篆刻的技术与艺术
实 践 篇
篆刻的技术 (实践篇 )
一、篆刻的工具
二、篆刻的材料
三、篆刻的刀法
四、篆刻的艺术形式
五、篆刻的章法
六、篆刻的边款
一、篆刻的工具
1.刻刀（刻字）
2.砂纸（打磨印石）
3.毛笔（写印稿）
4.印床（固定印石）
5.镜子（镜向印稿）
6.印泥（钤印）
7.棕刷和拓包（拓印边款）
8.白芨水和连史纸（拓边款）
刻 刀
1.平口刀
2.斜口刀
印 规
印 谱
印
床
棕刷和拓包
印泥（朱膘、朱砂）
二、篆刻的材料
(一 )战国秦汉古印材
1.铜
2.玉
3.象牙
4.犀角
5.黄杨木
(二 ) 明清以后印石
1.寿山石（福州寿山）
2.青田石（浙江青田）
3.昌化石（浙江临安昌化）
4.巴林石（内蒙古赤峰）
篆刻的材料 (一 )
黄杨木
牙
金 银
象牙 犀角
篆刻的材料 (二 )
清代玉 印
秦封泥
古玉印 清代玉 印
古铜印 古铜印
田黄
田白
寿
山
石
福州
红田
黑田
青 田 石
(浙江 )
墨花青田
萤光冻
灯光冻 封门黄
白果冻 青色青田
昌 化 石
鸡血石
浙江临安昌化
鸡血石 桃花红鸡血石
大红袍鸡血石 刘关张鸡血石 金玉冻
巴林石
内蒙古
巴林玛瑙冻
巴林玛瑙冻
巴林藕粉冻
巴林灰冻 巴林白冻 巴林黄石
倪
文
东
藏
印
石
选
①
倪
文
东
藏
印
石
选
②
倪
文
东
藏
印
石
选
③
三、篆刻的刀法 ( 执刀 )
三、篆刻的刀法 ( 用刀 )
冲刀法
切刀法
冲切结合法
单刀法
双刀法
■ 文字多变
■ 布局巧妙
■ 形式多样
■ 内容丰富
■ 边款奇特
四、篆刻的艺术形式
文字多变
篆刻的文字
布局巧妙
篆刻的布局
形式多样（一）
篆刻的形式 1
形式多样（二）
篆刻的形式 2
内容丰富
篆刻的内容
边款奇特（一）
篆刻的边款 1
边款奇特（二）
篆刻的边款 2
边款奇特（三）
篆刻的边款 3
五,篆刻的章法
1,章法原理
2,印文格式
3,章法技巧
篆刻的章法也称布局 。 即笔画或字在方寸大小范围内的安排
方法 。 安排得当与否, 直接影响艺术效果 。 章法在篆刻中是很
重要的环节, 是一门比较复杂而极为灵活的学问 。 如创作一方
印章, 刀法和印文书法均佳, 而章法规划和设计不佳, 或组合
松散, 或拥挤过甚, 或重心偏离等等, 总体美的表现便因此受
到限制, 综合效果也就难以拨动欣赏者的心弦 。 对欣赏者来说,
不懂章法常识, 就无法真正去欣赏篆刻作品；对篆刻者来说,
不掌握章法技巧, 就创作不出好的作品, 更不可能在这方面有
所建树 。
篆刻的章法一般说来并无定格, 不同历史时期的印人, 受不
同历史条件的影响, 对章法的运用也就不尽相同, 各具特色 。
即使是同一时代的印人, 创作同一内容的作品, 对章法的运用
也不一样 。 但是我们从传世的大量印章中还是可以发现, 它毕
竟有一种, 法,, 即表现布局中各环节至整体方面美感的一些
基本方法 。 熟悉和掌握了这些表现布局美的一系列共性手法,
便掌握了篆刻章法之规律 。
1.章法原理
(1)平整规矩, 具有平衡感 。 首先文字在布局中的位置排列和笔画安
排, 要, 就形, 处理, 既方便又见效；其次, 每方印中字的大小, 宽
窄, 粗细, 繁简, 要均匀妥贴, 各得其位 。 在实际创作中, 有不少印
文本身笔画搭配均匀, 笔画粗细相近, 这样在排列后, 一般都整齐和
谐, 可以获得平衡感 。 虽然有的印文不同, 所用的字体也有区别, 但
是印文都为就形进行结构布局, 布排整齐, 都获得了平整规矩的效果 。
用, 非就形, 的印文也同样可获得整齐平稳的效果, 关键在于避免印
文位置的左右错杂和字与字之间笔画交错穿插的现象, 可以获得异曲
同工的效果 。
(2)错杂放纵, 具有整体感 。 即印文的排列不受印章形状的局限, 往
往位置错杂, 字与字的笔画互相穿插, 布局极其灵活 。 一般无, 就形,
的特点, 也不论印文多寡, 突出书趣笔意, 大小宽狭宛如一个拆散不
开的, 集体, 。 如, 长生午,,, 平阴都司徒, 等印, 从不同角度体
现了这 — 方法的特点 。
2.印文格式
(1)方形印
(2)长方印
(3)圆形印
(1)方形印
A 一字印
B 二字印
C 三字印
D 四字印
E 五字印
F 多字印
A 一字印
B 二字印
均衡排列
不
均
衡
排
列
自由变化式
C 三字印
D 四字印
E 五字印
F 六字印
G 七字印
H 八字印
J 多字印
九字印
十字印 二十六字印 十四字印
十六字印
十字印
2.长方印
A 二字印
B 三字印
C 四字以上印
3,不规则印
4,装饰印
3.章法技巧
在学习篆刻章法的过程中, 既要了解章法的基
本要求和印文格式外, 又必须掌握章法处理的技
巧 。 技巧犹如零件, 难以单独承担起篆刻构图的
全部要求, 只有通过一定的手法把它们和谐地组
合起来, 才能诞生好的印面构图 。 只有把它们逐
个分开介绍,并对各个, 零件, 的性能, 运用方法
及和整个章法的关系等方面有所了解, 使我们在
组合它们的时候, 才能心中有数, 求得良好的艺
术效果 。
匀称均衡 所谓匀称, 是将印文笔画的布局作较均匀的安排,
使之产生平实稳重的美感 。 在汉印中, 无论官印, 私印, 风格端
庄平正的占大多数 。 后人追摹两汉, 大多追求布白上整齐匀称的
技巧, 在齐正中求变化 。
然而, 并非任何印语都可用这种方法布局, 必须根据该印印文
的字数和笔画繁简的情况而定 。 按一般常情看, 在方形印中, 只
要各印文的笔画繁简情况相近或等同, 用此法布排二字, 四字或
六字的偶数印文, 就非常适宜和便利；布排三字, 五字, 七字等
奇数多字印语, 用此法布局就不易经营 。
同样是方形印, 即使各印文的笔画繁简不一, 经过细心安排后,
也可达到匀称的目的 。 如, 和福,,, 吉罗 盫, 二印将各字占地
的阔狭作了调整后, 全局仍不失庄重匀称 。
对比鲜明 是将笔画繁简的对立关系十分突出地表现出来, 以此产生
虚实相生的美感, 清人邓石如概括为, 宽可走马, 密不容针, 。
在二字印中, 二印文笔画一简一繁, 根据其位置, 应顺其自然地布排
印文, 突出疏与密的对比关系 。 如, 宋壬,,, 长秦, 二印, 就是用此
法安排的 。
四字印的布排, 要结合印文繁简与占地大小来布排印文 。 以方印为例,
汉官印, 殿中都尉, 三繁一简, 其中, 殿,,, 都,,, 尉, 三字和
,中, 字笔划的繁简悬殊很大, 本来可以把, 中, 字作某种盘旋而增加
笔划, 以减少彼此的悬殊, 但作者没有这样做, 而是故意突出繁简的对
比, 从而产生强烈的虚实分明的艺术效果 。, 淮阳王玺, (三繁一简 )、
,弋居丞印, (三繁一简 )三印, 都是用对比方法布局的四字方印, 各自
代表着不同的繁简对比形式 。
在多字印中, 布局时要兼顾印文书法的客观性, 繁者任其繁, 简者任
其简, 使局部之间, 局部与整体之间自然而然地产生出疏密相对的效果 。
使整个印面疏密有致, 就能较好地解决文字笔划多寡和地位空间的矛盾 。
呼应相顾 即一印中某字笔画有空虚处, 就要在另一字也留出空间
予以回应, 做到此起彼伏, 以此加强整体的韵律 。 呼应一法, 有些
是出于客观, 字画本来就如此, 是自然而然形成的, 有些则通过作
者的主观意图, 来改变调整呼应关系 。
呼应有对角呼应, 左右呼应, 上下呼应, 交叉呼应等方法, 可以灵
活应用 。 例如, 殿中司马,, 左上角的, 司, 字与右下角的, 中,
字笔画少, 左下角的, 马, 字与右上角的, 殿, 字较繁, 就形成了
对角呼应, 使章法虚实分明, 相映成趣 。 呼应不仅是简单的两侧重
复, 还有笔画, 结构间的俯仰, 向背, 虚实等内在的呼应, 使得整
个印面气脉相通, 情意相连, 富有生机 。
增减变化 增减是调节印文笔画, 改善构图的方法 。 减 (或称损 ),就是
将笔画繁多, 与其他印文不能协调平衡的文字, 简化或省略一部分笔
画；增, 则使笔画少的文字增加笔画, 以适应构图的需要 。 减是为了
求宽敝, 增是为了求茂密, 隋僧智果, 心成颂, 中所谓：, 繁则减除,
疏当补续,, 便是笔画增减的原则 。
篆书增减；应以六书为准绳, 不能妨碍字义, 否则弄巧成拙, 使人看
不懂, 一般要约定俗成 。 前人还总结出, 这种增减笔画的方法, 在一
方印中最多不过一, 二处 。 例如下图三方印中的书字, 一繁两简,皆因
位置不同, 风格不同, 故利用增减笔画的技法来处理 。
增减之法, 是汉代印人处理私印布局的重要方法之一, 其大多用在印
文布排整齐规矩的印章中 。 明清时期, 印家的布局, 减的方法用得较
多, 印文结构有的参隶, 楷, 有的参汉金文 。
避就挪让 挪让即通过伸缩印文的占地范围或移动印文位置, 以完善整
体布局的重心或虚实的方法 。 挪让之法, 变化灵活, 必须按具体的情况
来确定 。
横向结构的印文, 将其某一部首作竖向移动, 减少其横向的复杂形势 。
例如下图, 半侗, 印的侗字将亻旁缩小放在同字的左上部；, 广睦男家
丞, 印的, 男, 字改上下结构为左右结构 ；, 绕屋梅花三十树, 印中
的, 树, 字和, 江去疾, 印中的, 江, 字, 都用了竖向移位法, 布局为
之避繁就简, 显得平适安稳 。
竖向的印文, 将其某一部首作横向移动, 减少其竖向的复杂形势 。 例
如, 武毅将军印, 的, 印, 字, 也是一个突出的例子 。
穿插自如 根据印文布排和虚实经营的需要, 有
时往往要打破字与字之间的界域, 这一字与那一
字的笔划上联下穿, 或左伸右展, 使局部和整体
融于一体, 气势贯连, 顾盼有情 。 有上下穿插,
左右穿插, 让笔画在行与行之间, 字与字之间互
相穿插或搭连, 使局部与局部连成一片, 构成一
个紧凑而有气势的整体 。 如下图的几方印,即为穿
插布局的典范 。
粗细有别 凡一印中的文字笔画, 繁简悬殊, 可运用线条的粗
细变化来处理 。 在同一印中, 每一印文的繁简情况不可能相同,
如果笔画一样粗细, 每字的虚实感就不同了 。 要调节字与字之间
笔画的疏密, 可将繁者笔画细些, 简者笔画适当粗些 。 如, 关内
侯印, 中, 关, 字繁处细, 其余简处粗 。 这种技法既可解决印面
虚实的矛盾, 又能使文字线条显得变化跳动 。
如遇笔画匀满对称的印章, 可以运用笔划或左细右粗, 或左粗
右细, 或左右细, 中间粗, 或左右粗, 中间细等办法, 以弥补欠
缺 。 此法适用于横划多于竖划的情况, 竖划多于横划, 则取中间
粗, 左右细的办法 。 粗细对比不可过分悬殊, 要有分寸, 以免造
成做作感 。
红白相间 在一方印的布局中同时使用朱文和白文, 笔画少者
往往是朱文, 繁者往往为白文, 用以调节虚实关系和平衡重心 。
字数多寡与布排印文紧密相关 。
在布排二字印时, 如果一个字的笔划繁杂, 另一字的笔划特别
少, 又均以朱文或白文布局, 重心则不易平稳 。 这时, 用相间之
法布局这类印章, 能达到平衡左右两部分重心的目的 。
在布局繁简相杂的三字或四字印时, 哪些字用朱文, 哪些字用
白文, 要看具体情况而安排 。 大致原则是：朱文笔画的间隙可与
白文笔画的粗细近同, 白文笔画的间隙可与朱文笔画的粗细相似 。
按此原则布局的印章, 能使各局部的留朱布白较匀称相适 。
边界多变 即印章中的印边和界格,与印章布局的艺术性有着
不可分割的关系 。 — 印完成之后, 边的四周方棱崭齐, 往往与
印文相配不上, 须借助一些削磨敲击的特殊方法进行处理, 即
用刀杆轻击边角, 使其适当残破, 以求作品整体虚实的平衡 。
残破要根据具体情况, 用得自然, 不可有造作和蛇足之感 。 当
然不是每印必破, 有些很秀丽的印作, 就不需要残边 。
五、篆刻的边款
(一 ) 边款的起源和作用
(二 ) 边款的内容
（三）边款的刻法
(四 ) 边款的拓印
（ 一 ） 边款的起源和作用
款, 这个词始见于, 汉书, 。, 汉书 ·郊祀志, 中说：, 鼎细小又
有款识 。, 韦昭注释曰：, 款, 刻也 。, 颜师古说：, 识, 记也 。,
,通典, 引, 卮言, 中说：, 款是阴字凹入者, 识是阳字挺出者 。,
说明, 款识, 是古代鼎彝上所附刻的文字 。
在印章上刻款, 最早是隋代, 广纳府印, 官印, 背上凿有, 开皇十
六年十月一日造, 楷体阴文；北宋官印, 新浦县新铸印, 背上凿有
,太平兴国五年十月铸, 字样 。 由此可见, 边款是指在印章的印壁或
顶端, 刻上作者的姓名, 刻制的年月及为何人所刻等等内容的文字,
和书法作品的落款的内容和作用一样 。
隋唐以来官印上的背款, 是从实用的角度出发而凿制的 。 因为官印
是政府机关的凭信, 印背上所刻凿制机关名称, 制造年月, 以及释文,
编号等, 是为了查核和用印方便而刻的, 并没有艺术价值 。 篆刻在石
上刻款是从明代文彭等开始的 。 到了清代, 篆刻家刻款越来越多, 内
容丰富, 形式多样 。 印章边款, 除上下款以外, 还可以刻上叙友情,
谈感想, 记刻印经过, 录近作诗词, 论篆刻艺术等等文字, 简单的仅
一, 二字至十余字, 其中有些较长的印跋, 往往是一篇清隽的散文 。
加上其字迹既有书法之美, 又具刀凿之趣, 和印面上的印文, 相得益
彰, 同具欣赏的价值, 成为篆刻艺术不可缺少的一个组成部分 。
(二 )边款的内容
印章上的边款分为单款, 双款 。 内容大致有署名, 叙事, 论艺及后人加刻的
跋语等 。
单款 仅刻作者姓名字号, 有的也加刻时间地点, 作者年龄等 。
双款 除作者署名外, 再加刻受印者的名字和客套语 。 如, 指谬,,, 雅
正, 等, 措词根据平交, 尊长, 晚辈等关系而定 。 如巴慰祖边文：, 篆请统
翁太公祖雅鉴, 巴慰祖 。, 表示了对长者的称谓和尊敬 。
叙事边款 多是作者自叙 。 如文鼎所刻的, 八砖精舍, 印款, 字迹秀雅,
极为可爱 。 断句标点后, 全文内容为：, 叔未解元得汉晋砖八品, 名其居曰八
砖精舍, 阮中丞为书匾, 邢太守为作记, 嘉庆丁卯夏日, 秀水弟文鼎为刻印,
因并识之 。,
论艺边款 这类边款较为多见, 是作者在边款中刻上对印章上面文字的说
明及自己的艺术见解 。 如黄小松的边跋, 言简意赅, 是跋文中的精品 。
边款跋语 属于边款中的别类, 是作者刻好印章后, 当时未署款, 经后人
鉴定真伪, 品论特点所补刻的边款 。 如吴让之所刻, 包兴言书画记, 一印, 未
署款, 后经吴昌硕鉴定, 补刻评语：, 让老最为精意之作, 惜未署名 。 苦
铁 。,
（ 三 ） 边款的刻法
边款的刻法, 主要有单刀法和双刀法两种 。
单刀法是指一刀刻成一笔线条, 不复刀, 这种刀法 — 般是用切刀
来刻, 以刻行楷书为宜 。 也有人用刀角像写字那样, 在石上刻写,
多用于刻小草书款 。
双刀法是先在笔画的两侧各刻一刀, 然后把中间挖去, 双刀法是
用冲刀来刻, 须先用毛笔书写, 宜于刻字型较大的行草书或篆,
隶书款 。
行书单刀 款 篆书双刀款
1.单刀边款法
学习刻边款, 主要的是掌握单刀法 。 早期
的单刀法, 是, 握刀不动, 以石就锋, 故成
一字, 其石必旋转数次, 。 近代篆刻家所刻
的单刀法边款, 大都是用切刀完成的, 其点
画具体刻法如下,
点 以刀角入石, 在石上斜入一按即成 。
有平头在上, 在下两种 。
横 有短横和长横两种 。 短横以右刀角斜
按入石, 然后刀杆向左稍切即成 。 长横起刀
入石同短横, 只是刀杆向左切移的幅度较大,
而成长横 。
竖 竖有短竖, 长竖, 竖钩三种 。 短竖,
刀杆向外倾斜, 用外刀角入石, 然后刀杆向
内方切下即成 。 长竖, 起刀同短竖, 在切下
后, 将刀角向下移动便成 。 如果是竖钩, 把
刀角移向下端, 向左一按便成竖钩 。
撇 刀杆向外倾斜, 用外刀角向左下方切
下 。 如果需要略带弯势, 切时略左弯转, 向下
拖切便成 。
捺 在单刀边款中, 捺笔一般都以长点来
代替, 可以内刀角入石, 然后把刀口向左上方
斜切便成 。
戈 刀杆向外倾斜, 用外刀角入石钉下后,
随即把刀口向右略带弯势切下, 再在下端出锋
处, 把刀刃向下一按即成 。
竖弯钩 用外刀角按入石内, 随切随移动
刀角向下, 至转弯处把刀口移向右方切去, 最
后在右端出锋处, 先按后剔补上一刀 。
以上所介绍的刀法, 主要是适用于刻楷书边
款 。 对于一些较大单刀草书款, 单刀篆书或隶
书款, 多先在印上写好墨稿后再刻 。
2.双刀边款法
双刀法, 是先在印石上写好墨稿后, 然后以冲刀法刻之, 适
于正草隶篆各体 。
双刀法的特点是, 基本保存笔写的意味, 较少露出刀凿的
痕迹, 与单刀法着意于 刀刻的意味有所不同 。 此外, 也有阳
文边款, 图案装饰款, 皆用双刀法来刻 。
3,边款的位置
关于边款的位置, 潘天寿先生在, 治印淡丛, 中说：, 具款有 — 定之
面, 刻一面者, 须刻在印的左侧 。 刻两面者, 始于印之前面 (即印向
己之一面 ),终于左侧 。 刻三面者起于右侧, 终于左侧 。 刻四面者,
起于后仍终左侧 。 刻五面者, 起于印后, 终于顶上 。 亦有无论 — 面二
面 以至五 面均起 于左面 者, 亦 有刻一 面于顶 上, 或 向己一 面
者 。, (,潘天寿美术文集, )
这段论述讲的有两种情况, 第一种是单面款均终于右侧 （ 指盖印时
印面向下时的左右, 以下同 ）, 五面款则第四面在左侧, 第五面刻在
顶上 。
第二种刻法是, 不管刻几面款, 都从左侧刻起 。
两者相较, 一般以, 始于左侧, 合理, 从前代名家刻印的拓有边款
的印谱来看, 很多是按照, 始于左侧, 的方式来刻的 。
在有印钮的印石上刻款, 单面边款要注意安排兽头所向的这一面,
刻多面边款, 仍以这一侧为边款的第一面, 便于配上锦盒一开盒就可
以看见 。
4,边款的章法
刻边款如同书写一幅小型的书法作品一样, 也有一个章法构
图问题 。
刻单面款, 章法的式样较多, 一般不宜刻的太满, 整体距离
底线远一些, 以留有空白透气为好 。 如果刻在印石顶上, 即为
,顶款,, 刻几行或一条均可, 但须注意印顶和印面的文字,
方向要一致 。
刻长边款, 是一行行刻下去, 每面注意行数要相等, 行距要
匀称, 字形大小要一致, 每行的末一字, 不要离底线太近, 以
免使用时容易沾上印泥 。
(四 ) 边款的拓印
首先, 将刻好的边款的一侧用刷子清除粉屑, 成用湿布擦拭干净 。 近印面处如
有印泥或油污, 可用肥皂水洗去 。 使得印壁洁净, 字口清晰 。
第二, 蘸少许清水 (用少许粘性的如白芨水之类 )将款面潮湿, 铺上拓纸 (最好是
连史纸 ),要求着水均匀, 拓纸不皱 。
第三, 用吸水性较强的宣纸复在拓纸上, 吸去多余的水分, 使拓纸与印面贴实 。
揭去吸水的纸后, 用拷贝纸 (或其它坚韧而质薄的纸亦可 )蒙在上面, 一手连纸执
住印章, 一手用棕刷在拷贝纸上擦刷 。 因拷贝纸受潮后容易破损, 故在刷的过程
中, 要先轻后重, 周到均匀, 直到拓纸表面透明可见款面, 字迹全部嵌入石内,
凹凸明显, 便可揭去拷贝纸, 开始拓墨 。
第四, 用拓包蘸墨 (墨要浓 ),在玻璃板或硬纸上轻轻扑打几下, 使墨干湿均匀,
然后在款面的拓纸上由无字处逐渐延至有字处扑打, 如果一遍墨不够, 可再蘸墨
扑打, 逐渐加浓, 约三, 四遍, 直至拓纸字迹清晰均匀, 乌黑光亮为止 。
第五, 上墨以后, 待款边四周纸上潮湿处全部干透后, 才能轻轻揭下 。 如未全
干, 急于揭下, 便会在墨拓四周或拓片上出现皱纹而不平整 。 取下拓款纸, 若周
围或款纸上有少许皱纹, 可在拓款纸上覆以拷贝纸, 用棕刷轻轻刷平, 拓款之事
即告完成 。
实 践 篇
篆刻的技术 (实践篇 )
一、篆刻的工具
二、篆刻的材料
三、篆刻的刀法
四、篆刻的艺术形式
五、篆刻的章法
六、篆刻的边款
一、篆刻的工具
1.刻刀（刻字）
2.砂纸（打磨印石）
3.毛笔（写印稿）
4.印床（固定印石）
5.镜子（镜向印稿）
6.印泥（钤印）
7.棕刷和拓包（拓印边款）
8.白芨水和连史纸（拓边款）
刻 刀
1.平口刀
2.斜口刀
印 规
印 谱
印
床
棕刷和拓包
印泥（朱膘、朱砂）
二、篆刻的材料
(一 )战国秦汉古印材
1.铜
2.玉
3.象牙
4.犀角
5.黄杨木
(二 ) 明清以后印石
1.寿山石（福州寿山）
2.青田石（浙江青田）
3.昌化石（浙江临安昌化）
4.巴林石（内蒙古赤峰）
篆刻的材料 (一 )
黄杨木
牙
金 银
象牙 犀角
篆刻的材料 (二 )
清代玉 印
秦封泥
古玉印 清代玉 印
古铜印 古铜印
田黄
田白
寿
山
石
福州
红田
黑田
青 田 石
(浙江 )
墨花青田
萤光冻
灯光冻 封门黄
白果冻 青色青田
昌 化 石
鸡血石
浙江临安昌化
鸡血石 桃花红鸡血石
大红袍鸡血石 刘关张鸡血石 金玉冻
巴林石
内蒙古
巴林玛瑙冻
巴林玛瑙冻
巴林藕粉冻
巴林灰冻 巴林白冻 巴林黄石
倪
文
东
藏
印
石
选
①
倪
文
东
藏
印
石
选
②
倪
文
东
藏
印
石
选
③
三、篆刻的刀法 ( 执刀 )
三、篆刻的刀法 ( 用刀 )
冲刀法
切刀法
冲切结合法
单刀法
双刀法
■ 文字多变
■ 布局巧妙
■ 形式多样
■ 内容丰富
■ 边款奇特
四、篆刻的艺术形式
文字多变
篆刻的文字
布局巧妙
篆刻的布局
形式多样（一）
篆刻的形式 1
形式多样（二）
篆刻的形式 2
内容丰富
篆刻的内容
边款奇特（一）
篆刻的边款 1
边款奇特（二）
篆刻的边款 2
边款奇特（三）
篆刻的边款 3
五,篆刻的章法
1,章法原理
2,印文格式
3,章法技巧
篆刻的章法也称布局 。 即笔画或字在方寸大小范围内的安排
方法 。 安排得当与否, 直接影响艺术效果 。 章法在篆刻中是很
重要的环节, 是一门比较复杂而极为灵活的学问 。 如创作一方
印章, 刀法和印文书法均佳, 而章法规划和设计不佳, 或组合
松散, 或拥挤过甚, 或重心偏离等等, 总体美的表现便因此受
到限制, 综合效果也就难以拨动欣赏者的心弦 。 对欣赏者来说,
不懂章法常识, 就无法真正去欣赏篆刻作品；对篆刻者来说,
不掌握章法技巧, 就创作不出好的作品, 更不可能在这方面有
所建树 。
篆刻的章法一般说来并无定格, 不同历史时期的印人, 受不
同历史条件的影响, 对章法的运用也就不尽相同, 各具特色 。
即使是同一时代的印人, 创作同一内容的作品, 对章法的运用
也不一样 。 但是我们从传世的大量印章中还是可以发现, 它毕
竟有一种, 法,, 即表现布局中各环节至整体方面美感的一些
基本方法 。 熟悉和掌握了这些表现布局美的一系列共性手法,
便掌握了篆刻章法之规律 。
1.章法原理
(1)平整规矩, 具有平衡感 。 首先文字在布局中的位置排列和笔画安
排, 要, 就形, 处理, 既方便又见效；其次, 每方印中字的大小, 宽
窄, 粗细, 繁简, 要均匀妥贴, 各得其位 。 在实际创作中, 有不少印
文本身笔画搭配均匀, 笔画粗细相近, 这样在排列后, 一般都整齐和
谐, 可以获得平衡感 。 虽然有的印文不同, 所用的字体也有区别, 但
是印文都为就形进行结构布局, 布排整齐, 都获得了平整规矩的效果 。
用, 非就形, 的印文也同样可获得整齐平稳的效果, 关键在于避免印
文位置的左右错杂和字与字之间笔画交错穿插的现象, 可以获得异曲
同工的效果 。
(2)错杂放纵, 具有整体感 。 即印文的排列不受印章形状的局限, 往
往位置错杂, 字与字的笔画互相穿插, 布局极其灵活 。 一般无, 就形,
的特点, 也不论印文多寡, 突出书趣笔意, 大小宽狭宛如一个拆散不
开的, 集体, 。 如, 长生午,,, 平阴都司徒, 等印, 从不同角度体
现了这 — 方法的特点 。
2.印文格式
(1)方形印
(2)长方印
(3)圆形印
(1)方形印
A 一字印
B 二字印
C 三字印
D 四字印
E 五字印
F 多字印
A 一字印
B 二字印
均衡排列
不
均
衡
排
列
自由变化式
C 三字印
D 四字印
E 五字印
F 六字印
G 七字印
H 八字印
J 多字印
九字印
十字印 二十六字印 十四字印
十六字印
十字印
2.长方印
A 二字印
B 三字印
C 四字以上印
3,不规则印
4,装饰印
3.章法技巧
在学习篆刻章法的过程中, 既要了解章法的基
本要求和印文格式外, 又必须掌握章法处理的技
巧 。 技巧犹如零件, 难以单独承担起篆刻构图的
全部要求, 只有通过一定的手法把它们和谐地组
合起来, 才能诞生好的印面构图 。 只有把它们逐
个分开介绍,并对各个, 零件, 的性能, 运用方法
及和整个章法的关系等方面有所了解, 使我们在
组合它们的时候, 才能心中有数, 求得良好的艺
术效果 。
匀称均衡 所谓匀称, 是将印文笔画的布局作较均匀的安排,
使之产生平实稳重的美感 。 在汉印中, 无论官印, 私印, 风格端
庄平正的占大多数 。 后人追摹两汉, 大多追求布白上整齐匀称的
技巧, 在齐正中求变化 。
然而, 并非任何印语都可用这种方法布局, 必须根据该印印文
的字数和笔画繁简的情况而定 。 按一般常情看, 在方形印中, 只
要各印文的笔画繁简情况相近或等同, 用此法布排二字, 四字或
六字的偶数印文, 就非常适宜和便利；布排三字, 五字, 七字等
奇数多字印语, 用此法布局就不易经营 。
同样是方形印, 即使各印文的笔画繁简不一, 经过细心安排后,
也可达到匀称的目的 。 如, 和福,,, 吉罗 盫, 二印将各字占地
的阔狭作了调整后, 全局仍不失庄重匀称 。
对比鲜明 是将笔画繁简的对立关系十分突出地表现出来, 以此产生
虚实相生的美感, 清人邓石如概括为, 宽可走马, 密不容针, 。
在二字印中, 二印文笔画一简一繁, 根据其位置, 应顺其自然地布排
印文, 突出疏与密的对比关系 。 如, 宋壬,,, 长秦, 二印, 就是用此
法安排的 。
四字印的布排, 要结合印文繁简与占地大小来布排印文 。 以方印为例,
汉官印, 殿中都尉, 三繁一简, 其中, 殿,,, 都,,, 尉, 三字和
,中, 字笔划的繁简悬殊很大, 本来可以把, 中, 字作某种盘旋而增加
笔划, 以减少彼此的悬殊, 但作者没有这样做, 而是故意突出繁简的对
比, 从而产生强烈的虚实分明的艺术效果 。, 淮阳王玺, (三繁一简 )、
,弋居丞印, (三繁一简 )三印, 都是用对比方法布局的四字方印, 各自
代表着不同的繁简对比形式 。
在多字印中, 布局时要兼顾印文书法的客观性, 繁者任其繁, 简者任
其简, 使局部之间, 局部与整体之间自然而然地产生出疏密相对的效果 。
使整个印面疏密有致, 就能较好地解决文字笔划多寡和地位空间的矛盾 。
呼应相顾 即一印中某字笔画有空虚处, 就要在另一字也留出空间
予以回应, 做到此起彼伏, 以此加强整体的韵律 。 呼应一法, 有些
是出于客观, 字画本来就如此, 是自然而然形成的, 有些则通过作
者的主观意图, 来改变调整呼应关系 。
呼应有对角呼应, 左右呼应, 上下呼应, 交叉呼应等方法, 可以灵
活应用 。 例如, 殿中司马,, 左上角的, 司, 字与右下角的, 中,
字笔画少, 左下角的, 马, 字与右上角的, 殿, 字较繁, 就形成了
对角呼应, 使章法虚实分明, 相映成趣 。 呼应不仅是简单的两侧重
复, 还有笔画, 结构间的俯仰, 向背, 虚实等内在的呼应, 使得整
个印面气脉相通, 情意相连, 富有生机 。
增减变化 增减是调节印文笔画, 改善构图的方法 。 减 (或称损 ),就是
将笔画繁多, 与其他印文不能协调平衡的文字, 简化或省略一部分笔
画；增, 则使笔画少的文字增加笔画, 以适应构图的需要 。 减是为了
求宽敝, 增是为了求茂密, 隋僧智果, 心成颂, 中所谓：, 繁则减除,
疏当补续,, 便是笔画增减的原则 。
篆书增减；应以六书为准绳, 不能妨碍字义, 否则弄巧成拙, 使人看
不懂, 一般要约定俗成 。 前人还总结出, 这种增减笔画的方法, 在一
方印中最多不过一, 二处 。 例如下图三方印中的书字, 一繁两简,皆因
位置不同, 风格不同, 故利用增减笔画的技法来处理 。
增减之法, 是汉代印人处理私印布局的重要方法之一, 其大多用在印
文布排整齐规矩的印章中 。 明清时期, 印家的布局, 减的方法用得较
多, 印文结构有的参隶, 楷, 有的参汉金文 。
避就挪让 挪让即通过伸缩印文的占地范围或移动印文位置, 以完善整
体布局的重心或虚实的方法 。 挪让之法, 变化灵活, 必须按具体的情况
来确定 。
横向结构的印文, 将其某一部首作竖向移动, 减少其横向的复杂形势 。
例如下图, 半侗, 印的侗字将亻旁缩小放在同字的左上部；, 广睦男家
丞, 印的, 男, 字改上下结构为左右结构 ；, 绕屋梅花三十树, 印中
的, 树, 字和, 江去疾, 印中的, 江, 字, 都用了竖向移位法, 布局为
之避繁就简, 显得平适安稳 。
竖向的印文, 将其某一部首作横向移动, 减少其竖向的复杂形势 。 例
如, 武毅将军印, 的, 印, 字, 也是一个突出的例子 。
穿插自如 根据印文布排和虚实经营的需要, 有
时往往要打破字与字之间的界域, 这一字与那一
字的笔划上联下穿, 或左伸右展, 使局部和整体
融于一体, 气势贯连, 顾盼有情 。 有上下穿插,
左右穿插, 让笔画在行与行之间, 字与字之间互
相穿插或搭连, 使局部与局部连成一片, 构成一
个紧凑而有气势的整体 。 如下图的几方印,即为穿
插布局的典范 。
粗细有别 凡一印中的文字笔画, 繁简悬殊, 可运用线条的粗
细变化来处理 。 在同一印中, 每一印文的繁简情况不可能相同,
如果笔画一样粗细, 每字的虚实感就不同了 。 要调节字与字之间
笔画的疏密, 可将繁者笔画细些, 简者笔画适当粗些 。 如, 关内
侯印, 中, 关, 字繁处细, 其余简处粗 。 这种技法既可解决印面
虚实的矛盾, 又能使文字线条显得变化跳动 。
如遇笔画匀满对称的印章, 可以运用笔划或左细右粗, 或左粗
右细, 或左右细, 中间粗, 或左右粗, 中间细等办法, 以弥补欠
缺 。 此法适用于横划多于竖划的情况, 竖划多于横划, 则取中间
粗, 左右细的办法 。 粗细对比不可过分悬殊, 要有分寸, 以免造
成做作感 。
红白相间 在一方印的布局中同时使用朱文和白文, 笔画少者
往往是朱文, 繁者往往为白文, 用以调节虚实关系和平衡重心 。
字数多寡与布排印文紧密相关 。
在布排二字印时, 如果一个字的笔划繁杂, 另一字的笔划特别
少, 又均以朱文或白文布局, 重心则不易平稳 。 这时, 用相间之
法布局这类印章, 能达到平衡左右两部分重心的目的 。
在布局繁简相杂的三字或四字印时, 哪些字用朱文, 哪些字用
白文, 要看具体情况而安排 。 大致原则是：朱文笔画的间隙可与
白文笔画的粗细近同, 白文笔画的间隙可与朱文笔画的粗细相似 。
按此原则布局的印章, 能使各局部的留朱布白较匀称相适 。
边界多变 即印章中的印边和界格,与印章布局的艺术性有着
不可分割的关系 。 — 印完成之后, 边的四周方棱崭齐, 往往与
印文相配不上, 须借助一些削磨敲击的特殊方法进行处理, 即
用刀杆轻击边角, 使其适当残破, 以求作品整体虚实的平衡 。
残破要根据具体情况, 用得自然, 不可有造作和蛇足之感 。 当
然不是每印必破, 有些很秀丽的印作, 就不需要残边 。
五、篆刻的边款
(一 ) 边款的起源和作用
(二 ) 边款的内容
（三）边款的刻法
(四 ) 边款的拓印
（ 一 ） 边款的起源和作用
款, 这个词始见于, 汉书, 。, 汉书 ·郊祀志, 中说：, 鼎细小又
有款识 。, 韦昭注释曰：, 款, 刻也 。, 颜师古说：, 识, 记也 。,
,通典, 引, 卮言, 中说：, 款是阴字凹入者, 识是阳字挺出者 。,
说明, 款识, 是古代鼎彝上所附刻的文字 。
在印章上刻款, 最早是隋代, 广纳府印, 官印, 背上凿有, 开皇十
六年十月一日造, 楷体阴文；北宋官印, 新浦县新铸印, 背上凿有
,太平兴国五年十月铸, 字样 。 由此可见, 边款是指在印章的印壁或
顶端, 刻上作者的姓名, 刻制的年月及为何人所刻等等内容的文字,
和书法作品的落款的内容和作用一样 。
隋唐以来官印上的背款, 是从实用的角度出发而凿制的 。 因为官印
是政府机关的凭信, 印背上所刻凿制机关名称, 制造年月, 以及释文,
编号等, 是为了查核和用印方便而刻的, 并没有艺术价值 。 篆刻在石
上刻款是从明代文彭等开始的 。 到了清代, 篆刻家刻款越来越多, 内
容丰富, 形式多样 。 印章边款, 除上下款以外, 还可以刻上叙友情,
谈感想, 记刻印经过, 录近作诗词, 论篆刻艺术等等文字, 简单的仅
一, 二字至十余字, 其中有些较长的印跋, 往往是一篇清隽的散文 。
加上其字迹既有书法之美, 又具刀凿之趣, 和印面上的印文, 相得益
彰, 同具欣赏的价值, 成为篆刻艺术不可缺少的一个组成部分 。
(二 )边款的内容
印章上的边款分为单款, 双款 。 内容大致有署名, 叙事, 论艺及后人加刻的
跋语等 。
单款 仅刻作者姓名字号, 有的也加刻时间地点, 作者年龄等 。
双款 除作者署名外, 再加刻受印者的名字和客套语 。 如, 指谬,,, 雅
正, 等, 措词根据平交, 尊长, 晚辈等关系而定 。 如巴慰祖边文：, 篆请统
翁太公祖雅鉴, 巴慰祖 。, 表示了对长者的称谓和尊敬 。
叙事边款 多是作者自叙 。 如文鼎所刻的, 八砖精舍, 印款, 字迹秀雅,
极为可爱 。 断句标点后, 全文内容为：, 叔未解元得汉晋砖八品, 名其居曰八
砖精舍, 阮中丞为书匾, 邢太守为作记, 嘉庆丁卯夏日, 秀水弟文鼎为刻印,
因并识之 。,
论艺边款 这类边款较为多见, 是作者在边款中刻上对印章上面文字的说
明及自己的艺术见解 。 如黄小松的边跋, 言简意赅, 是跋文中的精品 。
边款跋语 属于边款中的别类, 是作者刻好印章后, 当时未署款, 经后人
鉴定真伪, 品论特点所补刻的边款 。 如吴让之所刻, 包兴言书画记, 一印, 未
署款, 后经吴昌硕鉴定, 补刻评语：, 让老最为精意之作, 惜未署名 。 苦
铁 。,
（ 三 ） 边款的刻法
边款的刻法, 主要有单刀法和双刀法两种 。
单刀法是指一刀刻成一笔线条, 不复刀, 这种刀法 — 般是用切刀
来刻, 以刻行楷书为宜 。 也有人用刀角像写字那样, 在石上刻写,
多用于刻小草书款 。
双刀法是先在笔画的两侧各刻一刀, 然后把中间挖去, 双刀法是
用冲刀来刻, 须先用毛笔书写, 宜于刻字型较大的行草书或篆,
隶书款 。
行书单刀 款 篆书双刀款
1.单刀边款法
学习刻边款, 主要的是掌握单刀法 。 早期
的单刀法, 是, 握刀不动, 以石就锋, 故成
一字, 其石必旋转数次, 。 近代篆刻家所刻
的单刀法边款, 大都是用切刀完成的, 其点
画具体刻法如下,
点 以刀角入石, 在石上斜入一按即成 。
有平头在上, 在下两种 。
横 有短横和长横两种 。 短横以右刀角斜
按入石, 然后刀杆向左稍切即成 。 长横起刀
入石同短横, 只是刀杆向左切移的幅度较大,
而成长横 。
竖 竖有短竖, 长竖, 竖钩三种 。 短竖,
刀杆向外倾斜, 用外刀角入石, 然后刀杆向
内方切下即成 。 长竖, 起刀同短竖, 在切下
后, 将刀角向下移动便成 。 如果是竖钩, 把
刀角移向下端, 向左一按便成竖钩 。
撇 刀杆向外倾斜, 用外刀角向左下方切
下 。 如果需要略带弯势, 切时略左弯转, 向下
拖切便成 。
捺 在单刀边款中, 捺笔一般都以长点来
代替, 可以内刀角入石, 然后把刀口向左上方
斜切便成 。
戈 刀杆向外倾斜, 用外刀角入石钉下后,
随即把刀口向右略带弯势切下, 再在下端出锋
处, 把刀刃向下一按即成 。
竖弯钩 用外刀角按入石内, 随切随移动
刀角向下, 至转弯处把刀口移向右方切去, 最
后在右端出锋处, 先按后剔补上一刀 。
以上所介绍的刀法, 主要是适用于刻楷书边
款 。 对于一些较大单刀草书款, 单刀篆书或隶
书款, 多先在印上写好墨稿后再刻 。
2.双刀边款法
双刀法, 是先在印石上写好墨稿后, 然后以冲刀法刻之, 适
于正草隶篆各体 。
双刀法的特点是, 基本保存笔写的意味, 较少露出刀凿的
痕迹, 与单刀法着意于 刀刻的意味有所不同 。 此外, 也有阳
文边款, 图案装饰款, 皆用双刀法来刻 。
3,边款的位置
关于边款的位置, 潘天寿先生在, 治印淡丛, 中说：, 具款有 — 定之
面, 刻一面者, 须刻在印的左侧 。 刻两面者, 始于印之前面 (即印向
己之一面 ),终于左侧 。 刻三面者起于右侧, 终于左侧 。 刻四面者,
起于后仍终左侧 。 刻五面者, 起于印后, 终于顶上 。 亦有无论 — 面二
面 以至五 面均起 于左面 者, 亦 有刻一 面于顶 上, 或 向己一 面
者 。, (,潘天寿美术文集, )
这段论述讲的有两种情况, 第一种是单面款均终于右侧 （ 指盖印时
印面向下时的左右, 以下同 ）, 五面款则第四面在左侧, 第五面刻在
顶上 。
第二种刻法是, 不管刻几面款, 都从左侧刻起 。
两者相较, 一般以, 始于左侧, 合理, 从前代名家刻印的拓有边款
的印谱来看, 很多是按照, 始于左侧, 的方式来刻的 。
在有印钮的印石上刻款, 单面边款要注意安排兽头所向的这一面,
刻多面边款, 仍以这一侧为边款的第一面, 便于配上锦盒一开盒就可
以看见 。
4,边款的章法
刻边款如同书写一幅小型的书法作品一样, 也有一个章法构
图问题 。
刻单面款, 章法的式样较多, 一般不宜刻的太满, 整体距离
底线远一些, 以留有空白透气为好 。 如果刻在印石顶上, 即为
,顶款,, 刻几行或一条均可, 但须注意印顶和印面的文字,
方向要一致 。
刻长边款, 是一行行刻下去, 每面注意行数要相等, 行距要
匀称, 字形大小要一致, 每行的末一字, 不要离底线太近, 以
免使用时容易沾上印泥 。
(四 ) 边款的拓印
首先, 将刻好的边款的一侧用刷子清除粉屑, 成用湿布擦拭干净 。 近印面处如
有印泥或油污, 可用肥皂水洗去 。 使得印壁洁净, 字口清晰 。
第二, 蘸少许清水 (用少许粘性的如白芨水之类 )将款面潮湿, 铺上拓纸 (最好是
连史纸 ),要求着水均匀, 拓纸不皱 。
第三, 用吸水性较强的宣纸复在拓纸上, 吸去多余的水分, 使拓纸与印面贴实 。
揭去吸水的纸后, 用拷贝纸 (或其它坚韧而质薄的纸亦可 )蒙在上面, 一手连纸执
住印章, 一手用棕刷在拷贝纸上擦刷 。 因拷贝纸受潮后容易破损, 故在刷的过程
中, 要先轻后重, 周到均匀, 直到拓纸表面透明可见款面, 字迹全部嵌入石内,
凹凸明显, 便可揭去拷贝纸, 开始拓墨 。
第四, 用拓包蘸墨 (墨要浓 ),在玻璃板或硬纸上轻轻扑打几下, 使墨干湿均匀,
然后在款面的拓纸上由无字处逐渐延至有字处扑打, 如果一遍墨不够, 可再蘸墨
扑打, 逐渐加浓, 约三, 四遍, 直至拓纸字迹清晰均匀, 乌黑光亮为止 。
第五, 上墨以后, 待款边四周纸上潮湿处全部干透后, 才能轻轻揭下 。 如未全
干, 急于揭下, 便会在墨拓四周或拓片上出现皱纹而不平整 。 取下拓款纸, 若周
围或款纸上有少许皱纹, 可在拓款纸上覆以拷贝纸, 用棕刷轻轻刷平, 拓款之事
即告完成 。
