阜阳师范学院中文系 “中国古代文学史”课程教案 阜阳师范学院中文系中国古代文学史课程组 二OO四年七月 前 言 我国是世界上历史最悠久的文明古国之一。在经历长期发展，有着丰厚积淀的中华民族灿烂的古代文化中，中国古代文学是其中最重要的，也是最富有艺术魅力的组成部分。 中国古代文学源远流长，品类繁盛，上下数千年世代承传，风采奕世，这在人类文化史上是一个奇迹。在长期发展过程中，中国古代文学形成了一些显著的特点，如： “代有偏胜”的发展不平衡； “比兴寄托”的风骚传统； 文与道、雅与俗的对立统一； 复古与创新的交替与碰撞； 现实主义为主与浪漫主义相伴； 各种文体的渗透与交融等等。 这些都是我们应给予高度重视的文学景观，其中所包含的“有意味”的文化意蕴和美学价值，正是我们关注的重要方面。 在描述中国古代文学发展历史的过程中，我们认同袁行霈主编的《中国文学史》所提倡的“文学本位·史学思维·文化学视角”的思路，也努力尝试一些自己探索的、行之有效的方法。在采用“三古、七段、双视角”描述古代文学发展的同时，亦注重以朝代分期对文学发展作宏观的把握和史线的勾勒，并通过文学现象涉及的“九个方面”（见袁行霈主编《中国文学史》P12—13）来具体描述各代文学的发展变化，从中发现一些规律性的东西。 为了做到文史结合，便于操作，我们还注重穿插一些富有典型意义的文学作品的解读，以做到“以文证史”，充分体现“文学本位”，并力图避免说“空话”、“大话”的弊端。 这套教案分别出自课程组各位任课教师之手。各位同仁依据我们修订的《“中国古代文学史”教学大纲》，主要参照我们采用的袁行霈主编的《中国文学史》教材，兼取各家文学史之长，并力求显现出自己的特色和风格，这正是我们编写的原则。 由于水平所限，缺点和错误在所难免，恳请广大读者和各位专家批评指正。 阜阳师范学院中文系 刘宏 2004年7月8日 第一编 先秦文学 卢龙祥 概 述 一、时间概念： 先秦文学即先于秦以前的文学，自上古至公元前221年。 二、产生的区域 中华民族远古时期疆域无界，先秦文学主要产生于三大水系流域：黄河流域，淮河流域，长江流域。 三、文学的起源 1、游戏说 2、情感说 3、模仿说 4、劳动说 5、心灵表现说 6、原始巫祝说 四、文学的分类 1、韵文：原始歌谣 《诗经》《楚辞》 2、散文：上古神话 历史散文 诸子散文 先秦文学是中国文学发展的源头，而且是万古不竭的源头。富有现实主义品格的《诗经》，富有浪漫主义的《楚辞》，具有中国传统思想渊薮的诸子文，具有古代史家记事范本的史传文，其影响极其深远。 第一章 原始歌谣与上古神话 一、原始歌谣 1、原始歌谣是原始社会意识形态领域的现象，它起源于劳动。 2、思想内容，主要有三个特点： A、以表现劳动为主题。 B、表现原始人类幻想征服自然的愿望。 C、带有原始宗教意识。 3、艺术形式，主要有三个特点： A、原始人类口耳相传。 B、以二言句式为主。 C、诗歌、音乐、舞蹈三者合一。 二、上古神话 1、什么是神和神话 简言之：神是人的理想的化身。 简言之：神话是“现实的虚妄的反映”，或是“被歪曲的世界理念”。 2、神话的产生与发展变化 早期，神话产生于口头文学时期。之后形诸于绘画雕塑，铸之于鼎彝，涂饰于墙壁。文字产生以后，散见于图籍。 3、神话的流传与保存 最早记载神话的有《尚书》《诗经》等，记载神话较多的是《山海经》《淮南子》《穆天子传》等。神话在流传过程中，不断演变，并由野而文。有些神话已经失传，鲁迅认为失传的原因有二：一是太劳苦，二是易于忘却。 4、神话与宗教、传说的区别 神话之神，是具体 的现实人的反映，是夸张了的人力和形象化了自然力。宗教之神，是抽象的脱离现实的人的反映，万事万物的主宰，地上社会投影。神话是原始人类对自然现象和社会生活的原始描述和解释，它用虚幻的想象来反映人类战胜大自然的愿望。传说是一定的历史事实和人物为基础，通过幻想加工的故事，有历史和文学的双重性质。 5、神话的内容 神话的内容很丰富：有创世神话，始祖神话，治水神话，战争神话，英雄神话等。 思考题 1、原始歌谣的内容与形式特点是什么？ 2、古代神话有何时代精神与艺术特点？ 参考书目 鲁迅《中国小说史略》 袁珂《中国神话通论》 第二章 《诗经》 第一节 《诗经》的产生期与分布区 《诗经》产生于公元前11世纪到公元前6世纪，即西周初至春秋中叶，500余年的作品。 《诗经》的分布相当广泛，15国风相当于今天的山东、山西、河南、河北、陕西、甘肃、安徽、湖北等地。 第二节 《诗经》的分类及思想内容 《诗经》是我国第一部诗歌总集，先秦时称“诗三百”，汉代称《诗经》。共305篇，另外尚有6篇笙诗（有目无文）。国风，160篇（周、召、卫、王、郑、齐、唐、秦、陈、曹、豳、魏），属于地方民歌。雅，105篇（大雅31篇，小雅74篇），属于宫廷乐歌。颂，40篇（周颂31篇，鲁颂4篇，商颂5篇）属于宗庙乐歌。 《诗经》的思想内容丰富多彩，有民间诗，亦有文人诗。较全面地反映了饥者、劳者、恋爱者、士兵、徭役、弃妇等农奴的心声。有爱国诗、爱情诗、农事诗、讽喻诗、咏史诗、祝颂诗等。 第三节 《诗经》的表现手法与艺术特色 《诗经》的表现手法主要有赋、比、兴三种。朱熹谓：“赋者，敷陈其事而直言之词也；比者，以彼物比此物也；兴者，先言它物以引起所咏之词也”。 《诗经》的艺术特色：1、重叠反复的章法。 2、朴素清新的语言。3、自然和谐的音律。 4、丰富的比兴手法。 第四节 关于采诗、献诗、删诗 四家诗说采诗，见于何休《公羊传注》。 献诗，见于《国语》、《汉书·食货志》。 删诗，见于《论语·子罕》、《史记·孔子世家》。 汉代传诗的有四家：齐人辕固，鲁人申培，燕人韩婴，此三家为今文。鲁人毛亨，或赵人毛苌为古文。即所谓三家诗及四家诗说。 《诗经》有巨大的成就，在文学史上有崇高地位，它开创了中国诗歌的许多重要母题，如四时田园、日暮思归等。其现实主义创作方法影响深远。 思考题 1、《诗经》在中国诗歌史上的主要意义何在？ 2、《诗经》的表现手法与艺术效果是怎样的？ 参考书目 高亨《诗经今注》 陈子展《诗经直解》 袁梅《诗经译注》 第三章 屈原与《楚辞》 第一节 伟大的爱国诗人屈原 屈原（约前340—约前278），字原，名平，秭归人。战国时期楚国的政治家和作家，楚辞的奠基者，伟大的爱国诗人。曾担任左徒、三闾大夫等职。在政治上他主张施行美政，修明法度，举贤授能，使国家富强。在军事外交上他主张联齐抗秦。然而被上层集团疏远、流放，最终自杀。他是一位失败了的忧国志士，成功了的天才诗人。 第二节 屈原的诗赋创作 《汉书·艺文志》载屈赋25篇。 主要有《离骚》、《九歌》、《九章》、《天问》、《招魂》等。这些诗基本上是屈原品味着自己的人生悲剧以及楚国的政治悲剧而创作的。代表作《离骚》是我国第一首长诗，是自传体政治叙事抒情诗。表现忠君与爱国两大主题，发挥抵抗侵略和实现美政两大课题。展示香草与美人两种意象，塑造了一个忧国忧民的爱国者形象。富于浓厚的浪漫主义色彩，发展了比兴艺术表现手法，创造出新的诗体形式和精美语言。屈原开创了诗歌从集体口头创作到个人独立创作的新时代。其高尚的爱国主义情怀与浪漫主义诗风影响深远。司马迁谓屈原：“其文约，其辞微，其志洁，其行廉”，可“与日月争光”。 第三节 浪漫主义杰作《楚辞》 “楚辞”一词，始见于《史记·张汤传》。 楚辞由汉代刘向整理编辑成书，并定名为《楚辞》。 宋人黄伯思谓：“盖屈宋诸骚，皆书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物，故可谓之楚辞”。 楚辞是楚国的文学作品，其产生发展的原因有二：一是自身因素有三：1、诗之“二南” 2、有韵铭文 3、楚地民歌 二是外部因素：北方中原文化与南方土著文化的交流融合。 楚辞作家，除屈原之外，还有宋玉、唐勒、景差。 宋玉，《汉书·艺文志》记其赋16篇，现有14篇。代表作《风赋》《九辩》《神女赋》《登徒子好色赋》楚辞中新的诗歌样式，浪漫的精神气质，象征手法等，在中国文学史上产生了极其深远而广泛的影响。 思考题 1、《离骚》的基本内容与艺术特色是什么？ 2、怎样理解屈原的忠君与爱国？ 参考书目 王逸《楚辞章句》 洪兴祖《楚辞补注》 朱熹《楚辞集注》 蒋骥《山带阁注楚辞》 袁梅《屈原赋今译》 第四章 历史散文 历史散文亦作史传文，是叙事文的范畴。我国的史官建制很早，史籍相当丰富。《汉书 · 艺文志》：“左史记言，右史记事；事为《春秋》，言为《尚书》”。 第一节 从甲骨文到《尚书》 一、甲骨文，又叫“契文”、“卜辞”、“龟甲文字”、“殷墟文字”。 殷商时期利用龟甲兽骨在占卜吉凶祸福时刻在上面的言辞。 最早发现的是王懿荣，最早著录的是刘鹗的《铁云藏龟》，孙怡让的《契文举例》。之后的郭沫若也有相当高的研究成果。甲骨文是只言片语式的记事，是叙事散文的萌芽。 二、金文，又叫“钟鼎文”、“铜器铭文”、“彝文”。 内容主要记载关于庆典、祭祀、征伐、契约等大的事件。 《毛公鼎铭》、《散氏盘铭》、《白彝盘铭》等都具有很高的史料价值。 金文侧重于记事。 三、《易经》，为占卜用书，相传是周人所作，故名《周易》。 《易经》的内容分经与传两部分：经有八卦，通过八卦形式，推演自然和社会的变化。传有十翼，即十篇文辞，解释经的内容。 《易经》中有诗歌的形式，如《中孚 · 九三》；有散文的形式，如《屯·六二》等。 其精华是用八卦象征八种自然现象，推演成理。提出“刚柔相推，变在其中”。 四、《尚书》，上古之书的意思。 书中十种体例：典、谟、贡、歌、誓、诰、训、命、征、范。 分为四部分：《虞书》、《夏书》、《商书》、《周书》。 内容：上起《尧典》，下止《秦誓》。是古代官方文献资料的汇编，是春秋以前有关政治的言论和史实。多是君与臣的对话，或君对民的训诰。是古老的记言散文。 特点：文字古敖，庄重典雅，诘屈聱牙。 书中提出了“敬天保民”与“敬德保民”的思想。 《尚书》有《今文尚书》、《古文尚书》与《伪古文尚书》之分。 第二节 《春秋》与《左传》 《春秋》与《左传》均为编年体史书，《春秋》为经，《左传》为传。 一、《春秋》是鲁国的史书。自隐公元年起记到哀公十四年止。 《春秋》是古老的记事散文，记事极为简略，类似大事年表。 《春秋》笔法：微言大义，一字寓褒贬。 《春秋》为五经之一，为五经作传的有左丘明、公羊高、谷梁赤三家。 二、《左传》 1、《左传》的名称与作者 《左传》原称《左氏春秋》，《春秋古文》、《左氏传》等。相传为春秋时左丘明所作。 2、《左传》的内容与思想 《左传》是文史相兼的著作。以《春秋》为大纲，参考当时能见到的文献资料，较详细地记述了各诸侯国之间政治、经济、军事、外交等方面的重大事件的本末。 《左传》的思想相当丰富。从史学角度分析：第一是民本思想，如襄公14年，师旷提出良君“养民如子”。昭公18年，子产谓“天道远，人道迩”等。在天人关系上，其强调人的作用；在君民关系上，强调民的作用。第二爱国思想，如烛之武退秦师，弦高犒师，申包胥乞秦师等。第三揭露了统治者荒淫残暴的行经。如晋灵公不君等。第四反对用人祭祀和殉葬，如文公元年，秦 穆公死，用子车氏三子殉葬。 从文学角度分析：第一赞颂了贤君、忠臣、良将。如齐桓公、晋文公、秦穆公；管仲、子产、蹇叔；先轸、曹刿、伍员、展喜等。第二鞭挞了昏君、污吏、官僚。如吴王僚的残忍狠毒，蠢猪式的宋襄公等。第三富于故事性、戏剧性的叙事。如重耳出亡，专诸刺吴王僚等。第四长于战争描写。如晋楚城濮之战，秦晋崤之战等。第五描绘了行人辞令之美。如皇武子辞师，吕相绝秦书等。 第三节 《国语》与《战国策》 《国语》与《战国策》都是国别体史书。其作者大多是各国的史臣所记。 一、《国语》记春秋各诸侯之事，侧重于记言 书中基本上体现儒家的思想倾向，杂有道、兵、法、纵横等家的思想。其突出的表现是“重民”、“尚礼”、“崇德”。全书21篇，分别记载了周、鲁、齐、晋、郑、楚、吴、越八国史实。 《国语》的文学价值：书中多记教诲之语，虽旨在说教，但语言平实自然，明白晓畅；叙事清楚，井然有序；塑造人物，形象鲜明，栩栩如生。文史相兼，其现实主义精神，影响深远。 二、《战国策》是主要记载战国时期谋臣、策士、纵横家思想及言行的一部书 原来的称谓较多，如“国策”、“国事”、“短长”、“事语”、“修书”、“长书”等，经汉代刘向整理校订后，定名为《战国策》。流传到现在的《战国策》，是曾巩的增补本。共十二国策，33篇。《战国策》的内容很丰富。它生动地反映了战国时期尖锐的斗争形势，波澜壮阔的现实生活，错综复杂的社会矛盾，战乱频仍的民间疾苦。书中塑造的主要人物：体现了纵横家的思想，具有纵横家的特征：即：崇尚计谋，思想敏捷，机巧权变，明于时势，长于辩难。并体现了广大人民反对分裂，争取统一；反对战争，维护和平的强烈愿望。 《战国策》的艺术成就： 其一，歌颂了反抗强暴的英雄人物，如《荆轲刺秦王》。 其二，赞美了高才秀士，如颜触、鲁仲连、王斗、唐雎等。 其三，暴露了统治者的丑态，如乐羊食子，张仪愚弄楚怀王等。 其四，是语言的辩丽横肆：巧用比喻，善用寓言，生动形象。博引史事，铺张扬厉，气势充沛。运用古语、谚语、口语明畅通俗。 《战国策》的不足是，过分美化谋臣策士；内容与形式不完全统一。 思考题 1、《春秋》与《左传》有何关系？ 2、《左传》中关于战争的描写有何特色？ 3、《战国策》在人物形象塑造上有哪些可资借鉴的东西？ 4、先秦历史散文对后世文学有何影响？ 参考书目 褚斌杰、谭家健主编《先秦文学史》 陈玉成《左传全译》 第五章 诸子散文 第一节 《论语》与《孟子》 一、孔子与《论语》 孔子（前551—前479），名丘，字仲尼，鲁国陬邑人。我国古代最伟大的思想家、教育家、儒家学派的创始人。孔子政治思想的核心，是“仁”与“礼”及“正名”。其哲学思想主要表现在：唯心主义天命观，将信将疑的鬼神论，唯心的人性论上。其教育思想是极其丰富：有教无类、因材施教、思学结合、温故知新、不耻下问、择善而从等，影响深远。《论语》是语录体散文集，由其群弟子记录整理而成。 《论语》传到汉朝有三种版本：即《鲁论》20篇，《齐论》22篇，《古文论》21篇。汉成帝之师安昌侯张禹，根据《鲁论》，参考《齐论》，而编成定本，号《张侯论》，今本《论语》是郑玄混合《鲁论》与《张侯论》而成。 《论语》的内容：主要记载孔子极其弟子言行录。书中有大量的格言警句有生动的对话描写，有精粹的小故事。 《论语》是研究孔子及早期儒者的重要资料。在我国哲学史，思想史，文化史，文学史、教育史上都占有重要的位置。 二、孟轲与《孟子》 孟子（约前372—前289）名轲，字子车，邹人。是儒家学派大师，早年开门授徒，中年周游列国，晚年著述立说。孟轲政治思想上，主张施行仁政，反对暴政；行王道，反霸道；要求变革，效法先王。哲学思想上主张性善论，其民本思想：民贵君轻，与民同乐等极其可贵。《孟子》一书有七篇，每篇分上下，基本还是语录体，但比《论语》长的多。其与《庄子》代表了诸子散文发展的第二阶段。《孟子》的文学特色：在辩论与说理中间，善于运用比喻和寓言。语言生动，说服力强，富有形象性，哲理性。文笔犀利，气势充沛，富有鼓动性。 第二节 《老子》与《庄子》 一、李耳与《老子》 老子生卒年不详，姓李名耳字聃，楚国苦县人，是位传奇式的人物，曾任周守藏室之史，生活在春秋末年，道家学派的创始人。 《老子》，又称《道德经》，基本上是老子遗说，其思想核心是抽象的“道”。《老子》书中精深玄妙，富有思辩色彩，很多段落仿佛哲理诗或格言；虽为短章，但言简意多。 二、庄周与《庄子》 庄子，名周字子休，战国中期宋国蒙人。生活贫苦，做过短期漆园吏，之后归隐。庄子的思想是中国传统思想中最奇诡、最诱人、最深邃的组成部分之一，其基本思想是主观唯心主义的。他否定现实，反对变革，放弃斗争，脱离社会。否定真理，否定知识，取消质的差别。同时他还认为事物在不断变化，鄙视富贵利禄，揭露并痛恨不合理的社会。《庄子》现存33篇，可分为内、外、杂三部分。庄子文章风格，富有浪漫主义特色：想象奇特丰富，运笔纵横恣肆，语言滑稽幽默，词趣华深辛辣。嬉笑怒骂，皆成文章。言大而博，旨深而远。“寓真于诞，寓实于玄”（刘熙载《艺概》） 第三节 墨翟与《墨子》 墨子名翟，生卒年不详。战国初鲁国人，出身于手工业工人家庭。墨家学派的创立者。墨家是先秦时期的显学，提出了十大主张：即《非攻》、《非命》、《非乐》、《尚贤》、《尚同》、《节用》、《节葬》、《兼爱》、《天志》、《明鬼》。 《墨子》一书现存53篇，文章语言质朴，条理严谨，逻辑性强。提出了三表法：有本之者，有原之者，有用直者。在文艺思想方面，他是最早知美却有反对求美的人。《墨子》书中还有关于逻辑学、几何学、光学、力学等方面的知识。 第四节 荀况与《荀子》 荀子名况，字卿，战国 末赵国人。因避汉宣帝刘询之讳，亦名孙卿。曾较长时期在齐国游学和讲学，为稷下学派的领袖。荀子是伟大的思想家、教育家、文学家，朴素唯物主义哲学思想的集大成者。其哲学思想中的宇宙观、认识论是唯物的；政治思想中的新兴地主阶级国家观，明分、隆礼、重法、尚贤、一天下的政治路线都是可取的。经济思想中的强本节用，开源节流等有深远的影响。 《荀子》一书现有32篇。其作品可分为议论文与文艺文两类：议论文，如《王制》、《天论》、《强国》、《议兵》、《劝学》等。规模宏大，长于论辩，持之有故，言之成理，说理严密，论证充分，论点明确，发挥尽致，立论切实可靠，风格典重浑厚。文艺文，如《礼》、《知》、《云》、《蚕》、《针》赋；《成相辞》及诗等。韵律和谐，语气顺畅，委婉含蓄，精粹简洁。荀子富有文学改革精神。 第五节 韩非与《韩非子》 韩非是战国后期韩国的贵族，先秦法家的集大成者，荀况的学生。韩非吸收了老子的朴素辩证法思想，吸收了荀子思想中反对天明论的唯物观点，综合并发展了商鞅的法、申不害的术、慎到的势三家学说，形成了自己的思想体系——刑、名、法、术之学。《韩非子》的文章55篇，有论著，有说经，有辩难，有寓言。其风格：严密透彻，条理分明，具有强烈的批判精神。其特点：“明而切”“怨而愤”，创立寓言群，语言相当崭洁。 思考题 1、由《论语》和《孟子》来看孔子和孟子两个形象的特点及其差异。 2、《庄子》的浪漫主义精神与屈原的浪漫主义精神有何本质的异同？ 3、怎样区分《韩非子》的寓言和故事？《韩非子》寓言的特色是什么？ 参考书目 杨伯峻《论语译注》、《孟子译注》 聊城师院《庄子译注》 王先谦《荀子集解》 陈奇猷《韩非子集解》 公木《先秦寓言概论》 第二编 秦汉文学 郑虹霓 绪 论 一．秦代文学 一）秦代文化政策 残暴严酷的文化政策，加上秦王朝的短命，秦代文坛的萧条寂寞也可以想见了。不仅列国的诸侯臣民不能有什么痛伤亡国的作品出现，即使秦地之人，歌颂大一统的光荣的作品也绝无仅有。没有一个时代遗留的作品像秦代那么少：秦代没有一个诗人，没有一个散文作家，所有的，只有一个善于颂德歌功、效忠保命的李斯！如鲁迅先生所言：“秦代文学，李斯一人而已”。 秦代文学，我们后面也不设专章讲述了，这里就略为详细地介绍一下吧。好，现在我们来认识一下李斯。 二）李斯 1、李斯其人 战国楚上蔡（今属河南）人，初为小郡吏，后师荀子学“帝王之术”，与韩非同学。战国末，西入秦，当了吕不韦的舍人，后来得到秦王政的赏识，拜为客卿。秦统一后，官至丞相（长史→廷尉→丞相）。 “人之贤不肖譬如鼠矣，在所自处耳”。充满了对富贵生活的羡慕及对贫贱地位的不满。“仓鼠、厕鼠之叹”（《史记》本传）的故事。“得时无怠”思想使李斯把握住了历史提供的契机，辅佐秦始皇统一天下而得以功成名就，也使李斯在关键时刻以个人利益为重而误入歧途，导致了自己悲剧的结局。以私利为转移，而不是讲公道、大义，所以有陷韩非于囹圄，与赵高同流合污，矫诏谋杀太子扶苏之举，但终未能保全自己。政治斗争是残酷的，他被赵高所利用，又为其陷害，腰斩威阳，夷灭三族。临刑时，他感慨自己的一生，对儿子说：“吾欲与若复牵黄犬，俱出上蔡东门逐狡兔，岂可得乎？”似乎在悲怆中包含了悔恨。 2、主要文学成就 ①奏议 《谏逐客书》铺陈排比，气势奔放，上承纵横之势，下启汉赋之渐。（作品讲读） 李斯奏议的名篇还有《焚书奏》。 ②碑铭 鲁迅称李斯这些碑铭：“质而能壮，实汉晋碑铭所从出也。”（《汉文学史纲要》） 秦代君臣，雄视无下；李斯迎合主意，受命作颂（应制）不免辞气奔放，务多溢美，具有铺张壮大的特征。刘勰：“秦皇岱铭，文自李斯。法家辞气，体乏弘润。然竦而能壮，亦彼时之绝唱也。”（《文心雕龙·封禅（shàn）》）准确概括了秦刻石的风格。这种文章对后来的碑文影响很大。 二、汉代文学 一）分期 1、汉初文学（汉初——景帝） 汉初，干戈初息，政权方立，医治战争创伤、发展经济，稳定政治，巩固统一，安定人民生活，是当务之急。因此，“约法省禁”（《汉书·食货志》），黄老思想成为汉初主要统治思想。 在文化方面，汉初之君以亡秦为鉴，实行了较宽松的政策。废除了秦的挟书律，“大收篇籍，广开献书之路”（《汉书·艺文志》），抢救了一些典籍。而统治者施行休养生息政策，对学术文化不甚限制，也使百家之学得以复兴，儒、法、阴阳、纵横等学派，也在历史舞台上与黄老之学竞争，尤其是儒学渐趋抬头。而各地的文化也得到滋长，特别是楚文化曾一度繁荣。 总之，汉初思想文化学术领域的自由活泼气氛，为文学的发展提供了较好的社会环境。 这一时期文学的主要成就在于政论散文和辞赋。代表作家：贾谊、枚乘。 2、西汉中期（武帝、宣帝两朝）文学 汉武帝承“文景之治”的休养生息，汉王朝此时经济富足、军事强大，政治上步入正轨。思想上，汉武帝采纳董仲舒“罢黜百家，独尊儒术”的建议，从而结束了战国以来的百家争鸣局面。这便是文学在武帝时代发展的历史大环境。 武帝对文化也很重视：“崇礼官，考文章，内设金马石渠之署，外兴乐府协律之事以兴废继绝，润色鸿业”（班固《两部赋序》）。为了“润色鸿业”，立乐府，采歌谣，“建藏书之策，置写书之官”一系列措施，大大推动了文化的建设和发展。因此，这一时期的文化也出现了繁盛期。归纳起来，可以用三个“大”言之：大赋、大著、大机构。 ①大赋 汉赋在这一时期得到空前发展，出现了众多的作家、作品。据《汉书·艺文志》著录，除去“杂赋”，两汉赋共700余篇，而武帝时期就有400篇。代表作家司马相如、枚皋、东方朔等。作品有《子虚》、《上林》等。 体制宏大，喜作夸张铺叙的汉大赋正与武帝时代大一统帝国的强感，蓬勃的时代精神相一致。 ②大著《史记》、《淮南子》 汉王朝繁荣强盛的大一统局面：要求对历史作出全面的总结，上述汉官府的藏书也为写作提供了丰富的资料，使《史记》产生成为可能。这部书具有历史与文学的双重价值，我们后面将设专章进行介绍。 《淮南子》，是淮南王刘安群臣或宾客集体所著，对前代知识、成绩作了一些整理，为“杂家”著作。 ③大机构 大，扩大，动词。 为适应礼教、祭礼、娱乐及观风俗之需要，扩大了乐府机关，对民间作品加以收集、整理、加工。这样，不仅使民歌得以保存和提高，在一定程度上促进了民歌的发展，也给文人诗的创作以启迪和借鉴。具体情况后面再讲。 3、西汉后期和东汉文学 西汉后期经学仍在泛滥，而谶纬学说兴起，并与经学融合，文学处于停滞衰落状态。东汉，自开国皇帝刘秀 “宣布图谶于天下”开始，谶纬化的经学一直是东汉王朝的统治思想，愚弄人民。而一些有识之士也看到了这种思想之危害，起而为文以批判之，从而构成了这一时期散文的一部分内容，如：桓谭《新论》、王充《论衡》、王符《潜夫论》等。 历史散文则有与《史记》并称“史汉”的《汉书》，它是中国第一部纪传体断代史。 诗赋方面也有不少值得一提的，特别是东汉后期的文人五言诗和抒情小赋。前者以《古诗十九首》为代表，因其艺术性很强，被刘勰誉为“五言之冠冕”。另外，乐府诗在这一时期也有突出成就，其高峰为《孔雀东南飞》。 二）特点 1、汉代是文学的价值开始受到重视的时代 ①出现了汉赋这样完全以文学感染力本身为目标的文学样式； ②文学创作的兴盛； ③出现了一批专门从事文学活动的文人群体； 在武帝宫廷中，形成了中国历史上最早的真正意义上的文人群体。 ④初步出现了区分文学与非文学的意识 在以刘向、刘歆的《七略》为基础的《汉书·艺文志》中有《诗赋略》一类。诗、赋是当时仅有的严格意义上的文学，把它们作为同一门类，而且与其它非严格意义上的文字著述相区别，也正说明他们正初步意识到了文学与非文学的界限。 2、在大一统的局面下，出现了普及于全国的文学样式，和以京师为中心的全国性的文学网络。 秦统一中国车同轨，书同文，为全国性的文学交流准备了条件。汉以后，地方性的文学格式逐渐消歇，代之以全国性的文学模式，如赋、五言诗。 汉这个中央集权的统一王朝，政治中心与文化中心重合；京师同地方文化不再是平行关系，而是统驭关系。文学风尚的传播，以京师（特别是宫廷）为中心向地方扩散，同时地方也向中央反馈。 3、汉代文人具有宏大的视野，创作出宏大的作品。 如《史记》，“究天人之际，通古今之变，成一家之言”，体现出汉代人那种第一次征服世界的新鲜感和恢宏气度。 又如汉赋“苞括宇宙，总览人物”的气魄，那种上下左右、东西南北地观览世界的目光，那种用尽一切语辞以穷形尽相地陈述事物的欲望，也是与《史记》同样的时代意识的产物。 4、出现了许多新的文学样式，为后世文学奠定了基础。 汉代五言诗成型，并于东汉中后期在文人中流行。这种诗体在魏晋南北朝文学中占据了主导地位，唐以后又与七言诗并列，成为中国古典诗歌的两大基本样式。 作为一代之文学的汉赋更是影响后世，此后直到清末，尽管发生过许多变化，如有大赋、小赋、骈赋、律赋等，但作为一种独立诗体，始终存在，其语言整饰华丽及重铺陈的特征，大体也是贯穿始终。 汉代政论为主的实用性散文，对后世文学发展也产生了广泛影响。 参考书目 鲁迅《汉文学史纲要》 许结《汉代文学思想史》 作业/思考题 1、熟读《谏逐客书》。 2、为什么说：“汉代是文学的价值开始受到重视的时代”？ 第一章 汉代散文 第一节 政论文 一、汉初 秦汉易代，陵谷之变，触发了统治者与文人们自觉地反思历史的意识。如陆贾作《新语》12篇，但最能代表汉初文章风格的，则是贾谊与晁错。 一）贾谊 代表作《过秦论》、《治安策》（又名：《陈政事疏》），皆收入《新书》中，鲁迅评之为“西汉宏文”。 《过秦论》由秦之兴亡，论及治国之道，谋篇严密、辞采赡丽，兼采战国各家之长。《治安策》中，贾谊以政治家的敏锐目光，于一派升平气象中透视到社会潜伏的危机。文章洋洋六千余言，分别陈说“可为痛哭者一，可为流涕者二，可为长太息者六”。言辞激切，感情强烈，行文流畅。句式灵活，论辩有方，显示了作者高超的论辩技巧和深厚的文学功力。 思考题：背诵《过秦论》第二段“及至始皇……子孙帝王万世之业也”，以体会贾谊政论文的特点。 二）晁错 代表作《守边劝农疏》、《论贵粟疏》等。观点鲜明，言辞犀利，切于时事，不尚空谈。同贾谊相比，虽文采、气势稍逊，但论说平实而深沉，分析具体而透彻。 二、武帝到宣、元 一）董仲舒 他的《贤良对策》三篇是汉代经学的奠基之作。刘熙载说：“汉家文章，周、秦并法，惟董仲舒一路无秦气。”（《艺概·文概》） 二）刘向 代表作《极谏用外戚封事》，一生著述甚丰，有《说苑》、《新序》等书，并为许多书写书录，可谓很好的文学散文。 这一时期的散文著作，还有淮南王刘安招集门客编写的《淮南子》，又名《淮南鸿烈》，是一部理论著作，思想上以道家为主而杂以孔、黑诸家之说。其文多引历史神话等来说理，具有很强的文学色彩。 三、成、哀之世——两汉易代 1、刘歆 《移让太常博士书》，批评今文学家“皓首穷经”、“因陋就寡”、“保残守学”的学风，“随声是非”、“党同门，妒道真”的态度，措辞尖锐，刘勰称其“辞刚而义辩，文移之首也。”（《文心雕龙·檄移》）。 2、、扬雄 仿《论语》作《法言》，仿《周易》作《太玄》，力求自我一家之言。文字上能推承先秦诸子的一些优点，用简括的文字说理，对唐代古文家亦有积极影响，在西汉作家中，“退之所敬者，司马迁、杨雄。”（柳宗元《答韦珩示韩愈相推以文墨事书》）。政论文《谏不受单于朝书》值得注意。 四、东汉前期 代表人物：王充现存《论衡》84篇。全书融贯百家之说，对汉代的天人感应、灾异祥瑞、谶纬迷信实行学术的理性批判，也包含政治的批判。特点是深入浅出，反复论证。信笔所之，得心应手。书中《艺增》、《超奇》等篇提出了不少很有价值的文学观点。 东汉政论散文三大家：王充、王符、仲长统。 五、东汉后期 代表：王符、崔寔、仲长统、蔡邕。 第二节 《史记》 一、司马迁生平与著作 一）其人 [写作动机、动力的转变] 受刑之后以“刀锯之余”“隐忍苟活”，通过写这部史书抒发心中的不平之气，寄托其生命价值。 二）其著 1、《史记》原名《太史公书》，东汉末始称《史记》。 2、《汉书·艺文志》著录赋八篇，今仅存《悲士不遇赋》和《报任安书》。 《报任安书》表白了他为完成自己的著述而忍辱忍垢的痛苦心情，是研究司马迁生平的重要资料，也是一篇饱含感情的杰出散文。 《悲士不遇赋》也是晚年的作品，抒发了他受腐刑后和不甘于“没世无闻”的愤激情绪。 二、《史记》 一）概况 1、写作缘起 2、创作意图：“究天人之际，通古今之变，成一家之言” 3、体例 十二本纪、三十世家、七十列传——以人物为中心的叙事体例。 十表，八书——以事为纲的叙事体例。 二）自觉、强烈的历史写作意识 1、批判精神 2、不以成败论英雄的史家态度 3、不分贵贱的民主性 4、爱国主义精神 （三）文学成就 1、成功塑造了性格鲜明的人物形象（人物传记写作技巧）： （1）巧妙构思，严于取舍 （2）故事化刻划人物性格 （3）场面描写，烘托形象，表现人物性格 ]  人物塑造方面，还有一点当是人物语言的性格化了。我们把它放到下一标题来讲—— 2、语言艺术 ①人物语言个性化 ②叙述语言通畅、精练、准确。 ③通俗化、当代化、规范化 ④多彩多姿的语言风貌 作品讲读： 《项羽本记》 第三节 《汉书》 一、概述 1、撰者 始于班彪之续写《史记》，彪卒，班因维承父志，未竟而卒，其妹班昭及马续奉诏相继完成。 2、时代断限 汉高祖——王莽末年，共229年的时代历史。 3、体例 全袭《史记》，只改“书”为“志”，取消“世家”，并入“列传”，有十二本纪，八表、十志、七十列传，共100篇。 4、相关史事 班固撰史，曾受官方的干预，有章帝的上渝，内含对司马迁、司马相如等的评论，影响了班固撰史的指导思想，使《汉书》由私家著述变为官修史书。奉旨修史，如履薄冰。这是《汉书》不同于《史记》的一个很重要的原因。 二、思想内容与艺术特色 三、《史记》与《汉书》比较 历来史汉“并举，班马”齐名，二者确乎有不少可比之处，《汉书》作为后起者必然对《史证》有所借鉴，并在继承中有补充、有调整、有发展。 （一）观点 一定程度上推承了司马迁的求实精神，比较尊重历史事实，表现出一些进步倾向，如爱国主义精神：《苏武传》，批判精神。但比起《史记》又有很大的局限性，其封建正统观念很强。 （二）体例 有一些新发展，如创立了《地理志》、《艺术志》等。《艺文志》始创史志目录一体，反映了两汉以前的古代典籍的流传、存佚等情况。 （三）语言 如把他们比作诗人，杨万里说，司马迁是李太白，班固是杜少陵，凌约言说：“子长之才，豪而不羁，李广之骑射也；孟坚之才，赡而有体，程不识之部伍也。”（《汉书评林》引）说明《汉书》重视规矩文法。 这具体表现在三个方面： 1、分寸准确《霍光传》。 2、强调起始性事件。 3、追叙、补叙作结《于定国传》。 四、班固之后的汉代历史写作 1、汉代文人对历史写作的热衷。 2、历史写作与文学写作的相互分离。 参考书目 中华书局《史记》、《汉书》 岳麓书社《史记》 北京出版社《史记名篇赏析》 作业、思考题 1、为什么说《史记》是“史家之绝唱，无韵之离骚”？ 2、试比较《史记》与《汉书》。 3、自读《苏武传》。体会《汉书》与《史记》在艺术风格上的异同。 4、背诵《过秦论》第二段“及至始皇……子孙帝王万世之业也”，以体会汉初政论文的特点。 第二章 汉 赋 一、名称（什么是赋） 1、铺叙手法 2、用诗方法 3、文体形式 作为文体，赋是较为特殊的。从外表看去，是非诗非文，而其内涵，却又有诗有文，可以说是一种半诗半文的混合体。 汉赋有那些特征呢？刘勰《文心雕龙·诠赋》中有较为恰切的阐释：“赋者，铺也，铺采摛文，体物写志。” 二、汉赋兴盛的原因 赋在汉代特别兴感，有着多方面的原因： （一）政治稳定，经济实力雄厚，国威大振 经过汉初几十年的休养生息，到汉武帝时代，社会经济得到了恢复，人民得以安居乐业，国家得以富裕。汉武帝北击匈奴，用兵西南，结束了这些地区的割据纷争局面。打通西域，国际商人，纷至沓来。中国与西方文化物产广作交流，从而在统治者及其文人们的心理上产生一统天下，威震华夷的观念。从眼界上也改变了中国古代那种狭小的视界。汉大赋中的那种俯瞰天地宇宙，吐纳万物的气概正渊源于此。武帝好大喜功，营造宫室陵苑，皆宏伟豪华，西域沟通后又输入了异域珍宝，琳琅满目，以及统治者奢侈淫逸的生活，都为赋提供了重要题材，成为赋铺陈的对象。 （二）统治者的提倡 汉代许多帝王都喜爱文学，武帝亦然，他“每宴见，谈论得失及方技赋颂”，近旁有大批御用文人。汉赋的作者大多为“言语侍从之臣”，即所谓“弄臣”。统治阶级出于“润色鸿业”（为宏大的事业作润饰）的需要而喜好和提倡，直接有力地促进了赋体文学的兴感。武、宣、章、和帝时，有相当多的文人如司马相如、枚乘、王褒、杨雄等人，都以写赋献赋而得官。 （三）学术思想的影响 武帝当权，政治、学术都起了变化。从儒家定于一尊，征圣、宗经，原道的观念，成为文学理论的准则，大家都以此指导文学，批评文学。在这种情况下，汉赋反带着讽谕的美名，古诗的遗意，顺利地滋生、发展起来。 班固《两都赋序》：“或以抒下情而通讽谕，或以宣上德而尽忠孝，雍容揄扬，著于后嗣，抑亦《雅》、《颂》之亚也。”他把赋同儒家的经典联系了起来，同儒家的文学思想统一起来，无形中鼓励了赋的创作。 三、渊源 “赋也者，受命于诗人，而拓宇于楚辞也。”（刘勰） 我们认为，“赋”若作为与“比兴”并列的表现手法，那就不能截然断言它是文体之赋的“源”；作为朗诵诗文来言志的“赋”诗之“赋”，也不能算是文体的赋的“源”。刘勰说赋受命于《诗》，这是着眼于形式而忽略了内容的说法，是受“宗经”思想局限的脱离社会实践的赋体起源论。 赋，作为一种文体，最早的篇章，当推荀况、屈原、宋玉诸作。 [小结] 赋，最早用此名的是荀况，他著有《赋篇》包括5首小赋，而赋的语言形式――纵横恣肆得益于战国纵横家的论辩，其文采及艺术风格（如：驰骋想象）又是源于屈宋为代表的楚辞。 四、汉赋的分期 （一）创始期 1、贾谊（参前散文章） 2、枚乘 ① 其人，字叔，淮阴人，曾为吴王濞郎中。谏吴王阻其叛未果，乃去吴至梁。武帝安车蒲轮征召，不堪颠簸，死于途。《汉书·艺文志》载乘赋九篇，今传《七发》（见《文选》）、《梁王菟园赋》（见《艺文类聚》、《古文苑》）及《柳赋》（《西京杂记》）《柳赋》不可靠，剩下的只有《七发》了。 ② 其赋 A、《七发》：说七事以起发太子，此赋的目的，显然是为了讽谕那些贵族子弟，引导他们摆脱腐化享乐的生活而归于正道。作者“久为大国上宾”，熟悉他们的生活，所以对其病根讲得很中肯： 今夫贵人之子，必宫居而闺处，内有保母外有傅父，欲交无所…… 这种指责和深刻的比喻本身就是一剂猛药，对后世膏梁子弟都有普遍的教育意义。 该文以观涛一段写得最为出色。其具体描写潮来之势 ，是我国文学史上第一次对潮水（也可以说对水）所作的最生动的描写。 B、在文学史上的意义 《七发》虽未以赋名，却已形成了汉赋的体制。是标志着新体赋——汉赋正式形成的第一篇作品。《七发》既奠定了典型的汉代大赋的基础，又是辞赋中特殊的一支——“七”体的开创之作。清代平步青统计，自枚乘以后到唐代为止，“七”体辞赋有目可查者四十多家，唐以后仍有仿作，只是其中少有出色者。 二）全盛期（武、宣、元、成时代） 出现了汉赋最重要的代表作家；司马相如 司马相如（BC.179—BC.117）的身世经历在汉赋家中很有代表性。在景帝时代，以赀为郎，作武骑常侍，但景帝不喜辞赋，于是当梁王朝觐之机，相如慕其好士之风投之，与梁孝王手下的游说纵横之士而而兼赋家的邹阳、枚乘等人甚是投合，梁帝王死后，他只好回到故乡。武帝读其《子虚赋》而击节叹赏，杨得意荐之，遂当上了武帝的文学侍从。 他最先献给武帝的，同时也是他的代表作，就是在梁园所作的《子虚赋》扩充而成的，即以天子游猎为主题的《子虚上林赋》。这篇赋在《史记》、《汉书》的《司马相如传》中皆作一篇，《文选》开始析为两篇，姑从习惯之说作两篇吧。 二赋最突出的一点，首先是极度的铺张扬厉；其次，值得注意的是二赋所表现的高度的修辞艺术和修辞技巧。 赋家常把同类事物统一罗列出来，写水势，就征用一大批偏旁带水的字词；写植物，就调动所有偏旁带木的字词，……，众多同类名词联翩而出，鳞次栉比，茂密地镶嵌于文中，一上来就在感觉上先声夺人，天然地具备一种渲染气势的效果。那些动词，副词、形容词中，充满了联绵词和拟音词，巧语丽辞纷至沓来，也有很强的欣赏娱悦的功能和渲染装饰的效用。（程章灿《汉赋揽胜》） 《子虚》、《上林》的历史意义；反映藩国官文学向天子宫廷文学的转变，反映皇帝对诸侯的胜利（《七发》仍是藩国文学）。 司马相如其它作品：《长门赋》。宫怨赋，诗词取材之源，名句每为后人化用，典亦常用之。 这一时期 还有东方朔，枚皋等。东方朔值得一提的作品主要是《答客难》，对于自己被倡优蓄之，不得重用的不平之气，借以抒之。后世仿之，如：扬雄《解嘲》、班固《答宾戏》、韩愈《进学解》等。 汉大赋的特点——4 汉代大赋是汉赋中的一种主要形式，亦称散体大赋，在内容与形式上都有为鲜明的特征： 1、内容上大都铺写宫廷建筑、田猎巡游，都市风光，并以此来粉饰太平，歌功颂德。 如司马相如《子虚》、《上林》，假设楚国子虚和齐国乌有先生的互相夸耀，大肆铺陈汉天子上林苑的壮观及天子射猎的宏伟场面，以压倒齐楚。 2、创作主旨上有“劝百讽一”的赋颂传统，因而汉大赋都以歌颂王朝声威和气魄为其主要内容。这种赋颂传统在司马相如的时代乃是汉帝国的昌盛在作者心中的反映（时代精神的折射）。但到后来，时代变化了，这种传统便难免粉饰太平，甚至招来阿谀献媚之讥。“讽一”只是一种虚设，不关痛痒。 3、艺术形式上铺张扬厉。结构上庞大恢宏，极力铺张宫殿田苑的规模。 汉赋美学风貌最重要的特征是尚大。 汉人十分欣赏壮大之美，因为只有这样才能展现汉代社会这样一个繁荣富强，充满活力自信和对现实具有浓厚兴趣、关注和爱好的世界图景，最能体现汉代艺术趣味和审美理想。 汉代作家作品在物质上，同时也在精神上，展示了大视野，开拓了大心胸，呈现了大气势，实现了对大美境界的追求。司马相如构思《子虚》、《上林》时，在近百天的漫长时间里，心无旁鹜最大限度地认真投入。他的《大人赋》和《子虚》、《上林》都出色地表现了“大”的美学境界，但笔法又有腾挪变换，同中求异。 4、语言上介于诗歌和散文之间，文辞华丽，夸奇炫博。 如：扬雄《解嘲》全篇基本用韵，但也有不押韵的：司马相如《子虚》、《上林》，首尾不押韵，《上林》中间也有不押韵的。 汉赋句式以四六言为主，继承了楚辞，但又有所变革，不仅有三、五、七言句，还有许多长句；用词方面，喜欢用生僻字。曹植说“扬马之作，趣旨幽深。读者非师傅不能析其词，非博学不能综其理，岂直才悬，抑亦字隐。“此属风尚，不属特点。 三）摹拟期 由于司马相如的创作，汉赋的形式格调，已基本定型，后世作者无法超越，因此，自西汉末年到东汉中叶，但摹拟中也会有新变的因素。 代表作家：扬雄、班固 1、扬雄是成、哀之世的著名赋家，年轻时十分崇拜司马相如，“每作赋，常拟之以为式”，主要作品有：《甘泉》、《羽猎》、《河东》、《长杨》四赋。 2、班固与京都赋 从西汉后期到东汉前期，辞赋中出现了一种新题材——京都赋。 缘起：杜笃《论都赋》，论都之自长安迁洛阳，其中对京都繁华宏丽的描绘既新鲜又适宜于发挥辞赋特长，故引起时贤与后人的普遍兴趣。 如傅毅有《洛都赋》、《反都赋》，崔骃有《历都赋》、东汉张衡有《二京赋》、西晋的左思《三都赋》，皆文学史名篇。在东汉前期的京都赋中，以班固之作最著名。在结构形式上模仿了司马相如，以“西都宾”与“东都主人”的相互论辩展开内容，其它地方也可以看到模仿之痕迹，但它仍有自身的特点和风格：典雅和丽。京都赋的基本格式，从此也确定下来。 四）转变期/创新期 体现在：内容上A由指写宫殿游措而只以帝王贵族为赏玩较为抒情写志，表现个人胸怀情趣，题材也有所扩展；B叙述——议论说理 形式上A、长篇巨制——短篇，B、语言有了骈偶成分。 代表作家：1、张衡：《二京赋》是汉代散体大赋的绝响，《归田赋》则是汉赋抒情化与小品化的开风气之作。 2、赵壹《刺世疾邪赋》，对现实无情揭露批判，末以秦客与鲁生的五言唱和结束全篇：“文籍虽满腹，不如一囊钱”，辞情激烈。 3、蔡邕 诸赋者在题材选择和语言风格上十分逼近在魏晋以后大盛的那种抒情小赋。 （1）述志赋《述行赋》直面现实的态度，得到鲁迅先生的肯定。 （2）《青衣赋》写奴婢的美貌和对她的爱慕，前所无的题材，见出东汉末道德制约的松驰和艺术表现的自由化。 （3）《协和婚赋》、《检逸赋》等写男女之情，有时显得很大胆（今存残篇）影响了后世，如宫体文学。 赋在汉以后发展 1、魏晋抒情小赋 建安以后，“诗赋欲丽”（《典论·论文》成为人们对赋的共同追求。在内容上取材更加广泛，eg《鹞雀赋》、《鹦鹉赋》、《莺赋》、《柳树赋》《玛瑙勒赋》，情感世界亦更加斑斓：友情、亲情、乡情、爱情等日常生活中的情感，都在赋中得到抒写，说明了对生命和情感的珍重。 陶潜《闲情赋》 2、南北朝骈赋 追求对偶精工，字句雕炼、音韵和谐在语言形式上日趋整齐精巧。 如：梁简文帝《采莲赋》、江淹《恨赋》、《别赋》。 骈赋对偶，与骈文不同处在于赋押韵。 陆机的赋偶句已占较大比例，骈化痕迹较明显。《文赋》：“收百世之阙文，采千载之遗韵。谢朝华于已披，启夕秀于未振。观古今于须臾，抚四海于一瞬。”对偶十分精当，颇见工力。 海外之云，处处而秋色；河中之雁，一一而学飞。（江淹《横吹赋》）四六复对，在南朝不是很普及，但对唐代律赋形成有促进作用。 3、唐赋 除了继承前人的体式，还创造了三种新体： A、律赋 应试 如：元稹《观兵部马射赋》以“艺成而动，举必有功”作各段的韵脚。 B、文赋 如：《阿房宫赋》 C、俗赋（敦煌石窟中发现的民间文学） 4、宋元明清仍沿袭诗赋取士之法 在思想内容和体式上无大的发展，赋学批评盛，律赋在一些考试中也作为一个内容。 参考书目 马积高《赋史》 程章灿《汉赋揽胜》 裴晋南《汉魏六朝赋选注》 瞿蜕园《汉魏六朝赋选》 章沧授《汉赋美学》 曹道衡《汉魏六朝辞赋》 作业/思考题 1、熟读《七发》“观涛”一段。 2、汉赋兴盛的原因是什么？ 3、汉赋有哪些特点。 第三章 汉代诗歌 第一节 汉乐府 一、定义（演变过程） 1、官署 1976年秦始皇陵出土的编钟，刻有小篆“乐府”二字，证明了秦时即设有“乐府”机构。汉武帝时，乐府机构的规模和职能都被大大扩大了。《汉书·艺文志》说，统治者采集民间歌谣具有“观风俗知厚薄”的目的，这恐怕是按照儒家理想加以美化的解释，其实主要为娱乐。 2、诗体名称 乐府由音乐官署的名称演变为一种诗体的名称，是东晋以后的事。汉代，乐府所唱之诗称“歌诗”，至六朝才称它为“乐府”，为了区别于文人制作的乐府歌辞，习惯上把采自民间的歌辞称为“乐府民歌”。 唐宋以后，人们把乐府的涵义扩大了，但是象“新乐府”、“词”、“曲”等各有专名，在概念上不会同古乐府混淆。 二、出现与兴废 1、概况 最初用楚声演唱的乐府诗是《安世房中歌》17首。武帝到成帝这100多年，是乐府的昌盛期。哀帝向来不好音乐，下诏罢乐府官，尤排斥乐府中的民间部分。 2、原因 乐教传统在中国由来已久，武帝扩大乐府，或许本有观风俗以助政教之意，但是对士大夫来说，乐府实际之用还是在于享乐。东汉以后，人们对音乐更是体现出新的价值取向，一个突出方面就是尚悲。 3、分类 郭茂倩《乐府诗集》12类。 三、特色与成就 第一，汉乐府民歌具有浓厚的生活气息．尤其是第一次具体而深入地反映了社会下层民众日常生活的艰难与痛苦。 第二，汉乐府民歌奠定了中国古代叙事诗的基础。 中等篇幅的如《陌上桑》，长篇的《孔雀东南飞》，则是另一种写法。这里有更多的描叙，情节的展开和矛盾冲突的起伏。（简单回顾中学课文《孔雀东南飞》，并联系上面内容有所提高。）  第三，汉乐府民歌表现了激烈而直露的感情。 第四，汉乐府民歌中，不少作品表现了对生命短促、人生无常的悲哀。 第五，汉乐府民歌使用了新的诗型；杂言体和五言体。其整个趋势，则是整齐的五言体越来越占优势。 四、汉乐府民歌的影响 “缘事而发”(汉乐府民歌)→“借古题写时事”(建安曹操诸人的古题乐府)→“即事名篇，无复依傍”(杜甫创作的新题乐府) →“歌诗合为事而作”（白居易所倡导的新乐府运动)。 思考题： 1、试比较汉乐府民歌与《诗经》中民歌的异同。 2、背诵《战城南》、《上邪》。 第二节 五言诗 一、五言诗的起源 1、五言诗在体制上的特点，与四言体的比较。 钟嵘“夫四言文约而意广，取效风骚，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕习焉。”（《诗品序》）指出了四言的不足。五言诗虽只多了一个字，却有回转周旋的余地，无论叙事抒情，在语言的运用和音律的调和上都有很大的优越性。 2、四言体诗歌在汉代的衰落。五言是汉代民歌中最流行的句式。 四言是周代风行的诗体，《诗经》中也偶有五言，如《小雅·北山》,但使用得较幼稚。西汉初期，虽还没有出现通篇五言之诗，但从惠帝时代的《戚夫人歌》和武帝时代的《李延年歌》中，已能看出一些进步的痕迹。 3、文人在乐府民歌的影响下，对五言诗的学习与尝试 （1）东汉文人最早的完整五言诗是班固的《咏史》。 （2）张衡是在班固之后张衡是在班固之后继续创作五、七言诗的文人。 代表作《同声歌》《四愁诗》，技巧比班固有明显提高，且抒情性亦加强了。 （3）秦嘉《赠妇诗》三首，是东汉文人抒情诗成熟的标志。 （4）灵帝时期，郦炎、赵壹、蔡邕的五言诗。具有典型的乱世文学的特征。 二、《古诗十九首》 一）时代与编集 1、东汉后期（最迟不晚于桓帝）的一组无名文人创作的五言抒情诗，代表着汉代诗歌的最高成就。 2、最早著录于《昭明文选》卷二十九，原是19篇无名氏的作品，由萧统收集到一起，命名“古诗”，后世沿用。 二）基本内容主有两大类：游子思妇的离别相思之苦，宦途失意者的伤时失志之悲。 三）高度的艺术成就 1、长于抒情，其情感真挚而富于概括性。 善于撷取那些最动人的感觉和经验，充满了最浓厚的生气息。如：《今日良宴会》后面六句，从贫贱的角度，慨叹人生短暂。《驱车上东门》因“遥望郭北墓”而感到了死亡的威胁。起兴发端不少也很巧妙，如《涉江采芙蓉》。 2、情景物我交融，构成浑然优美的艺术境界 《古诗十九首》中有不少关于自然景物的描写，但如同中国画的发展一样，山水只是为了表现主观感情而作的必要的渲染、烘托。如：“回车驾言迈，悠悠涉长道。回顾何茫茫，东风摇百草。”写的是春天野外的景色，但我们读了之后，自然而然就能体味出诗人在现实生活中空虚无差落的悲哀。 3、语言浅近自然而又工整细致。 如《青青河畔草》头六句的叠字的连用，写出了出身“倡家女”的“荡子妇”的形象。头两句因物起兴，以柳色青青，望去没有尽头，引人思念远方的游子。“柳”谐音“留”，汉代有折柳灞桥的风俗。在这春景中登场的少妇，仪态“盈盈”，风采“皎皎”，“娥娥”形容容貌的美好，“纤纤”具体地刻划“素手”的形状。于春光中推出这样一个充满青春光采的少妇形象，给人留下深刻的印象。 四）影响 思考题 1、结合具体作品分析《古诗十九首的》艺术特色。 2、背诵《行行重行行》、《青青河畔草》 参考书目： 马茂元《古诗十九首初探》 于迎春《汉代文人与文学观念的演进》 第三编 魏晋南北朝文学 魏宏灿 第一章 概论 第一节 魏晋南北朝社会思潮及文化的转型特点 汉代大一统王朝及其社会文化特点。汉末社会及文化的新因素，士人群体的分化与儒教对士人作用的松动、文学上的抒情与玄思风气的初现。 魏晋南北朝文化与汉代文化的承传关系，呈现出延续性与变革性的统一。皇权、强权及门阀三种政治形态的复杂交替。玄学思潮的发生与持续，儒家、道家及道教、佛教等各种意识形态之间的抵抗与交融。 第二节 魏晋南北朝文学的特点及其在文学史上的地位 从民间文学与政教文学向文人文学的转变，文人文学传统的正式形成。文学中人主题的突出，从政教文学向性情文学的发展。关于“文的自觉”、“人的自觉”问题的讨论历史回顾。文体意识的突出及文体的大发展，由形式技巧而形成文体。 第三节 魏晋南北朝文学的演变趋势 学术界关于魏晋南北朝文学史的看法。魏晋南北朝历史的多变、不安定性与文学发展的关系。魏晋南北朝文学在时间与空间上的不平衡性。魏晋南北朝文学所呈现出的多阶段性。魏晋文学：以人主体精神与富有现实及历史内涵的感情世界为主要的表现对象，采用比兴言志的基本方法，呈现出高古自然的文学风格。南朝文学：经历玄言——山水——宫体的变化过程，以人审美生活与审美客体为主要的表现对象，伦理价值的隐晦与主体精神的失落，气骨顿衰的风格现象，文学艺术美的充分强调及其得与失。 第二章 建安文学 第一节 建安文学繁荣的社会文化背景 1、建安风骨与建安时代 建安文士的精神风貌与建安风骨。建安文学特殊的历史背景：从乱世到治平之世。乱世中产生的、慷慨悲哀的文学。治平之世产生的文学呈现华丽壮大的风格。 2、从文体角度看建安文学的实绩 建安音乐的重建与诗歌兴盛的关系，乐府新声与五言诗的腾踊。赋体与赋风的诗化。 第二节 曹氏父子的诗文 1、曹操的再评价，曹操是一个具有很强的现实感，同时又富于理想精、人文怀抱的人。从综合的作用来看，他是建文学集团的组织者。曹操的诗风与文风是他多方面气质的表现，通脱而机智的文风，苍凉而又沉雄、高爽的诗风，是由汉到魏的过渡型诗人。 2、曹丕的个性与文学表现上的趣味，曹丕诗歌的音乐性。曹丕诗歌形式的多样化。曹丕诗歌在表现女性感情世界及女性美感形象上的成就。曹丕《典论·论文》对魏晋南北朝文学理论的巨大贡献。 第三节 曹植的文学创造成就 造就曹植理想主义气质的早年时代及生活环境。邺下风流对曹植的溉养。曹植晚期的生命悲剧与文学精神之飞跃。曹植诗歌所显示天才的表现力，是五言诗文人化的巨大贡献者。《洛神赋》，思美人赋系列，曹植杰出的艺术创造。 第四节 建安七子的文学成就 邺下文人集团的形成。建安文士与曹魏集团的关系。王粲的学术与文学成就。《登楼赋》与《七哀诗》。刘桢的个性及其在五言诗方面的成就。陈、阮的五言诗。 蔡琰的《悲愤诗》。 第四节 建安诗人的文书 曹氏父子文书的文学色彩。陈琳、阮王禹 的章表书记。 第三章 正始文学 第一节 魏晋之际的社会思潮 1、政治与文学 曹氏集团与司马氏集团的较量。名士风流与司马氏强权的关系，学术、士风与政治的复杂交织。强权政治与魏晋南北朝文人及文学之关系。 2、玄风与文学 正始玄风的形成及其对文学的正负的影响。正始玄风孕生出一种新的人生价值观，给文学带来了新的精神。正始文学初开魏晋南北朝玄学影响文学的时代风气。魏晋玄学与文学关系的考察。本课题的目前研究动态。 3、从文人集团到名士集团 邺下文人集团与“竹林名士”群体性质之分析。 第二节 阮籍与《咏怀八十二首》 1、阮籍生平与思想 阮氏家族的主要成员作为名士风流的代表。内淳至外坦荡。 2、阮籍的创作 从邺下诗人到阮籍的诗歌演变，阮籍对建安诗风的继承与发展。《咏怀诗》的创作性质，个人化的写作，具有成一家之言的立意。《咏怀诗》思想主题、艺术结构与语言风格。 第三节 嵇康 1、嵇康的美学思想。《声无哀乐论》质疑传统政教文艺观的实质。 2、嵇康的诗风与个性、玄趣的入诗、自然美的表现。嵇康四言诗的独特的美学风格及陶渊明等后人的影响。 第四章 西晋文学 第一节 西晋的社会思潮与士风、文风 西晋政治的演变过程，为由强权政治向皇权政治转化，最后皇权失落，外戚与皇族争权，陷于乱政。其士风与文风与这一政局演变紧相联系。魏晋更迭之际，玄学名士纷遭杀害与黜斥，造成士风转向。玄学与正统儒学渐相结合，造成儒玄兼综的学风。典雅、拟古的文学风气盛行，同时文学的语言向精致化发展。后期则皇权失落，乱政迭移，上层士风向虚无放诞发展，下层则出现孤介、愤激之气。文学上出现批判现实及超现实两性倾向。 第二节 傅玄与张华 傅、张的政治道路、治学道路与文学创作的道路。傅玄乐府诗在文人拟乐府上的承前启后性，其创作方法与取材方向，多改编旧作，以表现妇女问题的作品最为出色。张华对西晋文风的影响：在拟古中寓创造，精致的技巧、温丽的风格，情感表现的细腻化，场景的重视等。 第三节 太康诗人 太康文学风气的新变因素。 陆机的人格个性的复杂性：修谨中有大度，作为亡国之后仕中朝，有较强功名心。陆机的文学渊源与创新性，基本上还是处于拟古的创作风气中，但语言艺术上有较多的新尝试。《文赋》的理论，其体制的成因，其在魏晋南朝文论发展史上的意义。 潘岳：他的人品与文品。潘陆比较的传统话题。长于哀诔的文风。《悼亡诗》的及其后世悼世类作品的影响。 第四节 西晋后期的文学成就 西晋后期部分士人独立思考的精神及文学的新精神。与建安、正始诗风的关系。 左思与《咏史八首》。左思的家世及其寒素意识。《咏史》八首艺术上成功的原因分析。 张协的乱世之隐。《杂诗十首》推陈出新的艺术价值，长于体物，较有风骨。 郭璞学问倾向性。人物之奇特性。《游仙诗》的艺术风格及其在中国古代游仙诗发展史上的地位。 刘琨。从“二十四友”之一员到抗敌英雄，刘琨的思想觉醒及其诗在西晋末诗群中特殊价值。 第五章 东晋文学 第一节 东晋前中期文学 西晋末之乱造成两晋之际文学的断层。门阀士族政治的建立与门阀士族文人群体的形成。玄言文学的产生，东晋玄言诗发生的原因。玄言诗的再评价。玄风的转变与山水审美意识的产生。东晋前中期山水文学的滥觞。庾阐、湛方生的山水诗。东晋后期文学的复兴，谢混、殷仲文的诗。 第二节 陶渊明 1、陶渊明的家世与传奇生平。影响陶渊明的两位祖先：陶侃、孟嘉。陶渊明的早年理想与性情。陶渊的仁宦心态与归隐之思。归隐后的心态与生活。如何评价陶渊明归隐。 2、陶渊明的思想。与儒、道、释三派之关系及其在中国古代生命哲学与人生观发展史上的地位。“真”、“善”、“淳”的人生及社会理想。 3、陶渊明的诗歌艺术。陶渊明诗歌的艺术渊源：正始诗人及两晋诗歌对陶渊明的影响。陶诗类型：行旅诗、田园诗、咏怀诗等。平淡风格成因之分析。恬美抒穆与金刚怒目式的统一，陶诗的语言艺术。古人对陶诗艺术的评论。 4、《桃花源记》与陶渊明的散文艺术。 5、陶渊明的文学史地位。陶渊明的接受史。 第六章 刘宋文学 第一节 晋宋之际的社会思潮与文学的发展 强权人物的出现与门阀政治的解体。晋宋之际士族、庶族各阶层的政治地位的变迁。士族与庶族在文学上各自的表现。皇权重建与雅颂文学。山水审美意识的进一步发展。山水文学的兴盛。抒情文学传统的回复。诗歌与音乐关系加强。 第二节 谢灵运的山水诗创作 谢氏家族的文化、文学传统。谢灵运的人生悲剧，以门阀名士的身份遭遇皇权政治的格局。谢灵运的文学创作道路。谢灵运山水创作与其哲学思想的关系。谢灵运山水诗创作与其政治遭遇的关系。谢灵运山水诗艺术特色及期对后世的影响。 第三节 鲍照的文学创造 鲍照的寒素情绪及政治上的表现，热切的政治追求与临路迟回的彷徨。鲍照文学创作的特点。鲍照在文学上的全面性的创作成就。乐府诗创作的成就。回复汉魏乐府艺术传统，开启南朝人创作乐府新声的风气。《拟行路难》在歌行体发展上的巨大影响。《芜城赋》与南朝辞赋的艺术风格。 第七章 齐梁陈文学 第一节 谢月兆 与永明诗歌革新 “竟陵八友”与永明文人集团。永明文学的新变。永明体及其声律问题。沈约对永明学发展的影响。谢月兆 的精神气质与其诗歌风貌。山水诗从“大谢体”到“小谢体”的发展。谢月兆 对永明文学的超越。谢月兆 诗歌史地位。 第二节 南朝后期文学繁荣与失范 文人群体理想精神的进一步失落。佛教的进一步发展及其对精神世界的影响。形似写物的文学风气。绮艳文风兴起。绮艳文风发生的内外部因素。宫体诗歌艺术得失的客观评价。萧氏父子在文学上的功过。 第八章 北朝文学 第一节 北朝文学的发展 十六国、北朝文学的进程。南朝文学对北朝文学的影响。北地三才；温子升、邢邵、魏收。梁陈之际南方文学家的大量流入北朝与北朝文学的成熟。南北文学的融合与互动。 第二节 庾信与王褒 庾信的家世及其在梁朝时的文学创作。庾信入北朝后的创作变化，文学精神的升华，乡关之思，荣枯主题等。庾信文学强烈 的抒情性高度的语言技巧、超越浮靡时风，表现出一定的思想深度。王褒在南朝与北朝的创作。 第三节 《水经注》、《洛阳伽蓝记》 《水经注》的性质，集地志、博物记、游览记等著述于一书。《水经注》山水文学的成就及其对后世山水小品的影响。《洛阳伽蓝记》，北魏迁洛后佛教的兴盛，杨衍之的叙事艺术与文风。 第九章 魏晋南北朝乐府民歌 第一节 魏晋南朝民歌 东晋时期吴声的兴起与流行。长江中下游都市经济的发展与吴声、西曲的盛行。吴声、西曲的体制、表现内容与艺术特点。南朝民歌的绝唱《西洲曲》的形象、境界、声韵之美。 第二节 北朝民歌 北方民族的尚武、质朴与北朝民歌的风格。《木兰诗》的艺术成就。南北朝民歌对文人诗的影响。 第十章 魏晋南北朝小说 第一节 志怪小说 志怪之源。南北朝社会与翅怪风气。佛教、道教与志怪。娱乐与志怪。干宝与《搜神记》，故事类型，小说艺术。 第二节 志人小说 魏晋南北朝的人物品评风气。追慕名士遗风的社会风俗。魏晋以来人物记、人物别传之流行。《世说新语》：传神的人物描写，冷隽的语言风格。 “魏晋南北朝文学”思考题 1、魏晋南北朝文学在文学史的地位。 2、魏晋文学与南朝文学在发展上的连续性与变迁之处。 3、曹氏父子个性、思想与文风之比较。 4、阮籍《咏怀诗》卓越的艺术创造及其成因。 5、西晋文学的特点。 6、陶渊明其人其诗的历史地位。 7、为何说谢灵运为山水诗的开创者，谢氏之前山水诗创作的情况。 8、鲍照的寒素意识、才华、遭遇中所反映的社会问题。 9、谢月兆 与永明诗人群体。 10、宫体诗现象之认识。 11、魏晋南北朝民歌对文人诗的影响。 12、魏晋南北朝小说在中国古代小说发展史的上地位。 参考文献： [1] 程千帆、程章灿《程氏汉语文学通史》江苏古籍出版社。 [2] 万绳楠《魏晋南北朝文化史》，黄山书社。 [3] 刘跃进《中古文学文献史》，江苏古籍出版社。 [4] 穆克宏《魏晋南北朝文学史科述略》，中华书局出版。 [5] 卢盛江《魏晋玄学与文学思想》南开大学出版社。 第四编 唐五代文学 王启才 概 述 一、唐代文学全面繁荣的概况 源远流长的中国古代文学，到隋唐五代时期，发展到了一个全面繁荣的新阶段。其中唐诗是唐代的代表文学，其发展，更达到了高度成熟的黄金时代。在不到三百年的时间中，遗留下来的诗歌就将近五万首，比自西周到南北朝一千六、七百年中遗留下的诗篇数目多出两三倍以上。独具风格的著名诗人约有五六十个，也大大超过战国到南北朝著名诗人的总和。而李白、杜甫的成就，更达到诗歌创作的高峰。在散文方面，由于古文运动的胜利，创造出许多传记、游记、寓言、杂说等新型短篇散文，又形成了一次发展高潮。在小说方面，也出现了许多打破六朝志怪小说格局、独具机杼、富于文采与意想的传奇作品，而唐传奇标志着中国古代小说的成熟。变文一类通俗讲唱文体在民间的广泛流传，是说唱文学的先驱；词是律诗成熟后新兴的诗体，它从民间到文人，从萌芽到成熟，为后代文学的新发展开拓了道路。 二、唐代文学繁荣的原因 唐代文学全面繁荣局面的形成，一方面固然是文学本身不断发展变革的结果，但更为根本的还是决定于文学发展的社会基础和历史条件。 经过了将近四百年的分裂动乱，隋唐时代实现了国家的统一。为了巩固统治地位，统治者不得不扩大自己的统治基础，在政策上不得不照顾中小地主阶级的利益，限制豪门士族的势力。隋唐实行均田制，把国家掌握的官田、无主地、荒地分配给无地或少地的一部分农民，对地主豪族过多地占有土地也有限制。在生产发展中，租佃剥削方式的庄园地主经济，逐渐代替了豪门地主经济。租庸调税法的实行，赋税、徭役负担有所减轻，劳动人民的处境也有一些改善，再加氏族志的重修，户等的重新划定，士庶界限逐渐消失，豪门士族的势力更日益衰微了。正由于这一系列生产关系的调整变化，唐代国家迅速强大起来，从贞观至开元一百多年中，农业、手工业生产不断上升。 唐代极盛时期势力所及的范围，东北至朝鲜半岛，西北至葱岭以西的中亚，北至蒙古，南至印度支那，是当时世界上最强大的封建帝国。城市的空前繁荣，更标志着当时封建经济的发展水平。唐代首都长安城，周围约有35.5公里，其规模之大，为当时世界所少见。商业繁荣，水陆交通便利。当时所有的亚洲国家都和中国有经济文化上的往来。而朝鲜、日本、印度、中亚各国和中国的关系尤为密切。 唐统治者在用人方面实行科举，通过明经、进士等常科以及其他种种名目的制科考试，选取官吏。许多宰相、大将都是科举出身，这就在许多中下层地主阶级文人面前展开了比较宽广的出路，激发了他们对功名事业的种种幻想。在宗教和文化上，唐统治者对儒、道、释三家思想都很重视，儒、道经典都列为科举考试的重要内容，佛教也得到武后、宪宗等的提倡，其他宗教和学说也未受排斥，这对文人思想的活跃也是很有利的条件。 作家的队伍扩大了，许多作家都来自中下层地主阶级，生活上都经历过不同程度的磨炼，他们对社会情况、人民生活比较熟悉，思想感情、精神面貌充实而健旺。“遍观百家”、“好语王霸大略”、“喜纵横任侠”成为唐代许多文人共同的风尚。 在政治上，他们更往往高谈“济苍生”、“安社稷”、“致君尧舜”。韩愈的辟佛老，俨然以天下为己任，柳宗元的《封建论》更在肯定君权前提下倡言“公天下”。这种思想活跃的状况，对文学有相当深刻的影响。儒家的仁政思想，对杜甫、白居易等现实主义诗人的创作有明显的好影响，道家蔑视礼法，独与天地精神往来的思想，在李白等浪漫主义诗人的作品里也焕发了光彩。此外佛教的流传，除对王维等作家的思想有影响外，对变文及其他讲唱文体也有很大的作用。 国家空前规模的统一，对文学繁荣也提供了有利的条件。过去由于南北对立，文化发展殊途。唐初文人明确地提出南北文学应“各去所短，合其所长”(《隋书·文学传叙》)的要求。盛唐的诗歌，中唐的古文，正体现出南北文化汇流的汪洋浩瀚的局面。同时国家的统一，水陆交通的发达，也使作家生活视野扩大了。唐代作家如李、杜、高、岑、元、白、韩、柳等都走过很多地方，都有许多出身地位、思想性格不同的朋友。 唐代国内各民族关系比过去更为融洽，中外文化的交流，也比过去更为活跃。中国传统的音乐、舞蹈、绘画、雕塑乃至日常生活的饮食、服饰，都受到其他民族文化的影响而有重要的发展。各种艺术的发展，大大地促进了文学的发展。王维的山水诗，号称“诗中有画”，显然受到山水画的积极影响。音乐的发展，不仅有助于诗歌的入乐传唱，还直接促成了词的诞生。值得注意的是，吸收其他民族文化的精华，使唐人精神生活大大地丰富了。读李颀、岑参、杜甫等人描写音乐、舞蹈、绘画的诗歌，可以看出当时艺术创作饱满的内容，新鲜的活力，也可以看出当时作家们勇于接受新鲜事物的时代精神。 唐代文学的繁荣，也是文学本身不断发展的结果。从先秦到汉魏六朝，文学经历了长远的历史发展过程，诗歌、散文、小说等方面都积累了丰富的遗产。现实主义和浪漫主义的光辉传统的建立和发展，不同思想倾向的表现，不同题材领域的开拓，不同文体特征的探索，以及声律的运用，语言风格的创造，手法技巧的革新，都为唐代文学的发展提供了值得借鉴的财富，同时，也留下了不少深刻的教训。这些都是唐代文学繁荣的必要条件。但是，更值得重视的是唐代作家对文学遗产所采取的批判继承、推陈出新的态度。唐代杰出作家在对待遗产上，都体现了一种既批判又继承的共同精神，这使他们借鉴而不流于摹仿，继承而又能有所创造。 唐代的君主，很重视诗歌，也大都能诗，太宗、玄宗的诗曾为某些文人所称赞。武后宴集群臣，宋之问赋诗最佳，曾获御赐锦袍；王维死后，代宗曾关心他诗集的编纂工作；宣宗并曾写诗悼念白居易，这对倡导作诗风气，提高诗人声誉，是颇有作用的。唐代在进士科考试中，诗歌是重要内容之一，这种制度对一般文人普遍重视诗歌技巧的训练及诗歌形式的掌握，有一定作用。 唐代人民群众爱好诗歌成为普遍风气。《全唐诗》中收录了很多和尚、道士、尼姑、宫人、歌妓，以及无名氏的作品，可以看到诗歌在唐代的确不是少数文人的专利品。唐代小说不少引用诗歌，变文和其他通俗文学大量应用五言、七言诗歌作唱词，都说明群众对诗的喜爱。高适、王昌龄、王之涣在旗亭听歌妓唱诗的故事，以及白居易的诗传诵于“王公、妾妇、牛童、马走之口”的事实，更可以想见著名诗人作品在人民群众中广泛流传的盛况。这种诗歌和群众之间的亲密关系，是过去的诗人所无法想象的。这固然是唐诗繁荣的结果，但反过来对诗歌创作也是一种促进的力量。 三、唐代文学的分期及四唐文学概况 唐诗发展一般分为初唐、盛唐、中唐、晚唐四个时期。自高祖武德元年（618）至玄宗开元初年（713）是初唐时期，约100年左右。前50年的诗歌，基本上是南朝形式主义诗风的延续。后50年的诗歌，先有初唐“四杰”突破宫体诗风的束缚，继有陈子昂高举革新大旗，以自己的理论和创作，为盛唐诗歌健康发展开辟了道路。 自开元初年（713）至代宗大历初年（766年）为盛唐时期。这时期，唐诗发展达到了顶峰。王维、孟浩然为代表的山水田园诗派，高适、岑参为代表的边塞诗派，大诗人李白、杜甫，各以其浪漫主义、现实主义创作，共同成就了盛唐诗歌的繁荣局面。 自大历初年（766年）至文宗大和九年（835）为中唐时期，是唐诗发展史上创作最为丰富的时期。这时期，诗人多，流派也多，诗风浪漫精神削减，现实性增强。 自文宗开成元年（836）至昭宗天佑四年（907）为晚唐时期。代表诗人先后有杜牧、李商隐和皮日休、聂夷中和杜荀鹤等。 第一章 初唐诗歌 初唐是唐诗繁荣的酝酿与准备时期，如何批判地继承六朝文学，融合南北诗风，为诗歌开辟一条健康发展的道路，成为初唐诗歌的中心问题。贯穿初唐百年诗歌发展的线索有两条，一是近体诗的发展与定型，一是唐诗的革新。初唐前五十年，诗坛创作的主体围绕着宫廷展开，因而宫体诗成为诗坛的主流。 “上官体”，是该时期最为突出的代表。初唐后五十年，先有“四杰”开始突破“宫体”的内容，继有“沈宋”确立了律体，从而使诗歌的艺术形式臻于完善。到陈子昂，进一步明确提倡建安风骨，摈弃齐梁馀弊，从而端正了唐诗健康发展的方向。从总体上来说，初唐诗歌虽未能彻底摆脱六朝的浮靡与纤弱，但已经透露出了新的气息。 陈子昂 对于唐诗发展的贡献，主要有两个方面：一是批评齐梁绮靡的诗风，倡导复古革新理论，提倡风雅与兴寄；二是以其创作实践，如三十八首《感遇》等诗作，为唐诗的健康发展端正了方向。尤其是他的《登幽州台歌》，开启了盛唐之音。 张若虚 《春江花月夜》 全诗从月生写到月落，从春潮着笔而以情溢于海作结，时空的跳跃空灵飞动，展现出一派鲜丽华美而又澄澈透明的景观，生发出对宇宙对人生的无限遐想，传统诗歌中不乏苦涩意味的游子思妇的相思之情，在这里升华为优美动人的艺术境界。全诗洋溢着浓郁的青春气息。 第二章 盛唐诗歌：山水田园诗派 唐开元、天宝年间，经济空前繁荣，国力也极其强大，唐诗在这个时期发展到了繁荣的顶峰，即后人所说的盛唐时期。 这个时期，除出现了李白、杜甫两个伟大诗人外，还有两大诗派：一是山水田园诗派；一是边塞诗派。 山水田园诗派的主要作家是孟浩然和王维，还有储光羲、常建、祖咏、裴迪等人。 山水田园诗的盛行，有其社会基础和思想基础。社会安定、经济繁荣给这些诗人提供了优闲生活的物质条件。统治阶级提倡佛老，也造成一种特殊的政治生活局面：对那些求仕困难的文人，由隐而仕，往往是一条“终南捷径”；对那些有高官厚禄的文人，由仕而隐，既不影响生计，甚至还可以边仕边隐，名利双收。此外，统治阶级内部矛盾的发展，也促成隐逸思想的流行。因此，继承陶、谢传统的山水田园诗便大量地产生了。 第一节 孟浩然 孟浩然(689—740)，襄阳人，前半生主要是在家闭门苦学，灌蔬艺竹，曾一度隐居鹿门山。四十岁才到长安，求仕失望。在江淮吴越各地漫游了几年，重回故乡。张九龄作荆州长史，曾引他作过短期的幕僚，最后归隐，死在家里。有《孟浩然集》四卷。 孟浩然喜欢用五言诗反复描写幽寂静淡的景物，表现个人的失意、孤独和苦闷。因此，在他的大部分诗歌中，都染上一层冷清的色彩，带有一种淡淡的愁绪，如《宿桐庐江寄广陵旧友》、《宿建德江》、《夏日南亭怀辛大》、《夜归鹿门歌》、《留别王维》、《岁暮归南山》、《春晓》等。但同时，孟诗也有境界阔大、气势雄浑的一面，如《临洞庭湖赠张丞相》诗，就是这种壮美的典型。 苏轼说过，孟诗“韵高而才短，如造内法酒手，而无材料”(《后山诗话》引)。他所说的“才”和“材料”，主要是指才学，指在诗中博采成语典故。孟浩然的好诗不仅数量不多，而且篇幅也多半很简短，他所擅长的诗体，主要是五古和五律。但是，从艺术的完整、精美来说，他却完全可以和王维并驾齐驱，各标风韵。杜甫说他：“赋诗何必多，往往凌鲍谢。”皮日休说他：“遇思入咏，不钩奇抉异，龊龊束人口，若公输氏当巧而不巧者”(《郢州孟亭记》)。孟浩然在盛唐诗人中，年辈较高，比李白、王维大十二岁。他诗集里，还残留着从初唐到盛唐过渡的痕迹，还有宫体影响。他的某些诗句，也有化用鲍照、谢挑、阴铿、薛道衡的地方，但是，他化用前人诗句，往往能青出于蓝，不着痕迹。在创造盛唐诗歌浑融完整的共同风格上，他是有不小贡献的。 第二节 王维 王维(701—761)，字摩诘，太原祁(今山西祁县)人。他是一个多才多艺的人，不仅能诗，而且精通书画和音乐。二十一岁举进士，作大乐丞，因伶人舞黄狮子的事，贬为济州司库参军。后得张九龄的提拔，任右拾遗，累迁监察御史，吏部郎中、给事中等官职，他大约在四十岁以后就开始过着一种亦官亦隐的生活。最初隐居终南别业，后来在蓝田辋川得到宋之问的别墅，生活更为优闲，“与道友裴迪，浮舟往来，弹琴赋诗”，并吃斋奉佛。安史之乱，为安禄山所获，强迫他作给事中伪官。肃宗回京后，他一度被贬官，最后又升至尚书右丞，卒于官。 王维的思想，可以四十岁左右为界限，分为前后两期。前期具有一定的向往开明政治的热情，对当时社会上的一些不合理现象，曾经表现了一些不满。但是，由于家庭环境的影响，他早年就信奉佛教，贬官济州时已有了隐居思想的萌芽， “晚年惟好静，万事不关心”(《酬张少府》)，完全变成一个“以禅诵为事”的佛教徒了。 王维的诗，保留下来的有四百多首，前后期诗风有所不同。前期也写了一些关于游侠、边塞的诗篇，表现了那个时代人们的英雄气概和爱国热情。 他的名作《老将行》，写一个自幼英勇、身经百战、终于被统治者弃置不用的老将，当外族侵略的时候，又雄心勃勃地奉诏出征：“莫嫌旧日云中守，犹堪一战取功勋。”诗中既表现了老将的令人感动的爱国精神，又指责了封建统治者对一个身经百战的将军的冷漠无情，抒发了他仕途失意的不满。 王维善于描写自然景物的艺术才能，在前期的诗里已有了出色的表现。如《使至塞上》，全篇气势流畅，“大漠”两句写景尤为壮丽。 　　王维后期的诗，主要是写隐居终南、辋川的闲情逸致的生活。他后期诗中最为人们称道的《辋川集》绝句： 　　空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。 　　——《鹿柴》 　　独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。 　　——《竹里馆》 　木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。 　　——《辛夷坞》 　　古人非傲吏，自阙经世务。偶寄一微官，婆娑数株树。 　　——《漆园》 像《鹿柴》这样的诗，如果单独地看，所写的空山中偶然听到的人声，深林里偶然照到青苔上的一缕斜阳，委实能给人一种无比清幽的美感。《竹里馆》、《辛夷坞》也同样写得很幽美。但如果把“空山不见人”、“深林人不知”、“涧户寂无人”等句联系起来，就不能不惊讶诗人感情的幽冷和孤独了。无怪胡应麟要说《辛夷坞》是“入禅”之作，“读之身世两忘，万念皆寂”（《诗薮》)了。 　　王维后期的诗，在他诗集里占有大半数的篇幅，他的山水田园的名篇如《田园东七首》、《过香积寺》、《鸟鸣涧》、《积雨辋川庄》等，都是归隐以后的作品，都在闲静孤寂的景物中流露了对现实非常冷漠的心情。 　　当然，他后期的山水田园诗里，也有少数诗篇，佛老消极思想流露得比较少，并且具有一定的活泼自然的生活气息。如《春中田园作》、《山居秋暝》、《送梓州李使君》等。 王维还写过一些著名的赠别朋友的抒情绝句。例如以下两首： 　　渭城朝雨邑轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。 　　——《渭城曲》 　　杨柳渡头行客稀，罟师荡桨向临圻。惟有相思似春色，江南江北送君归。 　　——《送沈子福归江东》 　　前一首被谱成《阳关三叠》的送行乐曲，早就成为众所周知的名作。后一首把对朋友惜别的心情，比作遮拦不住的江南江北的春色，想象也非常新鲜。两诗的思想感情也是健康自然的。《云溪友议》记载盛唐音乐家李龟年在安史乱后流落江南所唱的“红豆生南国”、“清风明月苦相思”两首诗，也是王维写爱情的名作。 　　王维的诗在艺术上有很高的成就，他既能概括地写雄奇壮阔的景物，又能细致入微地刻画自然事物的动态。正因为他观察自然的艺术本领很高，所以他能够巧妙地捕捉适于表现他生活情趣的种种形象，构成独到的意境。以《山居秋暝》为例，空山雨后的秋凉，松间明月的清光，石上清泉的声音，浣纱归来的女孩子们在竹林里的笑声，小渔船缓缓地穿过荷花的动态，和谐完美地融合在一起，给人一种丰富新鲜的感受。它好象一只恬静优美的抒情乐曲，又象一幅清新秀丽的山水画。《东坡志林》说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”的确说出了王维山水诗最突出的艺术特色。他的诗既有陶诗浑融完整的意境，又有谢诗精工刻画的描写。语言也高度清新洗炼，朴素之中有润泽华采。的确深得陶诗“清腴”的特色(沈德潜《说诗啐语》)。 第三章 盛唐诗歌：边塞诗派 隋唐一百几十年中，由于边境战争的频繁，疆土的扩大，以及民族经济、文化的交流，人们对边塞生活渐渐关心，他们对边塞不仅不感到荒凉可怕，而且还感到新奇。一部分仕途失意的文人，更把立功边塞当作求助功名的新出路。 　　在这些社会历史条件下，从隋代以来，边塞诗不断增多，四杰和陈子昂对边塞诗又有新的发展。到盛唐时期，边塞生活已经成为诗人们注意的主题。但在这方面成就最高的是有边塞生活体验的高适和岑参，王昌龄、李颀等也有值得注意的成绩。他们从各方面深入表现边塞生活，在艺术上也有新的创造，大大地促进了盛唐诗歌的繁荣。 第一节 高适 高适(702?—765)，字达夫，渤海修(今河北沧县)人。二十岁曾到长安，求仕不遇。于是北上蓟门，漫游燕赵，想在边塞寻求报国立功的机会，在梁宋一带过了十几年“混迹渔樵”的贫困流浪生活。曾任封丘尉，安禄山之乱发生，他被拜为左拾遗，转监察御史，官至淮南、剑南西川节度使，最后任散骑常侍，死于长安。 高适诗中的优秀作品大多数都作于北上蓟门、浪游梁宋时期。 他是一个“喜言王霸大略，务功名，尚节义”的诗人。开元二十六年，他在梁宋创作了他边塞诗中最杰出的代表作《燕歌行》： 开元二十六年，御史大夫兼河北节度副大使张守硅的部将在和叛变的奚族人作战中打了一次败仗，“守硅隐其败状，而妄奏克获之功”。从诗的序来看，这首诗和张守硅是有关系的，但诗中所写的也并不完全是这次战役，而是融合他在蓟门的见闻，以更高的艺术概括，表现他对战士们的深刻同情。他热情地歌颂了战士们英勇爱国的精神，描写了战斗的激烈和艰苦，并且以“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞”这样沉痛的诗句，揭露了将军和士兵苦乐悬殊的生活以及他们对卫国战争的不同态度。也描绘了战局的危险和战士们思念亲人的复杂心情。结尾回忆李广，希望将军体恤士卒，点出了全诗的主题。错综交织的诗笔，把荒凉绝漠的自然环境，如火如荼的战争气氛，士兵在战斗中复杂变化的内心活动融合在一起，形成了全诗雄厚深广、悲壮淋漓的艺术风格。全诗四句一转，虽语多对偶而能避免整齐呆板的缺点，显出跳跃奔放的气势，也很有创造性。不愧是唐代边塞诗中的现实主义的杰作。 　　高适在梁宋时期，虽然生活贫困，作风却非常豪侠浪漫。他的名篇《邯郸少年行》、《古大梁行》等都充满豪士侠客的肝胆意气。就是赠别朋友的一些诗也写得豪迈动人。如《别韦参军》：“丈夫不作儿女别，临歧涕泪沾衣巾。”又如《别董大》：“莫愁前路无知己，天下谁人不识君?” 　　安史乱后，他官位日高，好诗渐少。 总的来说，他的诗歌是现实主义多于浪漫主义。风格雄厚浑朴，笔势豪健。殷番《河岳英灵集》说他的诗“多胸臆语，兼有气骨，故朝野通赏其文”。杜甫说他的诗“方驾曹刘不啻过”，并且赞美他的诗才如“骅骝开道路，鹰隼出风尘”。 第二节 岑参 　　岑参(715—770)，南阳人。出身于官僚家庭，自幼从兄受书，遍读经史。二十岁至长安，献书求仕。以后曾北游河朔。三十岁举进士，授兵曹参军。天宝八载，充安西四镇节度使高仙芝幕府书记，赴安西，十载回长安。十三载又作安西北庭节度使封常清的判官，再度出塞。安史乱后，至德二载才回朝。前后两次在边塞共六年。回朝后，由杜甫等推荐任右补阙，以后转起居舍人等官职，大历元年官至嘉州刺史。 岑参的诗题材很广泛，除一般感叹身世、赠答朋友的诗外，他出塞以前曾写了不少山水诗。诗风颇似谢兆、何逊，但有意境新奇的特色。杜甫说“岑参兄弟皆好奇”(《美陂行》)，所谓“好奇”，就是爱好新奇事物。雄奇瑰丽的浪漫色彩，成为他边塞诗的主要风格。《走马川行奉送出师西征》是岑参边塞诗中杰出代表作之一，这首诗是写封常清的一次西征。诗人极力渲染朔风夜吼，飞沙走石的自然环境，和来势逼人的匈奴骑兵，有力地反衬出“汉家大将西出师”的声威。“将军金甲”三句更写出军情的紧急，军纪的严明，用偶然听到的“戈相拨”的声音来写大军夜行，尤其富有极强的暗示力量，对照着前面敌人来势汹汹的描写，唐军这样不动声色，更显得猛悍精锐。“马毛带雪”三句写塞上严寒，也显出唐军勇敢无畏的精神。诗里虽然没有写战斗，但是上面这些描写烘托却已饱满地显出胜利的必然之势，结尾三句预祝胜利的话是画龙点睛之笔。这篇诗所用的三句一转韵的急促的节奏，和迅速变化的军事情势也配合得很好。 　　《轮台歌奉送封大夫出师西征》也是写唐军出征的，这首诗极力渲染吹笛伐鼓，三军大呼，让军队声威压倒自然。不同的手法，却表现出唐军英勇无敌的共同精神面貌。《白雪歌送武判官归京》可以说是和前两诗鼎足而三的杰作： 这首诗写的是军幕中的和平生活。一开始写塞外八月飞雪的奇景，出人意表地用千树万树梨花作比喻，就给人蓬勃浓郁的无边春意的感觉。以下写军营的奇寒，写冰天雪地的背景，写饯别宴会上的急管繁弦，处处都在刻画异乡的浪漫气氛，也显示出客中送别的复杂心情。最后写归骑在雪满天山的路上渐行渐远地留下蹄印，更交织着诗人惜别和思乡的心情。把依依送别的诗写得这样奇丽豪放，正是岑参浪漫乐观的本色。 岑参还有不少描绘西北边塞奇异景色的诗篇，如《火山云歌送别》，读之好象炎热逼人。《热海行送崔侍御还京》更充满奇情异采。 岑参也写过一些在边塞怀土思亲的诗歌，如《逢入京使》，事情很平凡，情意却很深厚。 岑参的诗歌，以慷慨报国的英雄气概和不畏艰苦的乐观精神为其基本特征，这和高适是一致的。所不同的是他更多地描写边塞生活的丰富多彩，而缺乏高适诗中那种对士卒的同情。 　　岑参的诗，富有浪漫主义的特色：气势雄伟，想象丰富，色彩瑰丽，热情奔放，其好奇的思想性格，使他的边塞诗显出奇情异采的艺术魅力。他的诗，形式相当丰富多样，但最擅长七言歌行。 第三节 王昌龄、李颀等诗人 王昌龄(约698—757)，字少伯，长安人。开元十五年进士，二十二年中宏词科。初补秘书郎，调犯水尉，谪岭南。后任江宁丞，又因事贬龙标尉，世称王江宁、王龙标。后弃官隐居江夏，安史乱后为刺史闾丘晓所杀。 王昌龄的边塞诗，大部分都是用乐府旧题抒写战士爱国立功和思念家乡的心情。诗体多用易于入乐的七绝。和高、岑多用七言古诗不同。 他的《从军行》向来被推为边塞的名作。其中有的诗写出了战士爱国的壮志豪情： 　　青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。 　　大漠风尘日色昏，红旗半卷出辕门。前军夜战洮河北，已报生擒吐谷浑。 前诗借雪山、孤城作背景，有力地显示出身经百战，金甲磨穿的战士们誓扫楼兰的决心。后诗极力刻画战士们将上战场时听到前军捷报的情景，透露了他们更加振奋的心情。有的诗则抒写了战士们长期戍边难免要产生的“边愁”： 　　烽火城西百尺楼，黄昏独坐海风秋。更吹羌笛关山月，无那金闺万里愁。 　　琵琶起舞换新声，总是关山离别情。撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城。 　　两诗都是写听乐曲引起愁思，善于融合情景。前诗由高楼黄昏的海风，烘托出乐曲引起的万里相思的情感，是融景入情；后诗借长城月夜的苍凉景色来衬托乐曲的离别之思，是融情入景。这些诗写的虽是“边愁”，但意境雄浑开扩，情调激越悲凉，绝非寻常温柔缱绻的儿女之情。 　　他的《出塞》诗曾被推为唐人七绝的压卷之作： 　　秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。 　　诗人准确而真实地表达了士兵们共同的愿望：希望国家将帅任用得人，边防巩固，使他们能够获得和平的生活。“秦时明月汉时关”两句，不仅意境高远，而且以自秦汉以来边塞战争连续不断、无数兵士不得生还的历史，引起人们无限的沉思。因此三、四两句所表示的愿望也就显得深沉含蓄，耐人反复吟味。 　　他描写宫女、思妇的一些小诗，也很出色，如《长信秋词》： 　　奉帚平明金殿开，暂将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。 　　真成薄命久寻思，梦见君王觉后疑。火照西宫知夜饮，分明复道奉恩时。 　　这里寒鸦背上带来的昭阳日影，梦后西宫夜宴的灯火，都交织着宫女们的希望和失望的心情。他正是从这些日常生活的细微感觉中，揭示了宫女们悠长而深刻的内心痛苦。《闺怨》诗的“忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯”，从当前的感受引起往事，以矛盾的心情表达怨思，更觉深刻宛转，体贴入微。 王昌龄对七绝用力最专，成就最高，后代称为“七绝圣手”。由于他善于捕捉典型的情景，善于概括和想象，语言圆润蕴藉，音调和谐宛转，民歌气息很浓。所以他写传统的主题，能令读者感到意味深长，光景常新。 盛唐时代还有一些以边塞诗闻名的诗人。 王之涣(688—742)是一个年辈较老的盛唐边塞诗人，可惜诗篇遗留下来的极少。但《凉州词》一首却是“传乎乐章，布在人口”的名作： 　　黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。 　　诗中以塞外荒寒壮阔的背景，以及羌笛所吹的《折杨柳》乐曲，透露出征人久戍思家的哀怨，表现了对戍卒的深厚同情。后两句尤其含蓄双关，宛转深刻。他的另一名作是《登鹳雀楼》： 　　白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。 　　寥寥二十字写出落日山河的苍茫壮阔景色，以及登高望远、极目骋怀的一片雄心。诗思高远，很富于启示性。 第四章 伟大的浪漫主义诗人李白 　　 李白是盛唐诗坛的代表作家，是我国文学史上继屈原之后又一伟大的浪漫主义诗人。在其诗中，浪漫主义精神和浪漫主义手法达到了高度的统一。他生活的时代主要是开元、天宝的四十多年，是唐帝国空前繁荣强盛却又潜滋着各种社会矛盾和危机的时代。这一时代特点，结合着他的独特的生活经历和思想性格，使其诗篇表现了与杜甫诗迥然不同的浪漫主义风格，具有鲜明的独创性。 第一节 李白的生平和思想 　　李白(701—762)，字太白，祖籍陇西成纪(今甘肃天水附近)，自号青莲居士。他的生活情趣和才能是多样的，“十五观奇书，作赋凌相如”，“十五游神仙”、“十五好剑术”，二十岁以后，他开始在蜀中漫游，曾登峨眉、青城诸名山。这些生活经历，对李白豪放的性格和诗风的形成有重要影响。 开元十四年，李白二十六岁，为了实现他的政治理想，他开始了一个新的漫游而兼求仕的时期，游踪所及，几半中国。天宝元年，李白四十二岁，终因吴筠的推荐，唐玄宗下诏征赴长安，李白初到长安，太子宾客贺知章一见叹为“谪仙人”，声名益振。玄宗召见时，也“降辇步迎，如见园绮”。但实际上玄宗所赏识的只是李白的才华，把他看作点缀升平和宫廷生活的御用文人，因命供奉翰林。这不能不使李白感到他的政治理想的破灭。同时，他那蔑视帝王权贵的傲岸作风，又招致了权臣们的谗毁，也使他感到长安不可以久留。在度过一段狂放纵酒的生活之后，他上书请还。三年的翰林供奉，使天真的诗人李白初步认识到统治集团的腐朽和现实政治的黑暗，开始写出一些抒发愤懑，抨击现实的诗篇。天宝三载春，李白离开长安后，再度开始了他的漫游生活。在洛阳他遇见了杜甫，在汴州又遇见高适，这三位诗人便一同畅游梁园(开封)、济南等地。李白和杜甫结下了深厚的友谊。天宝四载秋，李白和杜甫分手后，又南游江浙，北涉燕赵，往来齐鲁间，但以游梁宋为最久。天宝十四载(755)，安史之乱爆发后，李白由宣城避地剡中，不久即隐居于庐山屏风叠，密切地注视着事件的发展。次年冬，永王李粼以抗敌平乱为号召，由江陵率师东下，过庐山时，坚请李白参加幕府，李白出于一片爱国热情便接受了他的邀请。不料李粼暗怀和他的哥哥唐肃宗(李亨)争夺帝位的野心，不久即被消灭，李白也因而获罪，下浔阳狱。出狱后，又被判处长流夜郎(今贵州桐梓一带)。乾元二年(759)，李白西行至巫山，因遇大赦，得放还。他经江夏、岳阳、浔阳至金陵，往来于金陵、宣城间。上元二年(761)，李白六十一岁，闻李光弼率大军征讨史朝义，他由当涂北上，请缨杀敌，但行至金陵，因病折回，次年，病死在他的族叔当涂令李阳冰家。 　　李白的一生是复杂的。作为一个天才诗人，他还兼有游侠、刺客、隐士、道人、策士、酒徒等类人的气质或行径。龚自珍说：“庄、屈实二，不可以并，并之以为心，自白始；儒、仙、侠实三，不可以合，合之以为气，又自白始也。”(《最录李白集》) ，有《李太白集》三十卷。 第二节 李白诗歌的思想内容 李白的诗现存九百八十多首。这些诗表现了他一生的思想和经历，也表现了盛唐时代的社会现实和精神生活面貌。 开元天宝年间，唐帝国国力极度强盛，经济文化呈现空前繁荣景象，人民创造精神也有所发扬。同时在政治经济各方面又潜伏着各种危机。如李白《古风》，　一方面是空前强大帝国的繁荣气象，一方面是统治阶级在强大繁荣外衣的掩盖下已开始走向奢侈和腐化。国家的强大，鼓舞他向往功名事业的雄心；政治的危机，更激发了他拯物济世的热望。 这种心情，在盛唐诗人中是相当普遍的，李白则表现得更为突出。他在许多诗歌里借历史人物表达了他的政治抱负。他羡慕姜尚、诸葛亮、谢安，在这一类的诗歌里，他甚至幻想过一种君臣之间互相礼让尊敬的平等关系，当他意识到这种想法不现实时，他又极力称赞那些功成身退、不事王侯的清高人物，如对鲁仲连却秦的功绩深表仰慕，对鲁仲连意轻千金、顾笑平原的风度则更倾心折服。李白是一个自视很高的人，他屡次自比大鹏，如《上李邕》，他把完成事业，取得功名常常看得轻而易举。谈用兵，是“谈笑三军却”；谈政治，也是“调笑可以安储皇。”不仅年少时如此强烈自信，就是在长安政治活动失败以后，他也说：“穷与鲍生贾，饥从漂母食。时来极天人，道在岂吟叹?乐毅方适赵，苏秦初说韩。卷舒固在我，何事空摧残?”(《秋日炼药院赠元林宗》)他之所以这样口出大言，自信不疑，可能是出于对现实人事的不满。他到长安所见的在朝廷当权的李林甫、高力士之流更是贪鄙自私、不学无术的小人，他自然也就日益佯狂自负。这是他政治失意的悲剧。 　　李白从少年时就喜好任侠，以后在“混游渔商，隐不绝俗”的长期生活中，又和许多民间游侠之徒往来，受到这些无名人物的感染，写了不少歌颂游侠的诗，如《侠客行》。 长安三年的政治生活，对李白的生活和创作有很深刻的影响。政治理想和黑暗现实形成了尖锐的矛盾。他写了不少诗歌抒发了自己的痛苦和愤懑。如《行路难》三首之一，这首诗揭示了诗人在坎坷仕途上茫然失路的强烈痛苦，但是，他并不因为失败而放弃理想的追求。有时，同样的心情，又以愤怒控诉的形式表现出来，如《梁甫吟》，悲愤声中充满不屈不挠的斗争精神。直到诗的结尾，他一直高扬着胜利的信心。 　　昏庸腐朽的幸臣权贵，始终是他的对立面，他想起屈原所痛恨的那些“党人”：“殷后乱天纪，楚怀亦已昏。夷羊满中野，录施满高门。”(《古风》第五十一)他在《雪谗诗》里，痛斥了恃宠弄权的杨贵妃，在《古风》第二十四里，揭露了因斗鸡而得权势的佞幸小人。在《答王十二寒夜独酌有怀》诗里，这种愤激憎恶的心情表现得最为突出。诗中提到李邕、裴敦复被杀，哥舒翰屠石堡的事，发生于天宝六载和八载。在这首长诗里，他对以斗鸡媚上的幸臣，以屠杀邀功的武将，投以憎恶轻蔑的嘲笑。对自己光明磊落而遭受谗言诽谤，被逐出朝，怀着满腹的悲愤。末尾对被杖杀的李北海，更称赞其“英风豪气”，为之呼冤叫屈。他的是非爱憎，和朝廷完全处于对立地位。这不仅表现了李白的桀骜不驯的叛逆精神，同时对封建统治者“珠玉买歌笑，糟糠养贤才”，颠倒黑白、残酷暴虐的种种黑暗面目，也作了尽情的揭发。他这种悲愤痛苦的心情，有时甚至发展到难以排遣的程度。他在《宣州谢兆楼饯别校书叔云》里说，这首诗起落无迹，断续无端。仰怀古人，壮思欲飞；自悲身世，愁怀难遣。好象整个人生只有驾着扁舟遨游江湖一条出路了。 　　李白一生大半过着浪游生活，写下了不少游历名山大川的诗篇，其中还有一些诗和他求仙学道的生活联系在一起。他那种酷爱自由、追求解放的独特性格，常常是借这类诗篇表现出来。当他政治失意之后，这种诗歌也写得特别多，特别好。他喜爱的山水往往不是宁静的丘壑，幽雅的林泉，而是奇峰绝壑的大山，天外飞来的瀑布，白波九道的江河，这些雄伟奇险的山川，特别契合他那叛逆不羁的性格，他好象要登涉这些山川和天地星辰同呼吸，和天仙神灵相往来。他的杰作《梦游天姥吟留别》就是这方面的代表。其中梦境的描写，特别令人目眩神迷，　　从谧静幽美的湖月到奇丽壮观的海日，从曲折迷离的千岩万转的道路到令人惊恐战栗的深林层巅，境界愈转愈奇，愈幻愈真。最后由梦境幻入仙境，更完全是彩色缤纷的神话世界。淋漓挥洒、心花怒放的诗笔，写出了诗人精神上的种种历险和追求，好象诗人苦闷的灵魂在梦中得到了真正的解放。无怪他梦醒后发出了这样的呼声：“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜!”诗人从梦幻回到了现实。梦境的自由美好，更加强了他对现实中权贵人物的憎恶和反抗。餐霞饮露的求仙生活是他所神往的，但是他也很明白这种生活只是一种无可奈何的排遣忧愁的手段。他的《赠蔡山人》诗说：“我本不弃世，世人自弃我。”正说明他那种不得已的心情。有时他说：“待吾尽节报明主，然后相携卧白云”(《驾去温泉后赠杨山人》)，其中心思想更完全是在从政，而不在隐逸求仙。他的思想常常前后矛盾，有时说：“功成拂衣去，归入武陵源”(《登金陵冶城西北谢公墩》)，有时又说：“若待功成拂衣去，武陵桃花笑杀人”(《当涂赵炎少府粉图山水歌》)。从这种矛盾中，更可以看出他的确是“好神仙非慕其轻举”。 　　李白一千多年以来被人称为“谪仙”、“诗仙”，但是，他归根到底还是一个热爱祖国、关怀人民、不忘现实的伟大诗人。我们前面所引的那些诗歌，都和他忧国忧民的思想有或深或浅的联系。 　　李白对国家的强大统一非常关怀，他象盛唐边塞诗人一样，对保卫祖国边疆的将士曾经作过热情的歌颂。如《塞下曲》六首之一，在塞外奇寒的艰苦生活里，将士们的报国雄心却丝毫不变。其他各首里，也同样体现了爱国的精神。 　　但是，到天宝年间，唐统治者穷兵黩武，不断向吐蕃和南诏用兵，发动战争，断送士卒的生命，破坏人民的生产，引起了李白极大的愤慨，他前后写了好几篇诗反对这种不义的战争。对哥舒翰屠杀邀功的行为，作了尖锐指责。对杨国忠派兵远征南诏丧师二十万的事，他写了《书怀赠南陵常赞府》、《古风》第三十四等诗，后一首对杨国忠分道捕捉壮丁送云南从事侵略的罪行，作了大胆的揭露。他的《战城南》更是概括了当时穷兵黩武的现象而写成的名作。安史之乱发生后，战争的性质变了，他虽远在江南，却写成了一系列的充满爱国激情的诗。在《永王东巡歌》里，他对“三川北虏乱如麻，四海南奔似永嘉”的局面，感到焦急，他对永王说： 　　试借君王玉马鞭，指挥戎虏坐琼筵。南风一扫胡尘静，西入长安到日边。 　　后来他因为从粼的事被捕入狱，流放夜郎，他的爱国之心丝毫没有减弱。他的《赠张相镐》说：“石勒窥神州，刘聪劫天子。抚剑夜吟啸，雄心日千里。誓欲斩鲸鲵，澄清洛阳水。”《经乱离后天恩流夜郎》这首长诗中也说：“桀犬尚吠尧，匈奴笑千秋。中夜四五叹，常为大国忧。”而《闻李太尉大举秦兵百万出征东南，懦夫请缨》这首诗，更说明他爱国之心至老不衰。他安史乱后能写出这些充满爱国激情的诗，也说明他和王维、高适、岑参等盛唐诗人有所不同。 从上述有关战争的诗篇里，我们已经可以看到李白对人民疾苦的密切关怀。此外，他也还有少数直接写人民生活的诗篇。如《丁都护歌》，芒砀诸山产文石，统治者为了营建宫室甲第，强迫人民开凿搬运，这首诗写人民在夏天挽船运石的劳苦，是深表同情的。他的《宿五松山下荀媪家》也写得很动人，这里不仅真切地写出农民秋作夜舂的劳苦生活，而且表达出诗人对劳动人民深情厚意的衷心感激。在他看来，这一盘雕胡饭，比他平时作客所吃的“兰陵美酒”、“琼杯绮食”都更值得珍贵。李白直接写劳动人民生活的作品虽然为数不多，但是他的诗歌中反映人民的生活并不限于这少数诗篇。李白曾经写过很多乐府诗，并取得很大的成就，象《长干行》、《子夜吴歌》等诗已经成为人们喜闻乐见、普遍传诵的名作。 李白是伟大的浪漫主义诗人，上面所说的他的政治上的远大抱负，他对祖国和人民的热爱，对权贵势力，对封建社会一切压迫和羁束毫不调和的叛逆态度，正是他诗歌浪漫主义精神的主要表现。这些思想内容，错综交织地贯穿着他的优秀作品。当然，由于内容性质、感情色彩以及表现手法的不同，他有一些作品可以说是现实主义的，例如那些描绘揭露黑暗现实面貌、幻想成分较少的作品就属于这一类。 　　还应该注意，李白是一个极其矛盾的诗人。他蔑视权贵人物，蔑视荣华富贵，这是主要的。但是，他往往又以接近皇帝、权贵为荣，又对荣华富贵表示羡慕或留恋。 第三节 李白诗歌的艺术成就 　　作为一个浪漫主义诗人，李白是伟大的，也是最典型的。他说自己的诗是“兴酣落笔摇五岳，诗成啸傲凌沧州”。杜甫称赞他的诗也说：“笔落惊风雨，诗成泣鬼神。”这种无比神奇的艺术魅力，确是他的诗歌最鲜明的特色。他的诗歌，不仅具有最强烈的浪漫主义精神，而且还创造性地运用了一切浪漫主义的手法，使内容和形式得到高度的统一。 　　李白那炽热的感情，强烈的个性，在表现各种生活的诗篇中都打下了不可磨灭的烙印，处处留下浓厚的自我表现的主观色彩。他要入京求官，就宣称：“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人!”政治失意了，就大呼：“大道如青天，我独不得出!”他要控诉自己的冤曲，就说：“我欲攀龙见明主，雷公砰訇震天鼓。”他想念长安，就是：“狂风吹我心，西挂咸阳树。”他登上太白峰，就让“太白与我语，为我开天关”。他要求仙，就有“仙人抚我顶，结发受长生”。他要饮酒，就有洛阳董糟丘“为余天津桥南造酒楼”。他悼念宣城善酿纪叟，就问：“夜台无李白，沽酒与何人?”这种强烈的自我表现的主观色彩，从艺术效果来说，有的地方使诗歌增加了一种排山倒海而来的气势，先声夺人的力量；有的地方又让人读来感到热情亲切。 和上述特点相适应，他在感情的表达上不是掩抑收敛，而是喷薄而出，一泻千里。当平常的语言不足以表达其激情时，他就用大胆的夸张；当现实生活中的事物不足以形容、比喻、象征其思想愿望时，他就借助非现实的神话和种种奇丽惊人的幻想。如用“抽刀断水水更流”，比喻“举杯消愁愁更愁”，本来是极度的夸张，却让人感到是最高的真实。又如《秋浦歌》的“白发三千丈，缘愁似个长”。借有形的发，突出无形的愁，夸张也极为大胆。其他如《侠客行》：“三杯吐然诺，五岳倒为轻。”以五岳为轻来夸张侠客然诺之重。《箜篌谣》：“轻言托朋友，对面九疑峰。”又用山峰来夸张朋友之间的隔膜与猜疑。《北风行》里“燕山雪花大如席，片片吹落轩辕台”，结尾两句：“黄河捧土尚可塞，北风雨雪恨难裁。”同样是惊心动魄的诗句。没有黄河可塞这样惊人的比喻，我们也就不会懂得阵亡士卒的妻子那种深刻绝望的悲哀。大胆的夸张，永远离不开惊人的想象。 李白那些最富于浪漫主义奇情壮采的山水诗，尤其是使其获得巨大声誉的是《蜀道难》，这首诗，以神奇莫测之笔，凭空起势。从蚕丛鱼凫说到五丁开山，全用渺茫无凭的神话传说，烘托奇险的气氛。高标插天可以使“六龙回日”，也是凭借神话来驰骋幻想。以下又用黄鹤、猿猱、悲鸟、子规作夸张的点缀，然后插入胁息、抚膺、凋朱颜的叙述，作为全诗的骨干。“蜀道之难难于上青天”的诗句在篇中三次出现，更给这首五音繁会的乐章确定了回旋往复的基调。李白一生并未到过剑阁，这篇诗完全是凭传说想象落笔。正因为如此，他的胸怀、性格在这里更得到了最充分的表现。殷璠《河岳英灵集》说这首诗“可谓奇之又奇，自骚人以还，鲜有此体”。正反映了同时代人对这首诗的惊奇赞叹。就在蜀道畅通的今天，它仍然是具有历史价值和美学价值的不朽杰作。他的《望庐山瀑布》二首、《庐山谣》也是历来传诵的名作，后一诗中写他在庐山顶上望大江的景色：“登高壮观天地间，大江茫茫去不还。黄云万里动风色，白波九道流雪山。”完全摆脱了真实空间感觉的拘束，以大胆的想象夸张，突出了山川的壮丽，展示了诗人壮阔的胸怀。白居易《登香炉峰顶》诗：“江水细如绳，湓城小于掌。”完全出于写实。把两诗互相比较，艺术价值的高下，不言而自明。 　　李白的浪漫主义是有其丰富生活为基础的。他的诗歌往往呈现感情充沛，瞬息万变的特色。我们前面引用过的《行路难》第一首、《宣州谢兆楼饯别校书叔云》、《梦游天姥吟》等篇，已经可以看出这一点。他的名作《将进酒》也是这方面非常突出的例子。在诗里，他正在劝人开怀痛饮：“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。”好象他很安于颓废享乐的生活，但是，他那象黄河一样奔腾跳动的感情是这样变化莫测，他突然又说：“天生我材必有用，千金散尽还复来!”强烈的信心转眼又代替了消极的悲叹。他的《梁园吟》也有这种类似的情况，诗的前段尽情地描绘痛饮狂欢，甚至沉吟流泪地感慨功名富贵的无常，但是临到结尾，他突然又说：“歌且谣，意方远。东山高卧时起来，欲济苍生未应晚。”诗人的感情在转瞬之间竟判若两人。把矛盾复杂的思想感情，处理得这样洒脱灵活，并且达到艺术上的高度完美，在诗史上只有极少数的诗人达到这个水平。从这种跳脱变化的特点继续发展，于是他在有些诗篇里就同时运用浪漫主义和现实主义两种创作方法。有的诗既写实，又想象夸张，象《北风行》、《关山月》；有时竟把抒写理想愿望和描写苦难的现实结合在一篇诗里，如《古风》第十九，在升天神游的美丽幻想中，突然俯见被安禄山蹂躏毁灭了的洛阳。使我们不禁想起《离骚》的结尾：“陟升皇之赫戏兮，忽临睨乎旧乡。”急转直下的感情，浪漫幻想的破灭，深刻地表现出诗人无比沉痛的爱国心情。 　　“清水出芙蓉，天然去雕饰”。李白这两句诗是他诗歌语言最生动的形容和概括。李白的诗歌语言所以能达到这样理想的朴素自然境界，是和他认真学习汉魏六朝乐府民歌分不开的。最得力于乐府民歌的地方，首先还是语言。他的《长干行》、《子夜吴歌》的语言，多么酷似《孔雀东南飞》、《子夜歌》和《西洲曲》。“小时不识月，呼作白玉盘。又疑瑶台镜，飞向青云端。”“清风朗月不用一钱买，玉山自倒非人推。”“蜀道之难难于上青天。”写得多么活泼自然，叫人一读难忘。“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。”学习汉乐府《长歌行》：“百川东到海，何时复西归?”又是多么地青出于蓝。这些初看来是最平凡的地方，但是后代摹拟李白的诗人没有一个人达到这种高度完美的境地。学腔调似难而实易，学语言似易而实难。 　　李白运用的诗体很多样，但贡献最大的是七古和七绝。这两种诗体在当时也是最新最自由的，和他那自由豪放的个性也特别适应。他这方面的成就也很得力于学习乐府民歌。脍炙人口的七绝如《峨眉山月歌》、《早发白帝城》、《黄鹤楼送孟浩然之广陵》、《赠汪伦》等，沈德潜《唐诗别裁》说：“七言绝句以语近情遥，含吐不露为贵。只眼前景，口头语，而有弦外音，使人神远，太白有焉。”他说的这些特点，实际上也就是深得民歌天真自然的风致。即以《早发白帝城》一诗而论，全篇词意完全出于《水经注》“巫峡”一篇，但语言之自然，心情之舒畅乐观，与原文风貌，却迥然不同。他的七绝向来和王昌龄齐名，各具特色。但就接近民歌一点说，他却超过了王昌龄。他的五律，运古诗质朴浑壮气势于声律格调之中，往往不拘对偶，也很别具风格。如《夜泊牛渚怀古》、《送友人》等篇，历来为评论家所称引。 　　李白在创作上，继承了前代诗歌的丰富遗产。他所继承的传统，首先是楚辞和汉魏六朝乐府民歌。他受屈原的影响是多方面的，他发扬了屈原爱国主义精神和坚强不屈的斗争精神，也继承了屈原的浪漫主义的创作方法，象熔铸神话传说，大胆地幻想夸张，重视民歌遗产等方面，他都和屈原完全一致。就具体作品来说，如《远别离》、《梁甫吟》、《梦游天姥吟》乃至《蜀道难》都在精神面貌以及题材、构思、句法的形式上和屈原作品有接近的地方。他对汉魏六朝文人作品也很认真学习。段成式《酉阳杂俎》说：“李白前后三拟《文选》，不如意，悉焚之。”这个传说想必有一定根据。他称赞建安诗歌，称赞阮籍、陶渊明、谢灵运、谢兆、鲍照的话，屡有所见 。他仿效、化用这些诗人的诗篇和诗句的例子，更不胜枚举。没有对遗产的认真学习，他不可能成为一个伟大的浪漫主义诗人。 第四节 李白在浪漫主义诗歌发展中的地位 我国文学史的现实主义和浪漫主义两个伟大的传统在唐诗中都发展到新的高度。李白的诗歌在浪漫主义诗歌发展中有着崇高的地位。 　　远古时代人民口头创作的神话传说，是我国文学史上浪漫主义的萌芽。到了战国时代，屈原吸取前代文学和文化的成就，在现实斗争中创造了一系列光辉的诗篇，以宏富博大的内容，奇情壮采的形式，为浪漫主义传统创造了第一个高峰。和他同时的庄子在哲理散文中创造了许多幻想奇丽的寓言，也对浪漫主义传统有重要贡献。从两汉到唐初，浪漫主义传统在民间和进步文人创作中不断发展着，汉魏六朝乐府民歌中的《陌上桑》、《木兰词》等等作品，曹植、阮籍、左思、陶渊明、鲍照的某些诗篇，以及六朝志怪小说中的优秀传说，都对浪漫主义传统有所丰富。到盛唐时代更出现了以李白为代表的浪漫主义诗歌高潮。 　　李白的诗歌，继承了前代浪漫主义创作的成就，以他叛逆的思想，豪放的风格，反映了盛唐时代乐观向上的创造精神以及不满封建秩序的潜在力量，扩大了浪漫主义的表现领域，丰富了浪漫主义的手法，并在一定程度上体现了浪漫主义和现实主义的结合。这些成就，使他的诗成为屈原以后浪漫主义诗歌的新的高峰。 　　李白对唐代诗歌的革新也有杰出的贡献。他继承了陈子昂诗歌革新的主张，在理论和实践上使诗歌革新取得了最后的成功。他在《古风》第一首中，回顾了整个诗歌发展的历史，指出“自从建安来，绮丽不足珍”。并以自豪的精神肯定了唐诗力挽颓风，恢复风雅传统的正确道路。在《古风》第三十五首中，又批评了当时残余的讲求模拟雕琢、忽视思想内容的形式主义诗风：“一曲斐然子，雕虫丧天真。”在创作实践上，他也和陈子昂有相似之处，多写古体，少写律诗，但他在学习乐府民歌以及大力开拓七言诗上，成就却远远超过陈子昂。他这些努力对诗歌革新任务的完成起了巨大作用。李阳冰在他死后为他编的诗集《草堂集》序中说：“卢黄门云：‘陈拾遗横制颓波，天下质文，翕然一变。’至今朝诗体，尚有梁陈宫掖之风，至公大变，扫地以尽。”这是对他革新诗歌功绩的正确评价。 　　李白诗歌对后代的影响也是极为深远的。他的诗名在当代已广泛传扬，到贞元时期，他的没有定卷的诗集已“家家有之”。中唐韩愈、孟郊大力赞扬他的诗歌，并从他吸收经验，以创造自己的横放杰出的诗风。李贺浪漫主义的诗风更显然是受过他更多启发的。宋代诗人苏舜钦、王令、苏轼、陆游，明清诗人高启、杨慎、黄景仁、龚自珍等也莫不从他的诗中吸收营养。此外，宋代以苏轼、辛弃疾为代表的豪放派的词，也受过他的影响。他那些“戏万乘若僚友”的事迹传说，被写入戏曲小说，流传民间，更表现酷爱自由的人民对他的热爱。 第五章 伟大的现实主义诗人杜甫 　　 杜甫是我国文学史上伟大的现实主义诗人。他的诗不仅具有丰富的社会内容，鲜明的时代色彩和强烈的政治倾向，而且充溢着热爱祖国、热爱人民、不惜自我牺牲的崇高精神。因而自唐以来，他的诗就被公认为“诗史”。 杜甫所处的时代，是唐帝国由盛而衰的一个急剧转变的时代。755年的安史之乱是这一转变的关键。杜甫经历了所谓开元盛世，也经历了安史之乱的全部过程。杜甫的一生是和他的时代、特别是安史之乱前后二十年间那“万方多难”的时代息息相关的。尖锐而复杂的阶级矛盾、民族矛盾以及统治阶级内部的矛盾，不仅造成人民的深重灾难和国家的严重危机，也把杜甫卷入了生活的底层。他曾长期生活在人民中间，这就使他有可能描绘出那整个苦难时代的生活图画，并逐渐攀登上现实主义的高峰。 第一节 杜甫的生平和思想 杜甫(712—770)，字子美，生于河南巩县的瑶湾。他的出身是一个“奉儒守官”的官僚家庭。十三世祖杜预是西晋名将，祖父审言是武则天时著名诗人，父闲曾为兖州司马和奉天县令。这一阶级出身规定了杜甫要成为一个热爱人民的诗人要有一个艰苦的过程，杜甫的生活道路和创作道路也正是如此。 杜甫一生约可分为四个时期。三十五岁以前，是他的读书和壮游时期。这是他一生中最快意的时期。诗人从小就“好学”，七岁时已开始吟诗，“读书破万卷”、“群书万卷常暗诵”的刻苦学习，为他的创作准备了充分的条件。从二十岁起，他结束了书斋生活，开始了为时十年以上的“壮游”。先南游吴越，后北游齐赵，在长期的壮游中，诗人接触到我们祖国无比丰富的文化遗产和壮丽河山，不仅充实了他的生活，也扩大了他的视野和心胸，为他早期诗歌带来相当浓厚的浪漫主义色彩。 杜甫走向现实主义，是从第二期(三十五到四十四岁)十载长安的困守开始的。这是安史之乱的酝酿时期，当权的是奸相李林甫和杨国忠，杜甫不仅不能实现他的“致君尧舜上，再使风俗淳”的政治抱负，而且开始过着“朝扣富儿门，暮随肥马尘”的屈辱生活，以至经常挨饿受冻：“饥饿动即向一旬，敝衣何啻悬百结。”在饥寒的煎熬下，杜甫也曾经想到退隐，但他没有回避艰苦，还是坚决走上积极入世的道路。这是一个重要的契机。生活折磨了杜甫，也成全了杜甫，使他逐渐深入人民生活，看到人民的痛苦，也看到统治阶级的罪恶，从而写出了《兵车行》、《丽人行》、《赴奉先咏怀》等现实主义杰作。十年困守的结果，使杜甫变成了一个忧国忧民的诗人。 　　从四十五岁到四十八岁，是杜甫生活的第三期，陷贼与为官时期。这是安史之乱最剧烈的时期，国家岌岌可危，人民灾难惨重，诗人也历尽艰险。在沦陷了的长安，他曾经亲眼看到胡人的屠杀焚掠，和人民一同感受国亡家破的痛苦。为了献身恢复事业，他只身逃出长安，投奔凤翔。脱贼后，他被任为左拾遗，这是一个从八品、却又很接近皇帝的谏官。就在作谏官的头一个月，他因“见时危急”，上疏营救房官的罢相，不料触怒肃宗，几受刑戮。从此他屡遭贬斥，但也因而多次获得深入人民生活的机会。在由凤翔回鹿州的途中，在羌村，在新安道上，他看到了各种惨象。安史之乱是带有民族矛盾性质的，当时进行的战争乃是有关国家存亡的自卫战争。因此杜甫对待战争的态度也就和以前不同，不是反对，而是积极号召。他哀悼那为国牺牲的“四万义军”，他告诫文武官吏要“戮力扫搀枪”，他一方面大力揭露兵役的黑暗，同情人民；一方面还是勉励人民参战。由于深入人民生活，并投入实际斗争，这就使他写出了《悲陈陶》、《哀江头》、《春望》、《羌村》、《北征》、《洗兵马》和“三吏”、“三别”等一系列具有高度的人民性和爱国精神的诗篇，并达到了现实主义的高峰。 　759年7月，杜甫弃官由华州经秦州、同谷，历尽千辛万苦，于这年年底到达成都，在成都西郊盖了一所草堂，开始他最后一期“漂泊西南”的生活。764年，严武再镇蜀，表荐杜甫为节度参谋，检校工部员外郎(后人因称“杜工部”)，他曾度过六个月的幕府生活。在这漂泊的11年中，杜甫的生活仍然很苦，但他总是在关怀着国家的安危和人民的疾苦。同时也从不曾忘记或放松自己的创作，竟写了一千多首诗。《茅屋为秋风所破歌》、《闻官军收河南河北》、《又呈吴郎》、《遭田父泥饮》、《诸将》、《秋兴》、《岁晏行》等都是这时期最优秀的作品。和前期不同的，是带有更多的抒情性质，形式也更多样化，并创造性地赋予七言律诗以重大的政治和社会内容。 杜甫在四川漂泊了八、九年，在湖北、湖南漂泊了两三年，死在由长沙到岳阳的一条破船上，有《杜工部集》传世。 　总之，用杜甫自己的话来说，“穷年忧黎元”，是他的中心思想，“济时肯杀身”，是他的一贯精神，“致君尧舜上，再使风俗淳”，是他的最高理想和主要手段。他拿这些来要求自己，也用以勉励朋友。正是这些进步思想，形成了杜甫那种永不衰退的政治热情、坚忍不拔的顽强性格，和胸怀开阔的乐观精神，使他成为我国历史上政治性最强的伟大诗人。当然，这和他的接近人民的生活实践也是分不开的。 第二节 杜甫诗歌的思想性 杜甫在对待人民的态度上也达到了他以前的作家所不曾达到的高度。这就使他的作品具有高度的人民性。 “穷年忧黎元，叹息肠内热!”(《赴奉先咏怀》)——对人民的深刻同情，是杜甫诗歌人民性的第一个特征。杜甫始终关切人民，只要一息尚存，他总希望能看到人民过点好日子，因此他的诗不仅广泛地反映了人民的痛苦生活，而且深刻地表达了人民的思想感情和要求。在“三吏”、“三别”中，他反映出广大人民在残酷的兵役下所遭受的痛楚。在《赴奉先咏怀》中，他更指出了劳动人民所创造的物质财富养活了达官贵族，并一针见血地揭露了封建社会剥削者与被剥削者之间的阶级对立这一根本矛盾：“朱门酒肉臭，路有冻死骨!” 在《又呈吴郎》中，他通过寡妇的扑枣，更说出了穷人心坎里的话，他不仅体贴农民的“困穷”，而且还以热情酣畅的诗笑，描绘了田夫野老真率粗豪的精神面貌，如《遭田父泥饮》等。总之，作为一个诗人，只有在杜甫笔下才能看到如此众多的人民形象。 杜甫在多年饥寒的体验中，加深了对人民的同情。有时一想到人民的痛苦，他便忘怀了自己，甚至不惜牺牲自己的生命。在“幼子饥已卒”的情况下，他想到的却是：“生常免租税，名不隶征伐……默思失业徒，因念远戍卒。”当茅屋为秋风所破时，他却发出了这样的宏愿：他宁愿“冻死”来换取天下穷苦人民的温暖。白居易《新制布裘》诗：“安得万里裘，盖裹周四垠。稳暖皆如我，天下无寒人。”黄彻《巩溪诗话》说白居易“推身利以利人”，不及杜甫的“宁苦身以利人”，这评比也是公允的。当然，杜甫对人民的同情是有限度的。 “济时敢爱死，寂寞壮心惊!”(《岁暮》)——对祖国的无比热爱，是杜甫诗歌人民性的第二个特征。 正如上引诗句所表明的那样，杜甫是一个不惜自我牺牲的爱国主义者。他的诗歌渗透着爱国的血诚。可以这样说，他的喜怒哀乐是和祖国命运的盛衰起伏相呼应的。当国家危难时，他对着三春的花鸟会心痛得流泪，如《春望》；而一旦大乱初定，消息忽传，他又会狂喜得流泪，如《闻官军收河南河北》，由于热情洋溢，一派滚出，也就使人忘其为戒律森严的律诗。 杜甫始终关怀着国家命运，随着国家局势的转变，他的爱国诗篇也有了不同的内容。比如，在安史之乱期间，他梦想和渴望的就已经不是周公、孔子，而是吕尚、诸葛亮那样的军事人物，他大声疾呼：“猛将宜尝胆，龙泉必在腰!”(《寄董卿嘉荣》)而“哀鸣思战斗，迥立向苍苍”(《秦州杂诗》)，也决不只是写的一匹“老肃霜”，而是蕴含着一种急欲杀敌致果的报国心情在内的诗人自己的形象。因此从最深刻的意义上来说，“三吏”、“三别”并非只是揭露兵役黑暗、同情人民痛苦的讽刺诗，同时也是爱国的诗篇。因为在这些诗中也反映出并歌颂了广大人民忍受一切痛苦的爱国精神。“勿为新婚念，努力事戎行!”(《新婚别》)这是人民的呼声，时代的呼声，也是诗人自己通过新娘子的口发出的爱国号召。 “必若救疮痍，先应去蝥贼!”(《送韦讽上阆州录事参军》)——一个爱国爱民的诗人，对统治阶级祸国殃民的罪行必然是怀着强烈的憎恨，而这也是杜诗人民性的第三个特征。 　　杜甫的讽刺面非常广，也不论对象是谁。早在困守长安时期，他就抨击了唐玄宗的穷兵黩武，致使人民流血破产。在这方面，《兵车行》是有其代表性的。　　在《前出塞》中，诗人也代人民提出了同样的抗议：“君已富土境，开边一何多!”　　杨国忠兄妹，当时炙手可热，势倾天下，但杜甫却在《丽人行》中揭露了他们的奢侈荒淫的面目。诗人还把杨国忠兄妹们这种生活和人民的苦难，和国家的命运联系起来：“朝野欢娱后，乾坤震荡中。”(《寄贺兰恬》)同时，他又警告统治者要节俭。 唐肃宗、代宗父子信用鱼朝恩、李辅国和程元振一班宦官，使掌兵权，杜甫却大骂，认为只有把他们杀掉，国家才能有转机。在《冬狩行》中他讽刺地方军阀只知打猎取乐，伴随着叛乱而来的是官军的屠杀奸淫，《三绝句》之一对此作了如下的无情揭露。这时，官吏的贪污剥削也有加无已，《岁晏行》说：“况闻处处鬻男女，割慈忍爱还租庸。”针对这些现象，作为一个人民诗人，他有时就难免破口大骂，把他们比作虎狼：“群盗相随剧虎狼，食人更肯留妻子!”(《三绝句》)把他们看作凶手：“万姓疮痍合，群凶嗜欲肥!”(《送卢十四侍御护韦尚书灵榇归上都》)。 　除上述三方面这些和当时政治、社会直接有关的作品外，在一些咏物、写景的诗中，也都渗透着人民的思想感情。比如说，同是一个雨，杜甫有时则表示喜悦，如《春夜喜雨》，即使是大雨，那怕自己的茅屋漏了，只要对人民有利，他照样是喜悦，如《大雨》，但当久雨成灾时，他却遏止不住他的恼怒：“吁嗟乎苍生，稼穑不可救。安得诛云师，畴能补天漏!”(《九日寄岑参》)可见他的喜怒是从人民的利益出发，以人民的利益为转移的。在咏物诗中，有的直接和现实联系，如《枯棕》、《病桔》等；有的则是借物寓意，因小明大，如《萤火》刺宦官的窃弄权柄，《花鸭》刺奸相的箝制言论，至如《麂》诗：“衣冠兼盗贼，饕餮用斯须”，那更是愤怒的谴责。所有这些，都可以看作政治讽刺诗。 　　杜甫热爱生活，热爱祖国的大自然。他那些有关夫妻、兄弟、朋友的抒情诗，如《月夜》、《月夜忆弟》、《梦李白》等，也无不浸透着挚爱和无私精神。杜甫并不是山水诗人，但他却比之一般山水诗人写出了更多的山水诗，而且自具特色。中国有五岳，杜甫用同一诗题《望岳》写了其中的三个：泰山、华山、衡山。此外象陇山、剑阁、三峡、洞庭等等也都作了出色的描绘，可以看出这类诗同样饱含着诗人的爱国激情。 第三节 杜甫诗歌的艺术性 杜甫特别重视诗歌的艺术性。他对于一篇诗的要求非常严格，他的诗不仅具有高度的思想性，而且具有高度的艺术性，是内容与形式高度统一的典范。 从创作方法上来看，杜甫的最大成就和特色，是现实主义。杜甫有他独特的丰富的生活经验，他的诗多取材于人民生活，和社会现实密切结合，为了真实地形象地反映现实生活，他需要采用现实主义的表现手法。这就是形成他的诗的这一特色的内在原因。 为了比较便于阐明杜诗现实主义的若干特点，下面分别就叙事诗和抒情诗两方面来谈。 杜甫的叙事诗，特别值得珍视。在他以前，文人写的叙事诗是很少的，叙人民的事的尤少。杜甫的叙事诗，不仅数量多，而且质量高，现实主义特色也表现得最为突出，最为充分。这有以下几点： 　第一，善于对现实生活作典型的艺术概括。在杜甫许多著名的叙事诗中，我们可以看到他很善于选择和概括有典型意义的人物，通过个别，反映一般。如《兵车行》中那个“行人”的谈话，便说出了千万个征夫戍卒的相同或相似的遭遇；“三吏”、“三别”更是典型概括的最好的范例。例如《无家别》里，写乱后乡里的面目，写无家可归的士兵的心理：“近行只一身，远去终转迷。家乡既荡尽，远近理亦齐”；写士兵对死于沟壑的母亲的回忆，都有极其深广的现实内容。就以《羌村》来说，虽然是叙述诗人自己乱后回乡的经历，但是，诗中所写的“妻孥怪我在，惊定还拭泪”，“夜阑更秉烛，相对如梦寐”等家人相逢的情景，以及“邻人满墙头，感叹亦欷虚”的场面，绝不只是反映了诗人自己的生活经历。杜甫这些诗所以千百年来都一直能令人读后感到惊心动魄，其秘密也就在于它是现实生活的高度集中的概括。杜甫还善于把巨大的社会内容集中在一两句诗里，“朱门酒肉臭，路有冻死骨”之所以震撼人心，就因为它是诗人以如椽的诗笔，概括了社会现实中的尖锐的矛盾，写出了统治集团的铁案如山的罪证。他如：“十室几人在，千山空自多”，“战血流依旧，军声动至今”等，同样是以高度集中概括而“力透纸背”的名句。卢世榷评“万姓疮痍合，群凶嗜欲肥”二句说：“合字肥字，惨不可读。诗有一字而峻夺人魄者，此也!”合、肥二字所以具有“峻夺人魄”的力量，便是高度集中的结果。 　　第二，寓主观于客观。这是杜甫叙事诗最大的特点，也是杜甫最大的本领，因为必须具有善于克制自己的激动的冷静头脑。这方面最典型的例子是《石壕吏》。除“吏呼一何怒”二句微微透露了他的爱憎之外，便都是对客观事物的具体描写。他把自己的主观感受和评价融化在客观的叙述中，让事物本身直接感染读者。只如“有吏夜捉人”这一句，无疑是客观叙述，但同时也就是作者的讽刺、斥责。不必明言黑暗残暴，而黑暗残暴之令人发指，已自在其中。此外，《丽人行》中对杨国忠兄妹的荒淫，只是从他们的服饰、饮馔和行动上作具体的刻画，不显加谴责，而讽意自见。 　　第三，对话的运用和人物语言的个性化。为了把人物写得生动，杜甫吸收了汉乐府的创作经验，常常运用对话或人物独白，并做到了人物语言的个性化。这类作品很多，以《新婚别》为例，新婚竟成生离死别，本是痛不欲生，但一想到自己还是刚过门的新娘子，所以态度不免矜持，语带羞涩，备极吞吐，这是完全符合人物的特定身分和精神面貌的。所以我们读起来，总有一种如见其人、如闻其声的感觉。 第四，采用俗语。这是杜诗语言的一大特色。杜甫在抒情的近体诗中即多用俗语，但在叙事的古体诗中则更为丰富，关系也更为重要。因为这些叙事诗许多都是写的人民生活，采用一些俗语，自能增加诗的真实性和亲切感，并有助于突出人物性格和语言的个性化。比如同是一个呼唤妻子的动作，在《病后过王倚饮》一诗中，杜甫用的是“唤妇出房亲自馔”，而在《遭田父泥饮》中，却用的是“叫妇开大瓶”，“叫妇”这一俗语，便显示了田父的本色。其他如《兵车行》的“爷娘妻子走相送”，“牵衣顿足拦道哭”，《新婚别》的“生女有所归，鸡狗亦得将”，也是很生动的例子。至如《前出塞》的“挽弓当挽强，用箭当用长。射人先射马，擒贼先擒王”，更似谣谚了。 　　第五，细节描写。杜甫善于捕捉富于表现力的、能够显示事物本质和人物精神面貌的细节。例如《兵车行》：“长者虽有问，役夫敢伸恨?”便是这样一个细节。它不仅揭示了那个役夫“敢怒而不敢言”的痛苦心情，而且也揭露了封建统治阶级的残酷压迫。又如《石壕吏》用“夜久语声绝，如闻泣幽咽”这一细节暗示出老妇竟被拉走的惨剧，《丽人行》用“犀助厌饫久未下”这一小动作来刻画那班贵妇人的骄气，都是很好的例证。他细节描写最出色的是《北征》中写他妻子儿女的一段，不仅生动地描绘了小儿女的天真烂漫，而且也烘托出了他自己的悲喜交集的复杂心情。前人说杜甫“每借没要紧事，形容独至”，其实就是细节描写。 应该指出：上述诸特点，在杜甫的叙事诗中往往是同时出现的。 作为一个现实主义诗人，杜甫的抒情诗也有他自己的风格。他往往象在叙事诗中刻画人物那样对自己曲折、矛盾的内心世界进行深入的解剖，《赴奉先咏怀》头一大段就是最典型的例子。《闻官军收河南河北》是杜甫生平第一首快诗，乍一看好象很抽象，其实仍很具体，他用“涕泪满衣裳”来写他的喜极而悲，并抓住“漫卷诗书”这一小动作来表现他的大喜欲狂，下面四句虽然属于幻想，但在幻想中仍有丰富的形象性。在叙事诗中，杜甫寄情于事，在抒情诗中，则往往寄情于景，融景入情，使情景交融。这也有两种情况：一种是情景同时出现，如他的名句：“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，“江山如有待，花柳更无私”(《后游》)。另一种是只见景，不见情，如《登慈恩寺塔》：“秦川忽破碎，泾渭不可求。俯视但一气，焉能辨皇州。”其中便包含着忧国忧民的心情。“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇”，“高江急峡雷霆斗，古木苍藤日月昏”，其中也同样有着诗人跳动的激情和那个混乱时代的阴影。在叙事诗中，杜甫尽量有意识地避免发议论，在抒情诗，具体地说在政治抒情诗中，却往往大发议论，提出自己的政见和对时事的批评，如“由来强干地，未有不臣朝”、“安得务农息战斗，普天无吏横索钱”之类。为了适应内容的要求，杜甫的叙事诗概用伸缩性较大的五、七言古体，而抒情诗则多用五、七言近体。 　　杜甫是一个具有远大政治抱负的诗人，在他的某些叙事兼抒情的诗中往往出现现实主义和浪漫主义相结合的作品。《洗兵马》可以作代表。诗一开始就以飘风急雨的笔调写出了大快人心的胜利形势，热情地歌颂了祖国的中兴，但一面又以唱叹的语气提醒统治者要安不忘危，并幽默地讽刺了那些因人成事、趋炎附势的王侯新贵，也没有忘记人民的生计，诗的结尾更通过“安得壮士挽天河”的壮丽幻想，提出了“净洗甲兵长不用”的希望。全诗基调是乐观的，气势磅礴，色彩绚丽，充满鼓舞人心的力量，但又兼有清醒的现实主义的批判精神。此外《凤凰台》、《茅屋为秋风所破歌》也都是较突出的现实主义和浪漫主义相结合的作品。 　　杜诗的风格，多种多样。但最具有特征性、为杜甫所自道且为历来所公认的风格，是“沉郁顿挫”。时代环境的急遽变化，个人生活的穷愁困苦，思想感情的博大深厚，以及表现手法的沉著蕴藉，是形成这种风格的主要因素。 第四节 杜甫在现实主义诗歌发展中的地位 “李杜文章在，光焰万丈长。”在我国现实主义诗歌的发展过程中，杜甫占有继往开来的重要地位。我国诗歌的现实主义传统是最早从周代民歌就开始了的。像《诗经》风诗中的《伐檀》、《七月》、《氓》等，都是极其优秀的代表。到两汉乐府民歌，现实主义精神和表现手法更有了很大的发展，出现了大量的“缘事而发”的叙事诗，如《陌上桑》、《东门行》等，而产生在建安时代的长诗《孔雀东南飞》，更是一个特出的奇峰。对话的运用，人物性格的刻画，细节的描写等，都益趋成熟和完善，人物和情节的典型化也有很高的水平。 　　由于周民歌，尤其是汉乐府民歌的直接哺育，汉末建安时期，文人们开始写出一些现实主义的诗，如辛延年的《羽林郎》、曹操的《薤露行》，以及王粲、陈琳、曹植、蔡琰等人的一些作品。但他们都未能充分发扬现实主义的传统。建安后，现实主义更逐渐转入低潮，晋宋之间，是“庄老告退，山水方滋”，梁陈以后，宫体猖獗，更脱离现实。至初唐陈子昂倡导汉魏风骨，反对齐梁的“采丽竞繁”，现实主义诗歌才略见起色。总结并发扬我国现实主义优良传统这一历史任务，是由杜甫来完成的。他把现实主义推向了一个新的更高更成熟的阶段。 　　作为一个伟大的现实主义诗人，杜甫的影响是巨大的、深远的、多方面的。这突出地表现在那些反映现实的乐府叙事诗上。他没有遵循建安以来沿袭乐府古题的老一套办法，而是本着汉乐府“缘事而发”的精神自创新题，即所谓“即事名篇”，或者说“因事命题”。对这类作品，白居易在《与元九书》中作了很高的评价，而元稹在《乐府古题序》中更叙述了他们所受到的启发：“近代惟诗人杜甫《悲陈陶》、《哀江头》、《兵车》、《丽人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，无复依傍。予少时与友人白乐天、李公垂辈谓是为当，遂不复拟赋古题。”由此可见，中唐的新乐府运动，正是由杜甫直接开导的。用不用古题，并不只是一个单纯的形式问题，因为实质上无异于为后代诗人指出一条通向现实、通向人民生活的创作道路。这一影响，一直贯到清末黄遵宪等诗人的创作中。 高度的爱国精神，是杜甫现实主义诗歌一大特色，这不仅在文学史上而且也在历史上起着积极的教育作用。爱国诗人陆游就深受杜甫影响，他从杜诗领会到“诗出于人”的道路，所谓“工夫在诗外”，从而纠正了他早年学诗“但欲工藻绘”的偏差，创作出许多可歌可泣的爱国诗篇。民族英雄文天祥，也是一生酷爱杜诗，在燕京坐牢的三年间，更是专读杜诗，并集杜诗为五言绝句二百首，说是“但觉为吾诗，忘其为子美诗”(《文山全集》卷十六《集杜诗自序》)。爱国诗人顾炎武也同样从杜诗得到鼓舞。 　现实是复杂的。为了全面地反映现实，杜甫掌握了利用了当时所有的一切诗体，并创造性地发挥了各种诗体的功能，为各种诗体树立了典范。诗，在他手中几乎是无所不能的。他用诗写传记，写游记，写自传，写奏议，写书札，写寓言，写诗文评，总之，凡是别人用散文来写的，他都可以用诗的形式来写。这方面的影响也是很大的。只以七律而论，杜甫之前，大都是用来歌功颂德或倡和应酬的，但他却用来反映民生疾苦和国家大事，成了讽刺武器。胡震亨《唐音癸签》卷十说杜甫七律与诸家异者有五，其中之一就是“诗料无所不入”，足见这确是一个大有关系的革新。只是七律的影响要略晚于他的乐府诗，到李商隐才显示出来。李作如《重有感》等便很象杜甫《诸将》。王安石说“唐人知学老杜而得其藩篱者惟义山一人”，便是指的七律。 　　为了生动而真实地反映社会生活，在表现手法上杜甫也为后人开示不少法门。如学习民歌运用对话和口语，就大大提高了诗的表现力和俗语在诗中的地位，使诗歌更接近生活，接近人民群众。元稹《酬李甫见赠》诗说：“杜甫天才颇绝伦，每寻诗卷似情亲。怜渠直道当时语，不着心源傍古人。”看来元稹和白居易诸人诗歌的趋向通俗化，也是受杜甫的影响。在提炼口语的另一面，杜甫还通过千锤百炼创造出字字敲打得响、“字字不闲”的诗句，所以皮日休说杜诗“纵为三十车，一字不可捐”(《鲁望昨以五百言见贻因成一千言》)。这对于提高诗的语言艺术也有所启发。但如宋代“江西诗派”那样片面强调杜诗“无一字无来处”，专门在字句上下功夫，“以故为新，以俗为雅”，欲以奇句硬语惊人，就未免舍本逐末了。 第六章 中唐诗歌（上） 　 　中唐大历前后的诗歌呈现一种过渡状况。元结、顾况等人用诗歌反映现实，是杜甫的同调，也是新乐府运动的先驱。刘长卿、韦应物主要以山水诗见称。李益则继承了盛唐边塞诗的传统。他们在艺术上都具有自己的特色。此外，在当时还有影响较大而实际成就较差的“大历十才子”。由于社会的动乱和王朝的衰微，这个时期的诗歌多半都染上了感伤的色彩。 第一节 无结、顾况 　　元结(719—772)，字次山，河南(今洛阳附近)人。早年入长安应试不第，曾经历过一段“耕艺山田”、“与丐者为友”的生活。天宝十二年登进士第。肃宗乾元二年，由苏源明推荐，召入长安，上《时议》三篇，陈述兵势，遂擢山南东道节度参谋，后拜道州刺史。 元结是一个“尝欲济时难”的诗人。他曾多次上书，指责朝廷宫吏，陈述民生疾苦，提出了“救世劝俗”的政治改革主张。他在文学上，反对“拘限声病，喜尚形似”(《箧中集序》)的淫靡诗风。要求诗歌能“极帝王理乱之道，系古人规讽之流”(《二风诗论》)，达到“上感于上，下化于下”(《系乐府序》)的政治目的。这正是白居易现实主义诗歌理论的先声。 　元结的诗歌创作实践了他的主张。他的《悯荒诗》写于天宝五载，《系乐府十二首》写于天宝十载，是盛唐时较早的新乐府诗。《悯荒诗》是诗人见了淮阴一带水灾，便托言采录“冤怨时主”的隋代民歌，谴责帝王的穷奢极欲，这种愤怒情绪和大胆思想在当时是少见的。又如他《系乐府》里的《贫妇词》，写出了贫妇在封建官府压榨下的痛苦心情。《去乡悲》写人民离乡背井的逃难生活，《农民怨》写农民在灾荒年月的哭诉无门，也都表现了对人民的深刻同情。 元结这种同情人民、批判现实的精神，到安史之乱以后有了更为深刻的发展。在《喻襄溪乡旧游》里，他以痛苦不安的心情写出自己作官前后和人民关系的变化。他这种喜欢接近人民，不喜欢作官吏的心情和杜甫的思想基本一致。广德二年他作道州刺史时写的《舂陵行》和《贼退示官吏》是他这一时期的代表作。《舂陵行》形象地描写了战乱之后道州人民伤亡疲敝的情形，诗中谴责了官吏们的严刑苛敛，也表现了自己宁肯讳诏待罪也不愿逼迫人民鬻儿卖女的高尚感情。诗末说，“何人采国风，吾欲献此词”，说明他是有意为民请命的。《贼退示官吏》一首，语意更为沉痛，他不仅指责那些强迫地方官横征暴敛的朝廷使臣比盗贼还不如，而且表示自己宁愿弃官，绝不肯“绝人命”以博得统治者的宠爱。其他如《忝官引》、《酬孟武昌苦雪》、《喻常吾直》等诗，也都富于批判现实的精神。他的山水诗如《石鱼湖上醉歌》、《矣乃曲》也写得比较真朴自然。 　　元结的诗，大都是古体诗，用质朴的语言抒情叙事。乾元三年，他编了一本《箧中集》，收录了沈千运、孟云卿等人的一些反映现实的诗，这些都体现了他的文学主张，对白居易新乐府有影响。但是他的诗有时过于古朴，不够形象。他几乎不写律诗，并且在理论上反对“拘限声病”，也作得有些过分。 顾况(727—815?)，字逋翁，苏州人。至德二年进士。德宗时官秘书郎。李泌做宰相时，他迁著作郎，泌死，他作《海鸥咏》一诗嘲诮权贵，被贬为饶州司户参军。晚年隐于茅山。 　　顾况与元结同时而略晚。他也是一个关心人民痛苦的新乐府作者。作诗能注意“声教”而不仅仅追求“文采之丽”(《悲歌序》)。他根据《诗经》的讽谕精神写了《上古之什补亡训传十三章》，都是讽刺劝戒之作，其中也有直接反映现实的，如《囝》，唐代闽中官吏常取闽童做阉奴，顾况这首诗，揭发了闽吏这种残害人民的罪行。其他如《上古》一章同情农民稼穑之苦；《采蜡》一章讽刺统治者的享乐生活，同情采蜡者的悲惨遭遇，也是为现实而发的。这些诗形式上模拟《诗经》四言体，但能自立新题，描写时事。他效法《诗经》“小序”体例，取诗中首句一二字为题，并标明主题，如“囝，哀闽也”、“采蜡，怨奢也”，开了白居易新乐府“首章标其目”的先例。他学习古乐府写的《公子行》、《弃妇词》也是富有现实意义的作品。 顾况的新乐府诗没有元结的多，反映现实也不够广泛，但他在诗体上比较多样，由于吸收了民歌俚曲的特点，语言也较通俗流畅。他的《竹枝词》更是直接学习江南民歌的作品。 元结、顾况之外，戎昱和戴叔伦也写过新乐府。 第二节 刘长卿、韦应物 刘长卿(709—780?)，字文房，河间(今河北河间)人。开元二十一年进士，大历中，官至鄂岳转运留后，为观察使诬奏，系姑苏狱，后贬南巴尉。终随州刺史。 　　刘长卿“以诗驰名上元、宝应间”(《唐诗纪事》)。他的诗多写贬谪飘流的感慨和山水隐逸的闲情。擅长近体，尤工五律，曾自称为“五言长城”。风格含蓄温和，清雅洗炼，接近王孟一派。 　　他集中也有少数反映现实的诗，如《穆陵关北逢人归渔阳》，用很简炼浑括的诗笔，写出安史乱后荒凉雕敝的景象。此外，如《疲兵篇》、《送李中丞归襄州》等诗，或写久戍边塞不得归家的兵士，或写被罢归乡里的老将，也令人深感同情。 　他写山水隐逸生活的诗，成就较高。用严格的律诗写景抒情，能作到凝炼自然，造意清新。其代表作如《寻南溪常山人山居》，诗中写他寻访道人，在南溪山中一路所见的幽静景色，洗炼清新，颇饶风致。结尾写空寂的禅意，思想感情却是消极的。又如《碧涧别墅喜皇甫侍御相访》，荒僻幽静的别墅，无人肯到，皇甫侍御独远来相访，欣慰之情，不言而自见。他的绝句《逢雪宿芙蓉山主人》也是历来传诵的名作，雪夜投宿山中贫寒人家所见的情景，只短短几句话就刻画烘托出来，让人感到含蓄亲切。 　　他还写过一些怀古伤今的作品。这些诗往往和他自己受贬谪的失意心情融合在一起。如《长沙过贾谊宅》，托古喻今，寓情于景，写得很浑成深厚。三四两句，于写景中融入贾谊《鹏鸟赋》的词语和意境，尤见艺术功力。　　 韦应物(737—790?)，长安人。天宝末年，以三卫郎侍玄宗，放浪不检。后来悔悟，折节读书。永泰时任洛阳丞，转京兆功曹等职，建中年间出任滁州、江州刺史，后转左司郎中，贞元初任苏州刺史。 　韦应物的生活道路经过颇为曲折。他少年狂放不检的生活在晚年写的《逢杨开府》等诗曾有所回忆，中年以后，思想性格有较大的变化。从他多数的诗篇来看，他的思想是进步的。如《睢阳感怀》、《经函谷关》等诗写安史之乱，颇露壮怀。他在历任官职中都想努力作一个清廉刚直的地方官，并对民间疾苦经常表示关怀。他《杂体五首》的二、三两首，态度尤为鲜明，不仅斥责了危害人民的奸邪官吏，而且对那些身当肃清奸邪重任而失职的官吏也给以辛辣的讽刺。对比了“寒夜女”的劳苦和贵家姬妾舞女的奢侈无度，同情劳动人民的思想更为真切。他的乐府诗和《采玉行》写被官府征逼在深山绝岭中采玉的劳动人民的痛苦。《夏冰歌》写凿冰人的辛劳。《长安道》、《贵游行》讽刺豪门贵族奢华享乐、醉生梦死的生活。都是白居易所说的“才丽之外，颇近兴讽”(《与元九书》)的作品。 　　韦应物的山水田园诗很多，他的田园诗并不仅仅是寄托洁身自好、乐天知命的思想，而且还流露对农民劳苦的关怀。如《观田家》，比王维《渭川田家》、孟浩然《过故人庄》更接近劳动人民的感情，生活气息也比较浓厚。 　　韦应物的山水诗，“高雅闲淡，自成一家之体”(白居易《与元九书》)，形式多用五古，如《寄全椒山中道士》，内容远离现实，趣味也过于孤寂。但艺术上却值得注意，诗中有人，语无虚设。虽然比不上陶诗那样淳淡浑厚，却能作到锤炼而近于自然。又如《淮上即事寄广陵亲故》，平常的宦游中思念亲人的心情，却借江上暮钟烟雨、独鸟归飞的独特景色饱满地表现出来，绝不令人感到雷同单调。他的五律也颇有佳作，如《淮上喜会梁川故人》，既是严格的五律，又写得象行云流水一样的灵活自然。他的山水诗中也有一些流传的佳句。如“微雨夜来过，不知春草生”(《幽居》)，意境比谢灵运“池塘生春草”更丰富新鲜，饶有生意。其他如“绿阴生昼静，孤花表春余”(《游开元精舍》)，“乔木生夏凉，流云吐华月”(《同德寺雨后寄元侍御李博士》)等，在自然景物的观察上，也别有会心。他的七绝《滁州西涧》也很有名，不仅把春雨中荒山野渡的景色，写得优美如画，而且传达出行人待渡的怅惘心情。 第三节 大历十才子和李益 “大历十才子”，根据《新唐书·卢纶传》包括：卢纶、吉中孚、韩翔、钱起、司空曙、苗发、崔峒、耿讳、夏侯审、李端。他们的诗歌很少反映社会的动乱和人民疾苦，大多数是唱和、应制之作。歌颂升平，吟咏山水，称道隐逸是他们诗歌的基本主题。他们在艺术方面都有一定修养，擅长五言律诗，但大都缺乏鲜明的艺术特色，有形式主义的倾向。《四库全书总目钱仲文集提要》说：“大历以还，诗格初变。开、宝浑厚之气，渐远渐漓。风调相高，稍趋浮响，升降之关，十子实为之职志。”这个批评是恰当的。其中仅钱起、卢纶的一些小诗艺术上尚有一定成就。 　钱起(722—780?)，在十才子中年辈较老，曾和王维、裴迪等人唱和。诗风也略似王维，以“体格清新，理致清淡”(《中兴间气集》)为特色。如“牛羊下山小，烟火隔云深”(《题玉山村叟屋壁》)，“孤村凝片烟，去水生远白”(《登胜果寺南楼雨中望严协律》)等诗句就是例证。他的《省试湘灵鼓瑟》颇为前人称道。末两句“曲终人不见，江上数峰青”，不仅点明环境气氛，而且能引起对曲终人杳的惆怅。 　　卢纶(748—800?)，在十才子中，诗风较为雄壮。《和张仆射塞下曲》两首最有名，两首诗都是歌颂将士英勇的，第一首暗用李广故事，写出边塞射猎生活的片断。第二首写轻骑雪夜追击敌人，更充满战争生活的气息。 　 　李益(748—827)，字君虞，陇西姑臧(今甘肃武威)人。曾北游河朔，为幽州刘济从事，居边塞十余年。太和初官至礼部尚书。 李益比十才子时代略晚。他的边塞诗多写于建中、贞元时期。他的《从军诗序》说：“吾自兵间，故为文多军旅之思。或军中酒酣，塞上兵寝，投剑秉笔，散怀于斯文，率皆出乎慷慨意气。”因为他的诗以七绝见长，后人往往把他和王昌龄相提并论。但是，他从军所到的幽州河朔，中唐时代已成为藩镇割据的地方。这里的边塞士卒们，迫于连年不断的内外战争，卫国立功的英雄气概已黯然消失。李益诗：“今日边庭战，缘赏不缘名。”(《夜发军中》)清楚地说明这种军心士气的变化。在这种情况下，士卒们对战争厌倦不满是很自然的。李益的边塞诗，主要抒写战士们久戍思归的怨望心情，并不是偶然的，如《夜上受降城闻笛》、《从军北征》、《暖川》等。这些绝句在艺术上成就很高。形象的完整丰富，韵味的含蓄深长，音韵的和谐宛转，语言的精炼自然，都接近王昌龄。李益在其他诗体上，也偶有佳作。如《从军次六胡北饮马磨剑石为视殇辞》，杂用屈原、李白的浪漫主义手法写出为阵亡将士招魂的长歌。他的七律如《盐州过胡儿饮马泉》，也是比较好的边塞作品。此外，他的五律《喜见外弟又言别》，虽非边塞诗，也颇为人所传诵，这首诗语简情深，非经历离乱生活的人写不出。 第七章 中唐诗歌（中） 白居易与元白诗派 以755年的安史之乱为分界线的唐代文学，随着社会经济、政治、军事等方面的急剧变化，也起了一个很大的转变。经中唐前期到贞元、元和年间，现实主义已逐渐进入一个全面发展的新阶段。在诗歌方面出现了白居易诸人倡导的新乐府运动。 贞元、元和年间，内则藩镇割据，宦官专权，战乱频仍，赋税繁重，外则吐蕃回纥，不断入侵，阶级矛盾和民族矛盾的日益尖锐化，迫使诗人们不能不正视现实；另一方面，社会比较稳定，并曾一度在形式上获得全国的统一，也为诗人们的改革现实带来一线希望。这就是以批判现实为主旨的新乐府运动产生的社会根源。 “新乐府”一名是白居易提出的，《乐府诗集》分乐府为十二类，共最后一类标名为“新乐府辞”，即本于白居易。 所谓新乐府，就是一种用新题写时事的乐府式的诗。一是用新题。从建安时代起，文人乐府也有少数写时事的，但多借用古题，反映现实范围既受限制，题目和内容也不协调。新乐府则自创新题，故又名“新题乐府”。二是写时事。建安后也有一些自创新题的，但内容又往往不关时事，既用新题，又写时事，是从杜甫创始的，但还不是所有新题都写时事。新乐府则专门“刺美见(现)事”，所以白居易的《新乐府》五十首便全都列入“讽谕诗”。三是新乐府并不以入乐与否为衡量的标准。因此尽管实际上它们全是“未尝被于声”的徒诗，但仍自名为乐府，并加上一个“新”字以示区别。这从音乐上来说，是徒有乐府之名；但从文学上来说，却又是真正的乐府，因为体现了汉乐府精神。 　　概括地说，由汉乐府的“缘事而发”，一变而为曹操诸人的借古题而写时事，再变而为杜甫的“因事立题”，这因事立题，经元结、顾况等一脉相承，到白居易更成为一种有意识的写作准则，所谓“歌诗合为事而作”，这就是新乐府运动形成的一般历史过程。元稹、张籍、王建是这一运动中的重要作家。 第一节 白居易的生平和思想 白居易是杜甫之后的杰出的现实主义诗人。他继承并发展了《诗经》和汉乐府的现实主义传统，沿着杜甫所开辟的道路进一步从文学理论上和创作上掀起了一个波澜壮阔的现实主义诗歌的高潮。 白居易(772—846)，字乐天，晚居香山，自号香山居士，又曾官太子少傅，后人因称白香山、白傅或白太傅。原籍太原，后迁下硅(陕西渭南县)，他出身于一个小官僚家庭，世敦儒业。 白居易的青年时代是在颠沛流离中度过的。由于战乱，他十一岁时就离家避难越中，常常是“衣食不充，冻馁并至”，以至“常索米丐衣于邻郡邑”。贫困的生活，使白居易接近了人民，这对他的诗歌创作差不多一开始就走上现实主义的道路有着重大的作用。 白居易的思想带有浓厚的儒、释、道三家杂糅的色彩，但主导思想则是儒家的“穷则独善其身，达则兼善天下”。他的一生，大体上以四十四岁贬江州司马为分界线分为前后两期。 　(一)前期——即从入仕到贬江州司马以前。这是白居易“志在兼济”的时期。这一时期，他在仕途上可以说是一帆风顺。二十九岁，一举成进士，三十二岁又以“拔萃”登科，为校书郎，三十五岁复应制举“才识兼茂明于体用科”，以第四等入选，由校书郎为幸至尉，不久入为翰林学士，又做了三年的左拾遗。所以诗人曾不无自负地说：“十年之间，三登科第，名入众耳，迹升清贵。” 社会现实和个人闻见，既使诗人深感有“为民请命”的必要，而最高统治者的信任又使他觉得有此可能，于是“兼济天下”的思想便占了主导地位：“丈夫贵兼济，岂独善一身!”(《新制布裘》)为了实现这种宏愿，他非常积极、勇敢，也不怕牺牲自己：“勿轻直折剑，犹胜曲全钩!”(《折剑头》)“正色摧强御，刚肠嫉喔咿。常憎持禄位，不拟保妻儿。养勇期除恶，输忠在灭私!”(《代书诗一百韵寄微之》)这不仅是他的政治态度，也是他的创作态度。当校书郎秩满时，他“闭户累月，揣摩当代之事”，写成《策林》七十五篇，针对当时经济、政治、军事、文教各方面存在的弊端提出了改革意见。他指出人民的贫困是由于“官吏之纵欲”、“君上之不能节俭”、“财产不均，贫富相并”。他要求统治者“以天下之心为心”，“以百姓之欲为欲”。为了了解人民的“心”，他建议统治者“立采诗之官，开讽谏之道”。在元和三年至五年做左拾遗期间，他一方面利用谏官的职位，“有阙必规，有违必谏，朝廷得失无不察，天下利害无不言”；一方面又利用诗歌的特点来配合斗争，凡“难于指言者，辄咏歌之”。《秦中吟》和《新乐府》等讽谕诗便是这时写出的。这些诗象连弩箭似的射向黑暗的现实，几乎刺痛了所有权豪们的心，使得他们“变色”、“扼腕”、“切齿”。然而诗人却是“不惧权豪怒”! 元和十年(815)，盗杀宰相武元衡，白居易认为是书籍以来未有的“国辱”，首先上书请捕贼，权贵们怒其越职奏事(白居易时为赞善大夫)，造谣中伤，遂被贬为江州司马。实际上得罪的原因还是在于那些讽谕诗，所以他自己说：“始得名于文章，终得罪于文章。” 　　(二)后期——即自贬江州到死。这是他“独善其身”的时期。江州之贬是对诗人一个沉重的打击，“换尽旧心肠”，诗人虽未免言之过分，但比之前期确有了显著的不同。在江州司马期间，他还有某些激情，写出《琵琶行》和《与元九书》，唱出“不分气从歌里发，无明心向酒边生”这样的诗句。但已转向消极。随着政治环境的日益险恶，在前期还只是偶一浮现的佛、道思想，这时也就逐渐滋长。他糅合儒家的“乐天安命”、道家的“知足不辱”和佛家的“四大皆空”来作为“明哲保身”的法宝。他悔恨自己“三十气太壮，胸中多是非”，而力求做到“面上灭除忧喜色，胸中消尽是非心”。他缄默了，不敢再过问政治了：“世间尽不关吾事”、“世事从今口不言”，他认为“多知非景福，少语是元亨”。为了避免牛李党争之祸，他为自己安排下一条“中隐”的道路。这就是不做朝官而做地方官，以地方官为隐。因此他力求外任，在任杭州和苏州刺史之后，又“求致身散地”，以太子宾客分司东都，在洛阳度过最后的十八年“似出复似处”的生活。所以刘禹锡称道他说：“吏隐情兼遂，儒玄道两全。”其实是可悲的。在这种消极思想的支配下，白居易的诗歌也丧失了它的战斗性和光芒。大量的“闲适诗”、“感伤诗”代替了前期的“讽谕诗”。会昌六年八月，诗人病死在洛阳，葬洛阳龙门山。 第二节 白居易的诗论与新乐府运动 作为一个杰出的现实主义诗人，白居易还有其独特贡献，这就是在总结我国自《诗经》以来现实主义诗歌创作经验的基础上，建立了现实主义的诗歌理论。新乐府运动的形成和开展，白居易先进的诗论起着直接的指导作用。他的《与元九书》，便是一篇最全面、最系统、最有力的宣传现实主义、批判形式主义的宣言。 首先，他认为诗歌必须为政治服务，必须负起“补察时政”“泄导人情”的政治使命，从而达到“救济人病，裨补时阙”、“上下交和、内外胥悦”的政治目的。他响亮地提出了“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的口号。所谓“为时而著”、“为事而作”，也就是他在《新乐府序》中说的“为君为臣为民为物为事而作”。针对当时的社会特征，他特别强调“为民”，认为诗歌应该反映人民疾苦：“惟歌生民病”、“但伤民病痛”。将诗歌和政治、和人民生活密切结合，这是白居易诗论的核心。在他以前，还没有谁如此明确地提出过。 这种观点，不仅是他自己的创作指南，而且也是他衡量古代作家作品的标准和领导新乐府运动的纲领。 　其次，白居易还认识到文学植根于现实生活，是现实生活的反映，他指出要写作为政治服务的诗就必须关心政治，主动地从现实生活中汲取创作泉源。 第三，他阐发了诗歌的特性，并结合这种特性强调诗的教育作用和社会功能。《与元九书》说：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者：根情，苗言，华声，实义。上自贤圣，下至愚矣，……未有声入而不应，情交而不感者。”他以果木成长过程为喻，形象地、系统地提出了诗的四要素。“情”和“义”是内容，“言”和“声”是形式，其中尤以“实义”为最重要。“义”即《诗经》的“六义”，主要是指那种“美刺”精神。“实义”即以义为果实，也就是要“经之以六义”，使诗具有美刺的内容。因为只有这样的诗才能感人至深，并感人为善，从而收到“补察时政”、“泄导人情”的效果。所以说“莫深乎义”。白居易强调诗歌应为政治服务，也正因有见于诗歌的巨大感染力。 　第四，为了充分地发挥诗的功用，更好地达到“救济人病，裨补时阙”的政治目的，白居易强调内容与形式的统一，主张形式必须服从内容，为内容服务。 　　新乐府运动，便是在上述诗论的指导下开展起来的。元稹、张籍、王建等人的新题乐府和少数古题乐府也都体现了或符合于这些理论精神。 第三节 白居易诗歌的思想性和艺术性 白居易是唐代诗人中创作最多的一个。他曾将自己五十一岁以前写的一千三百多首诗编为四类：一讽谕、二闲适、三感伤、四杂律。他晚年又曾将五十一岁以后的诗只从形式上分为“格诗”和“律诗”两类。 四类中，价值最高，他本人也最重视的是第一类讽谕诗。这些讽谕诗，是和他的兼善天下的政治抱负一致的，同时也是他的现实主义诗论的实践。其中《新乐府》五十首、《秦中吟》十首更是有组织有计划的杰作，真是“篇篇无空文，句句必尽规”，具有高度的人民性和丰富的现实内容。 　从“惟歌生民病”出发，讽谕诗的第一个特点是广泛地反映人民的痛苦，并表示极大的同情。这首先是对农民的关切。在《观刈麦》中，他描写了“足蒸暑土气，背灼炎天光”的辛勤劳动的农民，和由于“家田输税尽”不得不拾穗充饥的贫苦农妇，并对自己的不劳而食深感“自愧”。在《采地黄者》中更反映了农民牛马不如的生活，他们没有“口食”，而地主的马却有“残粟”(余粮)：“愿易马残粟，救此苦饥肠!”所以诗人曾得出结论说“嗷嗷万族中，唯农最苦辛!”对农民的深厚同情使诗人在《杜陵叟》中爆发出这样的怒吼：“剥我身上帛，夺我口中粟。虐人害物即豺狼，何必狗爪锯牙食人肉!” 这是农民的反抗，也是诗人的鞭挞。 　　在封建社会，不只是农民，妇女的命运同样是悲惨的。对此，白居易也有多方面的反映，如《井底引银瓶》、《母别子》等。对于被迫断送自己的青春和幸福的宫女，尤为同情。如《后宫词》：“三千宫女胭脂面，几个春来无泪痕?”白居易不只是同情宫女，而且把宫女作为一个社会问题政治问题，要求宪宗尽量拣放。因此在《七德舞》中他歌颂了太宗的“怨女三千放出宫”，而在《过昭君村》一诗中更反映了人民对选宫女的抵抗情绪：“至今村女面，烧灼成瘢痕。”基于这样的认识和同情，诗人写出了那著名的《上阳白发人》，唐诗中以宫女为题材的并不少，但很少写得如此形象生动。“宿空房，秋夜长”一段，叙事、抒情、写景，三者融合无间，尤富感染力。历史的和阶级的局限，使诗人还只能发出“须知妇人苦，从此莫相轻”、“人生莫作妇人身，百年苦乐由他人”这样无可奈何的感叹和呼吁，但在那时已是很可贵了。 　　其讽谕诗的另一特点，就是对统治阶级的“荒乐”以及与此密切关联的各种弊政进行揭露。中唐的弊政之一，是不收实物而收现钱的“两税法”。这给农民带来极大的痛苦。《赠友》诗质问道：“私家无钱炉，平地无铜山；胡为秋夏税，岁岁输铜钱?”为了换取铜钱，农民只有“贱粜粟与麦，贱贸丝与绵”，结果是“岁暮衣食尽”、“憔悴畎亩间”。在《重赋》中，更揭露了两税的真相：“敛索无冬春。”对农民的憔悴也作了描绘，并提出控诉：“夺我身上暖，买尔眼前恩!” 　中唐的另一弊政，是名为购物“而实夺之”的“宫市”。所谓宫市，就是由宫庭派出宦官去市物。这遭殃的虽只限于“辇毂之下”的长安地区的人民，问题似乎不大，但因为直接关涉到皇帝和宦官的利益，很少人敢过问，白居易这时却写出了《卖炭翁》，并标明：“苦宫市也!”　篇中“黄衣使者”和“宫使”，便都是指的宦官。此诗不发议论，更没有露骨的讽刺，是非爱憎即见于叙事之中，这写法在白居易的讽谕诗里也是较独特的。《宿紫阁山北村》一篇，则是刺的掌握禁军的宦官头目，曾使得他们“切齿”。 　中唐的弊政，还有“进奉”。所谓进奉，就是地方官把额外榨取的财物美其名曰“羡余”，拿去讨好皇帝，谋求高官。白居易的《红线毯》，虽自言是“忧农桑之费”，其实也就是讽刺“进奉”的。白居易《论裴均进奉银器状》说当时地方官“每假进奉，广有诛求”，又《论于迪裴均状》也说“莫不减削军府，割剥疲人(民)，每一入朝，甚于两税”，可见“进奉”害民之甚。对于统治阶级的荒乐生活本身，白居易也进行了抨击，如《歌舞》、《轻肥》、《买花》等，都是有的放矢。 　作为讽谕诗的第三个特点的，是爱国主义思想。这又和中唐时代国境日蹙的军事形势密切相关。《西凉伎》通过老兵的口发出这样的慨叹： 　　自从天宝干戈起，犬戎日夜吞西鄙。凉州陷来四十年，河陇侵将七千里。平时安西万里疆，今日边防在凤翔! 　　这种情况原应激起边将们的忠愤，然而事实却是：“遗民肠断在凉州，将卒相看无意收!”为什么无意收呢!《城盐州》揭穿了他们的秘密：“相看养寇为身谋，各握强兵固恩泽!”令人发指的，是这班边将不仅养寇，而且把从失地逃归的爱国人民当作“寇”去冒功求赏。这就是《缚戎人》所描绘的：“脱身冒死奔逃归，昼伏露行经大漠”，“游骑不听能汉语，将军遂缚作蕃生。……自古此冤应未有，汉心汉语吐蕃身!”在这些交织着同情和痛恨的诗句中，也充分表现了作者的爱国精神。当然，非正义的侵略战争他也是反对的，如《新丰折臂翁》。但也应看到这首诗是为天宝年间的穷兵黩武而发，带有咏史的性质。 在艺术形式方面，讽谕诗也有它自身的特点。 (一)主题的专一和明确。白居易自言《秦中吟》是“一吟悲一事”，其实也是他的讽谕诗的一般特色。一诗只集中地写一件事，不旁涉他事，不另出他意，这就是主题的专一。白居易效法《诗经》作《新乐府》五十首，以诗的首句为题，并在题下用小序注明诗的美刺目的，如《卖炭翁》“苦宫市也”之类；同时还利用诗的结尾(卒章)作重点突出，主题思想非常明确。这也就是所谓“首句标其目，卒章显其志”。而且在题材方面，所谓“一吟悲一事”，也不是漫无抉择的任何一件事，而是从纷繁的各类真人真事中选取最典型的事物。例如“宫市”，《新唐书》卷五十二说：“有赍物入市而空归者。每中官出，沽浆卖饼之家皆撤肆塞门。”可见受害的下层人民很多，但他只写一《卖炭翁》；当时的“进奉”也是形形色色的，同书同卷说当时有所谓“日进”、“月进”，但他也只写一《红线毯》。这当然也有助于主题的明确性。 　　(二)运用外貌和心理等细节刻画来塑造人物形象。例如《卖炭翁》，一开始用“满面尘灰烟火色，两鬓苍苍十指黑”这样两句，便画出了一个年迈而善良的炭工；接着又用“可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒”来刻画炭工的内心矛盾，就使得人物更加生动、感人，并暗示这一车炭就是他的命根子。这些都有助于作品主题思想的深化。此外如《缚戎人》的“唯许正朔服汉仪，敛衣整巾潜泪垂”、“忽闻汉军鼙鼓声，路傍走出再拜迎”，《上阳白发人》的“唯向深宫望明月，东西四五百回圆”等，皆可为例。 　　(三)鲜明的对比，特别是阶级对比。他往往先尽情摹写统治阶级的糜烂生活，而在诗的末尾忽然突出一个对立面，反戈一击，这样来加重对统治阶级的鞭挞。如《轻肥》在描绘大夫和将军们“樽儡溢九酝，水陆罗八珍”之后，却用“是岁江南旱，衢州人食人”作对比；《歌舞》在畅叙秋官、廷尉“醉暖脱重裘”的开怀痛饮之后，却用“岂知阌乡狱，中有冻死囚”作对比，都具有这样的作用。《买花》等也一样。这种阶级对比的手法也是由阶级社会生活本身的对抗性矛盾所规定的。 　　(四)叙事和议论结合。讽谕诗基本上都是叙事诗，但叙述到最后，往往发为议论，对所写的事作出明确的评价。这也和他所谓的“卒章显其志”有关。他有的诗，议论是比较成功的，如《红线毯》在具体生动的描绘之后，作者仿佛是指着宣州太守的鼻子提出正义的诘责，给人比较强烈的印象。《新丰折臂翁》的卒章也有比较鲜明的感情色彩。但是，也有一些诗，结尾近于纯粹说理，给人印象不深，甚至感到有些枯燥。只有《卖炭翁》等个别篇章，不着 一句议论，可以看作例外。 　　(五)语言的通俗化。平易近人，是白诗的一般风格。但讽谕诗更突出。这是因为“欲见之者易谕”。他仿民歌采用三三七的句调也是为了通俗。把诗写得“易谕”并非易事，所以刘熙载说：“香山用常得奇，此境良非易到。”(《艺概》二)袁枚也说白诗“意深词浅，思苦言甘。寥寥千载，此妙谁探?”(《续诗品》)白诗流传之广和这点有很大关系。白居易还广泛地运用了比兴手法，有的用人事比喻人事，如“托幽闭喻被谗遭黜”的《陵园妾》，“借夫妇以讽君臣之不终”的《太行路》，更具有双重的讽刺意义。 　　讽谕诗的这些艺术特点都是为上述那些内容服务的。当然，也不是没有缺陷。主要是太尽太露，语虽激切而缺少血肉，有时流于苍白的说教。宋张舜民说“乐天新乐府几乎骂”(《滹南诗话》卷三)，是有一定的根据的。 讽谕诗外，值得着重提出的是感伤诗中的两篇叙事长诗：《长恨歌》和《琵琶行》。 　　《长恨歌》是白居易三十五岁时作的，写唐明皇和杨贵妃的爱情悲剧。一方面由于作者世界观的局限，另一方面也由于唐明皇这个历史人物既是安史之乱的制造者又是一个所谓“五十年太平天子”，因此诗的主题思想也具有双重性，既有讽刺，又有同情。诗的前半露骨地讽刺了唐明皇的荒淫误国，劈头第一句就用“汉皇重色思倾国”喝起，接着是“春宵苦短日高起，从此君王不早朝”，“姊妹兄弟皆裂土，可怜光彩生门户，遂令天下父母心，不重生男重生女”，讽意是极明显的。从全诗来看，前半是长恨之因。诗的后半，作者用充满着同情的笔触写唐明皇的入骨相思，从而使诗的主题思想由批判转为对他们紧贞专一的爱情的歌颂，是长恨的正文。但在歌颂和同情中仍暗含讽意，如诗的结尾两句，便暗示了正是明皇自己的重色轻国造成了这个无可挽回的终身恨事。但是，我们也应该承认，诗的客观效果是同情远远地超过了讽刺，读者往往深爱其“风情”，而忘记了“戒鉴”。这不仅因为作者对明皇的看法存在着矛盾，而且和作者在刻画明皇相思之情上着力更多也很有关系。《长恨歌》的艺术成就很高，前半写实，后半则运用了浪漫主义的幻想手法。没有丰富的想象和虚构，便不可能有“归来池苑皆依旧”一段传神写照，特别是海上仙山的奇境。但虚构中仍有现实主义的精确描绘，人物形象生动，使人不觉得是虚构。语言和声调的优美，抒情写景和叙事的融合无间，也都是《长恨歌》的艺术特色。 　《琵琶行》是白居易贬江州的次年写的，感伤意味虽较重，但比《长恨歌》更富于现实意义。琵琶女具有一定的典型性，“门前冷落车马稀，老大嫁作商人妇”，反映了当时妓女共同的悲惨命运。一种对被压迫的妇女的同情和尊重，使诗人把琵琶女的命运和自己的身世很自然地联系在一起：“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识。”至于叙述的层次分明，前后映带，描写的细致生动，比喻的新颖精妙——如形容琵琶一段，使飘忽易逝的声音至今犹如在读者耳际，以及景物烘托的浑融，如用“惟见江心秋月白”来描写听者的如梦初醒的意态，从而烘托出琵琶的妙绝入神，所有这些则是它的艺术特点。 　　他的闲适诗也有一些较好的篇章。如《观稼》：“饱食无所劳，何殊卫人鹤?”对自己的闲适感到内疚。《自蜀江至洞庭湖口有感而作》一诗中，诗人幻想让大禹作唐代水官，疏浚江湖，使“龙宫变闾里，水府生禾麦”。也表现了诗人不忘国计民生的精神。但历来传诵的却是杂律诗中的两首。一是他十六岁时所作并因而得名的《赋得古原草送别》，另一是《自河南经乱关内阻饥兄弟离散》那首七律。　　闲适、杂律两类在他诗集中占有绝大比重，象这样较好的诗却很少。 　　白居易最大的贡献和影响是在于继承从《诗经》到杜甫的现实主义传统掀起一个现实主义诗歌运动，即新乐府运动。他的现实主义的诗论和创作对这一运动起着指导和示范的作用。新乐府运动的精神，自晚唐皮日休等经宋代王禹称、梅尧臣、张耒、陆游诸人以至晚清黄遵宪，一直有所继承。白居易的另一影响是形成一个“浅切”派，亦即通俗诗派。由于语言的平易近人，他的诗流传于当时社会的各阶层乃至国外。 第四节 元稹与张籍 大致与韩愈、孟郊等人同时，有一批诗人在另一个不同的方向上也掀起了一股新诗潮。其显著特点，是以乐府——　特别是新题乐府的形式，来反映社会问题，针砭政治弊端，以期达到实际的社会效果。同时在艺术表现上，这群诗人也大多努力以平易浅切的语言、自然流畅的意脉来增加诗歌的可读性。他们中包括张籍、王建、元稹、白居易、李绅等人。 元稹（779—831）字微之，河南（今河南洛阳）人，十五岁以明经擢第，元和元年（806）登才识兼茂明于体用科第一名，授左拾遗，历仕监察御史，因触怒宦官被贬。元和十年（815）回京不久又被外任通州司马，后召回。自此仕途顺达，长庆二年，曾短时期任宰相（工部尚书同平章事）。以后又任过浙东观察使、尚书左丞、武昌军节度使等高职，53岁时死于任上。有《元氏长庆集》。 　　元和四年（809），元稹看到李绅所作的“乐府新题”二十首，觉得“雅有所谓，不虚为文”，所以深有感触，便选了其中特别与现实弊病有关的诗题创作了《和李校书新题乐府十二首》。其中，《上阳白发人》写民间女子被囚禁深宫，空耗青春年华；《华原磐》以两种乐器的对比，暗指君主不辨正声邪声，而小人佞言媚上，导致天下大乱；《五弦弹》借五弦比五贤，希望君王征召贤人，调理五常；《西凉伎》写边陲的繁荣与衰败变化，指斥“连城边将但高会”，却不能安定边疆的现象；《法曲》写安史之乱前后习俗变化，痛惜雅正习俗的消失……。可以看出，元稹的乐府诗是针对现实政治而写的，他所涉及的面很广，但内容庞杂，既有对安史之乱以来社会变迁的反思，有对百姓疾苦的同情，也有儒家礼乐治国思想和大汉族主义。它反映了士大夫对国家命运的忧患意识，而这种意识又同儒家所谓“正礼作乐而天下治”、规劝君主以整顿伦理纲常为治国之本的思想密切相联。由于这是从理念出发来写的诗，所以在艺术上很粗糙，议论多而缺乏形象，语言也较夸饰浮靡，不够简洁生动。倒是此后所写的另一些乐府诗，还显得稍为深入，如《竹部》反映了伐竹人历经艰辛却因官家赋税而忍受饥饿的生活，《织妇词》记述了劳动妇女因为有纺织手艺反而被限制不准嫁人、不能享受人伦之乐的悲惨情景，以“羡他虫豸解缘天，能向虚空结罗网”这样绝望的呼号写出了她们的痛苦心境。这些诗，虽然仍是出于政治理念，但多少有些真实感受，语言也还简洁明快。 　　元稹一方面在理念上肯定杜甫式的“直道当时语”（《酬李甫见赠十首》之三），肯定诗歌要“刺美见事“（《乐府古题序》），但另一方面在更多的创作中，却并不能遵照这种原则。他早年因诗传唱宫中而被宫中人称为“元才子”（《旧唐书》本传），这大抵是些艳丽的小诗，如白居易所称赞的那样，“声声丽曲敲寒玉，句句妍辞缀色丝”（《酬微之》）。这类诗其实才是元稹真正爱好和费心创作的，所以在情感表达的细腻、意象色彩的明丽上很有特色。而且元稹受大历、贞元诗风影响较深，如作于少年时的《清都夜景》和后来的《月临花》、《红芍药》等，都运用了细腻的语言技巧来表现内心细微婉约的情感。以《落月》为例： 　　落月沉余影，阴渠流暗光。蚊声霭窗户，萤火绕屋梁。飞幌翠云薄，新荷清露香，不吟复不寐，竟夕池水傍。 　　另如《春晓》，把诗人在朦胧的回忆中心旌摇荡的情怀刻画得十分感人。而元稹最为人称道的是悼亡诗，写得情深思远、哀婉动人，如《遣悲怀》三首之一。　　在上述体制较短的小诗外，元稹还写了不少长篇排律。他素有此好，十六岁时所写的《代曲江老人百韵》，即长达千字，在与白居易等结为好友后，互相唱酬，争奇竞巧，更写了不少这种长律，动辄百韵，少也三十韵。这是为写诗而写诗，一味铺陈排比，是最没有诗意的押韵文字。可是，在《酬乐天余思不尽加为六韵之作》中，元稹却不无自矜地注道：“乐天曾寄予千字律诗数首，予皆次用本韵酬和，后来遂以成风耳。” 　　因为这种诗可以显示博学强记、显示铺排的本领，所以在当时颇有影响，造成了一种玩弄文字游戏的风气。其实，这种诗在艺术上还比不上那首二十字的《行宫》。 艳丽而浅近的小诗和铺张排纂的长律，在元和时风靡一时，被称为“元和体”诗。元稹自己曾说过，前者是自己“屡为小碎篇章，以自吟畅”，想从律诗中找到一种“思深语近，韵律调新，属对无差，而风情宛然”的诗歌境界，后者则是与白居易“戏排旧韵，别创新词”，“欲以难相挑耳”（《上令狐相公诗启》）。但前者虽有些佳作，却不能说达到了目标，后者本来就没有真正诗歌意义上的目标。后来，元稹在仕途上一帆风顺，政治上日趋保守，虽也写下不少闲适诗篇，但大多只是谈佛言道，排遣个人情怀，表现一下自己的高雅与清旷而已。 张籍（约766—约830）字文昌，苏州（今属江苏）人，贞元十五年（799）进士，曾任水部郎中、国子司业。有《张司业集》。 他为人热情诚恳，交游很广，与以韩愈为首的诗人群体和以白居易为代表的诗人群体都有密切的关系。正如他自称的“学诗为众体”（《祭退之》），他既写有像《城南》这样颇似孟、韩的作品，也写有《宿江店》、《霅溪西亭晚望》这样近似大历十才子诗风的作品，也写有《野老歌》、《废宅行》这样反映现实、通俗晓畅的乐府诗。 　　白居易《读张籍古乐府》称赞张籍“尤工乐府诗，举代少其伦”。他的乐府诗题材很广泛，有的描写了下层百姓的困苦生活，尤其是官府的赋税过重所造成的压迫，如《野老歌》写贫困老翁所种的粮食“输入官仓化为土”，只好“岁暮锄犁傍空室，呼儿登山收橡食”；《促促词》写贫穷人家的男子成年在外奔波，女子“自执吴绡输税钱”，夫妇不能团圆；《山头鹿》则写战争给百姓所带来的痛苦的，如《董逃行》描述了战争中“重岩为屋橡为食、丁男夜行候消息”的紧张状况；《征妇怨》描述了战争后“万里无人收白骨，家家城下招魂葬”的凄惨景象；《凉州词》更指斥“边将皆承主恩泽，无人解道取凉州”，表达了民众渴求安定统一的愿望。此外，张籍乐府诗还写了一些民间日常生活的题材，如《白鼍鸣》写人们久旱之中终于盼来降雨的情景，而《江南行》则描写了江南各种具有显著地方特点的风土人情，宛如一幅民俗画卷。读张籍的乐府，很容易感受到其中一部分作品的民歌风味，像《长塘湖》、《云童行》、《白鼍鸣》都宛如民谣，《山头鹿》、《春水曲》的开头起兴也很像民歌，而《春别曲》则完全仿民歌写成，十分生动有趣、轻松自然。此外，在他的乐府中也很容易感受到平实通俗的语言风格，看不到什么生涩难通的词句，也看不到什么深奥难解的典故，平平道来，语意贯通，流畅明白，就连他的五言律诗，也受到这种语言风格的影响，写得轻快而不生涩，如： 　　渔家在江口，潮水入柴扉。行客欲投宿，主人犹来归。竹深村路远，月出钓船稀。遥见寻沙岸，春风动草衣。（《夜到渔家》） 　　 第八章 中唐诗歌（下） 韩孟诗派 人们常以“奇崛险怪”来评价韩愈及其周围诗人的诗风。其实，这些诗人风格并不完全一致，之所以可以这样笼统地评价，是因为他们都在艺术上创新求异，采用了过去不常用的内容、句式、意象入诗的缘故。赵翼《瓯北诗话》认为，至韩愈时，“李、杜已在前，纵极力变化，终不能再辟一径”，故只能求之奇险。这样说并不全面，还应当注意的是：第一，大历、贞元时代诗歌内容单一、意象重复、形式圆熟、气格变狭的趋向从反面促进了诗风变革求新；第二，在唐诗经过长期发展并已取得极大成就以后，新一代的诗人们又开始注意到更广泛地从前代诗歌传统中吸取营养，避熟就生，以寻求变革的途径；第三，这时开始盛行的“联句”之风、写长诗之风，也促成了一种争奇斗巧、旁搜穷讨、花样翻新的习气。 　　在联句中，为了押同韵，就必然要用僻字生字；在长诗中，为了不重复，就需要发掘人所未道的新意象。所以应该说，这一群诗人是在正反两面从大历、贞元诗风中得到启发，广泛吸取古代诗歌营养，发掘新的形式、语言、意境，从而创立自己的新风格的。 孟郊（751—814）字东野，武康（今浙江德清）人，是这群诗人中较为年长的一个。他早年屡次参加科举而不得中，直到四十六岁才进士及第，又过了四年才当上溧阳尉，元和初年又当过河南水陆转运从事、试协律郎，元和九年得暴疾而死。有《孟东野诗集》。 　　人们曾把孟郊与韩愈并称“韩孟诗派”，主要是因为他们都尚古好奇，多写古体诗。但孟郊所作，多为句式短截的五言古体，用语刻琢而不尚华丽，擅长寓奇特于古拙，如韩愈所谓“横空盘硬语，妥帖力排奡”（《荐士》）。而韩愈的七言古体最具特色，气势雄放而怪奇瑰丽。他们的诗都很有力度，但韩愈的力度是奔放的，孟郊的力度则是内敛的。他更多地学习了汉魏六朝五言古诗的传统，正如李翱所说，“郊为五言诗，自汉李都尉（陵）、苏属国（武）及建安诸子、南朝二谢，郊能兼其体而有之”（《荐所知于徐州张仆射书》）。因此，与大历、贞元诗人相比，他更接近汉、魏风骨；而与他之后的韩愈、李贺相比，则又较多地保留了大历、贞元诗风的痕迹。 　　这并不是说孟郊只是一味模仿汉魏六朝诗风，在学习古代诗歌艺术的同时，他又有自己鲜明的特色。 　　在内容上，孟郊的诗超出了大历、贞元时代那些狭窄的题材范围。固然，他的诗的主旋律是中下层文士对穷愁困苦的怨怼情绪，这是他屡试不第、仕途艰辛、中年丧子等生活遭遇决定的；但他还是能透过个人的命运看到一些更广阔的社会生活，并以诗来反映这些生活。其中有的揭露、针砭了社会上人际关系中的丑恶现象，有的则尖锐地揭示了贫富之间的不平等。如《寒地百姓吟》以“高堂捶钟饮，到晓闻烹炮”与“霜吹破四壁，苦痛不可逃”两相对照，《织妇辞》描写了织妇“如何织绔素，自着蓝缕衣”的反常现象。他写这种诗常有很深刻的心理体验，如《寒地百姓吟》中“寒者愿为蛾，烧死彼华膏”之句，实非泛泛纪述民间疾苦者可比。应该说，在杜甫之后，孟郊又一次用诗歌深入地揭露了社会中贫富不均、苦乐悬殊的矛盾。孟郊还有一些诗描写了平凡的人伦之爱，如《结爱》写夫妻之爱，《杏殇》写父子之爱，《游子吟》写母子之爱，这些题材已经在很长时间内被诗人们忽视了。其中《游子吟》是一首真挚深沉、感人至深的小诗： 　　慈母手中线，游子身上衣。临行密密缝，意恐迟迟归。谁言寸草心，报得三春晖。 　　在艺术手法上，孟郊的诗歌中出现了大历、贞元诗歌所没有、在这以前也不曾有过的新特点，即韩愈《贞曜先生墓志铭》中所说的“钩章棘句，搯擢胃肾“式的险奇艰涩。这一方面与他刻意求工，精思苦吟有关，另一方面与他心情郁闷、情绪低沉有关。在《夜感自遣》中，他说自己“夜学晓不休，苦吟鬼神愁。如何不自闲，心与身为仇”。苦苦地写诗，就必然要道人所未道，刻意寻求新词句，用过去诗中少见的僻字险韵与生冷意象；而心理的压抑、不平，使得他所追求的新的语言表现多带有冷涩、荒寞、枯槁的色彩和意味，从而尽可能把内心的愁哀刻划得入骨和惊耸人心，如： 　　老虫干铁鸣，惊兽孤玉咆（《秋怀十五首》之十二）； 　　病骨可剸物，酸呻亦成文。瘦攒如此枯，壮落随西曛（同上之五）； 　　冷露滴梦破，峭风梳骨寒。席上印病文，肠中转愁盘（同上之二）； 　　蜿蜒相缠掣，荦确亦回旋。黑草濯铁发，白苔浮冰钱（《石淙十首》之四）； 　　劲飙刷幽视，怒水慑余湍（同上之十）。 　　在这些诗中，他精心选用了“剸”、“梳”、“印”、“刷”等令人感到透骨钻心的动词与“峭风”、“老虫”、“病骨”、“铁发”、“怒水”、“劲飙”、“黑草”、“冰钱”等感觉上属于暗、冷、枯、硬的意象相配，构成了一组组险怪、生硬、艰涩的句子，传达了他心中难言的愤懑愁苦。对于孟郊的诗风，历来的评价相去甚远。如韩愈、李翱固然对他褒扬有加，而后世如元好问却称之为“诗囚”（《论诗三十首》），苏轼更将其诗譬喻为外壳坚硬而嚼之无味的“空螯”（《读孟郊诗》）。但平心而论，孟郊诗的语言独创性是无可否认的。宋人许顗《彦周诗话》谓其“能杀缚事实，与意义合，最难能之”，就是对他能以强有力的语言改造客观事物的形态以表现自我的心理表示赞赏，这确非易事。 　　当然，孟郊也有平易朴素、自然流畅的诗作，但这些诗作在当时并不太引人注目（尽管《游子吟》等诗在后世被广泛传诵），倒是上述风格的诗作，在内容上、语言上都显示了元和年间诗歌创作的新变化、新特点。 　　好奇尚险的诗风在韩愈手中有了进一步发展并蔚为风气。 韩愈（768—824）字退之，河阳（今河南孟县）人，郡望昌黎，自称昌黎韩愈，所以后人又称他为韩昌黎。贞元八年（792）中进士后，过了四年才被宣武节度使任命为观察推官，贞元十八年（802）授四门博士，历迁监察御史，因上书言关中灾情被贬为阳山（今属广东）县令，元和初任江陵府法曹参军，国子监博士，后随宰相裴度平淮西之乱，迁刑部侍郎，又因上表谏宪宗迎佛骨被贬潮州刺史，穆宗时，任国子监祭酒，兵部、吏部侍郎等。有《昌黎先生集》。 　　在中唐，韩愈可以说是非常重要的文学家。一方面他有大量杰出的诗文作品，另一方面，他作为文坛诗坛的领袖，广交文友，提携奖掖，不遗余力，在他周围聚集了不少志趣相投，风格相近的文人。他不仅大力称赞比他年长的孟郊，还奖拔比他年轻的贾岛，又鼓励李贺这位天才诗人，并为他因避父讳而不得参加科举而大声疾呼；此外，他还与皇甫湜、卢仝、樊宗师、刘叉、李翱等有密切交往。这样，他与他周围的这些文人便形成了一个文学集团，并以他本人为主将，掀起了一个很有影响的新诗潮。 　　韩愈诗歌的特点之一，用晚唐诗论家司空图的话说，就是“驱驾气势，若掀雷挟电，奋腾于天地之间”（《题柳柳州集后》），简单地说，就是以气势见长。大历、贞元以来，诗人局限于抒写个人狭小的伤感与惆怅，他们笔下的自然景物也多染上了这种情感色彩；他们观察细致、体验入微，但想象力不足，气势单薄。而韩愈的诗则以宏大的气魄、丰富的想象，改变了诗坛上的这种纤巧卑弱现象。他的诗大都气势磅礴，如《南山诗》扫描终南山的全貌，春夏秋冬、外势内景，连用五十一个“或”字，把终南山写得奇伟雄壮，气象万千。《卢郎中云夫寄示送盘谷子诗两章歌以和之》中有四句写瀑布： 　　是时新晴天井溢，谁把长剑倚太行。冲风吹破落天外，飞雨白日洒洛阳。 　　把一处瀑布想象得如横空出世，颇有李白《望庐山瀑布》的意味，而力度则有以过之。又如《忽忽》写对于人生幻变的感受，“安得长翮大翼如云生我身，乘风振奋出六合”，竟然也把这种平常流于哀愁的情绪写得雄壮悲怆。《陆浑山火和皇甫湜用其韵》描绘一场山火写得奇奇怪怪，气势逼人。韩愈在写诗时，有意采用了汉赋的铺陈手法，博喻的排比句式和游仙诗的超越现实的想象，在诗中烘托出一种浓烈的气氛和强大的力度。 　　韩愈诗歌的特点之二，是有意避开前代的烂熟套数，语言和意象力求奇特、新颖，甚至不避生涩拗口、突兀怪诞。如《永贞行》中“狐鸣枭噪”、“晹睒跳踉”、“火齐磊落”、“盅虫群飞”、“雄虺毒螫”《送无本师归范阳》中“众鬼囚大幽”、“鲸鹏相摩窣”、“奸穷怪变得”这一类描写，以及“夬夬”、“訚訚”、“兀兀”、“喁喁”等叠字，都有些匪夷所思，光怪陆离；过去人们认为可怖的（如“鬼”、“妖”、“阴风”、“毒螫”）、丑陋的（如腹疼肚泄、打呼噜、牙齿脱落）、惨淡的（如荒蛮、死亡、黑暗）事物和景象，在韩愈手里都成了诗的素材，甚至主要以这一类素材构造诗的意境，这无疑引起了诗歌的变革。 　　韩愈诗歌的特点之三，是把过去逐渐变得规范整齐、追求节奏和谐、句式工稳的诗歌外在形式加以破坏，使之松动变形。他常常把散文、骈赋的句法引进诗歌，使诗句可长可短、跌宕跳跃、变化多端。像《忽忽》采用十一、六、十一、七、三、七、七的句式，开头就是一句“忽忽乎余未知生之为乐也，愿脱去而无因”完全是散文的句法，却又给人以一声发自肺腑的叹息似的震撼。又如《南山诗》连用五十多个“或”和“若”，如“或连若相从，或蹙若相斗，或妥若弭伏，或竦若惊雊”，在五言古诗中开创了赋体式的长篇排比句法，构成满目琳琅、多姿多彩的风景图。再如《寄卢仝》、《谁氏子》等，则大量在诗句中羼用散文的虚词，如“破屋数间而已矣”、“忽此来告良有以”、“放纵是谁之过欤”、“不从而诛未晚耳”等等，使诗的平稳和谐节奏与意脉发生了曲折变化，令人感到惊讶、陌生，也令人感到新奇而注目。 　　对韩诗历来也有不同评价，贬斥者说它“虽健美富赡，然终不是诗”（《冷斋夜话》引沈括语），赞扬者说它“曲尽其妙”（欧阳修《六一诗话》），都有各自的道理。公正地说，韩愈无疑是唐代、也是中国古代一个有独特风格的大诗人。他以宏大的气势、丰富的想象、新颖的语言所写的诗歌，表现了一种过去从未曾有过的风格，虽然他着意求变，翻新出奇，但绝不是一味地在语言形式上下功夫，而是既有新的意象、新的形式，又有独特的个性与深入的体验熔铸在其中，所以他的诗常常很有韵味，也很传神。从另一方面说，韩愈诗歌也给后世开启了弊端。一是他逞奇矜博，喜用生僻字和冷涩词，虽有其出奇制胜的效果，但过分使用则会破坏诗歌阅读的连贯性，造成整体意境的割裂支离。二是由于他太过分地刻意求新，用一些丑恶怪诞的意象，这毕竟与人们长期养成的审美习惯相去太远，有时会引起人的厌恶感。三是由于他有意变化句式，好发议论，以文为诗，有时便忽略了诗歌本身的韵味、格律。死守格律固然是作茧自缚，但完全不顾语言的节奏却会使诗失去音乐性的美；诗里不是不能融入哲理议论，但哲理太多，缺乏形象，则会使诗没有诗味。宋代有的诗人“以文为诗”，写得干瘪枯燥，这不能说没有韩愈的影响。 　　当然，韩愈的诗中也有自然流畅、平易明白的，如《早春呈水部张十八员外》： 　　天街小雨润如酥，草色遥看近却无。最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。 　　但这不是韩诗的主要特色，韩愈诗歌的主要特色就是气势宏大，尚险好奇，瑰丽奇崛，在这一方面，他使唐诗乃至宋以后的诗歌发生了很大变化，正如叶燮《原诗》所说： 　　韩愈为唐诗之一大变，其力大，其思雄，崛起特为鼻祖。宋之苏（舜钦）、梅（尧臣）、欧（阳修）、苏（轼）、王（安石）、黄（庭坚），皆愈为之发其端。 　　当时，在韩愈周围有一批诗人，除了张籍与他们诗风不同外，其他如卢仝、樊宗师、皇甫湜，刘叉、贾岛、李贺等，都在诗歌语言、形式、风格上与韩愈、孟郊有一定的相同或相近之处，他们同气相求，同声相应，在当时颇有影响。其中除贾岛开晚唐之风、李贺独树一帜外，卢仝、樊宗师、皇甫湜、刘叉等人的诗都是以怪异艰涩著称的。 　　在韩愈周围诗人中，对后世有较大影响的诗人之一是贾岛。 　　贾岛（779—843）字浪仙，范阳（今河北涿县）人，早年为僧，法名无本，后还俗应进士试，但一直未中。做过长江主簿、普州司仓参军等低级官职。有《长江集》。 　　贾岛有两个故事。一是他曾在京城骑驴苦吟，为琢磨“鸟宿池边树，僧敲月下门”中“敲”字是用“推”好还是用“敲”好，不觉冲撞了韩愈的节仗队伍。这当然是传说，却说明了贾岛爱好苦吟的习惯。在《送无可上人》诗中“独行潭底影，数息树边身”二句下，他特意作注说：“二句三年得，一吟双泪流。知音若不赏，归卧故山秋。”更说明他作诗是极用心刻苦的。二是据说他屡试不中，因而写了几首愤激的讽刺诗，如《病蝉》说病蝉“拆翼犹能薄，酸吟尚极清”，但“黄雀并鸢鸟，俱怀害尔情”，对怀才不遇大发感慨并讥斥当权者不公，结果在考试时被主司指为“挠扰贡院”而逐出，并落了个举场“十恶”的坏名声（何光远《鉴戒录》）。这也是传说之事，但他一辈子很不得志却是事实，所以张籍《赠贾岛》以“拄杖傍田寻野菜，封书乞米趁朝炊”这样的诗句来描绘他的潦倒。 　　因此，苦吟与苦境，是形成他诗歌内容和语言特色的两大原因。 　　贫困不得志，使他的诗时时透出一种萧瑟之气来，悲愁苦闷之辞比比皆是。另一方面，他毕竟当过和尚，当和尚就得在清寒的生活中保持空寂宁静的心灵境界，并以此为高雅，不宜过分怨怼讥讽。所以，贾岛的诗在叹息愁穷困顿之余，又不免要寻找精神的寄托与安慰，于是要借山水来顾影自怜；而这山水林泉在他悲愁的主观心境的投射观照中，也变得寂寞、衰飒与清冷。苦吟决定了他诗歌的第二个特点，即对语言、形式的讲究。贾岛是受韩愈赏识的诗人，在这一点上他们有共通之处； 　　但贾岛努力的方向和韩愈不同，他有些像大历、贞元诗人，主要是在定型的格律形式内精雕细琢，尤其喜欢写五言律诗。他总是极细心地在有限的格律形式内安排最能表现内在情感与外在景色合一的意象，并精心选择具有音声、色彩、情感效果的动词或形容词，来构成对仗工巧、韵律和谐的诗句。韩愈曾称赞贾岛的诗“往往造平淡”（《送无本师归范阳》），相对韩愈一派的怪异诗风而言，可以说是如此。但严格地说，贾岛的诗还是有尖新奇巧的特点，只是锤炼得妥帖，不显得那末生硬。在他的笔下，五言律诗有了新的发展，在意象的选用、节奏的安排等方面，都不再有粗糙的成份；尤其中间对仗的两联，更成为精心锤炼的重点，总是力图写得精巧而优美。这一点，比大历、贞元诗人更高明了些。苏轼曾用一个“瘦”字评价贾岛（《祭柳子玉文》）。所谓“瘦”，在形式上来说，是拘谨而不开阖；在气势上来讲，是收敛而不恣肆；在美感上来讲，是清寒而不瑰丽；在内容上来讲，是狭窄而不宽广。 　　说到贾岛，就应该提到姚合，他们都是中唐诗风向晚唐诗风转化中的枢纽人物，后人常以“姚贾”并称。 　　姚合（约775—约846），陕州（今河南陕县）人，元和十一年（816）进士，曾任武功主簿，所以人称“姚武功”，其实他后来还当过金州、杭州的刺史和秘书少监等高职。有《姚少监诗集》。 　　姚合编过一本《极玄集》，选了王维、祖咏及大历、贞元诗人、诗僧的一些诗，并称他们都是“诗家射雕手”。他自己的诗作也正是继承了王维、大历十才子及一些诗僧的家数，以清幽淡远的内容和精巧工细的语言及格式化的五律为特色的。 但是，他心里依然想着利禄爵位，满肚子牢骚，于是，诗中常常带着一重伤感、悲愁。这种真实的伤感悲愁和极力追求的闲恬平和，映射到山水意象中，构成了姚合诗歌的两个主调。 　　贾岛、姚合的诗歌，已经偏离了元和时代韩愈等人力图以新气格、新意象、新形式改造诗风的主流诗潮，在内容上走向了抒发个人的孤寂凄清心境、表现闲适淡泊情趣的狭窄道路，在艺术上走向了以五言律体为主，迁就格律并且偏重中两联字句的工巧、精警、清丽的狭窄道路。这种诗风影响了晚唐甚至宋代的不少诗人。 　　在韩愈周围的诗人中，艺术成就最高的是李贺。 李贺（790—816）字长吉，生于福昌（今河南宜阳），是个早熟的天才，也是个不幸的诗人。他父亲当过县令，而他却由于父名“晋肃”，与“进士”谐音，便不能参加进士考试，只当上个从九品的奉礼郎，二十七岁就怏怏而死。有《李长吉歌诗》。 　　李贺仕途不顺，但很早便在诗坛扬名。传说宪宗元和二年（807），十八岁的李贺以一首《雁门太守行》使大诗人韩愈刮目相看（见张固《幽闲鼓吹》），诗中色彩瑰丽而不凝滞，气势悲壮而不衰凉，节奏沉郁而不纷乱，无怪乎韩愈一见而惊起，大为赞赏。 　　早熟的天赋曾使李贺心中充满浪漫的理想，如《南园》，可是，冷酷的现实却给他一次次打击，使李贺的理想被击得粉碎，心头充满悲凉，如《赠陈商》，因此，浪漫的理想和困顿的现实之间的冲突，使李贺心中充满忧郁，这种忧郁又转化为一种深沉的生命意识。人生短促，光阴易逝，乃是诗歌的一大主题，李贺羸弱多病，对这一主题便尤其敏感。怀才不遇，是诗歌的又一主题，谁的理想与现实条件之间的差距越大，谁的痛苦就越深。而人在现实中屡遭挫折之后，又会更强烈地感受到生命短促、时光易逝的悲哀。因而这生命与理想的两重主题交织在一起，构成了李贺诗的主旋律，他常把对生命与理想的忧郁和痛苦放在心中反复咀嚼，写在诗中。 李贺有时把解脱痛苦的希望寄托在虚无飘渺的神鬼世界，著名的《天上谣》、《梦天》及《瑶华乐》、《上云乐》中，都曾描绘了他心中虚构的欢乐、神奇、美丽的世界。但当他面对现实，睁开眼睛时，他更多地看到了丑恶、黑暗。这现实世界中有贪官污吏的横行暴敛、横行霸道，如《感讽五首》之一写到县官逼迫越妇纳绢；有统治者奢侈淫佚而劳动者饥寒苦辛的不平，如《老夫采玉歌》写到为统治者采玉的老人的心境与遭遇，等等。而他更多的是从自己坎坷的命运中感到世界的冷漠、残酷，他心中这个世界天昏地暗，如《公无出门》。 就连山水自然也是阴森森的，他所看到的，是枯死的兰花芙蓉，是衰老的鱼马兔鸦，是残败的虹霓露珠，是朽腐的桐桂竹柏，如《河南府试十二月乐词》。 　　所以在他诗中，我们看到的是一个青年诗人在命运面前的痛苦心灵。从个人命运出发，感受、体验和对抗自然与社会对人的压抑，是李贺诗的主要内容。 　　与韩愈一样，李贺是最富于想象力的，但两者之间又有明显不同。韩愈的想象光怪陆离，富丽华瞻，但以人力追求的痕迹很明显，而李贺的想象，更近于一种病态的天才的幻想，是常人的思维很难进入的。正如杜牧所说，“鲸吸鳌掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也”（《李长吉歌诗叙》），这种奇异乃至荒诞的想象就构成了李贺诗的第一个艺术特点。在他的诗中，曾想象时间是一种太阳的飞光，而太阳是衔烛龙拉着奔跑的，把龙杀死，时间就会凝固（《苦昼短》）；而太阳是一个透明的玻璃体，敲起来会发出玻璃声（《秦王饮酒》）；月亮像个车轮，轧过露珠遍布的草地会发出雾蒙蒙的柔光（《梦天》）；他还能想象铜铸的人与驼会流泪，泪水像铅汁般沉重（《金铜仙人辞汉歌》及《铜驼悲》）；瘦马的骨是铜的，敲一敲会发出金属声（《马诗》）；鬼魂能点灯，而这灯则是漆般的光亮（《南山田中行》）；而从箜篌声他能联想到昆山玉碎、凤凰鸣叫、芙蓉泣露、石破天惊，感觉这乐声能使空山凝云、江娥悲泣、老鱼跳波、瘦蛟飞舞（《李凭箜篌引》）。 　　也与韩愈一样，李贺极注意语言、意象的新颖，这是他的诗歌艺术的第二个特点。据说他作诗呕心沥血，他母亲因此而叹息说：“是儿要当呕出心乃已尔！”（李商隐《李长吉小传》）但同样是辞必己出，决不蹈袭前人，韩愈多用古字、生僻字，李贺则用不寻常的组合来取得特殊效果；韩愈诗的意象给人以力量的震撼，李贺则给人以心理的刺激。抑郁、痛苦的心境，使李贺搜寻新颖意象时，多偏重于枯寂幽僻的一类，“老”、“死”、“瘦”、“枯”、“硬”这种语汇是他常用的。 　　然而李贺又是一个生命欲望极其强烈的诗人，他并不喜欢纯粹的空寂落寞，而是在荒凉中追寻斑斓的色彩，在死寂中表现生命的活动。于是，浓暗与艳丽、衰残与惊耸、幽冷与华美，共同构成了李贺诗歌意象的特殊美感。如“百年老鸮成木魅，笑声碧火巢中起”（《神弦曲》），“白狐向月号山风，秋寒扫云留碧空”（《溪晚凉》），这样的句子在李贺诗中比比皆是如《南山田中行》，这种丰富奇特的想象与意象构成了李贺诗的主要素材，而李贺又以飘忽不定，跳跃跌宕的思路把它们串在一起。 构思的跳跃性极大，是李贺诗歌艺术的第三个特点。常人的思路是连续而有脉络可寻的，而李贺诗却呈现出奇特的艺术思维特征。他的诗中意绪变化无端，时而低沉，时而亢奋，忽而上天，忽而入地，反差格外大。如《河南府试十二月乐词·二月》，前七句写仲春二月，花开草长，燕语喃呢，津头舞女长裙飘飞，末两句却转为凄厉之调：“津头送别唱流水，酒客背寒南山死”。《天上谣》前十句写天上之乐，末两句突然一声长叹，又回到地上：“东指羲和能走马，海尘新生石山下。”虚幻的乐被现实的悲一下子打得烟消云散。再如《浩歌》，第一、二句写山谷平、海水移，第三、四句转写在王母桃花千度开落间，即使神仙也足够死上几回，五、六句又转来写人间游乐、风光明媚，第七到十句写筝人劝酒，说人未生时哪里知道此身为何物，不必借酒浇愁，人生本来就没有定数，第十一、十二句写慧眼识英雄的平原君令人怀想不已，十三、十四句再感叹时光流驶，人生易老，最后两句又转而高昂，勉励自己不要烦恼、不要蹉跎岁月，一事无成。两句两句之间似断似连，跳跃跌宕，但整首诗又呈现出一种心境，即感叹岁华变迁、哀怨人生不得意和希冀能实现理想这双重主题在心中矛盾地扭结着。这种跳跃拼合的方式与贯穿流畅的方式比起来，更有一番风味。 　　以上三个特点又可以归结为一个总的特点，即李贺的诗较前人更注重表现内心的情绪、感觉乃至幻觉，而忽视客观事物的固有特征和理性逻辑，打乱了人们所习惯的思维程式。 　　由此，他给中国诗歌开辟了一种新的境界。当然，李贺的诗也有其缺陷，一是有些诗写得晦涩零乱，令人捉摸不清它的内涵；二是由于诗人往往沉湎在个人狭窄、扭曲的心境中，诗歌情绪因此显得低沉阴暗，缺乏昂扬向上的精神力量。 　　 第九章 晚唐诗歌：杜牧、李商隐 在中、晚唐过渡时期，诗文领域一度有些冷落，到文宗开成年间，杜牧、李商隐等又一代优秀诗人崛起，再度开创了唐诗的新局面。他们的活动大致在六十年代结束，这是晚唐的前期。到了晚唐后期，就诗歌而言，已经进入尾声，虽然仍有一批诗人在写作，但是没有谁还能够在唐诗史上占取第一流的地位。 晚唐前期，唐王朝进一步走向衰败，宦官操纵时局，士大夫党争不休，藩镇对抗朝廷，经济也日渐凋弊，时代把一层失望与沮丧的阴影投射在文人的心中。　　哀婉和衰飒的气氛笼罩着这个时代的诗歌。因此，诗人更多吟咏的是三类题材：历史、自然与爱情。对历史的追怀是对现实的喟叹，对自然的眷念是对人世的疲倦，对爱情的寻求是对个人心灵的抚慰。 杜牧（803—853）字牧之，京兆万年（今陕西西安）人，大和二年（828）进士，后来长期在各方镇为幕僚，武宗会昌以后，曾任黄州、池州、睦州刺史，大中年间回长安任职，官至中书舍人。有《樊川文集》。 　　杜牧出身于一个世代为官的家庭，他的祖父杜佑，为三朝宰相兼名学者，著有《通典》二百卷。他曾写过《罪言》、《论战》等有关政治、军事的论文，曾注过《孙子》十三篇，还多次引古论今地给当政者写信议论政治、军事方略，用他自己的话说，就是“平生五色线，愿补舜衣裳”（《郡斋独酌》）。 　　他在中进士后十年时间里，大部分时间都在幕府沉沦下僚，直到四十岁才当上州官。因此，他时常又感到失望，四十四岁时在池州刺史任上，还发出“为吏非循吏，论书读底书”（《春末题池州弄水亭》）的牢骚，任州官以前，更是以落魄公子、风流文人的身份，流连于酒市妓楼。所谓“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄倖名”（《遣怀》）式的放荡形骸，所谓“嗜酒好睡，其癖已痼”（《上李中丞书》）式的懒散颓废，与他心中时时想参政治世的雄心壮志，正好完整地表现了杜牧的心灵。 　　史学世家的遗风和对现实政治的关切，在杜牧那里没有机会像他祖父那样施展于实际政务或历史著述，却在他的诗中形成一种深沉的历史感。一些登临咏怀之作，别人写来大抵是流连山水，描摹自然，而杜牧写来，却常常融合了对自然、社会、历史的感触，总有一种伤今怀古的忧患意识，如《润州二首》之一、《题宣州开元寺水阁》。而另外一些咏史诗中，他的感触就更为明显了： 　　长空澹澹孤鸟没，万古销沉向此中。看取汉家何事业，五陵无树起秋风。（《登乐游原》） 　　烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。（《泊秦淮》） 　　前者喟叹朝代兴亡变化，岁月倏忽变幻，后者感慨执政者的荒淫糊涂和世人的居安忘危，透过这些，我们看到他心底的悲凉。此外，还有不少咏史诗都很出色，最著名的如“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来”（《过华清宫》）讽刺天子的荒唐，“东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔”（《赤壁》）感慨历史变化的难以把握等等，都表现着他透过历史对现实的关注。 　　怀古伤今，是不甘沉沦的社会责任感，也是家世门风的传统和实现理想的抱负所合成的力量在杜牧诗歌中的表现。 　　然而，当时代的衰颓和自身的怀才不遇使他感到无可奈何时，他也常常以自我旷放来寻求解脱，希望有一种闲适的生活和恬静的心境，在《湖南正初招李郢秀才》中他说： 　　行乐及时时已晚，对酒当歌歌不成。千里暮山重叠翠，一溪寒水浅深清。高人以饮为忙事，浮世除诗尽强名。看著白苹芽欲吐，雪舟相访胜闲行。 　　在《九日齐山登高》中又说：“尘世难逢开口笑，菊花须插满头归。但将酩酊酬佳节，不用登临恨落晖。”这些诗中一面显着洒脱无羁和看破红尘似的高逸情致，一面又透出诗人内心的痛苦。尤如那黄昏落日不可挽回，世事和人生都很难勉强，还不如在一时的良辰美景中沉醉，这正是哀中生喜。在《将赴吴兴登乐游原一绝》中，我们更能看出他的心境。 其实杜牧胸怀大志，常以韬略自负，又何尝甘于枯守淡泊？当他自称以“无能”为“有味”，说要逍遥江海的同时，却又恋恋不舍地回望唐太宗的陵墓，遥想那辉煌的贞观盛世。 　　不过，由于杜牧习惯从广大的历史上看待现实问题和个人遭遇，性格也比较豪爽开朗，他的诗中虽然有颓唐的成份，却并不显得局促阴暗，相反，无论感慨往事、针砭现实还是抒写怀抱、描摹自然，都能在忧郁中透出高朗爽健、意气风发、俊逸明丽的气格，这一点有些像刘禹锡。前面举出的诗可以看出这种特点，下面再录两首写景诗： 　　远上寒山石径斜，白云深处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。（《山行》）楼倚霜树外，镜天无一毫。南山与秋色，气势两相高。（《长安秋望》） 　　虽然写的都是秋景，却没有这一类诗常见的衰飒暗淡，倒有些明亮和高朗。 　　据《云溪友议》载，杜牧曾指责白居易“诗体舛杂”，在杜牧本人所写《唐故平卢军节度巡官陇西李府君墓志铭》中，也曾借李戡之口说元白体诗“纤艳不逞”、“淫言媟语”；而他应命给李贺诗集写序时又暗示说，李贺诗虽然奇丽谲诡，想象力丰富，但与《楚辞》比起来，“理”不及而“辞”过之（《李贺集序》），也就是诗缺乏思想而过分注重文辞。要革除这两方面的弊病，自然应该是在内容上要“言及君臣理乱，时有以激发人心”（同上），而在艺术上则要“不务奇丽，不涉习俗，不今不古”，应该力求“高绝”（《献诗启》）。的确，他的诗风既没有元白诗平易滑俗的毛病，也不像李贺那样雕琢鑱刻，以艳险奇丽取胜。由于杜牧说过“杜诗韩集愁来读，似倩麻姑痒处抓”（《读韩杜集》）这样的话，并写有《杜秋娘诗》及《大雨行》这样颇似杜甫、韩愈风格的诗，一般认为他受杜、韩的影响较深。但是，从杜牧所擅长的七律、七绝的语言艺术上来看，他有杜甫那种讲究顿挫抑扬、开合回环的声律与布局的特点，但又不像杜甫那么沉郁浑厚，更多地有一种高朗俊逸的气质；而对于韩愈诗较为流畅轻灵的一面，杜牧确有所吸取，而对其最具有强烈特征的奇崛怪异的风格，杜牧却没怎么采纳。他的诗以七绝最为人称道，其次是七律。 　　总体上说，是以明丽的意象和俊逸的气骨，加上他特有的历史感所形成的诗的深远开阔的视野，构成了其诗歌的特殊境界。 　　李商隐（813—858）字义山，号玉谿生，怀州河内（今河南泌阳）人，唐文宗开成二年（837）进士。少年得志，却长期沉沦下僚，一生为寄人篱下的文墨小吏。有《李义山诗集》。 　　李商隐的思想具有一些反传统的倾向，尤其在文学上，他反对儒家道统对文学的统治权力。在他心目中，在文学中最重要的是个人活生生的思想情感。这些观点，在唐代具有少见的透彻和真率。 　　同杜牧一样，李商隐的人生理想仍是士大夫的传统模式，相信由仕进为宦而治天下是人生首要的责任，而且真心诚意地关心社会，对政治倾注了极大的热情。他的许多由个人真实情感而发的政治诗，实际上要比那些从功利观念出发的诗人的作品更有激情。平时，他也常常在诗中借古讽今，抨击君主的荒唐误国，斥责藩镇割据，悯叹民不聊生。但社会本身的衰败和个人潦倒的遭遇，又使他深感失望与愤慨。入世不得，出世也不得，造成他心中的难堪、忧郁与痛苦。 　　在个人生活方面，李商隐是一个极重感情的人。据说，他早年曾苦恋过一个女道士，并且可能有其他的恋爱经历，但都没有结果；婚后，他与妻子感情极好，然而妻子又在他三十九岁时去世。因此，在他心灵中，爱情带来的痛苦也是极深的。 　　政治上的失意潦倒，生活经历中爱而不得和得而复失的悲哀，使李商隐常被一种感伤抑郁的情绪纠结包裹，这种感情基调影响了他的审美情趣。从文学渊源来说，在最能代表李商隐风格的那些诗中，不难看出他吸收了六朝骈文用典精巧、秾丽绵密的特点，杜甫近体诗音律严整的成就，韩愈、李贺等人炼字着色瑰奇新颖的长处；但由于自身情感基调与审美情趣的原因，也出于大诗人对艺术独创性的追求，他把前人的这些特点融汇再造为自己独特的风格。他擅长用精美华丽的语言，含蓄曲折的表现方式，回环往复的结构，构成朦胧幽深的意境，来表现心灵深处的情绪与感受。在他的无题诗（包括以篇首数字为题而实际仍为无题的诗）中，这种特点尤其显著。 　　在李商隐的诗中，意象、结构、意境都是非常独特的。 　　首先，我们看到李商隐非常喜爱而且擅长用典故，也非常善于捕捉富于情感表现力的意象。如著名的七律《锦瑟》，中间四句各用了一个典故：第三句用《庄子·齐物论》中庄生梦蝶的故事，呈现了一种人生的恍惚迷惘；第四句用《华阳国志》中蜀王望帝化为杜鹃，每到春天便悲啼不止、直至出血的故事，包含了一种苦苦追寻而又毫无结果的悲哀；第五句用《博物志》里海中鲛人泣泪成珠的故事，在这里具有浓厚的伤感意味；第六句虽不知出自何典，但中唐人戴叔伦曾以“蓝田日暖，良玉生烟”，形容可望而不可即的诗景（见司空图《与极浦书》），这里大致也是指一种朦胧虚幻的感觉。 　　这样，四句中四个典故便传达了迷惘、悲哀、伤感、虚幻的情绪体验，并与开头两句“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”中的“无端”，末尾两句“此情可待成追忆，只是当时已惘然”中的“惘然”交相映衬，构筑起全诗朦胧、伤感地追忆华年的情绪氛围。 　　李商隐使用包括典故在内的各种意象时，都经过精心的选择。一方面，这些意象大都是色彩秾丽或神秘谲诡、本身就带有一定美感的，诸如“云母屏风”、“金翡翠”、“绣芙蓉”、“舞鸾镜匣”、“睡鸭香炉”、“红烛残花”、“凤尾香罗”等等，使诗歌呈现出一种令人目眩的视觉效果；另一方面，这些意象又大都蕴含有一定的哀愁、彷徨、伤感等感情色彩，像《锦瑟》中的那几个典故一样。此外，感觉凄冷而逗引愁思的月、露、细雨、夕阳等景物也是他所喜欢写的。以《出关宿盘豆馆对丛芦有感》为例： 　　芦叶梢梢夏景深，邮亭暂欲洒尘襟。昔年曾是江南客，此日初为关外心。思子台边风自急，玉娘湖上月应沉。清声不远行人去，一任荒城伴夜砧。 　　诗人独居关外荒城，所见所闻，是芦叶瑟瑟，风急月沉，一夜砧响，不绝如缕，全诗选择的都是令人感觉凄凉的意象，表现他的“有感”，即流落天涯，内心寂寞、荒疏、冷清的感受。 　　其次，李商隐的诗在结构上比起盛、中唐诗人来要收敛细密。盛、中唐诗的结构常是平行或递进式的，一层一个视境，一层一个意蕴，境界开阔舒展，如高山远眺，而李商隐的诗却迂回曲折，全诗往往吟咏的是一种情绪，而在不同角度上叠加复重，犹如人在深谷徘徊，缠绵无休。如《无题》，一二句点出别离之苦，以东风无力百花凋零烘托愁绪，三四句写相思不断，又以春蚕丝尽蜡炬干写心情的灰暗失望和纠缠固结，五六句再写相思之苦，以镜中白发、夜月寒光来映衬两地别愁的萧瑟，七八句再借青鸟传书的典故，寄托自己的希望，却又以蓬山暗喻人神阻隔，终于只能通音信而不能见面，增添了一层愁苦，全诗回环起伏，紧紧围绕着别愁离恨来制造浓郁的伤感气氛。而《促漏》一诗，全诗从静夜钟漏声写起，在朦胧中将读者牵入一个幽渺隐密而宁静的世界，这里闪烁着秾艳而凄凉的色泽和气息，给人以虚幻和神秘的感觉。而后点出一场幽会已经过去，归去之人却仍在月下徘徊难眠，来日悠悠，更不知这样的云雨幻梦在何处重现。最后画面转为明亮，写南塘中蒲草结，鸳鸯游，水波荡漾，更令人触目伤心。一层又一层地渲染，首尾回应，烘托出寂寞和孤单之情。这种利用视角变化而形成的回环往复的结构，在七绝《夜雨寄北》中也同样使用得非常巧妙，四句诗先在实境中想象虚境，又把眼前实境变成虚境中的虚境，像电影蒙太奇一样重叠，表现了诗人对妻子深长的感情。 　　李商隐诗歌有许多写得意境朦胧迷幻，构成了一种显著特征。这里面有些具体原因，譬如他的特殊经历造成了压抑的心理，他的某些秘密恋爱不可明言等等。但同时我们也要注意到，诗歌终究是一种艺术创造活动，一定的艺术特色总是和诗人的有意追求分不开的。李商隐那些朦胧诗篇，虽然不大容易读“懂”，却有很强的感染力，受到人们普遍的喜爱，那就是因为它有真实的艺术生命。这种特殊效果主要由以下几方面因素构成： 　　首先，李商隐诗歌所要表现的内容与一般诗歌不同，他并不打算用诗来记述具体的人物事件，而且，他也不是直接抒发单纯明了的喜怒哀乐之类的情感，他着重表达的是对某些人生经历的内心深层体验，这种体验往往是多方面的，流动不定的，有时连自己也难于捕捉，更不易明白地转达，因而只能用象征手段作印象式的表现，由此造成意境的朦胧。但是，诗人也不是没有控制晦涩的程度，他还是作了必不可少的点明，像《锦瑟》诗，虽然无法知道它所表达的伤感是由何而起，但“一弦一柱忆华年”，却让人们了解其范围是在对过去美好年华的追忆。所以，这一类诗要作详尽的解析简直不可能，但它的情绪却是可以感受的。 　　第二，李商隐诗在构成伤感寂寞的意境时，甚少使用老一套的已经缺乏活力的意象，而是经常使用一些有着秾丽诡异色彩的非自然意象，这不仅在朦胧中闪耀起具有刺激性的光彩色泽，而且它总是成为强烈的生命欲望的象征，前面对《促漏》诗的分析即可作为一例。因此，这一类诗中情绪虽然偏于低沉，却毫不衰弱。 　　第三，他的诗境通常不是全景式的扫描，也不是几种相关意象的平面缀联，而常常是以一些似乎不相干的精巧象征从多个方面叠合起来，构成多棱面的、意蕴复杂的境界。这样的诗气势缩小了，内涵却扩大了，它要求读者投入更积极的参与、更多的联想。 　　总之，李商隐的创作证明了诗歌并不一定需要表述明白的事实，而可以以朦胧的形态表现复杂变幻的内心情绪，这是一大贡献。还有，近体诗尤其七律，在他手中也更成熟了，因为反复回环、重叠复沓的结构、凝炼浓缩的象征性意象正好与限制字数、声律回环复沓的近体诗相吻合。 　　 第十章 古文运动 唐代古文运动是中国散文发展史上一次重要的文学革新运动，对唐代散文创作有重要意义。 所谓“古文”，是指先秦两汉盛行的散文，它以质朴自然、散行单句为特点，是与魏晋以来盛行的以浮华夸饰，对仗骈偶为特点的“骈文”相对的称谓。唐代的古文运动，是以儒学复古为号召，用质朴刚健的散文取代绮丽柔靡的骈文，以达到张扬道统的目的的。因此，古文运动既是一次恢复儒道的努力，也是一次革新文风、文体的运动。 唐代散文概况和古文运动的发展过程。 第一节 韩愈 所谓“古文”的复兴，有赖于韩愈的出现。而说到韩愈，则必须看到他的多面性。一方面，韩愈具有积极维护封建专制和儒家“道统”的热情，而另一方面，韩愈又是一个个性很强、自我表现欲很强的人。所以，当韩愈投入古文复兴运动时，他的态度与前人实有很大的不同。在以复兴儒学为核心宗旨的基本立场上，他确是继承了前人；但他的整个散文理论，特别在变革文风、推进创作方面，却增添了许多新的和更为合理的内容。而古文运动获成功，不仅由于他的理论，更重要的，是由于他写出了许多富于个性、才力和创造性的佳作，从实践上重新奠定了散体文的文学地位。同时，他大力提倡与呼吁文体改革，团结了一批撰写散体文的作家，使散体文创作形成了一股较大的文学潮流。 　　韩愈的古文理论的主要内容： 第一，韩愈主张写散文“宜师古圣贤人”（《答刘正夫》），但学习古文，并不因为“其句读不类于今”，而是“学古道则欲兼其辞，通其辞者，本志乎古道者也”（《题欧阳生哀辞后》），也就是说，学古文根本上是为了学习“道”。表面看来，这与萧颖士、独孤及、梁肃等人的思想并没有区别，但是，萧颖士等人所说的“道”只是指伦常教化、道德规范，即儒家学说中的外在伦理规范，而韩愈所说的“道”则兼指（有时偏重）人的内在道德修养和人格精神。他在《三器论》中曾说过，“不务修其诚于内，而务其盛饰于外，匹夫之不可”，在《答尉迟生书》中又说过，“夫所谓文者，必有诸其中，故君子慎其实”，并反复强调孟子“万物皆备于我，反身而诚”的论点（《答侯生问论语书》），显然他是吸取了孟子学说的精神，把内在精神看得很重的。所以，他很重视“气”的作用，认为文章的好与坏，就决定于这种精神性的“气”充实与否。 　　他曾借孟子的话说明，如果人格高尚、志趣充实，文章也会充实，而“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”（同上）。《答李翊书》中又说： 　　气，水也，言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮，气与言犹是也。 　　这当然不是韩愈的发明，但是，韩愈再次提出这些见解却有两重意义：一是他把“文本于道”从外在礼法规范、道德信条对文学的制约转化为人的内在人格修养对文学内容的决定。尽管韩愈所要求的人格修养与内在精神总体上并不与儒家礼法相冲突，但它毕竟使文学趋向自觉的表现而不是被动的诠释。二是韩愈肯定了内在精神与人格修养中情感的地位。 　　所谓“气”，也包括了“不平则鸣”（《送孟东野序》）、“喜怒窘穷、忧悲愉佚、怨恨思慕、酣醉无聊”（《送高闲上人序》）、“愁思之声”、“穷苦之言”（《荆潭唱和诗序》）等等“不平有动于心”的个人情感活动及其在各种艺术中的表现。这说明韩愈讲“文以明道”仍是有较大包容性的，它并不排斥、甚至赞许强烈的喜怒哀乐之情的存在。 　　第二，学习古人的散文体格，主要应该学习古人“词必己出”（《南阳樊绍述墓志铭》），而不是简单地模拟古文。骈文的一个重要特点是好用典故，而缺乏创造力的作者便把一些烂熟的套话翻来复去地镶嵌在文中，既无真情实感，又无新鲜的语言。针对这种缺陷而提倡散文的韩愈，便把“惟陈言之务去”（《答李翊书》）看得很重。虽然他也很重视从古人的作品中学习语言，如《进学解》中曾历数“周《诰》殷《盘》，佶屈聱牙，《春秋》谨严，《左氏》浮夸，《易》奇而法，《诗》正而葩，下逮《庄》、《骚》，太史所录，子云、相如，同工异曲”，但他并不是停留在这些古文的技巧和语言上。在《答李翊书》中，他说自己学文，开始是“非三代两汉之书不敢观，非圣人之志不敢存，处若忘，行若遗”，但这时并不能“唯陈言之务去”。其后，“识古书之正伪与虽正而不至焉者”，渐渐有了心得，于是“当其取于心而注于手也，汩汩然来矣”。最后，对古人之言“迎而距之，平心而察之”，养气守醇，才到了化境，可以自如地写自己的话、自己的心了。可见，韩愈要求的，乃是“师其意不师其辞”的学习古文方法和“自树立，不因循”（《答刘正夫书》）的文章语言风格。而实际上他对前代文章的借鉴吸收，范围是很广泛的，其中也包括骈文的成分。 　　在主张“文以明道”的同时也承认作者个人的内在情感在散文中表现的合理性，在主张“师古人”的同时又强调语言的创新和风格的个性化，这是韩愈散文理论的精华所在。但是，个人内在情感与个性的表现与“道”的要求，并不是很容易统一的，而常常会出现矛盾。面对这种矛盾，韩愈在理论上还是把“道”放在首位。他一方面承认人的内在情感是文学创作成败的基础，但另一方面又试图把这些感情尽可能纳入合乎封建伦常的规范中。他说他自己的“道”，乃是“夫子、孟轲、扬雄所传之道”（《重答张籍书》），自己的“文”是“歌颂尧舜之道”的文，内容“皆约六经之旨”，虽然有“感激怨怼奇怪之辞，以求知于天下”，但也决“不悖于教化，妖淫谀佞诪张之说无所出于其中”（《上宰相书》）。总之，“道”对个性对情感的宽容，还是有限度的。 　　至于韩愈本人的创作，又比他的理论更能反映出他作为文学家的气质。其中虽然有大量论“道”言“性”的作品，如《原道》、《读荀子》等，但也有许多既出于真情，又刻意追求艺术性的文学作品。所以，当时人裴度说他“恃其绝足，往往奔放，不以文立制，而以文以为戏”（《寄李翱书》），后来人说他“徒语人以其辞”（王安石《上人书》）、“第文人耳”（宋释契嵩《非韩》）、“以为文人则有余，以为知道则不足”（张耒《韩愈论》），尤其是南宋大儒朱熹，更指责他“裂道与文以为两物”（《读唐志》），都看到了他在追求“道”与追求“文”之间的脱节现象，看到了他对文学性的兴趣往往超过了对政治伦理的兴趣这一事实。但是，这恰恰是韩愈在文学创作中取得成功的原因所在。在创作实践中，他既投入了丰富的情感，又运用了很高的语言技巧，因而写出了许多优秀的散文作品。 　　韩愈的《原道》、《原毁》、《师说》、《争臣论》等说理文结构严谨，重视行文的气势和逻辑，过去很受一般古文家的称赏，但文学价值并不高。倒是一些议论性的短文，带着充沛的感情，写得真挚动人。如《送孟东野序》为孟郊鸣不平，激动地发泄着对时代与社会埋没人才现象的一腔怨气；《送董邵南序》则借安慰因“举进士，连不得志于有司”而只好去燕赵谋事的董邵南，抒发对才士沉沦不遇、生不逢时的感慨； 　　而《送李愿归盘谷序》则借赞美退隐者的清高，斥责那些“伺候于公卿之门，奔走于形势之途，足将进而趑趄，口将言而嗫嚅”的小人的卑劣行径，蕴含了下层文人在社会压抑下一种急于宣泄的“不平之气”。此外，还有一些近乎寓言的杂感，则锐利尖刻、生动形象，往往一针见血，而又不动声色。 　　如《杂说一·说龙》、《杂说四·说马》、《获麟解》等，都是借龙、马、麟等动物的遭遇来写人的，在这些杂感中往往包含了韩愈自己怀才不遇的感慨或穷愁寂寞的叹息，如著名的《说马》。 在韩愈的散文中，悼念其侄韩老成的《祭十二郎文》尤其具有浓厚的抒情色彩。哀吊之文前人多用骈体或四言韵文写作，在整齐的格式中求得一种庄肃之感。而此文全无格式、套语，而且不像韩愈其他文章那样讲究结构。全文以向死者诉说的口吻写成，哀家族之凋落，哀自身之未老而衰，哀死者之早夭，疑天理疑神明，疑生死之数乃至疑后嗣之成立，极写内心之辛酸悲恸；中间一段写初闻噩耗时将信将疑、不甘相信又不得不信的心理，尤其哀切动人。文章语意反复而一气贯注，最能体现在特定情景下散体文相对于骈体文的优长。 　　韩愈的记叙文中，如《张中丞传后叙》、《毛颖传》、《石鼎联句诗序》等，叙事中或加渲染，或杂谐谑，也写得很生动传神。像《张中丞传后序》写南霁云向贺兰进明求援，而贺兰进明出于妒忌，按兵不动，反而设宴以笼络南霁云，这时，韩愈以浓笔重彩写道： 　　霁云慷慨语曰：“云来时，睢阳之人不食月余日矣，云虽欲独食，义不忍；虽食，且不下咽。”因拔所佩刀断一指，血淋漓，以示贺兰，一座大惊，皆感激为之泣下。 　　下面，接着又加上一节： 　　（南霁云）将出城，抽矢射佛寺浮图，矢着其上砖半箭，曰：“吾归破贼，必灭贺兰，此矢所以志也。” 　　这两段，在刻画南霁云忠勇坚贞品格的同时，把南霁云刚烈的个性也凸现出来了。在《石鼎联句诗序》中，韩愈充分运用欲擒故纵、借外现内的方法，描写才智过人的道士轩辕弥明与刘师服、侯喜二人联诗的戏剧性过程和人物的心理变化。 　　他先写道士的貌不惊人，“白须黑面，长颈而高结，喉中又作楚语”，因而反衬出侯喜等人“视之若无人”的高傲似乎合情合理。但当应弥明之请而联诗后，这种心理上的高傲就开始发生变化：一开始听到写诗，刘师服便“大喜，即援笔题其首两句”，侯喜也当仁不让，“踊跃，即缀其下”，道士却一面“袖手竦肩，倚北墙坐”，一面高吟两句“龙头缩菌蠢，豕腹涨彭亨”，机带双敲，诡谲中暗含讥刺，两人便惊住了；但他们心中仍然不服，还想倚多取胜，“声鸣益悲，操笔欲书，将下复止，竟亦不能奇”，道士则“应之如响，皆颖脱含讥讽”。 　　直到三更，两人心理上已彻底被击溃，而道士“又唱出四十字”，这时两人“大惧，皆起立床下拜”，道士却已“倚墙睡，鼻息如雷鸣”。这篇文字如同小说，把两个文人酸文假醋的模样、前倨后恭的心理和道士不拘小节、放荡机智的形象写得十分生动。 　　纵观韩愈的散文创作，其艺术技巧可以归纳为以下三方面： 　　首先，韩愈很注意语汇的创新。骈文的一个重要缺陷就是语言陈旧、套路滥熟、好用典故，而他从前人的语汇中推陈出新，从当时的口语中提炼新词，创造出不少新颖的语汇，使文章常常闪现出妙语警句，增添了不少生气。像《送穷文》中的“面目可憎”、“垂头丧气”，《进学解》中的“动辄得咎”、“佶屈聱牙”、“业精于勤荒于嬉，行成于思毁于随”，《原道》中的“不塞不流，不止不行”，《送孟东野序》中的“不平则鸣”，《应科目时与人书》中的“俯首帖耳”、“摇尾乞怜”等，都是沿用至今、鲜明生动的词语。此外，韩愈还一反骈文好用华丽词藻的习惯，采摭一些不为人所用或刺激性很强的词汇，如《送穷文》写鬼“张眼吐舌，跳踉偃仆，抵掌顿脚，失笑相顾”，《石鼎联句诗序》写人“白须黑面，长颈而高结”，《进学解》写治学“牛溲马勃，败鼓之皮，俱收并蓄”，《送廖道士序》写山气“蜿蟺扶舆，磅礴而郁积”，看起来未必美，但极其生动传神。当然有时韩愈也不免矫枉过正，用一些冷僻生涩的文字，使文章佶屈聱牙，拗口难通。 　　其次，韩愈很注重句式的设计。骈文的句式，固然整齐合拍、音节响亮，但缺少变化，气势较弱，韩愈的散文，则极善于交错运用各种重复句、排比句、对仗句，来增加文章的变化与气势，发挥散文句子可长可短的优势，弥补散文缺乏音乐美和节奏感的缺陷。如《进学解》第二段论先生的学业、儒道、文章、为人，四层叙述结尾分别是“先生之业，可谓勤矣”、“先生之于儒，可谓有劳矣”、“先生之于文，可谓宏其中而肆其外矣”、“先生之于为人，可谓成矣”，使四层意思的节奏显得很整齐分明，语气在流畅中重重叠叠，层层加码，为后面突然的大转折作了有力的铺垫。又如《画记》中述画中之人，不避重复地列举了“骑而立者五人，骑而被甲载兵立者十人，一人骑执大旗前立，骑而被甲载行且下牵者十人，骑而负者二人……”等三十二种姿态的一百二十三人； 　　记画中的马，则一一写了二十七种马的姿态，看起来很罗嗦，但读来却娓娓动听，画上各种人、马姿态毕现，各种长短错落、节奏不一的句式以极其繁复的方式组织在一起，正好令人感受到这是一幅庞大细密、错落参差的宏大图画的布局形式。此外，《送孟东野序》连用三十八个“鸣”，由于句式变化，并不令人感到单调，反而有一种喷涌而出、咄咄逼人的气势；前面提到《祭十二郎文》中写初闻噩耗时心理的一段，句句用语助词收尾，但“也”、“乎”、“耶”的不同语气错落相杂，或感叹或疑问，句子忽长忽短，很真实地表现出感情的激烈的起伏变化。 　　再次，韩愈极为注意文章的结构布局。他有时以重笔陡然而起、突兀而现，抓住读者目光，然后再转入本题，如《送董邵南序》以“燕赵古称多感慨悲歌之士”起首和《送温处士赴河阳军序》以“伯乐一过冀北之野而马群遂空”起首； 　　有时则从远处迂回而来，如《送区册序》先说阳山的究僻荒寒、文化落后，然后借庄子关于逃世之人闻空谷足音而喜的话转接，写出其时其境中与区册交识的愉快。至于《送孟东野序》则是上述两种类型的结合，文章从“大凡物不得其平则鸣”的警句振起后，却不引入孟郊之事，而是从物声说到人声，从人声说到文辞，文辞又是从上古说到有唐，一路惝恍迷离，不着边际。最后寥寥数语归结到孟郊，反观前文，既是作者自身人生感想的抒发，又成为本文正题的铺垫。另外，像《原道》那种抽丝剥笋般的层层推进，《原毁》的正反互映、通篇对比，虽是单纯说理文字，文章的道理也是相通的。值得注意的是，在特定情况下，韩愈还有意避免摇曳生姿的文章结构。如《柳宗元墓志铭》写得十分平实，表现出他对这位朋友爱其人格、才华而惜其行事（韩不赞同柳参与永贞革新）、怜其遭遇的心情；《祭十二郎文》也是直抒衷情，不有意为文。但这其实也是对于文章结构的一种精心考虑，即在这种情况下，自然平实就是最好的结构。 　　韩文具有各种体式，风格也有所不同，其最显著的特征是气势雄大、感情充沛而文字奇崛新颖、句式参差交错、结构开阖变化，前人说它“猖狂恣肆”（柳宗元《答韦珩示韩愈相推以文墨事书》）、“如长江大河，浑浩流转，鱼鼋蛟龙，万怪惶惑”（苏洵《上欧阳内翰书》）。当然，韩愈在文章上很用力，“做”的痕迹也是难免的。 　　当时，韩愈是文坛上的领袖，他不仅自己提出理论，参与实践，而且极力推奖提携文学上的同道，如作《荐士诗》推荐孟郊，写状推荐张籍、樊宗师（《荐张籍状》《荐樊宗师状》），写文为李贺打抱不平（《讳辩》）等。他自己也说交游很广，“所与交往相识者千百人……或以事同，或以艺取”（《与崔群书》），李翱则说他“颇亦好贤”，像“秦汉间尚侠行义之一豪隽”（《答韩侍郎书》），因此，在他周围形成了一个作家集团，他们在诗文两方面都进行了具有创新意义的努力。在诗歌方面取得成就的人不少，散文方面则除了韩愈外，其他人的成就都不大。如李翱以议论文为主，虽结构整饬，却缺乏文采和气势；皇甫湜的散文则比较重视外在语言形式上的奇崛，但情感力度较弱，气势也不够雄大；樊宗师的散文更把韩愈的语言奇崛险怪推向了极端，虽然“词必己出”，但他忽略了语言交流的通则，走向了晦涩艰深。 第二节　柳宗元 柳宗元对古文复兴运动，也有其独特的贡献。 　　和韩愈一样，柳宗元也强调“文”与“道”的关系。他在《报崔黯秀才论为文书》中指出：“圣人之言，期以明道，学者务求诸道而遗其辞。辞之传于世者，必由于书。道假辞而明，辞假书而传，要之之道而已耳。”在《答韦中立论师道书》中，他更明确提出“文者以明道”的原则，在《答吴武陵论〈非国语〉书》中，他又要求文章有“辅时及物”的作用，即能够针对现实，经世致用。 基于这样的认识，柳宗元也对骈文持批判态度。他讽刺骈文徒有表面的好看，并无实际的用处，甚至还会迷惑人心。他推崇的也是先秦两汉之文，认为“文之近古而尤壮丽，莫如汉之西京”（《柳宗直西汉文类序》），主张写文章要“本之《书》以求其质，本之《诗》以求其恒，本之《礼》以求其宜，本之《春秋》以求其断，本之《易》以求其动”，还要旁参《谷梁》、《孟》、《荀》、《庄》、《老》、《国语》、《离骚》、《史记》的气势、脉络、文采等（《答韦中立论师道书》）。 　　大体上说，柳宗元的散文理论与韩愈很相近。在评价骈文时不无偏激，在强调以道为根本时难免忽视文学的独立价值，但同时却也很重视文辞气势等艺术性方面的考虑。至于他的文章，同样不完全受他的理论的限制。 　　在文章的具体表现方面，柳宗元的看法与韩愈有些不同。 　　首先，韩愈比较偏重于散文中情感的直接表露，所谓“不平则鸣”、“愁思之声要妙”等都是指作者情感不加掩饰的宣泄，而柳宗元则比较偏重于情感的含蓄表达方式。《答韦中立论师道书》中说他自己作文：“未尝敢以轻心掉之，惧其剽而不留也；未尝敢以怠心易之，惧其弛而不严也；未尝敢以昏气出之，惧其昧没而杂也；未尝敢以矜气作之，惧其偃蹇而骄也。” 柳宗元的议论文、传记、寓言都有佳作。议论如《封建论》、《捕蛇者说》，传记如《段太尉逸事状》。寓言如著名的《蝜蝂传》、《三戒·黔之驴》、《罴说》。 　　但柳宗元散文中写得最好的是那些山水游记。 　　柳宗元的山水游记并不是单纯地去描摹景物，而是以全部感情去观照山水之后，借对自然的描述来抒发自己的感受。他笔下的山水，都具有他所向往的高洁、幽静、清雅的情趣，也有他诗中孤寂、凄清、幽怨的格调。 　　同时，柳宗元又以极其优美、凝炼、精致的语言通过对山水的描述，把这些感受表现得淋漓尽致。他极善于用各种传神的辞句来写各种各样的山林溪石，如《游黄溪记》、《至小丘西小石潭记》、《石涧记》、《石渠记》、《钴鉧潭西小丘记》、《永州韦使君新堂记》、《永州崔中丞万石亭记》等。丰富的语汇和精微的观察，把山水写得各具形态、栩栩如生。 　　而在布局谋篇时，他又极善于运用虚实相生、忽叙忽议的方法，使文章开阖变化，意趣无穷。 柳宗元的山水游记也汲取了骈文的长处，多用短句，节奏明快并且富于变化。像《袁家渴记》写风，以急促的节奏烘托了风的气势。而《至小丘西小石潭记》中写鱼，则在参差舒畅中略有紧促，使鱼的静与动极生动地随节奏而生。在这些看似平常的地方，却凝聚了柳宗元精心锤炼的功夫。 　　柳宗元以他与众不同的创作实践，为文风的改变开拓了一条新路。尤其是他的山水游记，突破了过去散体文偏重实用、以政治和哲理议论为主的局限，改变了散体文以先秦两汉诰誓典谟、史传书奏为典范的观念，创造了一种更文学化、抒情化的散文类型。他的寓言也是具有创造性的。在此之前，寓言大抵只是一篇文章中的一部分，主要用作论说的例证，柳宗元的寓言则摆脱了这种依附性质，而成为一种独立的文体。 　　柳宗元散文的语言以“峻洁”著称，文字准确而简洁有力，又兼有含蓄、自然之长，体现出孤高脱俗的人生情调，是一种与人格相统一的散文风格。他的散文创作与韩愈的以奇崛雄放为特征的创作一道，为号为“古文”而实为新体散文的成功奠定了基础。 　　古文运动是文学史上一个复杂的现象。就其解放文体、推倒骈文的绝对统治、恢复散文自由抒写的功能这一点来说，无论对实用文章还是对艺术散文的发展，都有不可磨灭的功绩。 　　而且我们也看到，虽然古文家标榜以“传道”、“明道”为文章的最高原则，但韩、柳最具有文学性的散文，却大抵并非以此为核心的；韩文雄奇，柳文幽丽，都饱含了个人的生活情感，具有鲜明的艺术追求。因为他们对“道”的理解并不那么狭隘，他们自身的“道学气”也并不那么浓厚。韩愈《送高闲上人序》论张旭的书法，说张“利害必明，无遗锱铢，情炎于中，利欲斗进，有得有丧，勃然不释”，这种执着于现实人生的成败得失的激情表现于书法，才获得卓越成就。这不仅反映了韩愈对自由奔放的盛唐艺术的爱好，而且与他的文学观也有相通之处。但同时也不能不注意到，古文运动的的弊病也是颇为严重的。 第十一章 唐传奇 第一节 唐传奇的兴起 唐代传奇是唐代文人创作的文言小说，是中国小说发展的新阶段，它是远继古代神话传说和史传文学创作传统，近承六朝志怪志人小说的创作经验，逐步发展起来的。 以“传奇”为小说作品之名，当始于元稹，他的名作《莺莺传》，原名“传奇”，今名是宋人将此篇收入《太平广记》时改题。后来裴铏所著小说集，也叫《传奇》。但这时“传奇”只是用为单篇作品或单部书的题目。 至于把“传奇”明确地用为唐人文言小说的专称，现存资料中最早见于元末陶宗仪的《南村辍耕录》：“稗官废而传奇作，传奇作而戏曲继。”以后就这样沿用下来。 唐传奇源于六朝志怪，但六朝志怪基本上还是粗陈梗概而缺乏深入细致的描绘。 　　到了唐传奇，情况才有根本的改变。鲁迅《中国小说史略》更明确地指出，传奇与志怪相比，“其尤显者乃在是时则始有意为小说”。正因如此，在唐传奇中出现了较六朝志怪更为宏大的篇制，建立了比较完整的小说结构，其情节更为复杂，内容更偏于反映人情世态，而人物形象的塑造、人物心理的刻划，也有了显著的提高。由此，唐传奇宣告中国古典小说开始进入成熟阶段。 　　唐传奇的兴起有多方面的原因，同时，在其成长的过程中，也受到除六朝志怪以外许多因素的影响。 　　在六朝存在“文”、“笔”之分，而志怪虽然在今日看来荒诞无稽，当时人却是当作实有之事来记载的，它作为史部的旁支，属于“纪事直达”的“笔”而不属“沉思翰藻”的“文”，所以其文字风格偏向于简洁质朴。到唐代，文、笔区分的意识已经淡化，因而文人在写作野史及传闻杂录一类东西时，也往往驰骋文采。 唐代城市繁荣、商业经济发达，因而产生了多种面向市井民众的俗文学形式，如说话、变文等，都是以虚构故事来吸引听众的。它们不仅受到普通民众的欢迎，也引起文人士大夫的兴趣，必然会给文人创作带来刺激，并提供新鲜的素材，而唐代贵族文化意识逐渐衰退，尽管士大夫中轻视小说的态度没有完全改变，但许多文人已经把注意力投入到这种比诗文辞赋更富有趣味性的创作中来了。 唐传奇最兴盛的时期是在中唐，这里面也有社会心理的因素。唐代总体上说来，是富有浪漫精神的时代，这种浪漫精神曾经以充满激情、充满自信和进取意识的特点出现在初盛唐的诗歌中。而到了中唐，文人士大夫对社会对人生都不再那么抱有期望，他们的心灵需要在现实以外的世界中求寄托。而小说正是提供了一种虚构的世界，可以让人们在其中幻想人生、解释人生，表达对于人生的种种愿望。 　　另外，据宋赵彦卫《云麓漫钞》说，传奇还常常被唐代举子用作“行卷”——考试前投献给有关官员，显示自己在“史才、诗笔、议论”等多方面的才能。 　　在从志怪到传奇的发展演变过程中，史传文学起了相当重要的作用。唐传奇中凡以写人物为主的，几乎一概题为“××传”，这也是来自史传的明显痕迹。 　　还有故事化的辞赋也值得注意。辞赋最早就是在虚构的框架中展开辅陈描述的，即刘知几所谓“伪立客主，假相酬答”（《史通》外篇《杂说》）。到东汉，有些辞赋的基本内容也采用虚构的故事，如杜笃《首阳山赋》、蔡邕《青衣赋》、曹植《洛神赋》等，故事更加曲折、完整。辞赋的故事化、通俗化，使它和小说相互沟通，并影响了小说的发展。如俗赋中每以骈文与诗歌交错成篇，这一特点在《游仙窟》一类传奇作品中仍保存着。 　　至于大多数传奇语言偏向于华丽、在人物外貌及景物的描写上常用辅排手法，则和整个辞赋文学的传统都有一定关系。 第二节 唐传奇的发展过程 （一）唐传奇发展初期。唐传奇的发展与唐诗不同步，诗歌方面所说的初、盛时期，在传奇方面都属于初期。 　　在初唐，有些小说还完全停留在志怪的范围，如高宗朝唐临的《冥报记》和郎馀令的《冥报拾遗》就是；也有些虽仍属志怪，但已稍有些新的迹象，如《梁四公记》。 　　作于高宗调露初年的《游仙窟》，是一篇颇为特殊的初唐小说。此文以第一人称自述于奉使河源途中，投宿“仙窟”，与神女十娘邂逅交结的故事。全文以骈文写成，又穿插了大量主客对答的五言诗，表现男女间的调笑戏谑。《游仙窟》所描写的内容和骈丽浮艳的文字及其杂用五言诗的结构，都显示了它与杂赋、俗赋的承接关系，可以说是继《梁四公记》以后（或大致同时）小说领域内又一次新的尝试。这篇小说在当时很流行，并传至日本，它对唐代传奇的孕育形成应是起到推波助澜的作用的。 　　最早可归之于“传奇”的唐人小说，是《古镜记》和《补江总白猿传》。 《古镜记》旧题王度（文中子王通之弟）撰，文字亦以王度自述的口吻写成。　　此文记一古镜制服妖精等灵异事迹，它以许多小故事串联而成的特点与《梁四公记》相似。但它始终以古镜为中心，故事性较强，结构上，以王度的叙述为主线，又穿插其家奴的叙述，它的描写也较具体生动，文辞华美，这些都显示出明显的进步。汪辟疆称之为“上承六朝志怪之余风，下开有唐藻丽之新体”（《唐人小说》）。 　　《补江总白猿传》的作者已不可考。此文写梁将欧阳纥携妻南征，途中妻为猿精所盗。欧阳纥经一番历险，才终于在其他被窃去的妇女帮助下杀死猿精，救出妻子。而后其妻生一子（指欧阳询），貌似猿猴而聪敏绝伦。后欧阳纥被杀，江总收养此子，“及长，果文学善书，知名于时”。文中猿精预言其子“将逢圣帝，必大其宗”，故其写作年代当在欧阳氏尚贵盛时，即询子通于武后天授初被诛之前。又这篇小说向来被认为是“唐人以谤欧阳询者”（胡应麟《少室山房笔丛》），其实也很可能是俳谐之作而并非有意诽谤。 　　从艺术技巧上看，此文较《古镜记》更加成熟。作者先以部人告诫“地有神，善窃少女”来渲染气氛，而后以纥妻于戒备森严的密室中突然失踪而“关扃如故”来制造悬念。欧阳纥初探巢穴时，仍不知盗其妻者是何“神物”，直到他二度入山，白猿中计被绑后才说明是头“大白猿”，而后又通过诸被盗妇女的叙述进一步描绘他的形象。全文描写生动，曲折有致，布局严谨。尤其重要的是，这篇小说是以史家人物传记的格式来撰写志怪类故事，这对唐传奇基本体制的形成具有开创性意义。 　　大历末年陈玄祐所作《离魂记》也值得注意。小说写倩娘与表兄王宙相爱，父亲却将她许配他人，倩娘的生魂于是随王宙逃遁，身体则卧病闺中，后倩娘回家探亲时，二者重合为一。这篇小说脱胎于南朝《幽明录》中的《石氏女》，篇幅约长出一倍，虽仍属于短小之作，但突出了对爱情主题的渲染描绘，文辞也很优美，作为过渡性的作品，它预示着以后大量优秀爱情小说的兴起。 　　另外，在这一时期产生的小说集，如牛肃《纪闻》、张荐《灵怪集》、戴孚《广异记》，都带有过渡的色彩。这些书多记神鬼怪异之事，但其中有些作品叙述详赡、篇幅曼衍、讲究文采，而且在《纪闻》中，如《裴伷先》、《吴保安》、《苏无名》等篇，以史传笔法详尽曲折地描写了当时一些行事卓绝特出的人物，无诡异之事而叙述浓至，开辟了以传奇样式撰写人世故事的新境界。 （二）唐传奇发展盛期。自德宗建中年始，随着传奇样式的成熟，传奇创作进入了它的兴盛时期。在这一时期，许多著名的文人投入了小说创作，因而显著地提高了它的艺术性； 　　元稹、白居易、白行简、陈鸿、李绅等人以歌行与传奇相互配合（如白居易的《长恨歌》和陈鸿的《长恨歌传》，白行简《李娃传》和元稹的《李娃行》），也刺激了传奇的兴旺；还出现了像李公佐、沈亚之那样坚持长期写作传奇、在文学史上专以小说著名的文人。以题材而言，这一时期的作品中，讽世小说和爱情小说（包括神异性和人世性的）取得了最大的成功；尤其后者，可以说代表了唐传奇的最高成就。 　　唐传奇盛期首先崛起的作家是沈既济（约750—797），德清（今属浙江）人，传奇撰有《枕中记》和《任氏传》。《枕中记》是一篇讽世小说，所写即著名的“黄粱美梦”故事：热衷功名的卢生，在邯郸旅舍借道士吕翁的青瓷枕入睡，在梦中实现了他娶高门女、登进士第、出将入相、子孙满堂等等一切理想。一旦梦中惊醒，身旁的黄粱饭犹未蒸熟。于是他顿时大彻大悟，稽首再拜吕翁而去。 　　以讽世小说著称的作家又有李公佐，字撰有传奇四篇：《南柯太守传》、《庐江冯媪传》、《谢小娥传》、《古岳渎经》。其中《南柯太守传》命意与《枕中记》略同。 　　上述两篇小说，虽带有某种奇异色彩，但中心完全是现实的人生思考，而不是为了传述异闻。它们明显地反映出由于时代的变化和佛道的思想影响，中唐文人那种沮丧迷惘的心理和逃离现实的愿望，因而初盛唐人热情追求的功名事业，在这里被描绘成一场大梦。《枕中记》写卢生梦醒之后说： 　　“夫宠辱之道，穷达之运，得丧之理，死生之情，尽知之矣。” 　　《南柯太守传》也记淳于棼梦醒之后，“感南柯之浮虚，悟人世之倏忽，遂栖心道门，绝弃酒色。”这些与中唐诗歌有一致之处。由于作者对功名事业取否定的态度，因而也写出了士人沉迷于利禄、官场中勾心斗角以及世态炎凉的情形，具有较强的讽刺意义。 　　在艺术上，两篇小说均有结构谨严、描摹生动之长。不过《枕中记》偏向于史家的简洁文笔，《南柯太守传》则更为小说化了，其情节之丰富、细节之详赡，都胜于前者。作者把梦中的一切情景尽可能写得真切别致、饶有趣味，有力地反衬出现实人生与梦幻无异的主题；小说中安排淳于棼之友周弁、田子华于梦中出现，又写淳于棼醒后掘开蚁穴，所见泥士推积的形状与前梦所历城廓山川一一相符，更进一步渲染了幻中有实、似梦非梦的氛围，其手段是很高明的。 　　在爱情题材方面，沈既济的《任氏传》也标志了唐传奇进入盛期的显著特点。文中写贫穷落拓、托身于妻族韦崟的郑六，邂逅自称“伶伦”而实为狐精的任氏，娶为外室。韦崟闻知任氏绝色，依仗富贵去调戏她，甚至施以暴力，而任氏终不屈服。韦崟为之感动，从此二人结为不拘形迹的朋友。 　　后郑六携任氏往外县就一武官之职，途中任氏被猎犬咬死。郑六涕泣葬之，“追思前事，唯衣不自制，与人颇异焉。”全文层次井然，叙事精工，对任氏的形象刻画尤其出色。《任氏传》不同于初期传奇特征有三： 其一，小说更充分地使用人物传记的形式，使主要人物任氏始终处于中心地位；其二，以往小说中的神怪形象，作者所强调的是其诡异的一面，而在本篇中，任氏的形象更偏重于人性的一面；其三，以往的小说中，妖精作为仙佛的反面，大多以残害人类的面目出现，任氏却一反往常，率先以一个坚贞刚强、聪明可爱的狐精形象出现在文学创作中。总之，神怪题材在这篇小说中进一步向富有人情味、更接近现实生活的方向发展了。此后，李景亮所作的《李章武传》也有类似特点。作品写士人李章武与倡女王氏相爱，别后八、九年，李章武再度来寻访，王氏已因思念过度而亡，临终托人转告章武留宿一夜，是夜人鬼欢会，至晨恋恋不舍地吟诗酬唱而别，情景很感人。 　　《柳毅传》则是一篇既有奇异的情节、浓厚的神话色彩，又能刻画出鲜明的人物形象的传奇作品，作者李朝威。 由著名诗人元稹作于贞元末的《莺莺传》，则是第一篇完全不涉及神怪情节、纯粹写人世男女之情的作品，它在唐传奇的发展过程中具有重要的意义。 《莺莺传》其实很难简单地指为“爱情小说”，张生对莺莺，只是把她看作一个具有诱惑性的“尤物”乃至“妖孽”，始而为其美色所动，主动亲近，最终却为了自身利益将她抛弃，而这种行为在小说中竟被称颂为“善补过”。但另一方面，在发表伪善的议论的同时，作者毕竟还是描绘了一对青年男女在一个短暂的时期中彼此慕悦和自相结合的经过，小说中的崔莺莺的形象，也是刻画得比较成功的。她以名门闺秀的身份出现，端庄温柔而美丽多情。她以传统礼教作为防范别人和克制自己的武器，内心却又热烈渴望自由的爱情，而终于成为封建势力和自私的男子的牺牲品。由于小说中包含着作者真实的经历，它表现人物性格和心理，也就比一般作品来得真切；作者的文学修养又很高，善于运用优美的语言来描摹人物的体态举止，并以此呈现人物微妙的内心活动，让人读来确实很有美感。由于小说中存在着反映青年男女向往自由爱情的基础，它后来被改造为《西厢记诸宫调》和《西厢记》杂剧，小说本身也更为著名了。 　　这一时期写人世爱情的传奇名篇还有《李娃传》和《霍小玉传》。 　　《李娃传》的作者是诗人白居易之弟白行简（776—826），字知退，贞元末进士及第，元和间授左拾遗，累迁主客郎中。 从小说艺术来说，《李娃传》具有相当高的成就。其一，它的故事情节比以往任何小说都要复杂，波澜曲折，充满戏剧性的变化，而结构非常完整、叙述十分清楚，很能够吸引人。其二，小说主要人物李娃的性格也比前出传奇作品显得丰富。她作为一个风尘女子，在荥阳生钱财花尽时，镇定自如地在一场骗局中抛弃了他，这是由其营生性质所决定；但当她目睹荥阳生陷入极度悲惨的境地时，被妓女生涯所掩盖了的善良天性又立即显露出来，机智果断地对自己和荥阳生将来的生活作出安排。这一过程中，她的性格特征既有承接又有变化。其三，虽然小说本身出于虚构，但在叙述故事的过程中，有很多真实动人、描写细腻的细节，显现一种生活气息。其中关于东肆、西肆赛歌的描写，令人如见唐代城市生活的景象。 　　《霍小玉传》的作者蒋防，字子徵（一作子微），义兴（今江苏宜兴）人，长庆初官翰林学士，后贬汀州、连州刺史，大和年间卒。　唐传奇中以爱情小说最有情致，而《霍小玉传》尤为精彩动人。同样是写妓女与士子的爱情，《李娃传》情节曲折，故事趣味很浓，而《霍小玉传》的情节相对简单，但在反映生活的深刻性和表达感情的强度上，则要超过《李娃传》许多。沦落风尘的霍小玉热烈地爱上李益，与之立八年相守之誓，是在不幸的命运中想要抓住自己的生命的一种苦苦挣扎，然而这一点希望也被自己所爱的人破坏，使她坠入黑暗的深渊，这会令人感受到社会是何等不合理和无情。而同样是表现对理想人生的追求，《李娃传》是通过幻想的“大团圆”来给人以虚假满足，《霍小玉传》则以悲剧的结局来激发人们的渴望，也更有感染力。还有小玉爱和恨都极端强烈的性格，也给人以震撼。 在唐传奇的盛期，除了前面述及的讽世小说与爱情小说两大类型，还有不少写其他内容的作品，其中也有佳构。如陈鸿的《长恨歌传》，就是一篇兼及政治与爱情的历史小说。 　　李公佐的《谢小娥传》记述谢小娥的父亲与丈夫行商在外，被人杀害，小娥寻访仇人为他们报仇的故事，塑造了一个机智勇敢的女性形象，在当时的小说中别具一格。同为李公佐所作《古岳渎经》，写大禹治水时被锁龟山下的淮水神无支祁在唐世一现，此物形若猿猴，善于腾跃奔走，鲁迅等人认为《西游记》中孙悟空形象的形成与此有关，因此这篇小说在中国小说史的研究上有一定的价值。 　　这一时期的小说集，以牛僧孺所作《玄怪录》最为著名。 　　（三）唐传奇发展后期。一般认为，传奇创作到了晚唐已经衰微不振，这样的说法有些简单化。从留存的作品来考察，晚唐时期，单篇传奇的数量确实是大为减少，特别是爱情题材显现衰落，但在文宗大和年后，尤其是宣宗大中初到懿宗咸通末（847—873）的二十几年里，传奇小说集的创作却十分兴旺，其中不乏富于文学趣味的作品。题材方面，豪侠小说和讽刺小说等取代爱情小说而兴起，也丰富了唐传奇的内涵。所以说，进入晚唐的一段时期中，传奇创作仍然维持着尚属繁盛的局面，只是成就不如前一阶段突出。到了唐末，小说集的内容变得琐杂起来，有些恢复到六朝志怪的面貌，有些转化为名人遗事佚闻的记载，失去传奇的结构和趣味，唐传奇这一文学样式于是宣告分化瓦解，走向衰微没落。 　　晚唐传奇小说集中，较重要的有薛用弱《集异记》，李复言《续玄怪录》、李玫《纂异记》、张读《宣室志》、裴铏《传奇》、袁郊《甘泽谣》和皇甫枚《三水小牍》等。 　　豪侠小说是晚唐传奇中最引人注目的一类。名篇如裴铏《昆仑奴》、裴铏的《聂隐娘》和袁郊的《红线传》。 　　最著名的豪侠小说，是以单篇形式流传下来的《虬髯客传》。 晚唐传奇中还出现了许多具有讽刺性的作品。如李玫的《徐玄之》、张读的《杨叟》等。晚唐传奇中讽刺作品的抨击范围很广，也很大胆。虽然艺术性强的作品不多，但它既是晚唐讽刺小品的先声，也是后世讽刺小说之滥觞，很值得注意。 　　爱情题材，如皇甫枚的《步飞烟》、像薛调《无双传》等。 第三节 唐传奇的地位和影响 唐传奇作为文学史上开始进入成熟阶段的短篇小说，难免还存在一定的缺陷。但它毕竟展开了一片崭新的艺术天地。通过虚构的故事和虚构的人物，它比以往的任何文学样式，能够更自由更方便更具体地反映人们的生存状态和生活理想，从而影响人们的生活趣味，由此而言，它在文学史上有着非常深远的意义。传奇这种文言小说样式在宋代一度衰落，到元、明又出现了不少优秀的、较唐传奇在各方面都有所发展的创作，并被改写为白话小说。事实上，中国古代白话短篇小说在艺术上的成熟，与传奇体有很大关系。 　　由于唐传奇的兴起本身与民间文学有一定关系，在其发展过程中又不断吸收民间的素材，这使得文人创作同大众的爱好有所接近，这对于文学的发展也是很重要的。唐传奇为中国古代一大批优秀的戏曲提供了基本素材。 　　唐传奇也形成了独特的散文体式。较之六朝骈文，它是自由的文体；较之唐代“古文”，它又多一些骈丽成分和华美的辞藻。这些特点从小说的要求来看未免过于文章化，但对后代散文却不无有益的影响。 第十二章 词的创作及晚唐五代词 第一节　燕乐的兴起与词的起源 词就其本来性质而言，是歌辞，是广义上的诗歌的一种。 　　中国古代的诗歌，向来同音乐有相当密切的关系。 唐代音乐也发生了很大变化。这种变化实际在唐以前已经进行了很久，其主要特征是原产于西域的“胡乐”尤其是龟兹乐大量传入中土，与汉族原有的以清商乐为主的各种音乐相融合，产生了一种新的音乐——燕乐。“燕乐”的名目，在隋代就有，而在唐代大盛，其部类也经过新的修定。唐代社会经济繁荣，人们的生活丰富多彩，音乐成为唐人生活中不可缺少的娱乐享受。特别是在开元、天宝年间，玄宗皇帝精通并酷爱音乐，在宫中蓄养数百人的乐团，号称“皇家梨园弟子”，更促进了社会上音乐歌舞的流行。而燕乐新鲜活泼，曲调繁多，使用各种不同的乐器伴奏，富于变化，故尤为人们所爱好。宋郭茂倩《乐府诗集·近代曲辞》论唐代燕乐，说它“盛于开元、天宝，其著录者十四调二百二十二曲。”而唐人崔令钦的《教坊记》所载教坊曲则有三百二十四种，大都也是流行于开元、天宝年间的。这些燕乐曲调有舞曲，也有歌曲，歌曲的歌辞就是词的雏形，当时叫作“曲子词”。 　　唐代的燕乐歌辞本来与从前的乐府歌辞并没有什么太大的区别。但在其发展过程中，却逐渐形成一个显著的特点，即严格按照乐曲的要求来制作歌辞，包括依乐章结构分遍，依曲拍为句，依乐声高下用字，其文字形成一种句子长短不齐而有定格的形式。这种情况是过去的乐府歌辞所没有的。到了中唐以后众多文人用这种制辞方式进行创作，这种新体歌辞逐渐成为中国文学中一种重要的体裁，就是后来通常所称的“词”。 　　词是燕乐的产物，燕乐大盛于开元、天宝年间，这是词的发展中的第一个重要阶段，也可以说是词的雏形阶段。这时的燕乐歌辞，大约在民间已有不少是按曲调来写而长短不齐的了，但文人的创作，基本上还是齐言的，演唱时往往需要经过一定的处理。到了中唐，自觉按曲谱作词的文人不断增多，词在这时才能说正式成立为一体。 　　燕乐中很多曲调本来就是民间歌谣的曲调，而民间歌谣本来就是有曲有辞的，这些为曲而配的歌辞很可能原来就是长短不一或用衬字的形式。近代在敦煌发现的钞本曲子词，有很多是因乐作辞的。其产生年代早晚不等，其中有一部分是玄宗时代的作品；它们的作者，可能包括了乐工、歌女、普通百姓以及无名文人。这些歌辞在结构上有长篇联章的，如《十二时》、《五更转》，也有单独成篇的，如《捣练子》、《菩萨蛮》；句式有长短不一的，也有比较整齐的；各种词调的篇幅也是或长或短。此外，在演唱体制上，有对话体的，如《捣练子》（孟姜女），有夹杂各种表演形式的，如《酒泉子》（犯皇宫）。可以看出，这些歌辞都是配合或依照音乐演唱要求而变化其形式的。 　　敦煌曲子词的发现，不仅说明了因乐写词的燕乐歌辞乃是词这一文学体裁的源头，而且保存了词的初始形态与内容特征。首先，由于燕乐是上至宫廷、贵族，下至民间都喜爱的音乐形式，所以它的歌辞内容十分庞杂，“有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦志，少年学子之热望和失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀”（王重民《敦煌曲子词集叙录》）；但它作为一种娱乐的艺术，更主要的还要让人感动，让人爱听，所以抒情、伤感的成份较为浓厚而严肃的社会政治、伦理内容相对要少。其次，由于现存的敦煌曲子词大多是民间创作，因此，它给我们提供了不少自然朴实、感情直率、生活气息很浓的作品，如《望江南》、《鹊踏枝》、《菩萨蛮》、《上邪》等。 唐代燕乐歌辞的另一来源是文人的诗歌，主要是五七言绝句，而尤以七绝为普遍。 诗入曲，影响了曲子词的抒情趋向，也改变了它的语言风格。一方面是由燕乐的娱乐性质所决定，另一方面唐人绝句也确实重在抒情，不像古体歌行和长篇排律那么爱插足社会重大问题。这些诗一般说来，语言都浅显而精炼，韵味悠长，很适合于樽前花间、渡头长亭的演唱。而文人开始大量创作词的时代是中晚唐，此时抒情短诗更加敛约精细、曲折含蓄，这对从民间转入文人手中的词的风格产生了进一步的影响。由于上述种种原因，词逐渐形成显著的艺术特点：内容以抒写日常生活的情感为主，意境比较细巧，表现手法比较委婉，语言比较凝炼精致。 第二节　唐代文人词的创作 盛唐文人所写曲子词基本上都是整齐的五、七言形式，但个别也有是长短句的，如唐玄宗曾作有《好时光》，传说大诗人李白也写过《菩萨蛮》（“平林漠漠烟如织”）、《忆秦娥》（“箫声咽”）（两词究竟是否李白作，向来争执不下，故在此不作详论）。但是，文人真正认真地倚声填词，则是在中唐才开始的。 　　张志和，曾待诏翰林，后退隐山林，自称“烟波钓徒”。《渔父》五首，据说是他在湖州一次由颜真卿主持的宴会上所作的，其中最被人传诵的是第一首： 　　西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。 　　这首词中白、红、绿等明丽的色彩及富于江南特色的鹭鸟、鳜鱼、桃花水、斜风细雨，构成了一幅精美的画面，流水般的韵脚和轻快变化的节奏，又使它读来流畅而轻盈，词中渗入了淡泊闲适的情感，则令人感到作者悠远旷达的人生情趣。因此，它迅速传播开来。 元和年间以后，文人填词便逐渐多了。统观从初唐到中唐的文人词，我们不难发现，第一，由于依曲调调式填写词的风习渗入文人阶层不久，因此，在相当长的时期内，文人运用曲调的范围还比较狭窄，就现存资料看，文人词较常用的是有限的十几个曲调；相当多的词作还是齐言体（即五言或七言四句），大约要经过改编、增加叠数或泛声才能入乐。第二，文人词在语言上一方面沿用了曲子词平易浅近，诙谐生动的特色，但另一方面则开始挪用了近体诗的语言，写来精致凝炼、细腻华美。虽然燕乐曲调原本也用文人诗句入乐，但那毕竟只是乐工歌伎的借用，如今文人开始填词，这样，文人诗的语言以及思想情感便开始渗入词中，使词逐渐脱离了原来的纯朴真挚、朴素生动但又粗糙简陋的原始状态，形成了一种正式的文人文学体裁。 　　晚唐温庭筠的词，可以说是文人词成熟的一个标志。 　　据《旧唐书》等记载，温庭筠是一个不修边幅，才思敏捷而又精通音律的文人，他在仕途上并不顺利，却与当时“新进少年”即初出仕的年轻文人和歌妓打得火热，也许正是这个原因，才促使他大量地倚声填词。他现存有六七十首词作，所含曲调达十九种，其中如《诉衷情》、《荷叶杯》、《河传》等，句式变化大，节奏转换快，与诗的音律特点差别很大，必须熟悉音乐，严格地“倚声填词”，才能创作。以《河传》为例，这首词所用句式，二、三、五、七字不等，都是由音乐调式决定的。作者也正是从词的特殊格律来安排文字的。清人陈廷焯《白雨斋词话》曾说：“《河传》一调，最难合拍，飞卿振其蒙，五代而后，便成绝响。”在促进文人对词的特殊声律模式的推敲与运用这一点上，温庭筠的影响无疑是很大的。 　　《菩萨蛮》是温庭筠的代表作，这首词以艳丽细腻的笔调描画了一个慵懒娇媚的女子晨起梳妆的情景，末句以“双双金鹧鸪”反衬女子的孤单，含蓄曲折。词调两句一转韵，或平或仄，节奏纡徐回环，与词境相映互衬，应该说在字面推敲、篇章布局、音乐节奏上都很成熟。 　　从这首词中确实可以看到温庭筠词的特点。他的词题材狭窄，所写几乎都是男女思慕或离愁别恨之情，像《菩萨蛮》十五首，大体都是写“心事竟谁知，月明花满枝”，“音信不归来，社前双燕回”之类的情怀。词本来是娱乐性的艺术，有偏重风月艳情的习惯，而温庭筠把它更推进了一步。同时，由于温庭筠颇有些贵游才子的风流浮浪习性，对以女子为主的描写对象的心灵缺乏深切细致的理解，而常常以观赏的态度描摹她们的体态、衣饰及一些外在举止。而且，像玉钗、翠钿、眉黛、蕊黄这一类对女性装饰的描述，在许多作品中反复出现，看起来色泽明艳，细读之后，却觉得单调而缺乏韵味。当然，也有一些是写得很不错的。如《菩萨蛮》第十一首表现女子的相思惆怅：“雨后却斜阳，杏花零落香。”以雨后斜阳、杏花零落这样凄凉而又艳丽的意象，衬托女子的一怀愁绪，有着特殊的效果。再如《更漏子》下半阕，室外梧桐夜雨声点点滴滴，好像把绵绵不绝的凄寒之意注入人的心头，而为离情所苦的人彻夜难眠，便这样听滴滴雨声愁思到天明。这是写愁的绝唱，历来为人们赞叹不已。 　　值得注意的是温词的构思技巧与语言艺术。温庭筠是第一个大量写词的文人，也是晚唐一个重要的诗人，所以他常常把晚唐诗歌中那种层次丰富，含意深婉，善于表现细腻的官能感受，色彩明丽，意脉曲折回环的特色移植到词里来，开拓了词的一个新境界。再则，温庭筠诗除了有李商隐相近的地方，还兼有姚合、贾岛那种善于锤炼词语、用自然意象表达微妙感受的长处，他把这种手段也用来写词，像“江上柳如烟，雁飞残月天”（《菩萨蛮》之二）、“花落子规啼，绿窗残梦迷”（之六）、“杨柳又如丝，驿桥春雨时”（之十）等，晚唐诗的风味很浓。而《玉楼春》一首，不仅词调的形式与诗较为接近，从语言的华丽、意象的密集来看，也很像温庭筠自己的诗。不过它也有词的特色。故明人沈际飞云：“实是唐诗，而柔艳近情，词而非诗矣。”（《草堂诗余正集》）。 　　当然，温庭筠词作中也有民间歌辞的痕迹，或用双关语，或用巧喻，或直率痛快。 　　也有清新自然的白描笔法，如著名的《梦江南》。毫无斧凿痕迹，结构疏朗连贯，情思幽渺悠长。但这并不是温词的主要艺术风格，温庭筠词的主要风格是音乐节奏韵律感强，语言华丽，色彩秾艳，意象细腻绵密，结构紧凑曲折，而题材内容单一，对外在形貌举止的刻画长于对内在心理的表现。 第三节　花间词人 温庭筠之后，写词的文人越来越多，到五代十国时期，倚声填词更蔚为风气。而西蜀与南唐二地，军事力量虽弱小，经济文化却是全国最发达的，因而成为词人荟萃的两大基地。 　　西蜀词人的词，大多数收在赵崇祚于广政三年（940）所编的《花间集》中。这部词集收录了唐代温庭筠、皇甫松以及韦庄、薛昭蕴、牛峤、毛文锡等十六位由唐入五代在蜀地作官或与蜀有关的词人的五百首词，所以他们常被称为“花间词人”。 　　《花间集》是一部带有宫体诗气息的词集，它因此受到后代具有正统意识的人们的严厉批评。 　　具体分析起来，花间词还是有些区别。除了韦庄的作品后面另有论述外，这里面大约有三种情况：一种是描摹女子的体态或表现男女之情，只是流于表面，重在追求官能的刺激，而缺乏内在的深沉感情；另一种看起来同前一种相似，描写的大胆露骨触犯了中国传统的审美习惯，但其内在的情感是强烈而真实的，从文学意义上说是有生气的；第三种则不同，内容的表现较为约制，对女性的情感和心理有着细腻的理解，写得柔婉真挚。如牛希济的《生查子》，下阕把情侣别离难舍难分的情形写得十分生动，能让人感到女子愁肠萦绕，离恨无限，絮絮喃喃地送别而欲别又回头的情感起伏，末两句尤其回味无穷。 　　西蜀花间词人中，成就最高的是韦庄。韦庄在花间词人中却别树一格，与南唐词人李煜一样，为文人词另开了一个境界。 　　韦庄还用了另一种前人未有的风格写了同样的题材，如《女冠人》两首，没有艳丽的辞藻，没有晦涩的象征，也不是那么断续曲折；它的语言明白，色彩清淡，全篇意脉流畅，通过一个连贯的心理过程描述，呈现了女子思念情人的浓烈感情，既不失词原有的细腻深婉的抒情风格，又把笔调改造得疏朗明晰。 　　正如后人所说，他“尤能运密入疏，寓浓于淡”（况周颐《历代词人考略》）。这与韦庄的诗风也有关系，他的诗歌接近白居易，语言流畅平易，而不太使用艳丽的色彩。这种习惯用到词里来，自然显得与温庭筠一流诗人所写的词具有不同风格。他不长于“状物”即通过描摹景物来烘托气氛，而长于在描述对象心理、情感的过程中直接呈露意旨，因而他的词就比较多地运用结构疏朗、意脉流畅的白描方式。如《思帝乡》，完全从一个女子的角度来写，从眼中景，写到眼中人，心中意及意中情，不用华丽的词藻和多余的描摹，而直率地呈露了她的心理。紧凑的节奏与浓烈的情感，也配合得恰好。而最有名的《菩萨蛮》，全词无一句不明晰。上阕一二句借评述他人对江南的赞美写出自己对江南的眷念，三四句接着以典型的江南水光风光回应“游人只合江南老”；下阕不像其他词人那样拓开一层或转入一层，而是紧接上阕，一二句写江南女子的可爱，与上阕写景的两句呼应，三四句再回应“游人只合江南老”，在对江南美景的沉醉中写出人生的惆怅。同前一首一样，全词没有艳丽的色彩，没有绵密朦胧的意象，也没有断续跳跃的层次，而是色彩清淡、结构疏朗、意脉流畅，这就是韦庄与其他西蜀花间词人的不同之处。 第四节　李煜及其他南唐词人 南唐是建立在富庶的长江中下游地带的小朝廷。据史书记载，由于地理条件优越，环境比较安定，南唐吸收了不少从北方流亡过来的劳力，使这里经济迅速地发展起来，出现了当时少有的繁荣气象，而词这一用于弹奏演唱的艺术形式因此在南唐得到了发展。 　　南唐词人中以冯延巳、李璟和李煜最为出色。 　　冯延巳（903—960）字正中，广陵（今江苏扬州）人，当过南唐中主的宰相。他的词以写恋情为主，也写一些别愁离恨和个人伤感，但在语言的运用和表现方法上，与花间词人不同，他比较注重心理体验，善于用清新的语言，通过自然意象与心理变化的表现来抒情，如《更漏子》，全词只用了一些最引人愁思的自然意象，通过主人公的视线变换、心理活动，传达了一种寂寞苦涩的心境。再如《归自谣》，全词以白、青为主要色调，勾勒出一幅江上送客图。山碧水清，芦花含霜，月色皎洁，没有花间词人的金碧艳红色彩，却正与别离时的愁苦心境相应；末句从送客拓开一层，遥想到明天将远隔万水千山，更令人平添惆怅。这种色彩、意象、语言与境界，在宋词中常常可以看到。 　　当然，冯延巳的词还介乎晚唐五代花间词风与北宋词风之间，不少作品还是带有秾艳色彩的，但已“开北宋一代风气”。 　　李璟（916—961）字伯玉，是南唐第二代国君，词也写得很好，在他周围曾聚集了韩熙载、徐铉、冯延巳等文才之士。可惜他传世的作品很少，《浣溪沙》是其中最出色的一首。 　　李璟的儿子李煜（937—978）即李后主，字重光，是五代最有成就的词人，也是整个词史上一流的大家。他洞晓音律，工书善画，尤擅于作词。 李煜的前半生，尽管当的是宋朝附属国的儿皇帝，但毕竟是富庶的南唐的一国之主，生活相当豪华奢侈。他的词作的题材范围，也没有超出花间词人、冯延巳及其父李璟，或写宫廷生活及歌舞宴饮，但当他成了亡国之君，被拘于汴京之后，亡国的悔恨，对江南故国的思念，伴着孤寂、悲凉的心境，使他的词转向了写思乡之情、亡国之恨。 代表李煜最高成就的是他的后期词，主要是写亡国的愁苦、悔恨和绝望。据说下面这首《破阵子》写于他亡国之时，这首词有软弱的儿皇帝的可怜相，但这是他从一国之君一下子变为阶下囚时最真诚的自白了。他过去写情人幽会，写男女离愁，写旷逸情致，其实不全是他作为国君的真实生活内容，有许多是通过揣摩他人的心理写出来的，毕竟隔了一层，有时不免有点做作。而亡国之后的愁苦、悔恨、绝望，则是他自己亲身的体验，真情的流露，因此，便更真挚，更深切。无论是《相见欢》中抒写的时光倏忽、人生长恨，还是《乌夜啼》中所叹息的往事成空如一梦；无论是《浪淘沙》中“一任珠帘闲不卷”的满怀愁绪，还是另一首同调中的“梦里不知身是客”的伤感，都源自他那“一江春水向东流”似的内心感情，因而具有感人的力量。 　　出自真情的词并不需要过多的修饰，何况李煜周围此时也没有了那金镶玉砌的凤阁龙楼、肌雪肤明的春殿嫔娥了，因此，李煜后期词便完全脱去了秾丽色彩与脂粉气味，也减少了对于感情直接显露的阻碍，使胸中的真情一泄而出，如《相见欢》，上阕虽写景，但这大自然的岁华变迁无一不是抒写人生的岁华变迁，朝雨晚风苦苦相逼，摧残着春意，也销磨人的青春； 　　下阕写人，而人也与自然一样，在风风雨雨中韶华消尽，所以末句说“人生长恨水长东”。没有一点秾丽香艳的修饰，没有一点镶金嵌玉的词藻，完全是直率地倾吐情怀。并不是说真情的抒发便不需要语言的锤炼和修辞的琢磨，但语言上过分的雕琢、过分的罗列、过分的修饰会造成读者注意力的分散，使读者注意外在的描摹而减弱了阅读时凝心观照中的移情体验，因此，写情的词很忌讳过分艳丽的词藻与过分密集的意象。李煜的词在这一点上把握得极好，他多采用白描手法，自然流畅地表达某种情思，如著名的《虞美人》，语言是清晰的，意境是透明的，它不依靠外在的描摹来烘托气氛，而是以自己的心境去观照事物、想象事物，使一切都笼罩在他的故国之思中。这样，词中所用的意象就在“情”的贯穿下，构成了和谐完整的意境。再如著名的《浪淘沙》，这首词的层次比上两首丰富一些，变化也多一些。先写帘外雨，春意渐去，渲染出一种令人怅惘的氛围；再写睡，五更时寒意侵人，静谧而凄清，梦醒忆梦，梦里唤起的往日的欢娱恰与醒后孤寂相映，梦中贪欢心境恰与醒时悔恨痛苦心境相对，表现出一种悔恨的复杂情绪。下阕拓开，写凭栏远眺，与梦境相配合，写自己亡国之恨，最后以无可奈何的一声长叹收束，又与上阕开头相呼应，写出一种涵意复杂的“春去也”的悲哀。这首词也完全是以主体的心理活动的呈露来贯穿意象，即以情御景的，结构回环往复，首尾呼应，给人以清晰完整而流动的感觉。 　　应该说，李煜前后期词在艺术上是有一致之处的，但后期词则发自内心，写的是从未有人写过的作为亡国君主的故国之思，而词中流露的，又主要是追惜年华、感慨人事变迁无情、哀叹命运等容易引起普通人共鸣的情绪，因此艺术感染力大大加强；更由于他采用了唐五代词人少用的白描手法，以清新的语言写情，因而形成了他独特的风格。　　 第五编 宋代文学 张明华 第一章 宋初文学 第一节 宋初三体 白体，主要学习白居易晚年创作的闲适诗。徐铉、李昉大量创作清雅浅易的白体诗。王禹偁由学白进而学杜，改造了白体，影响到后来的梅尧臣和欧阳修。 晚唐体，是在学习贾岛、姚合的基础上形成的，代表作家有“九僧”、潘阆、魏野、寇准等，多用诗反映隐逸生活，注意诗歌技巧，诗风清苦。 西昆体，是宋初最大的诗歌流派，是在学习李商隐的基础上发展起来的。代表作家有杨亿、刘筠和钱惟演等人，他们采用咏史或咏物的形式讽谕朝政，或感伤自己的怀才不遇；在艺术上，他们的诗歌工于用典，讲究对仗，音韵和婉，语言华美，显示了雍容典赡的风格特征。 第二节 柳开、王禹偁、穆修、姚铉的散文创作。 他们主要学习韩愈和柳宗元，是第二次古文运动的先声。 第二章 欧阳修与北宋诗文革新 第一节 诗文革新的背景 政治上，积贫、积弱的现实推动了改革的进行；文化上，倡导先秦儒家思想；学术上，科举考试的改革，重视策论。 第二节 苏、梅的诗歌 梅尧臣、苏舜钦的诗歌，都与现实政治的关系比较密切，尤其是较多的反映了下层人民的艰难生活。梅尧臣诗风平淡闲远，苏舜钦诗风超迈奔放。欧阳修《六一诗话》说：“子美笔力豪隽，以超迈横绝为奇；圣俞覃思精微，以深远闲淡为意。” 第三节 第二次古文运动 欧阳修的领导作用和平易纡徐的散文风格。王安石以政治家自许，在文学观点上重道尊经，重视文学的实际功用，其散文具有简洁峻切的风格；曾巩儒学思想比较醇正，其创作也比较儒雅，其散文具有平正周详的风格；第二次古文运动的进程及其意义。 第四节 欧阳修 欧阳修的生平、学术和创作；欧阳修平易纡徐的散文创作；欧阳修诗初显以议论为诗，以才学为诗的“宋诗”特点；欧阳修在北宋诗文革新过程中所起的关键作用。 第三章 柳永和宋词的新变 第一节 宋初词坛的两种趋势 柳永、张先大量创作慢词；晏殊、欧阳修创作小令词。 第二节 柳永和慢词的发展 柳永是宋代第一个大力创作慢词的词人，从此慢词获得了与小令同样重要的地位；柳永大量创制词调；扩大了词的表现范围；长于铺叙和白描；柳永词的重要影响。 第三节 晏殊、欧阳修的小令词 晏殊多学南唐冯延巳，其爱情词中常常交织着对生命的忧思，小令词闲雅有情思；欧阳修小令词深情而多变，向民歌学习，用词写景，给小令词带来新的特色。 第四节 范仲淹、王安石等人的词 他们用词抒发怀抱，并进一步反映对历史和现实的思考，对苏轼应有一定的影响。 第四章 苏轼 第一节 苏轼的人生观和创作道路 儒、道、禅的融合；乐观旷达的人生态度；黄州、惠州、儋州：逆境中的创作高峰。 第二节 苏轼的古文和辞赋、四六 苏轼散文，自然与雄放的风格，兼收并蓄的艺术气魄，善于翻新出奇的议论文；叙事、抒情、议论的完美结合，代表了宋代散文的最高成就。 辞赋，前、后《赤壁赋》代表的新文赋。 四六，以散入骈。 第三节 苏轼的诗 对社会的干预和对人生的思考；乐观旷达的主体精神；以文为诗和以才学为诗；磅礴恣肆的诗歌风格；宋诗的最高成就。 第四节 苏轼的词 苏轼 的词学观；清旷词与豪放词的开拓；以诗为词；苏词风格的多样性。 第五节 苏洵与苏辙 苏洵和苏辙都以散文见长，苏洵的散文擅长议论，尤以史论著名；苏辙的散文议论不如父、兄，却长于叙事。 第五章 北宋后期文坛。 第一节 苏门四学士和六君子 苏轼是欧阳修之后的文坛领袖，他热心培养后进，团结许多重要作家在他周围，其中名气较大的是秦观、黄庭坚、张耒和晁补之四人，被称为“苏门四学士”，如再把陈师道和李廌算上，就是所谓的“苏门六君子”了。 第二节 黄庭坚与秦观的词 黄庭坚的词雅俗并存与兼学苏柳；秦观词“将身世之感打并入艳情”，采小令之法入慢词，形成了情韵兼胜的典型风格。 第三节 贺铸 贺铸奇特的个性；集英雄豪气与儿女柔情的《东山词》；长于造语，多从唐人诗句中汲取精华；密丽深婉的风格特征。 第四节 晏几道的小令词 将身世之感与爱情题材结合起来；现实与梦境的结合；语淡情深的风格。 第五节 黄、陈与江西诗派 黄庭坚的生平和创作；关于山谷体或黄庭坚体；丰富的人文意象和生新廉悍的艺术风貌。 陈师道的学苏与学黄；表现寒士生活；简练扑拙的艺术风格。 江西诗派是在黄庭坚影响下形成的一个诗歌流派，其形成与吕本中的《江西宗派图》有密切关系。该派以杜甫为宗，推崇黄庭坚的“夺胎换骨”和“点铁成金”。江西诗派是宋代影响最大的诗派。 第六节 精工浑成的周邦彦词 周邦彦是北宋后期最重要的词人。周词题材主要是飘零之感和咏物；周词长于炼字、炼句，善于融化前人的语言；周词长于铺叙，章法高妙；创制词调，自度曲；典丽浑成的风格。 第六章 南宋前期文学 第一节 南宋初期的词 岳飞的英雄词。 张元干和张孝祥上承苏轼，下开辛弃疾，起着重要的桥梁作用。 叶梦得、周敦儒的词在靖康之变后也反映出战乱时期民族的悲剧和社会的苦难。 李清照是中国文学史上最杰出的女作家，“别是一家”的词学理论，集女性视角与士大夫情怀于一身的《漱玉词》，长于白描，善用叠字，清新自然、凝练优美的语言特色。 第二节 南宋前期的散文 吕祖谦的散文和文论。 陈亮、叶适的政论文。 汪藻和南宋初期骈文。 第三节 南宋前期的诗歌 靖康之变打破了江西诗人的书斋生活，迫使他们走向火热的现实生活，抗金救国成了诗人共同的呼声。跟内容相联系，南渡以后，江西诗人在诗歌艺术上也发生重要变化。曾季狸《艇斋诗话》说：“后山论诗说换骨，东湖论诗说中的，东莱论诗说话法，子苍论诗说饱参。”都是这种求变思想的反映。 轻快圆美的吕本中诗。 雄浑深沉的陈与义诗。 清新活泼的曾几诗。 第七章 陆游和中兴四大诗人 第一节 陆游的爱国诗 陆游的生平与创作经历。 陆游诗内容的广泛性：抗金复国是陆游诗的中心内容；隐逸诗的闲适优美；感人至骨的爱情诗。 陆诗的艺术特点：对屈原、李白、杜甫的学习和发展；语言的平易晓畅；雄浑自然的七言诗。 第二节 陆游的词与散文 陆词同其诗一致，具有较多的爱国内容，其爱情词的价值也很高。他的散文内容广泛，《入蜀记》、《老学庵笔记》等都是非常重要的代表作。 第三节 杨万里 杨万里诗风发生多次变化，最后形成了风格独特的“诚斋体”。诚斋体主要是描写山水景物的绝句体小诗，其特点是：极善写生，善于抓住刹那间的感受；其次是诙谐风趣，富有幽默感；构思新巧、想象奇妙；语言通俗流畅，明白如话。 第四节 范成大 使金绝句七十二首，主要描写沦陷区山河破碎的景象，中原人民遭受蹂躏、盼望光复的情形，凭吊古代爱国志士的遗迹以表示自己誓死报国的决心。 范成大的田园诗：农事诗与田园诗的结合；反映农村生活的各个方面；语言自然；风格温润委婉。 第八章 辛弃疾和南宋爱国诗人 第一节 辛弃疾的生平 英雄与词人的结合。 第二节 辛弃疾对词境的开拓 自我英雄形象的塑造；深广的社会忧患和个体人生的苦闷；对农村田园生活和隐逸情趣的表现。 第三节 辛弃疾的艺术成就 战争和军事活动的意象；大量使用经史语言；以文为词，将古文辞赋中常用手法和议论、对话等手法移植于词；艺术风格的多样化，以豪放为主导风格。 第四节 辛派词人 南宋中期以后，受辛弃疾影响，形成了一个爱国词派。代表作家主要有陈亮、陆游、刘过、刘克庄等人。他们的词较多地反映抗金救国内容，在艺术上以文为词，甚至“以词为文”，风格偏于粗犷、豪放。 第九章 南宋的婉约词 第一节 姜夔的词 姜夔布衣清客的一生；恋情词，清刚冷峭；咏物词，另有寄托，将人生的失意对国事的感慨和咏物融为一体；幽韵冷香的艺术境界；清空骚雅的风格特征；长于自度曲；精美的小序；姜词的巨大影响。 第二节 吴文英词 通过奇特的联想和想象，将实景虚化，虚景实化；打破时间与空间的界限，创造扑朔迷离、如梦如幻的艺术境界；语言密丽深幽。 第三节 姜派词人 这是姜夔影响下形成的词人群体，有周密、蒋捷、史达祖、高观国、王沂孙、张炎等人，他们长于比兴寄托，尤长于以咏物形式曲折表现对国势的担忧和亡国之后的哀思。 第四节 遗民词人 这实际上包括了姜派词人中周密、张炎等重要词人，也包括辛派词人的后起之秀刘辰翁等。他用词表现亡国的血泪史，字字悲咽。 第十章 南宋后期诗人 第一节 四灵诗派与江湖诗派 永嘉四灵作诗以贾岛与姚合为宗，选择五律作为主要诗体，在内容上主要抒发个人胸臆，或描绘田园山水 ，或反映土俗民情，语言洗炼，诗风清雅，反对资书以为诗，爱好生造与苦吟。 江湖诗派是一个由江湖游士构成、成分复杂而又松散的创作群体。他们基本上都反对江西派而崇尚晚唐诗。其中刘克庄、戴复古成就较高，是该派的佼佼者。 第二节 严羽和《沧浪诗话》 严羽生活于南宋后期。其《沧浪诗话》是一部全面有系统的诗论，分为诗辨、诗体、诗法、诗评、考证五个部分。严羽论诗以盛唐为法，主张“妙悟”，而反对苏、黄的“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”。 第三节 宋末爱国诗人 实际上包括两个群体：以文天祥为代表的英雄诗人和以谢翱为代表的遗民诗人。 文天祥的诗歌记录了自己从出使元营被拘、逃脱，直到从容就义的人生遭际和心路历程，其《集杜诗》200首亦具有独立的文学创作价值。 谢翱的诗沉痛悲凉，意旨深密，反映出异族统治下人们的哀痛心情。 第十一章 话本小说与文言小说 第一节 说话 宋代的“说话”承唐代而来，有四家，是小说、说经、讲史、合声（生）。 第二节 宋代话本的思想与艺术 话本小说的主要内容是男女爱情和公案故事，其中爱情故事又往往突出女性对爱情生活的主动追求。 话本小说很注意故事情节的动人，还开始运用细节刻画人物；具有叙事的口语化、声口的个性化、谈吐的市井化等特点。 第三节 文言小说 即宋传奇，由唐传奇发展而来，成就不甚高。 第十二章 戏曲 第一节 宋杂剧 宋杂剧最初是指含有故事内容的各种技艺的总称。宋杂剧开始形成了自己的体制，并产生了多种角色。 宋杂剧的体制结构分三节四段，即艳段、正杂剧和杂扮（或杂班），其中正杂剧又分内两段。 宋杂剧的角色有多种，其中末泥、副末、副净、旦、贴是五种角色的专称，后来直接为南戏、北剧所继承。 第二节 南戏 南戏是南曲戏文的简称，是与北曲相对而言的，它原名温州杂剧或永嘉杂剧。 南戏的体制较长，通常是四五十出；唱腔多取自村坊小曲和里巷歌谣，用南方的语言、曲调和音韵；演唱方式灵活多样；角色有生、旦、外、贴、丑、净、末七种，其中生、旦是男女主角。 第十三章 辽金文学 第一节 辽代文学 女诗人萧观音和萧瑟瑟；《醉义歌》。 第二节 金代文学 元好问的纪乱诗；元好问的其它成就。 董解元的《西厢记诸宫调》。 思考题： 1、梅、欧在宋诗发展史上的地位如何？ 2、谈谈你对江西诗派的认识。 3、宋词的发展大致有两条道路，对此谈谈你的看法。 4、谈谈你对第二次古文运动的认识和理解。 5、南宋诗歌的发展与江西诗派是什么关系？ 6、陆游诗与李白、杜甫相比，其独特之处何在？ 7、试对南宋的两大词派进行比较。 8、宋话本与唐传奇之间有什么关系？ 第六编 元代文学 刘 宏 元代的历史年代虽从1271年忽必烈建国号为元开始，而元代文学的历史跨产度则应从1234年元灭金算起，至1368年朱元璋建立明朝结束，共计134年的历史。 元蒙贵族以游牧部落入主中原，重武力杀伐，不重思想控制，使文学创作获得了相对自由的环境。元代全真教流行，对文学创作亦有重要影响。 代表元代文学最高成就的是与唐诗、宋词并称的“元曲”。“元曲”包括元散曲和元杂剧。因元杂剧的主体部分“曲词”是以元散曲中套曲写成的，二者又都可以入乐演唱，故有共名“元曲”之称。而元杂剧的成就大大超过元散曲，故称“元曲”时，一般是指元杂剧。 元杂剧的兴盛迎来了我国古代戏曲长期发展、全面成熟之后的第一个繁荣时期，其盛况堪称空前，其后亦少见，开创了我国古代通俗文学、叙事文学发展的新阶段，明清文学则是这个新阶段的继续与完成；当然，明清小说的成就大大超越了元代，又是一代文学最高成就的代表。 元散曲作为新的诗歌的代表样式，有自己独特的文体特点和审美风格，应给予足够重视。 元代诗文成就不高，然亦起到承前启后继往开来的作用。 第一章 元杂剧概说 一、我国古代戏曲产生、发展的基本概况  二、元杂剧兴盛的原因 1、戏曲本身的发展。戏曲作为综合艺术，经过长期积累，不断发展，其所包含的各种艺术要素在金元时期已经全面成熟，具备了促成元杂剧繁荣的条件。 2、元代的社会背景： ①城市经济的繁荣和市民阶层的壮大，使元代的都市中出现了宏大的剧场和日夜络绎不绝的观众群体，这是演出频繁和演员、作家职业化的保证，是元杂剧繁荣的社会经济条件。 ②元蒙贵族不重思想控制，使作家创作获得了相对的“自由”，北方民族喜爱以北曲演唱的元杂剧，则又在客观上起到鼓励提倡的作用。 ③民族矛盾和阶级矛盾尖锐，城市生活纷纭复杂，又为善于表现矛盾和冲突的戏剧繁荣提供了丰富的题材来源和情节冲突，也是元杂剧兴盛的原因。 3、作家群的出现： ①元代知识分子失去了进身之阶，地位低下，迫使他们与艺人结盟从事戏剧活动。 ②各大都市中“才人书会”的出现。 ③在金元和宋元易代之际，北方出现了一批有才华，有建树，有责任感，有创造热情的杂剧作家。作家群的出现是元杂剧繁荣的一个非常重要而必要的“中介因素”。 附：元杂剧兴盛和发展的基本状况： ①兴盛：作家、作品、题材、风格、流派、作家群、作品合称等。 ②发展阶段可分为两个时期（以元成宗大德年间为界）或三个时期（初期1234—1294；中期1295—1332；晚期1333—1368）。两种分法各有道理，均可介绍一下。 三、元杂剧的体制特点 1、剧本体制：“四折一楔子”，题目、正名等。 2、音乐体制：以北曲演唱和伴奏；一折一宫调。 3、演出体制：一人主唱，末本与旦本；角色；冲场和下断等。 参考书目： 1、张庚、郭汉城：《中国戏曲通史》； 2、周贻白：《中国戏曲发展史纲要》； 3、王国维：《宋元戏曲史》等。 思考题： 1、简述我国古代戏曲产生发展的基本概况； 2、元杂剧兴盛的原因是什么？ 3、元杂剧的剧本体制——“四折一楔子”。 第二章 伟大的戏剧家关汉卿 关汉卿在元代那个特定的历史时期，以儒者的情怀和积极的参与意识反映社会生活和人生百态，提升了杂剧的思想价值；又以本色当行的艺术风格开创了我国戏曲艺术的优良传统，从而成为我国古代戏曲的奠基人，堪称伟大的戏剧家。 一、关汉卿的生平和创作 1、生平与思想（略）。 2、创作：数量与质量；题材与深度；关注妇女问题；风情喜剧的价值；社会悲剧的意义。 二、《窦娥冤》 1、题材来源与剧情梗概； 2、第三折鉴赏； 3、思想内容与艺术特点。 附：中西悲剧之比较：悲剧人物、形态、悲剧结局、悲剧精神之不同；鬼戏、清官戏等问题探讨。 三、关汉卿的其他杂剧作品 1、《单刀会》与《西蜀梦》：呼唤英豪；英豪被害；谁救天下苍生？ 2、《救风尘》与风情喜剧：弱小女性的智慧与胆略；机趣横生的喜剧性审美风格。 3、《蝴蝶梦》与《鲁斋郎》：为民请命的情怀，呼唤清官救助百姓。 小结：关汉卿在戏曲史上的地位和影响。 参考文献： 1、谢柏梁《中国悲剧史纲》（1985年出版） 2、《关汉卿戏剧集》（人民文学出版社） 3、王季思《关汉卿和他的杂剧》 4、黄克《关汉卿戏剧人物论》，人民文学出版社1984年出版 思考题： 1、关汉卿在我国戏剧史上有怎样的地位？ 2、为什么说《窦娥冤》是社会悲剧？ 3、简述关汉卿喜剧的思想与艺术价值。 第三章 不朽的爱情剧《西厢记》 《西厢记》作为成就卓著、影响深远的爱情剧，其以爱情题材的永恒性和主题思想的进步性，以及“花间美人”式的艺术风格，在我国戏剧史上占有重要地位，在元杂剧作品中“大有以孤篇压全元”之势，因而堪称“不朽的爱情剧”。 一、崔张爱情故事的演变 从“元西厢”经“董西厢”到“王西厢”，王实甫《西厢记》突出了对“情”的描写和对文采的追求。 二、作品鉴赏 第三本第二折（赖简）和第四本第三折（长亭） 三、《西厢记》的人物形象、戏剧冲突和语言艺术 ①人物形象：崔莺莺 张生 红娘 老夫人 ②戏剧冲突：基本冲突（崔张红与老夫人之间）和主要冲突（每一本每一折都有变化），既保持了剧本的统一性，又使剧情丰富多彩，高潮叠起，引人入胜。 ③语言艺术： 王实甫之词，如花间美人，铺叙委婉，深得骚人之趣。极有佳句，若玉环之出浴华清，绿珠之采莲洛浦。 ——明·朱权《太和正音谱》 王实甫才情富丽，真辞家之雄；……其妙处亦何可掩？如第二卷《混江龙》内：“蝶粉轻沾飞絮雪，燕泥香惹落花尘。系春心情短柳丝长，隔花阴人远天涯近。香消了六朝金粉，清减了三楚精神。”如此数语，虽李供奉复生，亦岂能有此加之哉！ ——明·何良俊《四友斋丛说》 参考书目： 1、王季思校注《西厢记》上海古籍出版社 2、徐朔方《论西厢记》 3、戴不凡《论崔莺莺》 4、全秋菊 吴国钦《花间美人西厢记》汕头大学出版社1997年出版 思考题： 1、简述西厢故事的演变情况。 2、王实甫《西厢记》中的崔莺莺、红娘形象。 3、从思想和艺术两方面谈谈《西厢记》的价值。 第四章 元杂剧中的其他优秀作品 一、爱情剧《墙头马上》与《倩女离魂》 礼教松驰，创作自由孕育出的艺术之花 《墙头马上》：李千金形象的塑造填补了元杂剧女性形象塑造上一项空白。作为大家闺秀的李千金，热情泼辣，大胆追求自由爱情，勇敢反抗封建礼教，其形象光彩照人，在古代戏曲史上独树一帜。 《倩女离魂》：独特的构思和“两个倩女”形象的塑造是其独到之处。 两个倩女形象： 1、卧病的倩女：“自我”的痛苦，表现了对封建礼教和封建婚姻制度的控诉； 2、离魂的倩女：“本我”的升华，歌颂了对自由爱情和美满婚姻的追求。 二、历史悲剧《汉宫秋》、《梧桐雨》、《赵氏孤儿》 历史的回顾和时代的感伤。 《汉宫秋》：对历史题材的改造和昭君形象的塑造，表现了可贵的民族气节、爱国精神和主张民族和解的良好愿望，是“昭君和番”材题的文学作品中最优美动人的作品。 《梧桐雨》：独特的剧本结构；“情钟难遣”的苦闷；从“天宝遗事”丰厚的历史底蕴中发掘发新的思想意义，使传统题材焕发出新的艺术精神。 《赵氏孤儿》：元刊本（四折）与元曲选本（五折）有较大出入；剧本的本事和成功之处，独特的悲剧精神，思想价值与现实意义。 三、水浒戏《李逵负荆》和包公戏《陈州粜米》 《李逵负荆》：李逵形象的真诚可爱，对水浒事业的忠贞和维护梁山英雄声誉的热情真挚动人，是元杂剧中最优秀的水浒戏。 《陈州粜米》：对清官的歌颂与对权奸的鞭挞代表了小民百姓的强烈愿望，表现了可贵的“为民请命”的精神，在戏剧史上有重要影响。 四、元杂剧神话剧中的双璧《柳毅传书》和《张生煮海》 在全真教影响下神仙道化剧充斥舞台的背景上，《柳毅传书》和《张生煮海》显示了优秀神话剧独特的思想意义和艺术价值。两剧中场面的描写，人物的塑造，以真情动人的艺术追求均给人以深刻印象。 参考文献： 1、季国平《元杂剧发展史》，1992年出版 2、《元杂剧鉴赏集》人民文学出版社1983年出版 3、《中国十大古典悲剧集》上海文艺出版社出版 思考题： 1、谈谈《汉宫秋》对历史题材的改造。 2、谈谈《赵氏孤儿》的悲剧精神。 3、为什么说《柳毅传书》和《张生煮海》是元杂剧神话剧中的“双璧”？ 第五章 宋元南戏 “南戏”是南曲戏文的省称，又称“温州杂剧”、“永嘉杂剧”。它是我国最早成熟的戏曲形式，后来发展成为传奇戏曲。南戏与杂剧的区别。 一、南戏产生的时间、地点和早期成就 古人的记载和今人的论述；作品保存情况；“永乐大典戏文三种”；南戏在元代发展情况。 二、“南戏中兴之祖”——《琵琶记》 该剧系元末明初高明据早期南戏《赵贞女》改编而来；内容上的重大改变及其思想意义；艺术上的独到之处；赵五娘形象的典型意义；对明代戏曲创作的影响等。 三、“四大南戏”——荆、刘、拜、杀 “四大南戏”是元未明初南戏的代表作，也是明清两代颇受欢迎、影响很大的剧目。其中《拜月亭记》系由关汉卿的杂剧《拜月亭》改编而来，又有新的艺术创造：人物形象生动优美，对闺中少女娇憨情态的描写尤为动人。情节曲折动人，曲词自然天成，颇为曲论家所称道。 附：明代关于《拜月亭》与《琵琶记》孰优孰劣的争论。其实质是新思想与旧礼教的一场斗争，争论结果使思想解放的春风吹上明代剧坛，导致了明中后期传奇戏曲的繁荣。 参考文献： 1、徐谓：《南词叙录》 2、刘念慈：《南戏新论》1986年出版 3、钱南扬《元本琵琶记校注》上海古籍出版社出版。 思考题： 1、谈谈南戏与杂剧的区别？ 2、《琵琶记》对《赵贞女》故事的改造和创新。 3、《琵琶记》中赵五娘形象的典型意义。 第六章 元代的散曲 散曲是我国古代诗歌长期发展、推陈出新而产生的一种新诗体，是当时流行乐曲的歌词。 一、散曲的特点与形式 散曲的起源与演唱。 散曲的题材内容：最突出的是叹世归隐和男女风情。 散曲的艺术风格：通俗泼辣，风趣诙谐，蒜酪味，赋的表现手法。 散曲与词的区别：总体风貌不同；衬字、用韵、多种对仗形式等。 散曲的体式：小令、套数、带过曲。 二、叹世归隐之作 元代文人的生存状态与叹世归隐题材兴盛的原因，叹世归隐之作在艺术表现上的一些特点。 作品例析：马致远[双调·夜行船]《秋思》套曲等。 三、表现男女风情之作 元散曲中男女风情之作的特点及成因。 作品例析：关汉卿[仙吕·一半儿]《题情》四首，商挺[双调]《潘妃曲》等。 四、前期作家与后期作家作品比较鉴赏，从中可见元散曲的发展变化及兴衰 参考文献： 1、《元曲鉴赏辞典》中国妇女出版社，1988年出版。 2、王季思 洪柏照等：《元散曲选注》北京出版社，1981年出版。 思考题： 1、散曲与词有何不同？ 2、为什么元散曲中多叹世归隐之作？ 3、元散曲中爱情题材的作品有何新的特点？为什么？ 第七编 明清文学（上） 汪芳启 明清文学概述：明清历史状况与文学发展 (1368～1840) 一、明代的历史与文学：(1368～1644) 明前期[明初~成化末年(1487)] 1、休养生息与“重农抑末”——工商业与城市经济被破坏 2、强化中央集权——废除丞相制、大兴党狱与文字狱——冷酷的政治气氛、惶恐的文人心态 3、强化理学统治——思想控制、八股取仕——文学创作积极性的降低 （一）文学特点：文坛沉闷 1、窒息了自由活泼的文学气息； 2、宣扬封建道德与揭露批判礼教毒害——艺术探索的消歇； 3、复古潮流的兴起 （二）文学创作状况： 1、雅文学：高启、宋濂、刘基、 “三杨”与“台阁体” 2 、俗文学：《水浒传》《三国演义》、传奇、杂剧。 明中后期[弘治元年(1488)~崇祯十七年（1644）] 1、经济恢复（农业、商业、手工业）与城市经济、资本主义萌芽； 2、传统文化、传统道德的危机与文化、道德重建：王学“心即理”，李贽启蒙思想：反权威、重物质、纵情欲、“童心说”； 3、统治腐朽、宦官专权与奸臣当道——政治黑暗、世风颓废； 文学特点：全面发展 1、雅文学的多维探索：流派相继、复古与革新。 2、俗文学兴盛与雅俗融汇（传奇与小说）。 3、浪漫狂潮（理想探索、激情奔放）。 4、关注现实（世风败坏、政治黑暗）。 5、理论自觉：各流派的理论主张、“童心说”、俗文学理论的兴盛：戏曲、小说、民间文学理论。 清代的历史与文学 一、清代前期（明亡~康熙前期1644~1683） 1、民族矛盾的尖锐：残酷屠杀； 2、经济破坏：“圈地”、抑商； 3、政治专制：议政王制、皇帝裁决 4、思想控制：提倡程朱理学、禁止文人结社、大兴文字狱、八股取士； 5、民主思想：顾炎武、黄宗羲、 王夫之； 文学发展： 1、遗民文学的兴盛：亡国之痛、故国之思、兴亡之感、变节之悔、复国之望； 2、文学自由、浪漫气息的消歇； 3、明代文学的延续； 清代中期（康熙中期~道光十九年） 历史状况 1、从康乾盛世到嘉道衰落： 2、经济发展、政治稳定与民族矛盾的缓和： 3、对士人的拉拢与控制：科举的兴盛（博学鸿词科）、编书禁书、文字狱 4、乾嘉学派：吴派、皖派 文学发展 1、雅文学的全面振兴：古文：桐城派、阳羡派，诗歌：神韵、格调、肌理、性灵等派，词：浙西、阳湖、常州等词派。 2、俗文学的强劲发展与雅俗的熔铸：小说、戏曲的新辉煌 3、反思倾向、人文意识——文学内容的深化（另：乾嘉学派与文学创作的学术化、思想的保守化） 4、集诸大成、分析综合——文学理论的辉煌总结（金圣叹、张竹坡、毛宗岗的小说理论，王骥德、金圣叹、李渔等人的戏曲理论，各诗文流派的诗文理论等 明清文学与同时期西方文学比较 （明：十四世纪下半叶~十七世纪中叶，清：十七世纪中叶~二十世纪初） 明代文学与欧洲文学： 1、欧洲中世纪到近代的历史交替阶段：资本主义兴起、文艺复兴——资产阶级文学兴起——反对封建专制、揭露宗教统治的黑暗、呼唤人文主义精神、歌颂美好的爱情、理想等——戏剧小说的兴盛。 2、明朝封建统治的延续——资本主义萌芽的产生——文学上古典形态为主、近代形态的萌生——新思想、新观念、新理想——戏剧小说的兴盛观念稍显落后，基本并驾齐驱。 清代文学与欧洲文学： 1、欧洲资产阶级革命成功——社会政治、经济、文化进入人类历史发展最快的时期——文学日新月异：古典主义、启蒙主义、浪漫主义、批判现实主义——文学形式全面发展。 2、封建社会的继续、资本主义萌芽被摧残、闭关锁国、列强入侵——中国古代文学的集大成时期、封建文学的在辉煌 一方面是纵向的发展，一方面是由于社会形态落后一个历史进程导致文学同步的落后一个历史形态（并非审美价值与艺术价值的落后） 第一章 中国古代小说的历史变迁及明清小说概况 小说是以人物形象塑造为中心，通过完整的故事情节和具体的环境描写，广泛地反映社会生活的叙事性文学体裁（《词海》）。中国古代小说历史悠久，风格独特，作家众多，作品丰富，内容深广，艺术高超。 中国古代小说的历史变迁包括： A、小说创作状况的历史演变 B、小说观念的历史演变 中国古代小说发展的六个阶段 一、酝酿阶段（先秦、汉代） （一）创作：没有现代意义的小说创作 1、神话、 传说、寓言：生动的故事性——丰富的形象——浪漫主义——讽刺性——对后世小说创作的艺术积累与素材提供。 2、史传文学：《左传》《国语》《战国策》《史记》《汉书》等。对小说创作的多方面影响： A、叙事艺术（战争描写、政治斗争等）； B、描写艺术（语言、肖像、动作、心理、环境）； C、人物形象塑造艺术（记传体）——在矛盾冲突中塑造人物、环境烘托、性格对比等； D、小说体裁：文言笔记、传奇、讲史话本：小说观念：实录、以史为标准。 2、杂记、笔记：《山海经》《穆天子传》等——文言短篇小说的先导。 （二）观念： 1、先秦时期没有文体意义小说观念，所谓小说是指肤浅琐屑的言论：《庄子·外物》：“饰小说以干县令，其与大达亦远矣。” 2、汉代的小说是指叙议结合或叙述性文体：桓谭《新论》“小说家合丛残小语，近取譬论，治国理家，有可观之辞”——班固《汉书、艺文志》：“小说家者流，盖出于稗官。街谈巷语，道听途说之所造也。” 二、雏形阶段（魏晋南北朝） （一）创作： 雏形状态的文言短篇小说：均为小说集，篇数众多，内容丰富。 1、志人小说（轶事小说）——采集名士轶闻：刘义庆《世说新语》葛洪《西京杂记》； 2、志怪小说——记述鬼怪趣事：干宝《搜神记》、张华《博物志》、陶潜《搜神后记》； 特点：1、简短但较完整的故事情节：《三王墓》；2、以典型事件刻画人物性格特征：《世说新语》 ；3、语言精炼；但是：1、过于简短——丛残小语、缺乏精细描写。 2、“实录”式创作、艺术虚构缺乏。 （二）观念 小说文体意识进一步加强，但仍非现代美学意义的小说概念： 1、殷云（南朝梁人）《小说》——以作正史所余材料汇集为一书——野史、笔记——以小说为史，未能区别以记实为原则的史学著作与以虚构为创作原则的文学著作之间的差异。 2、文体不纯：笑话、无情节人或事的记录也列在其中。 三、成熟阶段（唐代） （一）创作 唐传奇：成熟的文言小说。 1、初盛唐——发端：王度《古镜记》、无名氏《补江总白猿传》、张鷟（族下加鸟）《游仙窟》； 2、中唐——兴盛：沈既济《枕中记》李公佐《南柯太守传》李朝威《柳毅传》白行简《李娃传》元稹《莺莺传》蒋防《霍小玉传》等； 3、晚唐——多作品集：裴鉶 《传奇》、牛僧孺《玄怪录》； （二）特点： 1、题材广泛、内容丰富：爱情婚姻——士人心路——神仙奇遇——豪侠壮举 2、文体自觉（无其名而有其实） 、艺术高超；鲁迅《中国小说史略》谓：“小说亦如诗，至唐而一变，虽尚不离搜奇记逸，然叙述婉转，文辞华艳，与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明，而尤显者乃在是时，则始有意为小说。” A、叙述婉转、描写细腻、文辞华艳； B、情节曲折、篇幅较长、结构完整； C、人物形象栩栩如生、个性分明； D、诗话结合、韵散相间、文备众体。 但：1、文言与生活语言不一致，限制了对生活的精细表现（所写依然多文人生活）；2、短篇容量的有限性，生活表现力的有限；3、史的影响、史家笔法 四、转变阶段（宋元） （一）创作 白话小说的产生——开拓出中国古代小说发展的广阔天地 1、说唱艺术（说话）——话本：说话的底本（鲁迅）或：用说话方式创作的白话小说。 2、宋元说话的“四家”： （1）小说（银字儿）短篇现实故事：《京本通俗小说》《清平山堂话本》； （2）说经：与宗教有关的故事：《大唐三藏取经诗话》； （3）讲史：一朝一代兴亡故事：《全像平话五种》（《武王伐纣平话》《秦并六国平话》《前汉平话》《三国志平话》）； （4）说铁骑儿：武侠、战争故事《大宋宣和遗事》等。 （二）观念； 小说概念：a、说话的一种；b、泛指白话小说——均为文体意义——小说名实相符、但仍有自贬意识。 （三）宋元话本的特点： 1、小说意识的自觉引导小说创作逐渐迈向纯文学领域； 2、内容丰富多彩——自如的表现生活能力； 3、人物形象塑造:数量众多——三教九流——市民形象——情节、环境、人物的更好结合——个性鲜明； 4、强烈的娱乐性需求引发的艺术特色：A、情节曲折、悬念重重；B、描写细腻、生动传神；C、语言生动、通俗晓畅，生活化（中国古代文学语言的历史性飞跃、古代文学与文化由雅趋俗的变化）。 5、长篇章回小说的的形成。 五、兴盛阶段（明、清中期） 数量众多，体裁多样，流派纷呈，继承传统，内容丰富，风格多样。 1、在讲史话本的基础上形成以《三国演义》为代表的历史演义小说：《东周列国志》等； 2、在“说铁骑儿”“扑刀赶棒”话本的基础上形成以《水浒传》为代表的英雄传奇小说：“说唐”、“说岳”、“说杨”等系列； 3、在讲经话本的基础上形成以《西游记》为代表的神魔小说：《封神演义》等； 4、在“小说”话本的基础上形成以《金瓶梅》《红楼梦》为代表的人情小说； 5、在“小说”话本的基础上形成以《儒林外史》为代表的社会批判小说； 6、直接整理、编辑、模仿“小说”话本而形成的以“三言”“二拍”为代表的拟话本小说； 7、在传统的文言短篇小说的基础上形成以《聊斋志异》为代表 的文言短篇小说。 六、衰落阶段（晚清） 上述小说各流派全面衰落；各流派均呈末流状态。 1、侠义公案小说：《三侠五义》、《荡寇志》、《儿女英雄传》等；思想上的正统化；艺术上的世井娱乐化。 2、人情小说的全面衰落与变异：《品花宝鉴》、《花月痕》等。 本章参考书目： 鲁迅《中国小说史略》及《中国小说的历史变迁》，人民文学出版社，1973年版。 杨子坚《中国古代小说史》，南京大学出版社，1990年版。 石昌渝《中国小说源流论》，生活·读书·新知三联书店，1994年版。 本章思考题： 1、理清中国古代小说的基本线索。 2、唐传奇在中国小说历史进程中的地位。 3、宋元话本对中国古代小说发展的推动作用。 4、明清小说的从题材与体裁角度看，主要有哪些流派？ 第二章 《三国演义》及明清历史演义小说 历史演义小说：源于宋元说话之首的讲史，鲁迅谓讲史的特点“是讲历史上的事情，及名人传记等；就是后来历史小说的起源”，历史演义小说一般以史书为基本依据，杂采野史笔记、传说轶闻，以编年为序，润饰创造，以敷演一朝一代兴衰存亡之故事、展现各色历史人物之风貌。 《三国演义》是我国长篇小说的开山之作，是明清历史演义小说的开山之作，也是明清历史演义小说的代表作。 第一节 《三国演义》的作者、成书过程、版本 1、作者： 罗贯中，名本，号湖海散人，祖籍东原（山东东平）或谓“太原人”，流寓杭州： A、生卒年——元末明初（约1315—1385之间）； B、下层文人、通俗文学家；（有称其为施耐庵门人之说、有谓其乃“有志图王者”等各种传说，均不足信。） C、创作：小说《三国志通俗演义》、 《三遂平妖传》、《隋唐两朝志传》、《残唐五代史演义》、《水浒传》等，明田汝成《西湖游览志余》说他“编撰小说数十种”； 戏曲《赵太祖龙虎风云会》等。 对于《三国演义》的作者还有“集体创作说”、“蒋大器 说”（张国光）、“南方说书艺人集体创作说”（张志和）等，但应者寥寥。 2、《三国演义》的成书过程 A、历史著作：晋陈寿《三国志》——史料充实、南朝宋裴松之注——补充史料、加以传说（近年有认为综合采用多种史书之说）； B、魏晋笔记：《语林》《世说新语》——历史故事、历史人物的初步文学化；拥刘反曹倾向的初步显现； C、唐诗宋词——吟咏、慨叹；诸葛亮等人物进一步理想化、深入人心； D、元代“三国戏”（60多种）——三国故事的进一步文学化、市井色彩； E、唐宋元说话——李商隐《骄儿诗》（“或谑张飞胡，或笑邓艾吃。”）、苏轼《东坡志林》：“王彭尝云：涂巷中小儿薄劣，其家所厌苦，辄与钱，令聚坐说古话。至说三国事，闻刘玄德败，颦蹙有出涕者；闻曹操败，即喜畅快。”——“说三分”、话本《三国志平话》（元至治年间刊）——三国故事的系统化、小说化； F、罗贯中：“据正史，采小说，证文辞，通好尚……陈叙百年，该（概）括万事”（高儒《百川书志》）。 《三国演义》的成书时间论者所言不一：有“宋代乃至以前”、“元代中后期”、“元末”、“明初”、“明中叶”五种说法，除第一种外，均有不少响应者。 3、《三国演义》的版本 《三国演义》版本甚多，仅现存的明代刊本就有大约３０种，清代刊本７０余种。各种版本数量之多，关系之复杂，都堪称古代小说之最。 1、现存最早版本：一般认为：弘治甲寅（1494年）庸愚子（蒋大器）序、明嘉靖壬午（1522年）刊刻《三国志通俗演义》24卷，240则；则前有七言单句小标题。《李卓吾先生批评三国志》并为120回，回前有双句回目。 2、今存嘉靖~天启刊本中有所谓书名为《三国志传》者近来被不少学者认为是《三国演义》最早版本（中有关羽次子关索故事）。 3、《三国演义》最通行版本：清康熙年间，毛纶、毛宗岗父子评点的《三国志演义》。毛氏父子对《三国志演义》除了对其主题、人物形象、情节构造、语言表达等方面进行全面评析外，还对作品进行多方面的改造与加工，鲁迅将其概括为“改”“增”“削”，“其余小节，则一者整理回目，二者修正文辞，三者消除论赞，四者增删琐事，五者改换诗文而已。”尽管对该本评价高低不一，但首先毛氏父子的评点表现了较丰富小说理论，同时，其对作品诸方面的改造亦不乏精当之处，故流行甚广。 第二节 关于《三国演义》的主题 众说纷纭——必须统一、规范主题概念；充分尊重、依据文本。 一、学术界对《三国演义》主题的主要观点： 1、“文革”以前，学术界对《三国》的主题的见解，可以归纳为四种主要观点：（１）“正统”说；（２）“‘拥刘反曹’反映人民愿望”说；（３）“忠义”说；（４）“反映三国兴亡”说。 2、“文革”以后，关于《三国演义》主题的主要观点： （１）“赞美智慧”说。（２）“天下归一”说。（３）“讴歌封建贤才”说。（４）“悲剧”说。（５）“总结争夺政权经验”说。(６)“追慕圣君贤相鱼水相谐”说。（７）“宣扬用兵之道”说。（８）“人才学教科书”说（９）“向往国家统一，歌颂‘忠义’英雄”说。（１０）“总结历史经验”说。。（１１）“乱世英雄颂歌”说。 进入九十年代，对《三国演义》思想内涵的研究有所深入，但对主题问题的探讨却不够活跃，专题论文较少。 二、对《三国演义》主题的基本看法： 乱世大众的政治伦理理想——向往国家安定统一，呼唤忠义智勇英雄（以沈伯俊说为主） （一）、重大历史题材——以政治视角审视历史事件；以道德视角审视历史人物——政治观与伦理观的统一：向往国家安定统一（反对制造动乱、分裂国家），呼唤忠义智勇英雄（批判奸邪无能之辈）。 （二）、从作品的具体描写看其主题： A、高度赞扬蜀汉集团——既合乎其政治观，又合乎其伦理观——正面体现作品主题； B、愤怒谴责董卓、袁术等反动集团——制造动乱之元凶、分裂国家之罪魁——反面体现作品主题； C、对曹魏集团等的褒贬互现中体现作品主题（刘表、刘彰）。 （三）、对作品主题的评价： A、作品政治观的进步性：传统儒家的仁政理想——安居乐业；中华民族一贯的聚合力——三国时期的历史精神与元末时期的时代精神的结合； B、作品伦理观的进步与局限：对智慧与勇敢的赞美无疑是正确的；对忠义的辨证理解——乱世之中对英雄的呼唤。 第三节 《三国演义》主要人物形象 《三国演义》人物形象的类型化： 三绝：关羽、诸葛亮、曹操 一、关羽——良将的典范 1、历史上关羽形象人——神——帝的演进与《三国演义》之关系； 2、忠义的化身：桃园结义——屯土山关公约三事（第二十五回）——身在曹营心在汉——千里走单骑——义释华容道 3、盖世神威：温酒斩华雄——斩彦良、诛文丑、刮骨疗毒、单刀赴会、威镇荆州等。 集忠、义、勇于一身的理想英雄——作品主题的重要载体。 4、“爱而知其丑”：刚愎自用、骄傲虚荣、大意轻敌。 二、诸葛亮——忠臣贤相的楷模 1、智慧的化身：经天纬地之才，神鬼莫测之智；——博望坡火烧曹军，赤壁之战智激孙权周瑜、舌战群儒、草船借箭、借东风、火烧曹军、华容设伏，三气周瑜，“定计捉张任”、智取汉中、安居平五路、七擒孟获、空城计等等； 2、忠心耿耿、鞠躬尽瘁：加盟于为难之际，冒险出使东吴，率部入川，白帝城托孤后事事躬亲、独撑天下，鞍马劳顿、南征孟获平定南方、六出祁山北伐中原，出师未捷、积劳成疾、以身殉职。 3、品德高尚、仁义爱民； 作品第一重要形象：郑振铎：“一部《三国志通俗演义》虽说叙述三国故事，其实只是一部‘诸葛亮传’记。” 平民百姓的理想贤相——德才兼备、忠义双全； 知识分子的人生理想——内圣与外王的结合、王者之师的儒者理想风范。 三、曹操——集奸诈与雄豪于一体的权奸典型 治世之能臣，乱世之奸雄：多重矛盾性格的对立统一 不忠之行：请天子田猎——带剑入宫弑董贵妃，后人有诗叹董妃曰：“春殿承恩亦枉然，伤哉龙种并时捐。堂堂帝主难相救，掩面徒看泪涌泉。” 忠君之举：刺董卓，终身不篡位。 不义之徒：杀吕伯奢全家——宫曰：“知而故杀，大不义也！”操曰：“宁教我负天下人，休教天下人负我。” 仁人之心：“官军经过麦田，皆下马以手扶麦，递相传送而过，并不敢践踏。操乘马正行，忽田中惊起一鸠。那马眼生，窜入麦中，践坏了一大块麦田。操随呼行军主簿，拟议自己践麦之罪。 心胸狭小、嫉贤杀才（杨修、孔融、祢衡等）——求贤若渴、广纳人才（多次颁布求贤令，重才轻德不拘一格的人才观） 阴险狡诈——谋略过人 多种矛盾的对立统一，既是因为特定历史时期（三国乃至元代）正统意识的残存与乱世中传统价值观的迷失，也源于其作为封建政治家图王称霸的政治需要与自私自利的内在本质；还由于作者创作中的政治上肯定与伦理上否定的矛盾心态。正因此避免了人物过于理想化而导致的虚假状态。 第四节 《三国演义》的艺术成就 一、历史真实与艺术真实的完美结合：尊重历史、巧妙加工： A、巧妙生发、合理演化：连环计； B、移花接木、张冠李戴：草船借箭； C、加工改造、面目一新：东吴招亲； D、合理想象、精心虚构：舌战群儒、七擒孟获。 二、高超的人物形象塑造艺术：类型化、鲜明化； A、抓住重大历史事件集中刻画众多人物性格； B、运用细节细致传神地显现人物性格； C、刻画人物侧面烘托与正面描写相结合； D、真实描写与夸张、想象相结合。 三、宏伟而严谨的艺术结构；线形结构：多线纽合、主次分明、详略有致。 四、雅俗结合、雅俗共赏的文学语言。 第五节 明清其它历史演义小说 一、明清历史演义小说创作概况拭： 李渔：“《演义》一书之奇，足以使学士读之而快，委巷不学之人读之而亦快；英雄豪杰读之而快，凡夫俗子读之而亦快。” ——李渔毛本《三国演义》所写的《序》 “自罗贯中氏《三国志》一书，以国史演为通俗演义，汪洋百余回，为世所尚。嗣是效颦日众，因而有《夏书》、《商书》、《列国》、《两汉》、《唐书》、《残唐》、《南北宋》诸刻，其浩瀚几与正史分签并架。”——吴门可观道人《新列国志叙》 鲁迅：“或总揽全史，或增订旧文，然大抵效《三国演义》而不及，虽其上者，亦复拘索史实，袭用陈言，既拙于措辞，亦颇惮于叙事” 1、反映上古至周武王灭商历史的小说，有《盘古至唐虞传》、《有夏志传》、《有商志传》、《开辟衍绎通俗志传》等。 2、反映周代历史的小说，有《春秋列国志传》（简称《列国志传》）、《孙庞斗志演义》（简称《孙庞演义》）、《后七国志乐田演义》（简称《乐田演义》）、《新列国志》（即《东周列国志》）等。 3、?反映两汉历史的小说，有《全汉志传》、《两汉开国中兴传志》、《西汉演义》、《东汉演义传》、《东汉演义评》等。 4、《三国演义》的续书，有《三国志后传》、《后三国石珠演义》等。 5、反映两晋南北朝历史的小说，有《东西两晋志传》、《东西两晋演义》、《北史演义》、《南史演义》等。 6、反映隋唐历史的小说，有《隋唐志传》、《大隋志传》、《唐书志传通俗演义》、《隋炀帝艳史》、《隋史遗文》、《隋唐演义》等。 7、反映五代历史的小说，有《残唐五代史演义传》。 8、反映宋代历史的小说，有《南北两宋志传》、《大宋中兴通俗演义》等 9、反映元代历史的小说，有《青史演义》。 10、反映明代历史的小说，有《英烈传》、《续英烈传》、《梼杌闲评》、《辽海丹忠录》等…… 二、明清历史演义小说的特点： 1、依傍正史，杂采野史传说的取材方式：取材间接、作家创作激情与创作主体性发挥不佳； 2、历史真实与艺术真实相结合：历史的记实性超过文学的虚构性； 3、人物性格多类型化、单一化、稳定化、传奇化：个性化、丰富性、发展变化性、现实性不足； 4、以时间为顺序纵向推进的线型结构方式：清晰明了，生活感不强。 本章参考书目： 李希凡：《中国古代小说的艺术形象》，上海文艺出版社； 石昌渝《中国小说源流论》，三联书社； 叶维四 冒忻《三国演义创作论》，江苏人民出版社， http://www.guoxue.com/www/xsxx/theme.dsp?topic=51 本章思考与练习： 1、认真阅读《三国演义》《东周列国志》等明清历史演义小说代表作。 2、对《三国演义》主题作认真思考，提出自己的观点（同意他人观点者须补充理由），写出书面材料，以班级为单位召开讨论会（每人发言3-5分钟）。 3、谈谈你对《三国演义》主要人物形象的认识。 4、联系具体作品，分析明清历史演义小说的特点。 第三章 《水浒传》与明清英雄传奇小说 英雄传奇小说：以某一历史时期出现的历史英雄或草泽英雄事迹为基础，吸收民间传说与民间创作，创造、形成一英雄群体，展示、描写他们或仗义行侠、或反抗统治、或保家卫国的英雄壮举。（鲁迅等学者将其归入讲史类小说，但它不以展示朝代兴衰、图王称霸为主要内容，而以传奇英雄的英雄壮举为着力点，且多虚构，故与历史演义小说不同。） 英雄传奇小说以《水浒传》为奠基与代表之作。 第一节 《水浒传》成书过程、作者及版本 一、《水浒传》成书过程： A、历史事实、历史记载：《宋史》：《徽宗本纪》《张叔夜传》《东都事略—侯蒙传》a、宋江起义于史有据，b、义军“三十六人”流动作战于齐魏之地，“官兵莫敢撄其锋”，c、终被张叔夜设计围困招降，d、曾率部征方腊——规模不大，无一百零八将、梁山根据地等。 B、民间传说：南宋及金元时期阶级、民族矛盾尖锐，被压迫的民众、被欺凌的汉民族，无不渴望、呼唤救民于水火的英雄——借宋江起义英雄表现自己的理想，宋江起义英雄故事遂得流传——南、北两派水浒故事系统，各自吸收现实生活以丰富之——南北合流。 C、宋元说话与话本小说：单个英雄故事——南宋罗烨《醉翁谈录》载：“公案类石头孙立”、“朴刀类青面兽”、“杆棒类花和尚、武行者”；英雄群体故事——《大宋宣和遗事》。 D、宋末元初画及画赞：龚开《宋江三十六人画赞》 E、元杂剧“水浒”戏：三十多种——水浒故事之被喜爱、故事的进一步丰富化与文学化。 F、作家创作：熔铸前人创作，充分发挥创造。 G、流传加工：版本众多，不断加工改造。 二、《水浒传》的作者：不同版本，署名不一。 A、施耐庵说——施耐庵：元末明初人，四十年代在江苏省兴化县、大丰县发现施耐庵的坟墓和祠堂，大丰县白驹镇有施家舍、兴化县有施家桥，居民皆姓施，五十年代经组织考察，发现有文物：墓、神主和墓碑、《兴化县续志》载明淮安人王道生撰“施耐庵墓志”、 《兴化县续志》在《文苑》中记载有施氏事迹，谓其“祖籍姑苏”，元至顺辛末进士，张士诚屡聘并亲招皆不至，时正作《江湖豪客传》即《水浒传》，因惧祸遂“举家迁淮安”，“洪武初，徵书数下，坚辞不赴”。或以为施耐庵即《幽闺记》的作者施惠（如吴梅等），或以为是明正德、嘉靖刻书家郭勋化名。 B、施耐庵、罗贯中说（含合作说与施作罗续说） C、罗贯中说 三、《水浒传》的版本：版本复杂，大致有两大系列——繁本与简本； 繁本：文繁事简——文字细腻，故事情节少，一般无征田虎、王庆故事；主要有：百回本：“嘉靖残本”、天都外臣（汪道昆）序本、容与堂本《李卓吾先生批评忠义水浒传》；一百二十回本：袁无涯本《李卓吾先生批评忠义水浒全传》；七十回本：贯华堂本《第五才子书施耐庵水浒传》等。 简本：文简事繁——文字简略，故事情节多，一般有征田虎、王庆故事。主要有：双峰堂本《京本增补校正全像忠义水浒传评林》等。 祖本：明高儒《百川书志》载“《忠义水浒传》一百卷”署名“施耐庵的本，罗贯中编次”，即嘉靖武定侯郭勋家藏刻本“武定板”。已佚，或谓有残本。 版本研究： 1、简本、繁本孰先孰后：罗作简本，施加工为繁本（鲁迅、俞平伯说），繁本在先，简本在后，删繁为简（胡适、孙楷第说，赞成者居多）。 2、金圣叹、李卓吾、余象斗、袁无涯等对《水浒》的评点不仅有助于理解、认识《水浒》本身，而且是我国古代小说理论的重要宝库。 3、对金圣叹贯华堂刻本《第五才子书施耐庵水浒传》的评价争论：A、金圣叹对《水浒》的评点与改造：a、评——序文三篇、《读第五才子书法》、伪造施序、回前总评、回中夹批等；b、改——腰斩即删120回为70回、改大聚义为惊噩梦、假托古本更改字句；B、关于腰斩《水浒》：或谓其思想反动，仇恨农民起义——其一、去掉招安与征方腊，未降低思想高度。其二、保留情节精华，使作品情节更加集中，更体现出文人的现代意义小说观。C、关于其评点的理论价值：a、将《水浒》与《庄子》《楚辞》《史记》“杜诗”并列为才子书，体现了金圣叹对俗文学的重视；b、其评点文字具有多方面的理论价值：人物性格理论、情节构造理论、小说语言理论、小说创作技法理论等。 第二节 关于《水浒传》的主题 一、对《水浒传》的主题争论及主要观点： 封建时代或赞其宣扬“忠义”，或斥其“悔盗”。 解放后主要观点有：1、农民战争史诗说，2、宣扬投降主义说，3、为市井细民写心说，4、“忠奸斗争说” 二、侠义英雄的“义”的赞歌与悲歌——对《水浒传》主题的一种理解。 《史记。游侠列传》：侠“其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯，赴士之厄困，既已存亡死生矣，不衿其能，羞发其德，盖亦有足多者焉。”“取予然诺，千里诵义，为死不顾世。” 李德裕《豪侠论》：“夫侠者，盖非常人也。虽以诺许人，必以节义为本，义非侠不立，侠非义不成。” 1、侠——梁山好汉的本质——作者自称其为“江湖豪客”、水浒故事演化中之以单个豪侠故事连缀而成； 2、水浒对侠之“义”的全面展示与歌颂： “义”是侠的基本特征，是水浒英雄的基本特征；《水浒》侠之义表现在： a、仗义疏财，重义轻财；宋江、晁盖、卢俊义、柴进等；b、嫉恶如仇，伸张正义；鲁智深、李逵；c、江湖义气，兄弟之情：宋江救晁盖、鲁智深之救林冲等； d、恩怨分明、恩仇必报：武松、李逵等。——崇尚义德、崇尚勇武的民族传统，弱小市民、被欺凌民族对英雄的呼唤 3、“义”与“不义”的矛盾冲突是《水浒》矛盾冲突的核心：乱自上作、高俅之不义——王进离乡、林冲上梁山，梁中书不义之财——智截生辰纲，镇关西欺压良善——鲁智深拳打镇关西，辽国犯境——豪侠卫国等等：揭露黑暗社会不义横行，歌颂侠义英雄“替天行道”。 4、侠之“义”在“忠”、“义”的矛盾中被不义之社会所毁灭：a、 “义”与“忠” 的对立与矛盾，b、欲“忠”而不“义”：屈从不义之徒、效命于王朝、征伐同道、手足相残、烟消云散。——对统治者不义的进一步揭露。 第三节 《水浒传》主要人物形象分析 类型化与个性化的统一：金圣叹：“《水浒传》写一百八个人性格，真是一百八样，若别一部，任他写一千个人，也只是一样，便只写两个人 ，也只是一样。” 从塑造方式上：逐步强化型：李逵、鲁智深、武松等；发展变化型：宋江、林冲、杨智等 （一）黑旋风李逵 《水浒》中最有生气、最吸引人的形象之一。 游民无产者，最具反抗性；卤莽、勇猛——先打后说话，惩恶比严，豪气夺人； 盲动轻率——误杀、妄杀，无明确目标。纯真、厚道——“写得真是一片天真烂熳到底”，胸无城府。义：兄弟之义——为梁山弟兄两肋插刀；仁义之心——探母遇李鬼、李逵负荆。悲剧结局——被宋江之“忠”与统治者之不义所毁灭——造反者的无真正出路。 英雄传奇小说中的李逵型形象。 （二）花和尚鲁智深 《水浒》中最令人敬重豪侠——第一好人。 嫉恶如仇、见义勇为：“路见不平，拔刀相助”——拳打镇关西、火烧瓦罐寺、大闹桃花村；为弟兄两肋插刀——大闹野猪林——“《水浒》写鲁达为人处，一片热血直喷出来，令人读之，深愧虚生世上，不曾为人出力。”——充分理想化的豪侠形象；主动的反抗者——并非被“逼上梁山”；自由的争取者——大闹五台山；功成圆寂——杀人成仁、成佛——值得深思的结局。 （三）行者武松 水浒》中民间影响力最大的形象，也是作品着力塑造的重点形象之一——“武十回” “天神”——武功高强、性情刚烈：武松打虎、醉打蒋门神、大闹飞云浦、血溅鸳鸯楼等；刚正不阿、铁骨铮铮——孟州牢营拒行贿，宁折不弯；光明磊落、恩仇必报——堂堂正正为兄报仇、为报施恩之情醉打蒋门神等；逼上梁山、反抗坚决——官场黑暗，徇私枉法；奸佞得势，忠良遭害，非反即死，不得不反。 市井色彩浓郁的豪侠英雄（成长、生活于市井之中，为市井细民铲除恶徒）。 （四）及时雨宋江 《水浒》中引发争论最多的形象，是作家着力最多的形象——应是作品主题的重要载体：或认为宋江是一个杰出的农民起义军领袖形象，或认为他是一个农民起义军的叛徒、“封建主义的奴才”，并进而认为这是《水浒传》的作者对农民起义及其领袖的污蔑。（对宋江封建时代即有褒贬不同的看法，如李贽与金圣叹） 一个性格诸因素震荡变化的形象，性格复杂而变化： 1、集义、忠、孝于一体：2 、以义著称，视义高于忠——义而违背忠——不忠：从思想到行为——杀去东京，夺取天下：性格变异的临界点；3、招安：忠的回归、并试图在更高层次上实现义——征辽：民族大义——征田虎、王庆、方腊：忠心耿耿、大义丧失——性格悲剧于悲剧结局；4、具有领袖人物的多方面的良好素质。 （五）豹子头林冲 《水浒》中第一个真正被逼上梁山者——作品主题的有力体现者。 武功高强，好结交江湖朋友；较高的政治地位、美满的家庭生活——本无反抗的可能；——面对当道奸邪，高俅父子的作恶欺凌，忍气吞声，以求息事宁人——不愿放弃现有生活；误入白虎堂、发配沧州、野猪林遇险——一忍再忍，英雄之气的压抑——性格的稳态结构与张力渐强；风雪山神庙、雪夜上梁山——性格张力极限与性格裂变：爆发强烈的反抗精神；火拼王伦，接纳晁盖，开创梁山事业新局面；征战疆场，悲剧结局。 第四节 《水浒传》的艺术成就 1、现实主义与浪漫主义、写实性与传奇性的结合：真实的描写了宋元时期社会状态，特别是市井风情；塑造了一大批理想化的传奇英雄形象。 2、成功的人物形象塑造：A、传记式的集中情节展示人物形象；B、重视结合典型环境刻画人物性格；C、注意表现人物性格、形象的同中之异；D、注意细节描写在塑造人物上的作用。 3、独特的情节构造与结构方式：A、大情节与小情节的结合：大情节： （受迫害）造反——聚义——招安——北征南战——毁灭；小情节：单个英雄故事；小情节既具相对独立性，又组合为大情节；B、 “百川归海”式结构与线形结构结合。C、对情节组合有机性的争论——虽是“同一母体而各自独立的许多故事”（茅盾语）组合而成，但存在题材与主题的统一性，有割裂感，但仍是一个整体，非短篇小说的组合。 4、更加成熟白话语体——白话语体成熟的标志（袁编文学史） 第五节 明清英雄传奇小说创作及其特点 一、明清英雄传奇小说创作概况 两种倾向：一是多写历史英雄，有与历史演义合流的倾向，二是更多虚构化、传奇化，有与神魔小说合流的倾向。 主要作品： 1、三大系列：A、说杨系列：《杨家府演义》《杨家将通俗演义》等；B、说岳系列：《大宋中兴通俗演义》《说岳全传》《岳武穆王精忠传》等；C、说唐系列：《隋唐演义》《说唐》《说唐前后传》《说唐三传》《反唐演义》等。 2、水浒续书：陈忱《水浒后传》“清莲室主人辑”《后水浒传》 3、反水浒之作：俞万春《荡寇志》 4、侠义公案小说：《三侠五义》《施公案》《于公案》《小五义》《七剑十三侠》等 5、其它创作：《英烈传》《于少保萃忠全传》《万花楼》等 二、明清英雄传奇小说的主要特点 时间跨度大，作品数量多，风格特别是主旨多样 1、以展示英雄人物及其事迹为主要内容，人物的中心地位得到加强，人物形象得到更好塑造——不若历史演义小说之以历史事件为表现中心。 2、想象、虚构在创作中发挥更大作用，文学的虚构性超过历史的记实性——作家主体性在创作中较历史演义小说得到更好体现，流派的创作空间更大。 3、人物形象呈类型化与个性化统一，性格的丰富性、现实性、真实性、变化性不强。 4、在着力描写英雄豪侠的壮举中，较多穿插世俗情境的描写，艺术画面的现实性得到加强，小说的艺术世界更加丰富多彩。 本章参考书目： 石昌渝《中国小说源流论》，三联书店； 欧阳健等《水浒新议》，重庆出版社，1983年版； 李希凡：《中国古代小说的艺术形象》，上海文艺出版社。 本章思考与练习： 1、《水浒传汇评本》，北京大学出版社，1981年版 。 2、谈谈你对《水浒》主题的理解与理由。 3、谈谈你对《水浒》中主要人物形象的认识。 4、联系作品，分析《水浒传》的艺术特色。 第四章 《西游记》与明清神魔小说 神魔小说：又被称为神怪小说或神话小说，指的是以神仙鬼怪为题材的长篇小说。神魔小说是在古代神话、文言小说的志怪、传奇等创作与佛、道等宗教相结合的基础上形成的，明初的《三遂平妖传》是其早期作品，《西游记》是其代表作。 第一节 《西游记》的成书过程、作者 一、成书过程： 1、历史事件：唐僧玄奘西行取经——其记载的宗教神秘化与故事化、虚化：《大唐西域记》《大唐大慈恩寺三藏法师传》——民间传说的进一步神奇化、幻化：晚唐《独异志》《大唐新语》 2、宋代：话本创作：《大唐三藏取经诗话》 “西游记”故事的进一步文学化、神话形象猴行者出现并成为故事主角、深沙神也被提到——宗教故事的神话化 、“西游”故事的质的变化； 3、元代到明初： “西游记”故事的逐渐定型：四大形象的完整出现、故事的进一步丰富；元末明初杨景贤杂剧《西游记》—元末话本《西游记》：《永乐大典》“梦斩泾河龙”，朝鲜古汉语教材《朴通事谚解》“车迟国斗圣”； 4、明中期作者创作：全面吸收前人成果，充分发挥创作才能 二、《西游记》的作者 1、关于《西游记》的作者的争论（参见袁行霈《中国文学史》相关内容） 2、吴承恩（1500或1510~1582），字汝忠，号射阳山人（居士），淮安山阳人；——其家由书香门第渐衰落为小商人家庭；——其幼“以文鸣于淮”，但“屡困场屋”，曾因家贫为短时期的长兴县丞：生活在社会下层；——个性狂傲，愤世嫉俗，诙谐风趣； 创作：《射阳先生存稿》《西游记》 第二节 《西游记》主题 一、有关争论： 明清：明谢肇浙“求放心”；清“或云劝学，或云谈禅，或云讲道”（鲁迅语）——有所寄托，莫衷一是。 解放前：鲁迅谓“出于作者之游戏”，胡适认为“至多不过只是一部很有趣味的滑稽小说，神话小说，他并没有什么微妙的意思，他至多不过有一点爱骂人的玩世主义。” 解放后：以阶级斗争学说阐释《西游记》：或以为歌颂反抗英雄，或以为投降变节——过于拘泥，牵强附会。八十年代后：寄寓人生历程说，正统正义说，批判君昏臣奸，主张清明政治说，游戏加哲理说等。 二、对《西游记》的一种解说：《西游记》主题的多维一体：人类理想、民族精神与时代思潮、作者思想情感的融合 1、《西游记》的神话小说性质：有神话英雄孙悟空、是演化小说——主题具有非现实性与超现实性的方面：蕴涵着人类的理想；它植根民族文化土壤：蕴涵着民族精神的精华；它产生在唐宋元明时期，特别是最终成书于明朝中叶的具有独特个性的作家吴承恩之手：必然打上时代与作家的烙印。 2、孙悟空是一个理想化的神话英雄形象——其原型来源的多民族、多元文化融合，寄寓着人类共同的人生境界理想 A、强大自身的力量、本领与智慧； B、突破人的时空局限，以求时间的永恒、空间的充分享有与自由； C、敢于向一切强大对手挑战并征服他 《西游记》与孙悟空形象对人类理想的蕴涵，使作品获得突破时代、阶级、民族的艺术魅力。 3、《西游记》与孙悟空形象植根民族文化土壤，蕴涵着民族精神的精华：儒、道、佛互补合一——中华民族的理想人格状态与精神状态。 A、儒家积极进取、不屈不挠的人格理想，直面困难、开朗乐观的精神风貌；(大闹天宫——漫漫西行路，十万八千里，九死一生，不达目的，决不回头：孙悟空、唐僧及西行集体，猪八戒形象的正面表现与反衬) B、道家身心自由、自尊平等、与自然化合的人生追求； C、中土佛教的善良、执着（唐僧等）等人生导向； 对民族文化、民族精神与理想的蕴涵，使作品具有很鲜明的民族特色，为中华民族所格外珍爱。 4、作品与孙悟空形象产生在唐宋元明时期，特别是最终成书于明朝中叶的具有独特个性的作家吴承恩之手，必然打上时代与作家的烙印： A、市民文化浪漫精神的孕育：市民意识的体现； B、明末资本主义萌芽、哲学与文学浪漫狂潮的催化：个性解放，自由、自尊、平等，欲望的合理存在——猪八戒：更多的现实色彩； C、作者愤世嫉俗、狂放不羁的个性显现：神话题材中大量的现实描写，表现出对昏君奸臣、贪官污吏等封建政治黑暗的不满，对世风险恶的讽刺，乃至对邪僧妖道的揭露——孙悟空之狂放不羁也有作者性格的投影。 第三节 《西游记》的艺术特色 1、神话境界的精心构造及其与现实境界的巧妙结合； 2、神话形象的完美塑造；神性、物性、人性的融合：理想性——神话形象的本质，现实性、趣味性——形象的美感强化；（其他妖魔鬼怪） 3、并列构筑与线形推进相结合的结构方式：大闹天宫与江流儿身世的并列构筑，西行取经的线形推进； 4、语言的个性化与趣味性，民间口语、方言俗语、浅近文言熔铸一体。 第三节 明清其他神魔小说创作 明清其他神魔小说创作概况： 1、《西游记》的续书、改编与仿作： 2、为神仙立传之作： 3、历史故事神魔化：明许仲琳作《封神演义》，罗懋登《三宝太监下西洋记》——《封神演义》是《西游记》之外明清时期神魔小说影响最最大，也是成就最高的作品：《武王伐纣平话》——“假商周之争，自写幻想”（鲁迅语）——较好的创造了神话境界与一批神魔形象。 神魔小说的特点： 1、想象虚构与浪漫主义创作方法。 2、以神仙、精灵、魔怪、鬼魅为主要形象。 3、虚幻的形式与境界中，蕴涵着一定的哲理内涵、道德观念与现实意义。 4、与宗教有密切联系。 本章思考与练习： 1、谈谈你对孙悟空形象及主旨的认识。 2、结合《西游记》，谈谈神魔小说的特点 第五章 《金瓶梅》《红楼梦》及明清人情小说 明清人情小说 指的是明清时期以家庭生活、爱情婚姻为题材，广泛反映社会生活的中长篇小说，它以明末的《金瓶梅》为奠基之作，以清中期的《红楼梦》为高峰，迄于晚清的《青楼梦》。 明清人情小说是明清时期我国长篇小说的最大流派，作品数量多，质量高，影响大，是我国古代小说中成就最高的领域。 第一节 《金瓶梅》 一、关于《金瓶梅》的作者、成书年代、版本： 1、作者：署名兰陵笑笑生，其实为何人，众说纷纭：有王世贞、贾三近、屠隆、李开先、李渔、汤显祖等多种说法，但仍无定论（详见袁编《文学史》169、180页）。 2、成书年代：或谓嘉靖年间，或谓万历年间，此说颇多赞同者（参见袁编《文学史》169、180页）。 3、版本：初以抄本流传，但已无版本存世；今存 最早的刊本是明万历丁巳（1617年）刻本《新刻金瓶梅词话》，此为“词话本”；明崇祯刻本《新刻绣像批评金瓶梅》，此本是对“词话本”的加工本，为“说散本”，清张竹坡据此本评点刊行《张竹坡批评金瓶梅第一奇书》即“第一奇书本”。 “词话本”与“说散本”颇有差异现在有多家出版社印行，均为“洁本”。 二、《金瓶梅》的主要人物形象：纵欲人生，葬身欲海 西门庆 1、商人、恶霸、官僚三位一体典型； 2、被各种欲望主宰的灵魂：利、色、名——各种欲望在追逐中互动； 3、丰富的性格，杂彩的人生：成功的商人——进取、开拓，善于钻营，惟利是图，不择手段；作恶一方的恶霸，贪赃枉法、残酷狠毒的官僚——欺压良善、霸人妻女、妄杀无辜、贪赃纵凶、罪恶累累；风流放荡风月霸主——美貌风流、手段高超、欲壑难填，纵欲无度； 4、在自卑的心理作用下，以纵欲作为确立自尊、获得平衡的心理状态——西门庆行为的心理驱动力。 潘金莲 《金瓶梅》中最引人注目、争论最多的形象 不幸的童年：生活困苦，以色侍人的性格扭曲； 美貌风流，聪明伶俐，多才多艺，能说会道——《金瓶梅》中第一美女、第一才女； 不幸的婚姻导致性格得进一步变态：张大户、武大郎既不能给其以爱情，也不能予以欲的满足——性饥渴导致的性变态：欲望的特别强烈——寻找欲望的满足途径：偷汉子、挑逗武松——未得满足，故与西门庆一拍即合； 为一己肉欲，铲除一切彰碍：杀武大，除瓶儿，争宠爱——性格更加泼辣、残忍、冷酷； 毫无廉耻、毫无道德、有欲无情、纵欲无度、贪欲丧命。 变态社会的变态形象 李瓶儿 1、与潘金莲类似的人生经历、类似的性格起点、类似的人性变态：其初为人小妾—婚姻的无情感的滋润，也无欲望的满足——欲望的强烈、与西门庆一拍即合——为满足欲望而扫清障碍——性格的泼辣等； 2、对西门庆由欲生情——情、欲的满足——女性温柔性格的复归、善良、软弱; 3、毁灭的结局：西门庆的淫欲——身体的摧残，潘金莲的淫威——精神的迫害； 三、《金瓶梅》对人情小说艺术发展的奠基作用及其在小说史上的重要地位 《金瓶梅》是人情小说的奠基之作，在中国小说发展史上具有里程碑意义。 1、首次以长篇小说描写当代生活，使作品具有强烈现实性与时代性；以往长篇小说题材的非当代现实性—或为历史兴衰、或为豪杰争斗、或为神仙故事——《金》对中晚明社会作了真实全面的写照：A、真实地反映了封建社会的腐朽及资本主义萌芽时期的时代特征：封建政治黑暗、吏治腐败，封建经济衰败，商业资本的兴起，官商合一等；B、真实的反映了中晚明社会传统的、正统的社会、伦理价值体系的崩溃及新的价值体系未能建构，所导致的道德沦丧、世风日下、肉欲横行的变态社会情景；C、真实的描写了中晚明特定历史时期的社会风貌与风土人情、民风民俗的时代画卷。 2、人物形象成为小说创作的中心与平凡人物的全方位性格刻画：《金》之前小说以情节为中心、人物的传奇化、性格的单一化等——《金》故事情节的平淡化——人物身份的平常化、人物生活的全方位表现、人物性格的多维刻画与立体显现——人物形象的真实性增强、审美价值的增强——小说步入人物性格个性化发展阶段。 3、《金瓶梅》开创了人情小说通过个人生活、家庭生活反映社会的写实方法，并建构起立足家庭钩连社会的生活流网状结构；（从词话本到说散本的变化——小说艺术构思说话式到文本式） 4、《金瓶梅》开创了小说创作无所依傍、个人独创的创作风气。它是我国古代长篇小说中第一部文人独创的长篇章回小说——作家的主体性得到前所未有的发挥——作家个体风格的多样化与小说园地真正百花齐放。 5、真正口语化、俚俗化的小说语言。 四、《金瓶梅》的局限性：巨大的成就，致命的局限 1、自然主义的描写： A、色情描写的过多与过露——有一定的必要性，但刻意追求感官刺激，没有真正进行审美观照，非情节化、非艺术性。B、生活的艺术典型化不够，叙述描写的细大不捐、不厌其烦，烦琐罗嗦。 2、宿命论思想统帅全书：色空观念，抹杀是非；果报观念，开脱罪恶。 3、“溢恶”倾向，专注于人性恶的描写固然揭露有力深刻，但未能很好的捕捉明末社会的新因素、新气息，特别是作家缺乏理想的眼光与理想探索精神。 第二节 明末清初人情小说发展状况 明末清初人情小说进入发展期，在遵循人情小说创作的基本方法的基础上，其创作又有了一些新的发展与特点。 1、创作状况： A、以家庭生活描写反映明末清初的社会动乱：《续金瓶梅》《隔帘花影》； B、立足家庭、家族伦理道德的败坏，揭露社会黑暗：《醒世姻缘传》； C、才子佳人小说：数量多，主要有两类：一为通过才子佳人婚恋的悲欢离合反映社会动荡、忠奸斗争等社会问题，如天花才人《快心编》、青心才人《金云翘传》、云封山人《铁花仙史》等；一为侧重于爱情婚姻，表现新的爱情婚姻观：如《定情人》、《玉娇梨》、《好逑传》《平山冷燕》等； 2、主要特点： A、承继《金瓶梅》的写实传统，就整体而言较为完整的反映了社会风貌，但就某一部其反映社会的全面深刻均不及《金瓶梅》， B、在批判现实中，表现出对理想的追求，甚至表现出以理想征服黑暗的积极态度，尽管还流于简单化，不够真实； C、作品格调清新高雅，无黄色描写，重视作品的审美价值与社会效果； D、艺术上存在公式化、概念化、雷同化特点，独创性不够。 第三节 人情小说的高潮：《红楼梦》 一、有关常识： 1、“红学”与“曹学”。 2、关于曹雪芹：皇帝亲信、钟鸣鼎食之家到生活困顿、举家食粥的人生变迁；阅尽人世沧桑，倾注一腔忧愤，满怀血泪深情，付出生命代价，流下千古遗憾的《红楼梦》创作：“于悼红轩中，批阅十载，增删五次”，“书未尽，雪芹为泪尽而逝”。 3、关于《红楼梦》的版本：抄本即脂评本系列，刻本即程高本。 二、关于《红楼梦》的主题 旧红学：评点派：脂砚斋、王血香、张心之、姚梅伯、哈斯宝等；索隐派：王梦阮、蔡元培等：明珠家事说、顺治与董鄂妃故事说等； 新红学：“五四”以后，胡适《红楼梦考证》（1921）——、“自传说”；俞平伯《红楼梦辨》（1923年） ——“色空说”——直到五四年。 解放后的红学：五四年李希凡、蓝翎《关于<红楼梦简论>及其它》，毛泽东《关于〈红楼梦〉研究问题的信》——批判胡适、俞平伯的资产阶级唯心论，确立马克思主义唯物论的文学观——社会学的文学研究与批评——政治说：爱情说：二者融合说。 我们的理解：从“写什么”与“怎么写的”出发： “一线两描写”：以宝黛爱情为主线，描写以贾府为代表的四大家族，描写社会：歌颂爱情，揭露封建家族及社会的矛盾与罪恶，反映其衰落趋势与必然灭亡的命运，也表现了作者悲观主义的人生观。 三、《红楼梦》对其前人情小说的继承与发展 《红楼梦》对人情小说的继承： 对《金瓶梅》的继承：脂砚斋谓《红》“深得<金瓶>壸奥”；诸联说：《红楼梦》“本脱胎于《金瓶梅》，而亵慢之词，淘汰至尽，…… 非特青出于蓝，直是蝉蜕于秽。” 1、题材上：均以家庭生活为描写对象； 2、结构上：以家庭为中心，辐射描写整个社会；情节的三大段落（《红》：爱情：两小无猜—生恋死别—孤独出家；家族：依然兴盛—矛盾重重—大厦崩塌） 3、思想上：具有悲观主义及宿命论思想； 4、情节与人物形象上有借鉴之处：李瓶儿之死及葬礼与秦可卿之死及葬礼，黛玉之死与西门庆之死同为情节的大转折；王熙凤与潘金莲、庞春梅与晴雯、吴月娘与王夫人等类似。 对才子佳人小说的继承： 《红》对才子佳人的批评：熟悉、不满、改造 1、思想上：自由爱情观、尊重女性等； 2、情节上：三角恋爱，具体情节的类似； 3、人物上：男才女貌，色、才、慧、情俱备。 《红楼梦》对人情小说的主要发展： 1、在以往人情小说立足家庭辐射社会的基础上，更好地将社会完整浓缩到家族之中，并建构起更加庞大的艺术世界：情节均在贾府的大墙内展开（除开头贾雨村外），家族变迁与社会风云变幻二位一体——三个世界：以贾府（四大家族）为中心的理的世界展示污浊黑暗的现实，表现作者对世俗社会的批判与否定；以大观园为寄宿地的情的世界—红楼儿女的情感世界，寄寓着作者情感追求与审美理想；以太虚幻境、大荒山为显现形式的幻梦世界，体现着作者对社会、人生的哲理思考，无出路的虚无主义与悲观主义。三者融合为含现实反映、情感抒写、哲理思考于一体的红楼艺术世界，包容巨大，丰富深刻。 2、批判现实与理想探索水乳交融，把古代现实主义推到高峰。《金瓶梅》的无理想精神及自然主义——才子小说理想的虚幻及概念化；《红》的重视提炼生活与典型化，抛弃自然主义，对生活的反映更真实全面，批判更深刻有力——在黑暗社会中敏锐的捕捉微弱闪动着的新思想的火花：贾宝玉的民主思想、林黛玉的爱情观、晴雯的反抗精神等等。 3、创作方法的成熟、写作技巧的炉火纯青，艺术上的众多创新，使之“驾一切人情小说而远上之”。 四、《歧路灯》：人情小说高潮期的又一力作 1、作者：李海观（1707~1790，与曹雪芹为同时代人），字观堂，号绿园，河南汝州宝丰人，乾隆元年恩科举人，一生主要在家乡教授生徒。 《歧路灯》是其最著名的文学创作； 2、出版及研究：《歧路灯》1924年首次付印，既引起当时学术界的广泛注意与好评，1981年该书由栾星整理中州书画社出版，再次引起其重视，栾星认为：该书是“一部描写十八世纪中国封建社会普通人民生活的百科全书式的作品”。 3、内容与主题：对清中叶盛衰转折的历史时期社会生活的具体描绘，对社会危机的深刻认识与真实反映；宣扬儒家道德，唤醒迷路浪子，重振宗法社会与家庭。 4、艺术技巧纯熟，文笔细腻自然。 第四节 清末人情小说的衰落 嘉庆、道光，清廷衰落，社会巨变，文人失望、绝望，社会责任感的衰落。 一、人情小说的衰落主要创作状况： 1、续“红”之作：归锄子《红楼梦补》、秦子忱《续红楼梦》、小和山樵南阳氏《红楼复梦》——不理解曹作，狗尾续貂； 2、仿“红”之作：蒙古作家尹湛纳希《一层楼》《泣红亭》——颇类红楼，惜为仿作，缺乏创新。 3、逆“红”之作：文康《儿女英雄传》、张士登《三分梦全传》等——不满《红楼梦》之批判社会与对社会所作的必然灭亡的判决，力图以文武全备、既具英雄气概，又具儿女清肠的英雄以拯救社会、维护纲常。 4、狭邪之作：陈森《品花宝鉴》、魏子安《花月痕》、俞达《青楼梦》——形似《红楼》，精神全无；动乱之中，无能文人的堕落面貌与飞花艳想。 思考与练习： 1、试述明清人情小说的发展变迁。 2、试论《金瓶梅》在中国小说发展史上的地位与作用。 3、谈谈你对《jinpingmei》主题的理解。 4、试论宝、黛、钗爱情婚姻悲剧。 5、试论《红楼梦》对其前人情小说的继承与发展。 第六章 清代社会批判小说与《儒林外史》 社会批判小说 是指以当代政治经济、文化教育、伦理道德、世风人情为题材，批判社会黑暗的中、长篇小说，该派小说或直接面对社会现实（但非以爱情、家庭婚姻为题材，故不同于人情小说），或假托于历史（而不以历史变迁为表现内容，故不同于历史演义）、或变异为灵怪（但无神话形象体系，象征性强，故不同于神魔小说）。 明末清初社会批判小说的代表作有：《梼杌闲评》、刘璋《斩鬼传》等。 吴敬梓及其《儒林外史》 一、作者生平与创作： 吴敬梓（康熙四十年~乾隆十九年 即1701~ 1754），字敏轩，一字文木，号粒民，晚号文木老人，别署秦淮寓客；安徽全椒人。 1、科举世家、名门望族的高贵出身：曾祖弟兄五人四进士，其曾祖父吴国对是顺治十五年探花——祖辈两进士，其中一榜眼；“五十年中，家门鼎盛”。敬梓乃长房长子； 2、家道衰落、坎坷不平的人生遭际：祖父早逝、父亲吴霖起赣榆县教谕、母亲早亡—随父读书——父亲病故、分家遭欺、妻子死去、移家南京——寓居杭州、病故； 3、愤世嫉俗、狂放不羁的个性与唾弃仕进、具有叛逆性的思想与追求：科场初战小胜、分家后科举连年失利、移家南京拒绝博学鸿词科试：认清科举弊端、背弃科举道路——荡尽家财、捐资修建先贤寺、结交名流、困顿南京、了解民情、从事创作：愤世嫉俗、任达放荡、纵情悖礼——富有叛逆性的人生道路与思想性格。 4、经学诗文兼佳、以小说名世的文学创作：有治经著作《诗说》，其自己及其子各编有《文木山房集》，均失传；近人范宁辑有《吴敬梓集外诗》；小说《儒林外史》。 二、《儒林外史》：对儒林现状的真实描绘与历史反思： 以真人真事为素材、描绘儒林众生像、反映社会全景图——文学史上第一次对知识分子人生道路的全方位描写与公开反对。 《儒林外史》所刻画的儒林人物形形色色，大致可分正反两类，划分标准是对功名富贵的态度： 闲斋老人《儒林外史序》：“其书以功名富贵为一篇之骨。有心艳功名富贵而媚人下人者；有倚仗功名富贵而骄人傲人者；有假托无意功名富贵，自以为高，被人看破耻笑者；终乃一辞却功名富贵、品地最上一层为中流砥柱。”《儒林外史》金和跋：“全书载笔，言皆有物，绝无凿空而谈者。若以雍乾间诸家文集细绎而参稽之，往往十得八九。” 反面：对儒林现状的批判： (一)迷信八股、笃守礼教的迂腐儒生：数量多，塑造最为成功——范进、周进、马纯上、王玉辉、鲁编修等 特点： 1、思想迂腐僵硬 2、迷信崇拜八股 3、执着科举道路 4、笃守礼教信条 4、知识贫乏、能力低下 5、遭遇坎坷、生活不幸 科举迷者的悲剧：这类形象，展示了儒林丑史——悲史、痛史；让人在鄙视中含有同情，笑中有泪；这类形象，揭示了封建科举制度、封建礼教对士人灵魂的毒害、人格的扭曲、人生命运的摧残。 (二)装腔作势、厚颜无耻的名士：湖州莺豆湖“高士”：娄氏兄弟、杨执中、权勿用、张铁臂等；杭州西湖畔斗方诗人：赵雪斋、景兰江、浦墨卿、支剑峰、匡超人等；南京莫愁湖定梨园榜的“雅士”：杜慎卿、季苇萧、耒霞士、郭铁笔等； 特点： 1、装腔作势、沽名钓誉； 2、心灵空虚、无能无德； 3、人格卑贱、厚颜无耻； 4、貌似斯文、似雅实俗： 科举失败者的无耻面目：这类形象，展示了儒林之丑类的丑史、笑史——让人感到可笑、可恶；它同样反映了科举制度对士人的人格扭曲；同时也反映出封建末世士人道德现状的败坏，封建教育的失败。 (三)以权谋私、虚伪狡诈的无耻官绅：南昌太守王惠、高要县汤知县等——科场得胜步入官场，贪赃枉法、以权谋私、残忍毒辣；高要县严贡生、五和县方乡绅、彭乡绅等贪婪狡诈，横行乡里，寡廉少耻，无情无义。 科场胜利者的罪恶：这类形象，展示了儒林败类的恶史——让人感到可笑更可憎、可恨；它揭示了科举并不能选拔真正德才兼具的人才，更通过这样一批正途出身的官吏及以习举业而成为乡绅者的所作所为，揭露了封建官场的黑暗、吏治的腐败、政治的黑暗，世风的败坏，道德的沦丧。 正面：对儒林理想探寻 一、贤人：真儒的传统美德：虞博士、庄绍光、迟衡山等； 特点 1、重文行出处，有真才实学； 2、蔑视权贵，淡薄利禄； 3、鄙视八股，向往真儒； 4、道德高尚，为人善良； 5、怀才不遇，复古迂腐。 “贤人君子，风流云散”——真儒救世终归失败： 这类人物是作者心目中非常尊重的“真儒”。体现了作者对八股取士、理学教育造成的儒林学术空疏、歪曲儒学真典现象纠偏方法的思考——以原始的儒学精神构建士人的人格，并进而建立合乎此精神的社会道德规范体系——作者虽厌弃八股，但以复古寻求出路，连作者自己也觉得有些迂腐——他笔下这类人物也表现出迂腐的特性。 二、奇人：名士的潇洒风流——杜少卿：“自古及今难得的一个奇人” 特点 1、出身世家，为人正直； 2、淡泊功名，背弃科举； 3、生性狂傲，蔑视权贵； 4、恣情任性，倡导自由； 5、尊重女性，倡导真情； 6、遵守孝道，忧国忧民。 遭人非议、苦闷孤独：理想追求的无出路：类形象不仅无反面士人之丑恶，同时有真儒之操守，而无贤人之迂腐；具名士之潇洒，而无狂士之荒诞。体现了作者对儒林、对人生的新思考，对士人新境界的追求：传统儒学精华与时代新精神的融合。 三、下层人：别寻理想在市井 市井四奇人：季遐年买字为生，且以此其乐；王太买火纸筒为业，又棋技高超；盖宽开茶馆谋生，以画画为乐；裁缝荆元，弹琴自娱——他们谋生有道，精神充实；不慕荣华，安贫乐道；人格高尚，自重自尊。 秦老爹、卜老爹等普通市民乐于助人，敦厚善良、朴实真诚——生活贫贱，品德纯良。 这类形象既是作者的理想化产物，又是作者生活困顿，接近下层人民、了解下层人民的结果； 四、《儒林外史》的艺术特色 真正的高品位文人小说：。深邃、高雅、新颖 1、现实主义创作方法的成功运用：继承《金瓶梅》的写实传统，高度的真实性、典型化，注重理想探索；人物成为小说表现的中心——人物性格的丰富性、变动性，心理刻画的细腻等。 2、精湛独特讽刺艺术：鲁迅谓：“秉持公心，指ti（提手傍加适）时弊，机锋所向，尤在士林；其文戚而能谐，婉而多讽。”A、真实自然，透视本质（非怀私怨）； B、手法委婉、多样，不作漫骂（在人物自己的行动中自然讽刺，不作抽象议论讽刺；白描手法，画龙点睛；合理的想象与夸张等）； C、喜剧的形式与悲剧的内质，悲喜交加的审美建构——含着眼泪的笑、讽刺：非为笑而笑的艺术。 3、别具一格的长篇小说艺术结构：鲁迅：“全书无主干，仅驱使各种人物，行列而来，事与其来俱起，亦与其去俱讫，虽云长篇，颇同短制”： A、表达主题，描写儒林众生像的艺术需要：人数多：全书二百七十多人；空间广：涉及广东、广西、江苏、安徽、江西、北京等地城乡；历时长：假托明朝，自元末至明神宗万历二十三年（1595），长达百年；篇幅短（描写集中），五十五回，三十多万字。 B、虽似短制，仍是长篇：首回“楔子”与末回“幽榜”相呼应，加强全篇统一性；过渡自然，环环相扣，钩连紧密，加强了作品内在联系与一体化。 思考与练习题： 1、略论吴敬梓对知识分子形象的塑造。 2、简评《儒林外史》的讽刺艺术。 第七章 《聊斋志异》及明清文言短篇小说 文言短篇小说有魏晋时期的笔记体与唐时成熟的传奇体。 明代“三灯丛话”：瞿佑《剪灯新话》、李祯《剪灯余话》、邵景瞻《觅灯因话》——上承唐宋传奇之余绪，下开《聊斋》之先河。明代后期文言小说集则有宋懋澄的《九籥集》、《九籥别集》，冯梦龙纂辑的《情史》，以及朱孟震的《河上楮谈》、《汾上续谈》等。这些集子中虽仍带有前代小说的痕迹，但已经出现了许多新的题材，如《九籥别集》中的名篇《珠衫》即完全以当时的社会生活为题材。冯梦龙等人的拟话本小说亦曾从这些文言小说中取材。 清朝文言短篇小说呈全面发展之势：清初佳作多被收入张潮《虞初新志》之中，如李清《鬼母传》、黄周星《补张灵崔莹合传》、钮锈《觚剩》等；中叶《聊斋》之后，效法者颇多：沈起凤《谐铎》、尹庆兰《莹窗异草》、纪昀《阅微草堂笔记》等。 蒲松龄与《聊斋志异》 一、作者：蒲松龄在科举道路上很不得意，是一个典型的乡村知识分子，他的创作与这种特殊的身份与经历有很大的关系。他不同于那些精英阶层的文人，与冯梦龙、凌濛初等周旋于市井间的通俗文艺家也有所区别，他更多地关注的是下层民众的生活状态，对普通士人的精神追求也表现了极大的同情。 二、《聊斋志异》的主要思想内容 近五百篇作品，体裁三类：传奇体、笔记体 1、歌颂与封建礼教、传统观念相冲突的爱情。青娥》《阿宝》《连城》 2、揭露讽刺封建科举制度的弊端与腐朽。王子安》《司文郎》《考弊司》等： 3、暴露封建政治、吏治的黑暗，赞扬人民的反抗斗争。《席方平》《梦狼》《促织》。 三、《聊斋志异》的艺术特色 1、对文言短篇小说艺术功能的大力拓展：深广的社会内容、深沉人生思索、强烈的艺术震撼。 2、人情物性整合统一的形象塑造。“化妖狐魅，多具人情，和易可亲，忘为异类，又偶见鹘突，知复非人。”（鲁迅《中国小说史略》）。 3、情节曲折离奇，而又别具逻辑。意料之外，情之中理。 4、文言表达的新发展。 思考与练习： 1、略论蒲松龄的身份、经历与《聊斋志异》对社会黑暗的揭露的联系。 2、结合具体篇目，讨论《聊斋志异》的艺术特点。 第八章 “三言”与明清拟话本小说 话本小说在宋代已很发达，宋代小说家话本中的某些篇目得以保存在明人所刻的《清平山堂话本》中。拟话本小说指的是明代中叶以后，编辑、润色、加工宋元话本，并进而模拟话本进行创作的短篇白话小说。其代表作是“三言”“二拍”，它们指的是冯梦龙的《喻世明言》（《古今小说》）、《警世通言》《醒世恒言》与凌蒙初的《初刻拍案惊奇》、《二刻拍案惊奇》。在“三言”、“二拍”之外，明末人刊刻的《西湖二集》、《型世言》也是较为重要的白话小说集，但其艺术性都已大逊于前。 一、冯梦龙及其“三言” （一）冯梦龙的生平与创作：A、生当明末（1574~1646）、成长与资本主义萌芽与明末新思潮的流行区——江苏长洲（苏州）；崇尚李卓吾学说。B、虽出身书香门第、才华横溢，但科举不顺，流连市井，熟悉市井生活，热爱通俗文艺与市民艺术。C、诗文俱佳，尤长于通俗文学创作，作品数量多，成就高（具体作品见文学史）。 （二）“三言”的主要内容 “三言”、“二拍”中的小说也更加广泛地表现了那个时代市民阶层的生活状况，尤其是他们的爱情婚姻生活。“三言” “二拍”中所反映的明末时代特色及新思想、新思潮：1、对人情、人欲的肯定：表现在大量的爱情、婚姻题材作品中既有对忠贞、自由爱情的描写与歌颂，也有对性爱欲望的描写和肯定；以人欲抗拒“天理”；以人欲抗拒宗教的禁欲；对女子情感、欲望的理解，男女平等的意识等；反对贱视女性，批判在爱情婚姻上 对女子的背信弃义；2、对工商业活动、特别对经商牟利的生活方式的肯定，对传统人生道路的拓展；商人甚至成为时代的宠儿；赞扬商人中的良好品德：守信诚实、勤劳进取等。 思考与练习： 1、试论“三言”、“二拍” 所反映的明末时代特色及新思想、新思潮。 第八编 明清文学（下） 刘 宏 从明中叶至清前期，传奇戏曲的创作和演出十分兴盛，在我国古代戏曲发展史上出现了继元杂剧之后的第二个繁荣时期。汤显祖的《牡丹亭》、李玉的《清忠谱》、洪昇的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》等，便是这一时期传奇戏曲中的代表作。除了传奇兴盛之外，明清杂剧创作和地方戏（花部）的兴起也值得关注。 明清诗、词、散曲和散文亦有一定成就。 第九章 明代戏曲概述 一、明代前期剧坛的萧条 明初理学的复炽 御用文人的传奇创作 王室成员的杂剧创作 二、传奇的复兴 城市经济繁荣，市民阶层的壮大，社会新思潮的影响 “《琵琶》、《拜月》之争” 明中叶的三大传奇： 借绿林以吐气的反权奸戏《宝剑记》；爱情加兴亡的历史剧《浣纱记》；当代政治时事剧《鸣凤记》。 三、“临川、吴江之争”和沈璟的戏曲创作 争论的焦点和实质 《红蕖记》、《侠义记》、《博笑记》 四、徐渭和明代的杂剧创作 徐渭的生平与思想 《四声猿》、《歌代啸》 王九思《杜甫游春》，康海《中山狼》 明代后期杂剧作家：徐复祚、陈与郊、孟称舜、叶宪祖及其代表作。 参考书目： 1、张燕瑾主编《中国古代戏曲专题》 2、郭英德《明清传奇史》 思考题： 1、“临川、吴江之争”的焦点和实质是什么？ 2、谈谈明中叶三大传奇的成就与影响？ 3、解释《四声猿》。 第十章 汤显祖和《牡丹亭》 一、汤显祖的生平、思想和创作 1、生平： ①34岁之前：求学仕进时期； ②34—48岁：为官时期； ③49—66岁：归隐创作时期。 2、思想：儒、道、佛、侠兼而有之，不同时期各有侧重。 3、“临川四梦”及其他创作。 二、《牡丹亭》 1、题材来源和剧情梗概 “传杜太守事者，仿佛晋武都守李仲文，广州守冯孝将儿女事。予稍为更而演之。至于杜守收拷柳生，亦如汉睢阳王收拷谈生也。” ——汤显祖《牡丹亭·题词》 除借鉴志怪小说之外，更主要的是取材于宋明理学统治下的明代社会现实。 2、作品鉴赏：《闺塾》、《惊梦》 3、《牡丹亭》的思想与艺术 该剧所体现的对礼教的抨击和对人性的尊重与晚明的时代新思潮相一致，生动地表现了汤显祖的“至情”观。其中所描写的“情”对“理”的斗争和胜利，给人留下深刻的印象和有益的启发。 《牡丹亭》在艺术上也取得了极高的成就，其中情节的曲折生动，曲辞精致优美，充满了诗一般的抒情气氛；全剧风格在深沉、含蓄中兼有诙谐、幽默；剧中所描写的生活面及地域空间也很开阔。这些都显示出《牡丹亭》在艺术上出类拔萃。 三、汤显祖创作转变时期的“后二梦”：《南柯记》与《邯郸记》 “后二梦”的思想意义：描绘了两个政治暴发户从发迹到失败或灭亡的历史，对封建官僚们欲壑难填的贪婪心态，尔虞我诈的丑恶行为和伪君子、假道学的嘴脸刻画得惟妙惟肖，入木三分，可以看作是明代的“官场现形记”和官僚心态史。 如果说“前二梦”（《紫钗记》和《牡丹亭》）是写“情”，重心在情场，“后二梦”则是写“政”，重心在官场；“前二梦”歌颂人的真情、痴情，旨在发现生命的本真状态和意义；“后二梦”则是批判矫情、伪情，旨在发掘官场对人生的腐蚀，权利对人性的异化。情场与官场无疑是“真”和“假”的两个极端，汤显祖用“前二梦”和“后二梦”予以对应象征，是对晚明新思想富有创意的艺术阐释。 参考书目： 1、徐朔方《汤显祖与<牡丹亭>》 2、《汤显祖研究论文集》中国戏剧出版社1984年出版 思考题： 1、你怎样理解《牡丹亭》“以情反理”的主题？ 2、杜丽娘形象分析。 3、从思想意义方面比较汤显祖“临川四梦”中的“前二梦”与 “后二梦”。 第十一章 清代戏曲概述 一、李玉、李渔等由明入清的剧作家 李玉和苏州曲派 《清忠谱》对时代政治的思考，传统的“清忠”主题与市民斗争新题材相结合。 李渔的戏曲理论与创作 《闲情偶寄》中的戏曲理论价值 二、清代前期的剧作家 吴伟业《秣陵春》 尤侗《钧天乐》 “南洪北孔” 三、清中叶昆曲的衰落和地方戏的兴起 昆曲衰落及其原因； “案头化”的无锡曲派； 传奇作家蒋士铨和杂剧作家杨潮观； 地方戏（花部）的兴起和发展。 艺人与文人合作互动的产物《雷峰塔传奇》 地方戏的代表作：《赛琵琶》、《李陵碑》、《打面缸》、《打渔杀家》等等。 参考书目： 1、徐扶明《元明清戏曲探索》浙江古籍出版社出版 2、齐森华《曲论探胜》华东师大出版社出版 思考题： 1、谈谈李玉《清忠谱》的思想价值。 2、李渔在戏曲理论方面有怎样的贡献？ 3、昆曲衰落和地方戏兴起的原因是什么？ 第十二章 洪昇和《长生殿》 第一节 洪昇的生平与创作 一、生平 洪昇（1645—1704）字昉思，号稗畦、稗村，又号南屏樵者，钱塘（今杭州）人。 时代特征：动乱苦难之后的反思和感伤 个人经历： 1、家难重重 两次旅食京师 2、《长生殿》之祸 “可怜一曲《长生殿》，断送功名到白头。” 二、创作 1、《长生殿》的创作 “盖经十余年，三易其稿而始成”：从《沉香亭》经《舞霓裳》到《长生殿》。 传统题材的新发展 避讳与增饰兼而有之 突出至情与兴亡，赋予传统题材以新的生命力。 2、其他创作 九种传奇仅存其一 杂剧《四婵娟》：《咏雪》、《簪花》、《斗茗》、《画竹》，反映了进步的妇女观和美学理想。 诗歌创作：《啸月楼集》、《稗畦集》等 第二节 《长生殿》的思想内容 一、两个基本方面的内容构成对立统一的整体 李杨爱情（个人的） 安史之乱（社会的） 二、如何理解该剧的思想内容？ 仁者见仁，智者见智，众说纷纭，评价各异 三、关于《长生殿》主题思想的研究与争论 爱情主题说 政治主题说 双重主题说（矛盾说、统一说、主副说） 色空说 生命悲歌说等 四、《长生殿》主题思想之我见 （见图示，课件之一） 第三节 《长生殿》的艺术特点 一、上半部与下半部不同，既相互对立又相互依存 1、尊史重真与以幻写情 2、写实为主与写幻为主 3、现实主义与浪漫主义 二、结构艺术 以李杨爱情为主线，以国事朝政为副线 主线以金钗钿盒贯串其中，体现了专写钗盒情缘的艺术构思；副线突出了权奸误国，以实现垂戒后世的创作目的。 两条线的纽结点在《惊变》一出（课件之二） 三、语言风格 1、清新流畅的语言风格 2、叙事简洁，写景如画 例：《惊变·北中吕粉蝶儿》：天淡云闲，列长空数行新雁，御园中秋色斑斓：柳添黄，萍减绿，红莲脱瓣。一抹雕栏，喷清香桂花初绽。 3、善于化用诗词曲中名句（以课件之一举例） 4、浓厚的抒情色彩 参考文献： 1、章培恒《洪昇年谱》上海古籍出版社1979年出版 2、刘宏《一曲社会与人生的悲歌——再论<长生殿>的主题思想》《戏曲研究》第57辑2001年12月出版 3、石育良《生命的悲歌：论<长生殿>的深层情感内涵》《文史哲》1992年第二期 思考题： 1、谈谈你对《长生殿》主题思想的理解。 2、《长生殿》上半部与下半部有何不同？ 第十三章 孔尚任和《桃花扇》 孔尚任与洪昇是清代康熙年间剧坛上的“双子星座”，并称“南洪北孔”。他们的代表作《长生殿》和《桃花扇》是我国古代戏曲史的“压卷之作”，当时演出很盛，“纵使元人多院本，勾拦争唱孔洪词”。 第一节 孔尚任的生平与创作 一、生平 孔尚任（1648—1718），字聘之，一字季重，号东塘，别号岸堂，自号云亭山人。山东曲阜人，为孔子第64代孙。 生平三阶段： 青年时代隐居 22岁—37岁； 中年出仕 38岁—54岁； 晚年再隐居 54岁—71岁。 因讲经而出仕，因治河而清醒，因写作《桃花扇》而罢官。 二、创作 《桃花扇》的创作经历了漫长的过程，体现了孔尚任对社会历史与人生的反思成果。《桃花扇》继承和发扬了明中叶以来我国戏曲创作的优良传统：一是从《浣纱记》到《长生殿》的路子，以离合之情为主线，敷演一代兴亡的历史，不乏现实政治的寄寓；二是从《鸣凤记》到《清忠谱》的路子，选取时事政治为主要题材，“抱惩时救弊之心，秉严如斧钺之笔”，表现作者对政治历史的真知灼见。《桃花扇》将二者熔为一炉，“以离合之情，写兴亡之感。”完成了一部大型历史悲剧。 其他创作：《小忽雷》传奇（与顾彩合著） 诗文集：《湖海集》、《岸堂集》、《长留集》等 第二节 《桃花扇》主题意蕴 《桃花扇》以明末复社文人侯方域与秦淮名妓李香君的爱情离合为线索，描写了南明弘光小朝廷的兴亡历史，总结了明朝三百年基业复亡的历史教训，即“以离合之情，写兴亡之感。” 一、对南明王朝灭亡的历史反思 昏君佞臣乱政，忠臣贤士无为 二、侯李爱情的象征意义 侯方域：士大夫的末世贪欢 李香君：动乱时代的民间正气 三、民间士大夫形象的文化意蕴 在柳敬亭、苏昆生身上寄托了作者的人格理想。 第三节 《桃花扇》的艺术成就 一、历史真实与艺术真实的统一 二、丰富多彩的人物形象的塑造 三、“借离合之情，写兴亡之感”的戏剧结构： 1、以生旦为纲领； 2、以“桃花扇”为线索； 3、体制的创新。 四、优美典雅的语言风格 参考书目： 1、王季思、苏环中、杨德平合注《桃花扇》人民文学出版社1984年出版 2、袁世硕《孔尚任年谱》齐鲁书社1987年出版 思考题： 1、《桃花扇》如何继承发扬了明中叶以来戏曲创作的优良传统？ 2、论析李香君的形象及其典型意义。 3、谈谈《桃花扇》的结构特点。 第十四章 明清诗、词、曲和散文 一、明代诗文 1、明初宋濂、刘基、高启的诗文创作和明末张岱等人的小品文。 2、明代的诗文流派：台阁体、茶陵派、前后七子、唐宋派、公安派、竟陵派，明末的复社、几社等。 3、王磐、陈铎、冯惟敏、薛论道、朱载育等人的散曲创作。 二、清诗 清代诗学四派：神韵说、格调说、性灵说、肌理说。 三、清词的演进 清前期的陈维崧、朱彝尊等人的创作为清词奠定了超越元、明的基础，纳兰性德则是被王国维誉为“北宋以来，一人而已”的大家。其词多写离愁相思和个人闲愁，体现了时代的感伤情调。但纳兰词婉丽而不纤弱，其中融入了对人生的体语，较之前人同类作品有新的开拓。 清中叶张惠言、周济等常州词派的作家在词论上有发展，其创作亦体现了他们的理论和主张。 四、桐城古文派 康熙至乾隆年间产生的桐城古文派，是清代最重要的散文流派，持续时间长达二百余年。 桐城派的创始人是方苞，他论文重“义法”。“义”即“言有物”；“法”即“言有序”； 刘大櫆继方苞之后进一步论述了文章的做法，着重探讨了“神气”、“音节”、“字句”的关系； 姚鼐则提出了义理、考据、文章三者兼备的观点，完成了桐城派一整套古文创作理论。 更兼他们的创作颇有成就，故其影响几与清朝相始终，是我国散文史上影响最大也是最后的一个古文流派。 思考题： 1、简述明清诗文流派的理论和创作。 2、解释“桐城古文派”。 3、论析纳兰性德词的思想和艺术价值。 第十五章 近代文学 近代文学是我国古代文学通向现代文学的桥梁，这种变化来源于中国社会巨大变动的历史背景。它在文学史上最重要的意义就是逐步完成了古代文学向现代文学全方位的转型。但由于思想观念上转变不彻底，艺术形式上转型也有很大局限。 第一节 龚自珍 虽然龚自珍在鸦片战争第二年就已去世，但他是一位得时代风气之先的作家，也是近代文学最重要的作家。他通过对社会弊端的观察与思考，最早以文学的形式呼唤改革的到来。 其《己亥杂诗》具有强烈的现实感，是代表作。 龚自珍的散文创作亦有较高成就，如《病梅馆记》等。 诗界革命 甲午战争失败后，改良派兴起，思想文化界热心宣扬改良的夏曾右、梁启超等人写诗时大量采用新名词、外来语及外来典故，并在一定程度上突破了旧诗格律的束缚，被称之为“新诗体”。 1899年，梁启超正式提出“诗界革命”，主张新诗要有新意境，新语句。 黄遵宪主张“我手写我口”，他的诗大量抒写外国的奇异风物、重大历史事件和资本主义社会的物质文明，表达了改良主义政治愿望。 第三节 新文体 戊戌变法前后，康有为、梁启超等通过报刊发表文章，在大力宣扬维新主张、介绍西方政治文化思想的同时，文章的体裁和风格也发生了明显变化，这就是“新文体”，又称“新民体”。如梁启超《少年中国说》全文充满积极进取精神，展望中国繁荣富强的美景，议论纵横，文思流畅，半文半白，极富感染力，是“新文体”典型的代表作。 第四节 小说观念的转变与“四大谴责小说” 近代小说发展的两个阶级： 1、从鸦片战争到甲午战争（1840—1894）为第一阶段。这一时朝的《儿女英雄传》等小说虽系前此小说之余续，但也出现了一些引人注目的变化，如《海上花列传》初步展示了上海这一发展中的大都市对传统道德观念和生活方式的冲击。 2、从甲午战争到“五四”运动（1894—1919）为第二阶段。这一阶段改良派兴起，抛弃了以往轻祖小说的观点，提倡小说为改良主义的政治运动服务，在这种舆论的引导下，出现了一大批“新小说”，其中最有成就的就是“四大谴责小说”。 “四大谴责小说”：李伯元的《官场现形记》、吴趼人的《二十年目睹之怪现状》、刘鹗的《老残游记》和曾朴的《孽海花》。这些小说揭露了社会的黑暗，批判了官场的腐败，故被鲁迅称之为“谴责小说”。 参考书目： 1、夏晓虹：《晚清社会与文化》 2、社科院文学研究所编《中国近代文学论文集》 思考题： 1、从《己亥杂诗》看龚自珍思想倾向及其在近代文学史上的地位。 2、古代文学转型在近代文学史上主要有哪些表现？ 3、解释“四大谴责小说”。