式一般站在九儿的尸体旁，九儿的脸上仿佛还疑固着微笑。 [赏析与读解] 《红高粱》是第五代电影的颠峰之作，也是一个时代、一个特定含义导演群体终结的信号。 《红高粱》是一曲生命的高歌。影片讲述了一个带有神秘色彩的传奇故事，张扬了一种久被压抑的蓬勃的野性生命力。张艺谋自己也说过，他拍《红高粱》就是“觉得中国人活得太累了，忧虑太多了”，所以“要表现一种痛快林里的人生态度，要通过人物个性的塑造来赞美生命。” 影片里的我爷爷我奶奶仿佛生活在一个远离封建礼法陈规的野性而纯朴的世界，他们敢爱敢恨，无拘无束，阳刚豪放、热情洋溢，彻底回归人的自然本性。张艺谋通过对一望无际的红高粱和尘土飞扬的黄土地、热气腾腾的酿酒坊的艺术化的表现营造出一个充满活力激情和原始野性的世界。 《红高粱》是新时期以来中国电影艺术探索的集大成者，充分发挥了第四代、第五代导演几年来所一以贯之追求的银幕艺术世界的造型和抒情的功能，全面调动了各种视听觉要素。如影片渲染并强化了红色的主调，充分表征了野性的生命力和无羁的热情。在音乐上，无论是狂放不羁的祝酒歌，“妹妹你大胆地往前走”的几不成调的狂吼，还是体现出鲜明的民族气质和民族风格的唢呐声（时而高亢热烈，时而悲壮低抑）都在在听觉效果上产生了强劲的冲击力。 特别具有经典意义的是“颠轿”、“野合”、“打鬼子”等几个具有仪式性功能的场面，给人的都是立体全面的视听感官冲击。 “颠轿”一场戏，运用了运动镜头的拍摄方式，镜语极为流畅，各种景别，各色画面的变化，充满动感效果，再加之高亢粗野的歌声与号子、高亢热烈的唢呐，腾腾飞扬的黄土，鲜红的轿子，构成了极具民俗风情特色场景（尽管有人批评张艺谋是制造“伪民俗”，但对这一组镜头的鉴赏我以为完全可以超越真伪的简单判断，它至少具有一种艺术的真实、可能的真实）。 “野合”一场戏具有明显的仪式性（成长仪式或女性献祭仪式）：抢到“我奶奶”的“我爷爷”发狂般向高粱地跑去，置身于如红高粱般的热情和性欲的海洋，红高粱被撞开又合拢，仿佛劲歌狂舞。我爷爷踩出了一片圆形的空地（祭坛！），我奶奶仰天而卧，我爷爷双膝跪地。此时出现了红高粱的大俯视的全景镜头，太阳下的红高粱一片辉煌，热烈地摇动------此事，高亢的唢呐声冲天而起----- “打鬼子”的仪式其实是好几个仪式的叠映，一个是以我爷爷、我奶奶、罗汉大叔等为代表的中华民族的群体的觉醒并焕发出无穷的生命力，乃至于与敌人同归于尽的仪式，另一个是作为叙述者的“我”的成年礼。在火光冲天、阳光暗淡的背景下，“ 我爷爷”拉着“我”的手如雕塑般巍然而立。在这里，我奶奶之死是这一仪式的必要的祭品，无论是我（个体）还是我爷爷（民族群体的代表），在此之后都将脱离母性或女性的庇护而独自上路，庄重的唢呐声，悲壮、高亢，呜呜咽咽地吹响，更加增添了仪式的庄严肃穆的气氛。 诚如张艺谋自己所述，《红高粱》是一部什么都有一点的“杂种”电影，“我就想换一个路子，拍一种“既有一定哲学思想又有比较强的观赏性的电影。”这实际上反映了张艺谋一种开放的艺术视野和胸襟。的确，《红高粱》既有传奇性的故事和人物，也有色彩浓郁的画面造型和色彩写意，既有民族生命活力、凝聚力的凸现和大爆发、大喷发，民族与个体的生死存亡考验，中国人应该具有怎样的主体人格精神之类的“宏大”的主题，也有轰轰烈烈的浪漫爱情故事，更有如“癫轿”那样的充满视听冲击力的较为纯粹的“娱乐性”和观赏性（所以《红高粱》对中国新时期电影之“娱乐化”的转型和走向也有重要的先导性意义）----- 张艺谋可谓四面讨好、八面玲珑。 总之，《红高粱》是一曲生命的劲舞与狂歌，是一场颇具有震撼力的感官的盛宴。 同时，《红高粱》也是第五代导演群体转型乃至新时期/后新时期文化转型的一个重要标志。从此之后，就与影片中的豆官一样，第五代导演们也将脱离庇护，独自上路，并在市场经济大潮的冲击中飘摇沉浮。 二十八、“迷失在重庆森林”——《重庆森林》赏析 1994年中国香港出品，片长90分钟 编剧：王家卫 导演：王家卫 摄影：杜可风 主演：林青霞（饰女杀手） 金城武（饰何志武） 梁朝伟（饰警察663） 王菲（饰女店员阿菲） [提问与提示] 注意体会影片的整体风格，试与《小城之春》、《早春二月》、《黄土地》等作一比较。 影片在情节结构上有什么特点？ 片名“重庆森林”有什么含义？ 分析影片中几个人物的心态特点和类型意义。 如何理解影片的抒情性和写意特征？ 你如何评价影片中表现出来的摇摇晃晃的动感和迷离恍惚的声色画面？ [剧情梗概] 一个叫何志武的警察，编号是223，在1994年4月28夜晚9点的时候，与一个国际贩毒集团的金发女子相距才0．01公分，57个小时之后，他爱上了这个女子。 223经常在快餐店等女朋友阿美下班。阿美喜欢这家店是因为这里老板说她长得像三口百惠。最近他们分手，因为223越来越不象三浦友和。 223每次在失恋的时候，总是靠跑步来蒸发眼泪。223和阿美分手的那天是愚人节，所以他一直当她是在开玩笑。从分手的那一天开始，他每天买一罐5月1日到期的凤梨罐头，因为凤梨是阿美爱吃的东西，而5月1日是是他的生日。 不知从什么时候起，223发现每一个东西上都有一个日子。沙丁鱼会过期，肉酱会过期，连保鲜纸都会过期，他怀疑这个世界上还有什么不会过期。 失恋和223就这样遇了金发女子。 她带着墨镜，装扮怪异看不清真实年龄。她找到一伙印度人，想让他们把毒品带出境，谈妥了条件，但第二天在机场这伙人却欺骗了她。她杀了这帮印度人后逃走，在酒吧里她遇到了失恋的223。 223对她大发关于过期的感慨。与金发女子在一起，金发女子在重庆大厦疲倦地睡着了，223守了一夜，在清晨离开。在call机上，他收到金发女子的生日祝福。 警察663每天在“午夜特快”快餐店为女友买厨师色拉，后来又为她买炸鱼薯条，想让她换换口味。 终于有一天，663来后只要了一杯热咖啡，因为他的做空姐的女友，跟他分手了，也想换换口味。 新来的女店员阿菲在6个小时之后遇到663，她干活的时候喜欢听高分贝音乐，那样可以不用想心事。 有一天，663休假没来执勤，正好空姐带来一封信，让店老板转给663。快餐店女店员拆了663的女友留给663的信，拿到663家的钥匙，以后就乘663不在家时，常去他家为他打扫装修。 每次回家，663都觉得他的女友还在家里，他总是自信自语，又好象跟女友说话。 有一天，663突然回家，在门口撞见正要进入他家的阿菲。663把阿菲让进屋内为她按摩小腿。 开始换季了，663发现自己家里的东西变化很多。阿菲后来又把空姐留下的那封信交给663。663约阿菲在对面加州酒吧见面。女店员阿菲真的去了大洋彼岸的加州，并留给他一封信。663始终不知道信中约会的地点。 一年以后，女店员回来了，回到了快餐店。而663已经是这家饭店的老板了。阿菲一身空姐制服，给663鉴了一张新的“登机证”。 [赏析与读解] 一般来说，一说起电影的民族风格或民族性，例子就会举到《小城之春》、《一江春水向东流》、《早春二月》等影片，的确如我们所观赏和分析的那样，上述影片表现出一些比较一致的风格特征，如缓慢、凝重、抒情的风格，清新雅致的文人逸趣、空镜头的比喻和象征，移步换景的镜头语言（常被人称为卷轴画风格）等。然而，中国电影能不能有另一种现代的抒情与写意呢，动态的、日常生活化的、灯红酒绿的、眼花缭乱的、视觉感官甚至是不无扭曲和夸张变形的。因为现代的生活方式自然呼唤着与之相适应的艺术表现风格和形态。传统有不变者有可变者。不变者是内核与精神，可变的是丰富的多姿多彩的外在表现形态。 在我看来，王家卫的电影《重庆森林》就有这样的对传统实施现代性转化的特点，故而称得上是一种用高妙的电影语言写出了现代人在大都市里的“迷失”的复杂心态的“现代写意电影”。 影片有很强的实验性，许多艺术手法颇为可道，给人留下了很深刻的印象，下面略述一二。 从叙述视角或人物视点的角度看，王家卫电影的视点往往不是统一的或单一的。它在时间上打破了线性叙事的连续性，在空间上打破了长镜头摄影所追求的视点的统一性。其视点既不像纪实性风格电影那样往往以较为稳定的，尽量保持时空完整的长镜头从一个稳固的角度集中于一个透视的焦点，当然更不像“蒙太奇”风格的影片那样对静态的单一透视视点的镜头进行快速的剪辑（如《战舰波将金号》中著名的三个静态的石头狮子的剪辑）。因此这是一种类似于中国画的全方位式的多视点或散点透视法而不是西洋古典绘画所恪守的焦点透视法。这种移远就近，由近知远的空间意识，造成了视线不断移动的观察方法，形成了一种节奏化、音乐化的视点游动。 影片中有一个似乎能预见未来、洞观世事的画外音：“我和他最接近的时候，我们之间的距离只有0.01公分，我对她一无所知，六个钟头之后，她喜欢上了另一个男人”。在这里，视点是混杂不定的，既是警员223的自知视角，又像无所不知的全能视角（也即代表了导演的视角）。因此，影片是全知式的视角与自知和旁知式视角的混合。除了叙述人的无所不知之外，镜头所摄又常常限定在作旁白或独白的人物的视觉所见的范围之内。影片将两段互不相干的故事并置在一起，两个故事之间的转换由一个角色的旁白来完成，而且转换的时候，两个互不认识的角色插肩而过，仿佛正应了电影中那一句很流行的旁白：“你离它最近的时候也许只有0，01公分，也许他对你一无所知，也许我会成为你的朋友或知己。”事实上，电影的这种多重视角造成了影片多声部对话和复调的效果。 与此相应，在《重庆森林》中，摄影机的机位不是固定的而是变动不居的——这是杜可风技艺精妙的手提摄影机跟镜头拍摄的结果。这种活动性的摄影使得影片的画面空间产生了流动感，画面不再是一个个均衡稳定的画框而成为一个仿佛永不停滞的流动的空间。如此则造成了王家卫的视点的游移变化，他的镜头切换则是流畅通脱甚至常常是不露痕迹的。这就自然而然地营造出了一种情绪、格调和缥缈茵芸的意境之美。这也带来了影片在构图上不拘泥于局部，而是在运动中把握影片的整体风格情调的特点。 此外，王家卫电影大量使用的广角镜头和以9.8毫米作为拍摄时的标准镜头，使得近景扭曲失真，远景则模糊遥远，这不但造成影像的模糊扭曲，人与人之间、人与物之间距离和关系的暧昧朦胧，也形成了人物的奇特的夸张、变形与扭曲。 再从影片中的几个人物来看，他们大都具有符号化的特点，职业大多具有流动性如杀手、空姐、售货员、警员，而且还用毫无生命意趣的数字来命名（警员663或223）。究其底，王家卫既然无意于叙述一个完整的故事，也不着力于具有鲜明生动复杂之性格特征的人物形象的塑造。其影片中的人物若按福斯特小说理论关于圆形人物与扁平人物的区分来看，充其量只能算是扁平人物或类型人物。因为王家卫电影就本质而言是抒情的或写意的。然即或如此，其电影中的许多人物形象仍然给人留下非常深刻的印象，并足以启人深思。因为其人物是符号化、寓言化和象征化的，是“言在此而意在彼”的。如以跑步蒸发泪水，以猛吃凤梨罐头来抚慰失恋之痛的警员223，《重庆森林》里的女店员，颇有点神神叨叨，言行举止不无古怪，但她在所单恋的对象家里卖力使劲地干活的情景，却不难让人受到某种感动。特别是在警员223家里听着音乐开飞机模型的镜头段落，极为抒情写意，在幽幽的抒情性乐音中，再加上似乎在摄影机镜头上加了过滤纸而营造出来的朦胧暗昧的画面中，这一段镜头成为了一段游离于情节之外的纯粹的抒情段落。 影片中的人物还有一个特点是总是絮絮叨叨，自嘲自虐，显得特别饶舌，有着强烈的倾诉欲。有时是以画外音的方式对观众倾述，有时是不断地找别人倾述。特别让人于开心滑稽中动容的是影片中失恋的警察对香皂、毛巾等的倾述。事实上，这种“移情”式和“拟人化”的倾诉，颇有“万物有灵论”和“原始思维”的意味。这也是王家卫电影中人物真纯可爱如赤子的一面。而且也说明这些人的倾诉是不在乎别人听不听，不在乎对象听不听得懂的——这是一种絮絮叨叨的自言自语。在我看来，影片中人物语言和画外音的絮絮叨叨本身就具有一种独特的诗意，且是颇富意味的：在一个失语的的时代，以语言表现心灵，以语言进行自我心灵的对话并使语言回到诗性本真。在以影像的视觉造型为主体的电影艺术中，加进了这么多冗长而不无饶舌的独白与旁白但又不让你觉得累赘无聊（很多独白甚至成为流行语）——这简直是我们这个失语时代的一个奇迹。 诚如前所述，王家卫的电影中所表现出来时间的变幻不定性，空间的主观化和流动性特征（灯光迷离的酒吧、风雨飘摇的街道、车站、电梯、摇摇晃晃的车厢、电话亭、狭窄的过道------），视点的游移波动和全方位散点透视，均营造出了一种迷离恍惚的音乐般的效果。尤其在影像上，也是通过超广角镜头拍摄所形成的空间变形，时间的延长，以及通过特有的浮光掠影般的变格技巧（前后画格速度的不同，抽格，增格或减格）与格调凄迷而浓郁的风格化了音乐之对位，产生出一种MTV般的视听觉效果。这一切，都使得影片的美学风格趋向于一种“乐”和“舞”的状态。 此外，影片中还常常有一些游离于情节之外的抒情性段落，音乐纡徐凝重、华丽而抒情，粗犷的慢动作镜头，让你觉得极像国画中的大笔写意，泼墨如云，静中有动，有枯笔、有润笔，有时可谓古人所说“墨分五彩”的“焦、浓、湿、干、淡”五彩俱全，当然也有第六彩——大块的黑底（国画中是留白和空白）。这些写意性画面或镜头在王家卫电影中几乎随处可见，如片头中警员追捕的镜头，女杀手拔枪射击和射击之后从容往外走的那几个镜头。都采用了复格印片的技巧，放慢动作的节奏和速度，使得人物的动作，混乱不堪的人物的打斗好像都拖着长长的线条，仿佛是一幅幅正在进行中的动态的中国写意画。仿佛是导演用用蘸满浓墨的毛笔泼墨如云。这无疑正是一种虚化，是化实为虚的大写意。而不拘一格、自由洒脱的“移步换形”、“随类赋彩”式的手提摄影更加强化了这种写意性效果。 影片既然不以故事的讲述和线性叙事为目的，则转向以鲜明的视听印象、动态的影像、片段的画面组接而致力于对某种“剪不断理还乱”似的，挥之难去的情绪、意念或氛围的营造。视听觉的强有力冲击，浓烈的色彩对比，精心而洒脱的画面构型，夸张变形的空间和人物造型，确乎给人以强烈的感性刺激。 总而言之，王家卫在影片中所创造的影像艺术世界是耐人寻味的。其艺术世界显然具有浓厚的感性特点，有一种音色俱全，造形与音乐之美兼备浑融的非常大气的美。可以说，他在电影中所致力营造的是一个朦胧、诗意、感性的艺术世界。王家卫忠实于自己视觉的感受，在色彩的运用上打破传统的所谓“固有色”的先入之见，不再拘泥于严密的轮廓和局部、细节的写实，而是注重于对对象的整体印象的把握，着眼于在充满动感的现场写生中迅速捕捉那些变化着的对象，他的电影画面尽是变幻的色、跳动的光与影、流荡着的影像与乐调…… 可以说，《重庆森林》让观众像王家卫电影中的现代都市人一样迷失在这一片灯红酒绿、眼花缭乱的城市森林中。 王家卫曾谈到《阿飞正传》和《重庆森林》的创作：“《阿飞正传》的重心，在关于离开或留在香港的各种感受。现在这比较不是个议题了，因为我们现在是如此地接近九七。《重庆森林》比较是关于现在人们的感受。”的确，王家卫的影片往往通过对都市生活故事和纷乱无序的日常化场景的自由表述，表达自己对现实性的强调。但这种影像与现实的关系是不是就是我们曾经孜孜以求甚至一定程度上成为金科玉律的现实主义、写实主义或社会主义现实主义呢？我以为又不尽然。就像王家卫自己所言，“我绝对不是要精确地将六十年代重现，我只是想描绘一些心目中主观记忆的前景”。的确，其影片因为导演主体的强大介入，“作者电影”的个性化、影像语言的写意性、抒情化等而与现实构成以极为奇特的关系——我称之为一种寓言化的关系。 《重庆森林》与现实所构成的关系是一种寓言式的关系而非镜子或照相机式的关系。当然，这是一种含义蕴藉复杂的现代寓言——题旨与本文并非一一对应而是具有相当的超越性。 王家卫的电影既立足于现实又超越于现实，立足于现实使他的电影不至于凌空蹈虚、不食人间烟火；超越于现实，又使得其电影因为对某些抽象哲理思致、超越性意味和人生普遍心态的表达引得了香港之外很多国家地区观众的喜欢与共鸣。在大陆，年轻人尤其是大学生——比如在座的诸位中就肯定有不少喜欢王家卫电影的准“追星族”。 二十九、成长的烦恼与青春的诗意——《阳光灿烂的日子》赏析 1994年出品，片长100分钟 原著：王朔《动物凶猛》 编剧：姜文 导演：姜文 摄影：顾长卫 主演：夏雨（饰马小军） 宁静（饰米兰） 第51届威尼斯国际电影节最佳男演员奖 [提问与提示] 注意影片的色彩语言——其色彩基调和色彩构成。 注意影片中声音——尤其是歌曲的运用及其作用。 注意影片的一些拍摄角度和手法的新颖独特并思考这样做的表意性蕴涵。 4、注意影片的画外音叙述。为什么会自我颠覆和否定？ [剧情梗概] 文革期间，一群大院里的孩子们，在父母们都到外地工作之后，获得了空前的自由。上学、聚会、打架是他们打发少年时光的形式。马小军、刘思甜等就是他们中的几个。 马小军有制作钥匙的本领，能把自家的和别人家的门打开，但并不偷窃，他只是在其中找到特殊的乐趣。 一次，他打开一家门的暗锁，发现一张穿泳装女孩的照片，他被女孩的美深深迷住了。为了能够见到那女孩一面，马小军不时来到那间屋子里，看墙上的照片，有时在附近游荡，甚至披星戴月，可是一无所获。终于有一天，他正在屋里看照片的时候，女孩回来了。马小军吓得赶紧钻到床下，他看到了女孩一双轻盈的脚。 后来，马小军还在街上碰到过她，他追上去要与她交朋友，女孩戴着太阳镜，对少年们的追求，似乎很有经验。在她的讥讽下，马小军失去了勇气，但最终，女孩还是同意结交，她说，她叫米兰。 在马小军的一群朋友中，早就盛传米兰是个大美人，很多男孩子为她打架，甚至闹出了人命。一段时间，马小军几乎天天都去米兰家，在她家里尽情玩乐。后来他又约米兰到大院里跟哥们认识认识，米兰同意了。米兰来到大院，马小军自己却与别人模仿起电影《列宁在1918》中的片断，米兰与刘思甜的哥哥刘忆苦聊得很热乎，马小军心里很不是滋味。为了呈英雄，马小军爬上了大烟囱，从上面摔下来，幸亏烟囱里多年积灰，他没有受伤，等他爬出来时，浑身黑糊糊的，只有两只眼睛在动。 在这期间，还发生了一次斗殴事件，为了给一个哥们报仇，马小军把六条胡同的一个男孩揍得血肉模糊。六条的孩子们捎来信，要在芦沟桥约架，并指名要马小军参加，双方可以带上百人。这场架没有打成，因为两头都找到当时威震北京的“小坏蛋”，双方终于握手言和。 马小军的姥爷自杀了，他随父母到唐山为姥爷料理后事。回到北京后，他所做的第一件事就是去找米兰，可几次都没有见到人影，他很是惆怅。终于有一天，他发现米兰和刘忆苦在一起，关系很是亲密。马小军心里象是打翻了五味瓶。他开始对米兰不友好起来，终于在刘忆苦生日那天对米兰发了脾气。马小军与刘忆苦动手打了起来，一阵痛快淋漓。 但也许这场打架是被情感改头换面，马小军并当时并没有那么勇敢。也许过生日那天，刘忆苦和马小军还轮流与米兰碰杯，大家都喝得酩酊大醉。 雨夜，马小军骑车狂奔去找米兰，不小心连人带车栽进沟里。在沟里他大声喊着米兰的名字。“米兰我喜欢你！”正好被一声炸雷掩盖了。米兰没听清，又问他说什么，他说“我的车掉沟里了”。两人久久拥抱在一起。 第二天，米兰似乎忘记了这个夜晚，又与刘忆苦好了起来。马小军为此痛苦万分。他闯进米兰的家里，试图强暴她，米兰进行了反抗和反击，马小军没有得逞。 从此以后，米兰与马小军彻底分手，以前要好的哥们也把小军孤立起来。马小军形单影只，常常一个人独来独往。 一次高台跳水，马小军为了逞技，很久才钻出水面，但他的伙伴们就是不让他上岸，并一次次无情地把他踹回水中。 喧闹的泳池平静下来，身穿红色泳裤的马小军漂浮在泳池中央，仿佛死了一般，一动不动。 那群少年伙伴中，只有刘忆苦在战争中变成了傻子。两年后，米兰也与他们短绝了联系。 成年后伙伴们又聚在一起，他们身着挺阔的西服，喝着洋酒，飙着豪车，似乎成了北京城的新贵。他们向骑木棍的傻子问候，傻子却回骂了他们一句：“傻逼。 [赏析与读解] 这部影片是著名演员姜文首执导筒之作,可谓出手不凡,非常之“电影化”，电影语言清新抒情、新颖别致，诗意盎然，极富艺术冲击力。 影片的主体结构建立在对少年往事的回忆和叙述（通过影片主角马小军）之上。这一段“阳光灿烂”的少年往事发生在文革中的七十年代。但不同于第四代第五代导演们社会政治视角观照之下的“伤痕”或“反思”的意含，影片以极为个性化的表达方式，对青春作了诗化的描叙，表达了对过去时光的依恋与怀旧。影片中，成长中的生命冲动、至诚至真的青春萌动的心灵感受、自恋与自卑的胶结、成长的困惑与烦恼、无望苦涩的初恋苦果-----等等构成为一部意味隽永的“青春残酷物语”（日本著名电影大岛渚有相近题材与主题的影片《青春残酷无语》）。 显然，影片超越了对文革那段历史的简单的价值评判，而是对之作了诗意化的艺术表现。那段历史似乎成了一个纯粹的审美对象。而毋庸讳言的是，时间也已经可以让我们与对象拉开一段审美观照的距离了。 影片中的许多手法给人以深刻的印象。影片对某些颜色的进行了强化处理，从而营造了强劲的视觉造型的冲击力。影片的总体色彩基调是红色、蓝色，是偏于亮色的。这似乎在影片一开始就通过画外音的方式奠定了这一基调：“那时候好像永远是夏天，太阳总是有空出来伴随我们，阳光充足太亮，使得眼前一阵阵发黑。”（耐人寻味的是与之相反，影片的当下部分反倒是黑白片）。这使得影片充满青春活力，具有浓郁的青年文化性。 犹为具有特色和艺术韵味的是影片出色地表现了那种已逝的青春记忆的那种飘忽、迷茫、充满不确定性的诗意。 影片在通过画外音的方式进行画外叙述之时时不时地进行自我解构。如在“老莫”过生日时，先用马小军勇猛地用啤酒瓶猛力戳向刘忆苦的镜头来迷惑观众，正当观众惊愕不已之时，叙述人用轻松调侃的语气颠覆了这一英勇行为，影片用慢动作倒放的方式把马小军还原到早先时的状态。 这形成了一种叙述的游戏性，毫无疑问，姜文在这里更为注重的是一种主体心灵的真实和文本的可能性真实。 影片对声音的运用是很到位的。无疑，声音能使我们很快地进入一种历史、一种情境。影片先后出现过不少70年代的流行歌曲，包括前苏联歌曲。而有时又通过声音与画面的对位形成意在言外的讽喻性效果，如马小军们打群架时画外回响着庄严的国际歌。而格调抒情、不无迷茫忧郁格调的《乡村骑士》音乐的几次反复出现，则起到了为影片奠定总体艺术氛围的作用。 影片的一些镜头语言颇可称道，诗意盎然而意味隽永，影片常常以微仰的角度拍摄主角马小军，使得马小军的银幕形象显得很高大，这较好地切合了影片自叙和回忆的格调。再如马小军在登上跳水台的那几个镜头，一会儿是仰拍，一会儿是俯拍，几步台阶显得那么的遥远、高深和漫长，让人觉得似乎丧魂失魄的马小军正在艰难而痛苦地告别青春。再如马小军在游泳池中伸出求助的手（这是个体寻找并吁求集体的依靠，也是未成年的一种表现）而又被无情地推开，最后似乎是心力交瘁，像尸体一样地张开四腿，漂浮在水面上（附带说一句，似真似幻的画面效果绝对不会引导观众去担心马小军是不是真的有生命之虞），这无疑象征着马小军告别了旧有的自我，如凤凰涅槃般地完成了成年礼的仪式。正是通过单相思式初恋的彻底失败，以及与哥们儿青年小群体的掰开（个体与群体的分离和人格独立的必由之路），他完成了自己的成年礼——终于长大成人了。 从意识形态分析的角度看，《阳光灿烂的日子》实际上反映了姜文一代人试图进入历史，成为话语主体的强烈愿望。因为在当年，他们是被人忽视的一族，他们是在大人们不在的时候（上山下乡又还轮不到他们）才“猴子称霸王”的,如马小军与父亲、母亲以及公安人员的几场戏表明，他们这一代人面对来自上一辈人的无上的权力压迫时只能唯唯诺诺、噤若寒蝉。马小军潜入别人家里，堂而皇之地以主人自居也是这种心态的一种反映。从姜文推及第六代导演，他们就某种角度而言，都像是“历史的缺席者”或被放逐者。他们不多的几部叙说历史的电影，也大多是一种纯粹个人化了的叙说，是一种个人野史和个体心灵史。《阳光灿烂的日子》描写的正是他们这一代所经历的文革，或者说他们眼中的文革，不以他们为主体的文革。影片结束时他们在豪华大奔上痛饮洋酒XO的镜头把他们的心态暴露无遗。而正是对过去进行重新审视，甚至以某种理想化的方式诗意化和美化，才能完成当下的身份确认。无论如何，少年的记忆总是美好的，而青春就像我们无法脱离开这个时代和社会一样，是自己无法选择的，青春无悔。 《阳光灿烂的日子》是一部关于成长的寓言，是青春的呓语或抒情诗。 三十、《小武》：纪实的补课与救赎 编剧：贾樟柯 导演：贾樟柯 主演：王令伟（饰小武） 郝鸿健（饰胡梅梅） 获得1998年、柏林、南特、布鲁塞尔、温哥华、釜山等国际影展的六项大奖 [提问与提示] 影片的摄影有何独特风格？不妨把本片与我们讲过的《红高粱》、《黄土地》、《黑炮事件》等作一对比。 你喜欢这种纪实风格的影片吗？为什么？ 注意影片中的声音，特别是流行歌曲的运用和作用。 [剧情梗概] 小武是山西汾阳的一个农村青年，他胳膊上有刺青，一幅农村里无所事事的痞样。他坐车进城不买票，还说自己是警察，其实他是一个小偷。 更胜是小武的一个朋友，开中药铺的。他让小武帮找一个身份证。大家也都知道，腰中的钱物被偷，小武一帮把钱留下，也还会把身份证之类寄到邮局的。 小勇是一个与小武一起长大的朋友，以前关系很好，甚至他们当年一起行过窃。但小勇后来靠走私香烟发了财，现在已是全县知名的企业家了。小勇要结婚了，他利用电视台为自己新婚和公司点歌。但小勇结婚的事，他没有告诉小武。小武知道以后很生气，毕竟以前是好朋友，而且当年小武曾许诺，小勇结婚时，他要送他“六斤钱”。 县城里正在“严打”，但为了向小勇送礼，小武又偷了300块钱。小武把钱送到小勇家，小武指责小勇不通知他，变了，而小勇坚持说是忘了。后来小勇还是派人把钱送给小武，嫌这300块不干净。 小武痛感人世变化之大。为了排解郁闷，他结识了歌厅小姐胡梅梅。经过几次交往，二人的关系有了进一步的发展，小武也偿到了爱情的滋味。当知道胡梅梅病了时，他立刻卖东西去看望她，显得很体贴。 小武与胡梅梅在歌厅里纵情跳舞，他甚至幻想与梅梅结婚而大筵亲朋了。他到商店买了一枚金戒指，又买了一个呼机，买戒指他觉得梅梅带着合适，也许该结婚了，买呼机方便梅梅与他联系。 然而，当小武又一次来一歌厅找胡梅梅时，老板告诉他胡梅梅已经跟几个太原人走了。他不死心，又来到胡梅梅的宿舍，也没有找到一点线索。 爱着的女孩突然离开了他，小武感到酸楚和无奈。为了暂时忘掉这些，他想到了家。乡下长大的孩子对乡下的家还有一份依恋。回到家中，他把金戒指交给了母亲。第二天，母亲却把这枚金戒指送给二儿子的女朋友。同时，为了给二儿子办婚事，父母要求小武和大哥每人出5000块钱，但他们二人都说自己没有钱。 小武看到二哥女朋友戴的金戒指是自己的那枚，就去问母亲。但母亲却不承认，反说小武不孝顺。小武与母亲吵了起来，惊动了父亲，这样就把小武赶出了家门。 家也不能安身，小武又来到县城，小武又要去行窃，由于呼机的叫声而暴露，最后进了派出所。 派出所里的黑白电视里，正播着“惯犯梁小武被抓获”的新闻，带着手铐的小武也看到了电视里的自己。警察过来立即把电视机关了。 警察押着小武走在街上，说是有事，就先把小武铐在路边。街上过往的行人越来越多，很多人驻足看着带着手铐蹲在地上的小武。小武目光游移，也不敢正视人们。 [赏析与读解] 《小武》是贾樟柯的第一部影片，但获得了很高的国际声誉。著名的《电影手册》杂志（法国）评价说，“他的创作手法摆脱了中国电影的常规，他的影片表明了中国电影的复兴和活力”。 那么，什么是贾樟柯所“摆脱”的“中国电影的常规”呢？ 考虑到贾樟柯的第六代导演或新生代导演的身份，我们对这部电影的理解应该把他或它放到这一代导演的前一代导演即第五代导演的背景中去。贾樟柯曾明确表示，他反对有些导演（塔特指陈凯歌）把电影拍成一种传奇，认为这是对当下现实生活的逃避和远离。 因而，这部影片正是贾樟柯实践自己的主张，对前一代导演实施反抗的作品。正如他所说的，影片是试图“以老老实实的态度来记录这个年代变化的影像，反映当下氛围”。 应该说，这是一部“虚构的纪实影片”，也就是说，故事、人物是虚构的，但手法是纪实的，生活与社会环境是真实的。说到底，这部影片最能打动人的就正是这样一种毫不虚饰的纪实精神，在客观冷静中尊重现实和现实生活中的小人物的人道力量，浓郁朴质的生活气息。（对小人物的同情不免会让我们联想到意大利新现实主义）。 就剧作言，《小武》绝像新现实主义影片的剧作结构，即截取一个普通人的一段日常生活流程，尽可能不加组织地按线性时间顺序呈现在观众面前。剧作情节的展开不依赖剧烈的、一环扣一环的戏剧性冲突，这是一种较为典型的散文化的剧作结构方式。 当然，影片虽然没有剧烈的矛盾冲突，但还是营构了种种清晰有致而颇富张力的人物关系：如小偷小武与原为小偷，现已成为企业家的小勇，小武与歌厅小姐梅梅、小武与父母，小武与警察。正是通过这些关系的展开，逐渐地以点带面，既展现了小武复杂立体的性格天地和心理情感世界，也展示出极为真实的时代社会环境和生活状况。 在镜头语言上，影片体现了导演忠实于生活的客观纪实的态度，也体现了对片中人物的尊重。摄影机镜头大都为平视，很少大俯大仰的特殊角度，也不用广角镜头和长焦距镜头，与普通人的眼睛基本相当。 影片中不少场景的拍摄还运用了长镜头手法，如小武与梅梅坐在床上交谈的那场戏，就是一个没有分切镜头，也没有正反打的的特写镜头的长镜头。很好地表现了他们的细腻真诚的情感交流。 在声音的运用上，影片中的对话几乎全用方言，再加之流行歌曲的大量运用，较好地实现了对现实生活的真实还原，造成了一种蕴含丰富的环境氛围和生活气息。 影片以非职业化的表演为特色，每一个演员都是由非职业演员扮演的。但这些非职业演员却演出了生活的本色，影片中的许多人物，都以真实朴质给人留下深刻的印象。 就中国电影新时期以来的发展来看，“纪实”是一个远未完成的话题。第四代导演虽然以巴赞的“长镜头”理论和纪实性追求为旗帜，但对纪实性的追求是不很彻底的。第四代导演对所谓纪实与长镜头的追求，带有有意误读的成分。因为要反戏剧化和虚假，所以要提倡带有非常保险的现实主义标签的纪实性。而其实在骨子里，第四代导演是颇有些象征和唯美的倾向，再加上忧国忧民的集体无意识，故而他们很快就离开纪实，回到了象征、表现与抒情。第五代导演当然更是以对象征化的追求为其最重要的特色。究其底，无论第四代还是第五代，都是主体意识觉醒，主体性极强的一代，他们总是要抒情、表意、总要把主体情感投射到对象物上，从而建构其象征的模式。 而第六代导演以一种纪实性的风格呈现出个体生存状态，他们经常使用的一些手法如同期录音，跟镜头、实景拍摄、长镜头，强化了影片的纪实风格。更为重要的，是第六代导演不想寄托什么宏大主题的凡俗心态和平民精神，决定了第六代导演的纪实性风格：破碎的片断化的叙事，日常生活的直接呈现------如《周末情人》、《头发乱了》、《冬春的日子》、《小武》等都是叙述琐碎庸常的日常生活和个体人生的当下生活体验，也许有一点“少年强说愁滋味”，但却别有一种还原本真生活状态的真实。 从某种角度讲，这是中国电影“纪实”之补课和“救赎”。 附录一：本书主要参考书目及建议阅读书目： 《艺术的意蕴》，陈旭光，中国人民大学出版社，2000年1月版； 《认识电影》，[美]路易斯 贾内梯，中国电影出版社，1997年； 《世界电影史》，克利斯汀 汤普逊、大卫 波德维尔著，陈旭光、何一薇译，北京大学出版社，2002年。 《西方电影史概论》，邵牧君，中国电影出版社，1984年； 《外国电影史》，郑亚玲、胡滨，中国广播电视出版社，1995年； 《中国电影史》，陆弘石、舒晓鸣，文化艺术出版社，1998年； 《电影艺术讲座》，中国电影家协会等合编，中国电影出版社，1986； 《电影理论史》，[意]阿里斯泰戈著，李正伦译，中国电影出版社，1992年； 《电影语言》，[法]马塞尔 马尔丹著，何振淦译，中国电影出版社，1992年； 《电影美学》，[匈]贝拉 巴拉兹著，何力译，中国电影出版社，1986年； 《可见的人 电影精神》，[匈]贝拉 巴拉兹著，中国电影出版社，2000年； 《电影理论史评》，[美]尼克 布朗著，徐建生译，中国电影出版社，1994； 《电影美学》，姚晓蒙，人民出版社，1991； 《世俗神话——电影的野性思维》，[匈]伊芙特 皮洛著，中国电影出版社，1991年； 《理解媒介——论人的延伸》，[加]马歇尔 麦克卢汉著，何道宽译，商务印书馆，2000年； 《影视鉴赏》，彭吉象主编，高等教育出版社，1998年； 附录二：外国电影精品编年 1895年：《水浇园丁》（法国） 1902年：《火车大劫案》（美国） 1915年：《一个国家的诞生》（美国） 1916年：《党同伐异》（美国） 1920年：《卡里加里博士》（德国） 1921年：《北方的纳努克》（美国） 1925年：《战舰波将金号》（前苏联）、《淘金记》（美国） 1926年：《母亲》（前苏联） 1927年：《爵士歌王》（美国） 1929年：《一条安达鲁狗》（法国）、《漂网渔船》（英国） 1930年：《西线无战事》、《蓝天使》（德国） 1933年：《瑞典女王》（美国）、《操行零分》（法国） 1934年：《一夜风流》（美国） 1935年：《39级台阶》（英国）、《叛舰喋血记》（美国） 1936年：《摩登时代》（美国） 1938年：《雾码头》（法国） 1939年：《乱世佳人》（美国）、《关山飞渡》（美国）、《游戏规则》（法国）、《呼啸山庄》 （美国）、《绿野仙踪》（美国） 1940年：《大独裁者》（美国）、《蝴蝶梦》（美国）、《魂断蓝桥》（美国）、《青山翠谷》（美国） 1941年：《公民凯恩》（美国） 1943年：《卡萨布兰卡》（美国）《战地钟声》（美国） 1945年：《罗马，不设防的城市》（意大利）、《相见恨晚》（英国） 1946年：《孤星血泪》（英国） 1948年：《王子复仇记》（英国）、《偷自行车的人》（意大利）、《第三个人》（英国） 1950年：《罗生门》（日本） 1951年：《欲望号街车》（美国）、《温别尔托 D》、《乡村教士日记》 1952年：《流浪者》（印度）、《正午》（美国）、《罗马11点》（意大利）、《雨中曲》（美国）、《西鹤一代女》（日本） 1953年：《东京物语》（日本）、《两亩地》（印度） 1954年：《后窗》（美国）、《在江边》（美国）、《道路》（意大利）、《码头风云》（美国）、 《大路之歌》（印度）、〈七武士〉（日本） 1955年：《无因的反抗》（美国）、《第七封印》（瑞典）、 1956年：《第四十一》（前苏联） 1957年：《桂河大桥》（英国）、《雁南飞》（前苏联）、《野草莓》（瑞典） 1958年：《雁南飞》（前苏联）、《晕眩》（美国） 1959年：《广岛之恋》（法国、日本）、《一个人的遭遇》（前苏联）、《四百下》（法国）《筋疲力尽》（法国）、《西北偏北》（美国）、《士兵之歌》（前苏联） 1960年：《长别离》（法国、意大利）、《处女泉》（瑞典）、《奇遇》（意大利、法国）、《精神病患者》（美国）、《裸岛》（日本）、《青春残酷物语》（日本） 1961年：《去年在马里昂巴德》（法）、《朱尔与吉姆》（法国）、《西区故事》（美国）、《犹在镜中》 1962年：《八又二分之一》（意大利、法国）、《水中刀》（波兰）、《伊凡的童年》（前苏联）、《阿拉伯的劳伦斯》（英国）、《秋刀鱼的味道》（日本） 1963年：《埃及艳后》（美国）、《群鸟》（美国） 1964年：《窈窕淑女》（美国）、《红色沙漠》（意大利、法国） 1965年：《音乐之声》（美国）、《日瓦戈医生》（英国）、《狂人比埃洛》（法国）、《》 1966年：《放大》（意大利）、《白昼美人》（法国）、《安德烈 鲁勃廖夫》、《横贯欧洲的特快列车》（法国） 1967年：《邦妮和克莱德》（美国）、《毕业生》（美国） 1968年：《2001太空漫游》（英国） 1969年：《Z》（法国、阿尔及利亚）、《午夜牛郎》（美国）、《马太伊事件》（意大利） 1970年：《巴顿将军》（美国）、《对一个不受怀疑的公民的调查》（意大利）、《陆军野战医院》（美国） 1871年：《发条桔子》（英国）、《魂断威尼斯》（意大利） 1972年：《教父》（美国）、《这里的黎明静悄悄》（前苏联）、《呼喊与细雨》（瑞典）、《资产阶级审慎的魅力》（法国） 1973年：《巴黎最后的探戈》（美国）、《穷街陋巷》（美国）、《远方的雷声》（印度） 1974年：《红莓》（前苏联）、《华丽的家族》（日本）、《人认为自己 上帝反大家》（德国）、《对话》（美国）、《印度之歌》（法国）、《镜子》（前苏联） 1975年：《飞越疯人院》（美国）、《大白鲨》（美国）、《巴里 林登》 1976年：出租车司机（美国）、《感官王国》（法国、日本）、《湖畔奏鸣曲》（前苏联）、《欲望的隐晦目的》（西班牙） 1977年：《白比姆黑耳朵》（苏前联）、《星球大战》（美国）、《我父我主》（意大利）、《影子武士》（日本） 1978年：《猎鹿人》（美国） 1979年：《玛丽娅·布劳恩的婚姻》（德国）、《克莱默夫妇》（美国）、《铁皮鼓》（德国）《现代启示录》（美国）、《莫斯科不相信眼泪》（前苏联） 1980年：《远山的呼唤》（日本）、《最后一班地铁》（法国）、《愤怒的公牛》（美国） 1981年：《火的战车》（英国）、《金色池塘》（美国）、《法国中尉的女人》（英国）、《莉莉·玛莲》（德国）、《靡非斯特》（匈牙利·德·奥地利）、《迷墙》（英国） 1982年：《芬妮和亚里山大》（瑞典）、《甘地》（美国、英国）《外星人》（美国）、《两个人的车站》（前苏联） 1983年：《德克萨斯的巴黎》（德国、法国）、《 木酋 山节考》、《圣诞快乐，劳伦斯先生》（英国、日本） 1984年：《美国往事》（美国）、《莫扎特》（美国）、《得克萨斯州的巴黎》（德国）、《天国车站》（日本）《岸》（前苏联） 1985年：《走出非洲》（美国）、《乱》（日本、法国）、《看得见风景的房间》（英国，1985）、《乱》（日本、法国）、《蜘蛛女之吻》（巴西、美国）、《官方说法》（阿根廷） 1986年：《野战排》（美国）、《蓝丝绒》（美国）、《鳄鱼邓迪》（澳大利亚）、《小信差》（前苏联）、《欲望的法则》（西班牙） 1987年：《何处是我朋友的家》（伊朗）《杀诫》（波兰·德国，1987）、《全金属外壳》（美国）1988年：《雨人》（美国）、《天堂影院》（意大利、法国）、《末代皇帝》（意大利、英国、中 国）、《一条叫旺达的鱼》（英国）、《精神近于崩溃的女人》（西班牙）、《基督最后的诱惑》（美国）、《性、谎言和录像带》（美国）、《雾中风景》（希腊） 1989年：《死亡诗社》（美国）、《好家伙》（美国）、《生逢7月4日》（美国） 1990年：《与狼共舞》（美国）、《心中狂野》（美国）、《西尔玛与路易丝》（美国） 1991年：《沉默的羔羊》（美国）、《高跟鞋》（西班牙）、《英雄托托》（比利时、法国、德国）、《巴顿 芬克》（美国）、《维洛尼卡的双重生活》（波兰） 1992年：《哭泣的游戏》（英国）、《悲歌一曲》（韩国）、《情人》（法国、英国）、《杀无赦》（美国）、《印度支那》 1993年：《辛德勒名单》（美国）、《侏罗纪公园》（美国）、《蓝色》（波兰、法国）、《钢琴课》（澳大利亚）、《番木瓜香》（越南）、《纯真年代》（美国） 1994年：《低俗小说》（美国）、《阿甘正传》（美国）、《暴雨将至》（英国、法国、马其顿）、《穿越橄榄树林》（伊朗）、《地下》（南斯拉夫、法国）、《天生杀人狂》（美国） 1995年：《勇敢的心》（美国）、《教室别恋》（瑞典）、《这个杀手不太冷》（法国）、《情书》（日本） 1996年：《英国病人》（美国）、《猜火车》（英国）、《鳗鱼》（日本）、《秘密与谎言》（英国）、《三轮车夫》（越南）、《燕尾蝶》（日本） 1997年：《花火》（日本）、《美丽人生》（意大利）、《泰坦尼克号》（美国）、《樱桃的滋味》（伊朗）、《闪亮的风采》（澳大利亚） 1998年：《中央车站》（巴西）、《拯救大兵瑞恩》、《急走罗拉》（德国）、《八月圣诞节》（韩国） 1999年：《美国丽人》（美国）、《关于我的母亲》（西班牙、法国）、《高山上的世界杯》（不丹）、《随风而逝》（伊朗） 2000年：《圆圈》（伊朗）、《黑暗中的舞者》（丹麦） 1001年：《角斗士》（美国） 附录三：中国电影精品编年 1913年：《难夫难妻》 1922年：《劳工之爱情》、《孤儿救祖记》 1928年：《火烧红莲寺》 1930年：《故都春梦》、《野草闲花》 1931年：《歌女红牡丹》 1933年：《小玩意》、《春蚕》、《姊妹花》 1934年：《神女》、《渔光曲》、《桃李劫》、《大路》 1936年：《浪淘沙》 1937年：《马路天使》、《夜半歌声》、《十字街头》 1939年：《木兰从军》 1944年：《红楼梦》 1947年：《一江春水向东流》、《八千里路云和月》、《太太万岁》 1948年：《小城之春》、《万家灯火》 1949年：《三毛流浪记》 1950年：《乌鸦与麻雀》、《我这一辈子》 1951年：《白毛女》 1956年：《祝福》 1957年：《曼波女郎》 1958年：《柳堡的故事》 1959年：《青春之歌》、《林则徐》、《林家铺子》、《聂耳》 1960年：《红旗谱》、《红色娘子军》 1962年：《甲午风云》 1963年《冰山上的来客》、《街头巷尾》 1964年：《早春二月》、《小兵张嘎》《农奴》 1965年：《舞台姐妹》 1967年：《龙门客栈》 1970年：《家在台北》 1971 年：《侠女》 1972年：《秋决》、《精武门》 1978年：《醉拳》、《汪洋中的一条船》 1979年：《小花》、《归心似箭》、《蝶变》、《疯劫》 1980年：《巴山夜雨》、《原乡人》、《源》 1981年：《沙鸥》、《邻居》、《小街》 1982年：《人到中年》、《城南旧事》、《逆光》、《都市里的村庄》、《投奔怒海》、《少林寺》 1983年：《乡音》、《风柜来的人》 1984年：《红衣少女》、《似水流年》、《一个和八个》、《黄土地》、《人生》、《海滩的一天》、《玉卿嫂》、<<海滩>> 1985年：《黑炮事件》、《青春祭》、《野山》、《童年往事》、《喋血黑谷》、〈绝响〉 1986年：《英雄本色》、《芙蓉镇》、《恋恋风尘》 1987年：《老井》、《稻草人》、《人鬼情》、《红高梁》、《恐怖分子》、《孩子王》 1988年：《胭脂扣》、《旺角卡门》、《喋血双雄》 1989年：《悲情城市》、《顽主》、《本命年》、《双旗镇刀客》、《轮回》 1990年：《菊豆》、《双旗镇刀客》、《血色清晨》、《赌圣》、《笑傲江湖》、《妈妈》 1991年：《牯岭街少年杀人事件》、《阮玲玉》、《大红灯笼高高挂》 1992年：《香魂女》、《暗恋桃花源》、《秋菊打官司》、《无言的山丘》、《留守女士》、《推手》、《青少年哪吒》、《找乐》 1993年：《喜宴》、《霸王别姬》、《北京杂种》、《笼民》 1994年：《重庆森林》、《爱情万岁》、《阳光灿烂的日子》、《饮食男女》、《背靠背 脸对脸》、《周末情人》、《冬春的日子》、《头发乱了》、《活着》、《独立时代》 1995年：《红樱桃》、《女人四十》、《东邪西毒》、《东宫西宫》、《长大成人》、《巫山云雨》、《堕落天使》、《民警故事》 1996年：《离开雷锋的日子》 1997年：《春光乍泄》、《爱情麻辣烫》 1998年：《海上花》 1999年：《小武》、《一个都不能少》、《过年回家》、《月蚀》、《苏州河》、《非常夏日》 2000年：《花样年华》、《卧虎藏龙》、《夏日暖洋洋》、《鬼子来了》、《一一》 2001年：《十七岁的单车》、《昨天》