教案选辑（三） 第二编 第二个十年的文学（1928——1937） 文学思潮与运动（二） 一、无产阶级文学的倡导与论争 （一）倡导： 1、起因 （1）历史的先导—— 1928年无产阶级文学的倡导，是五四新文学发展的历史必然。早在20年代初，早期共产党人邓中夏、萧楚女、恽代英等就提出过革命文学的主张，如文艺的性质及其与生活的关系、文学的任务和为工农民众、作家要参加革命实践活动并建立反帝反封建文学的联合战线。为20年代末无产阶级文学的先声，引导文学革命向革命文学过渡。 （2）现实的要求—— 第一次国内革命战争失败后，国内阶级关系发生了变化。蒋介石反革命集团进行血腥屠杀，疯狂镇压革命；中国共产党领导的革命开始转入地下，革命进入低潮期。原有的反帝反封建的统一战线彻底瓦解。中国革命从此转变为无产阶级革命时期。中国共产党则单独领导人民革命，无产阶级需要建立符合自己阶级利益的革命文学，为自己的阶级革命呐喊助战。以无产阶级文学的力量，粉碎国民党反动派的反革命文化围剿。 （3）社会的基础—— “4、12”反革命政变以后，许多参加过革命的知识分子纷纷来到上海。他们既憎恨蒋介石的罪恶统治，又程度不同地受到马克思主义的影响，形成了倡导无产阶级文学的强有力的群体。无产阶级革命文学的倡导便应运而生。 2、倡导概况 创造社和太阳社是倡导无产阶级文学的两支生力军。 1928年，创造社的一批年轻人（李初梨、冯乃超、彭康、朱镜我等）从日本回国，带回了许多马克思主义文艺新观点，出版《创造》月刊、《文化批判》。 1928年在党的领导支持下，太阳社成立。其主要成员为共产党人蒋光慈、钱杏邨、孟超等。出版的刊物有《太阳月刊》、《海风周报》。 这两个社团倡导无产阶级文学（普洛文学）。较有代表性的文章有：冯乃超的《艺术与生活》、成仿吾的《从文学革命到革命文学》、蒋光慈的《关于革命文学》、李初梨的《怎样地建设革命文学》等。文章都力图用马克思主义的观点阐发、解释无产阶级革命文艺运动的许多重大理论问题。 倡导的主要内容有：文学运动的产生，决定于社会经济基础的变动，革命文学是历史的内在发展的产物；文学是有阶级性的，是阶级斗争的工具，革命文学要为无产阶级政治服务；革命文学家要克服小资产阶级根性，必须获得辩证法的唯物论，以工农大众为对象；革命文学要“暴露旧势力的罪恶，攻击旧社会的破产，促进新势力的发展”。 3、意义 这是一个力图摆脱资产阶级思想影响，自觉地把文学和无产阶级领导的革命斗争结合起来的新的文学运动，也是前所未有的宣传马克思主义文化原理的思想运动。在白色恐怖的环境中，它树起了红旗、振奋了人心、鼓舞了斗志、指出了前进方向。 （二）论争： 1、产生的原因 （1）“左倾”幼稚病——倡导者处于转变过程中，不能正确掌握运用马克思主义理论，有片面性、绝对化的错误。如：不承认革命处于低潮；对五四以来的文学创作（包括鲁迅的创作）作了错误的评价；忽视思想改造的长期性、艰巨性，对文学本质的认识不正确（一切文学都是宣传）等。 （2）宗派主义——一些人宗派情绪严重，小团体主义，对非自己社团的人（如鲁迅）一概予以否定和贬斥。 2、经过 （1）创造社发起对鲁迅的否定、攻击 冯乃超《艺术与社会生活》（1928年1月）：“鲁迅这位老生……是常从幽暗的酒家的楼头，醉眼陶然地眺望窗外的人生”、“追悼没落的情绪”、“反映的只是社会变革期中的落伍者的悲哀，无聊赖地跟他弟弟说几句人道主义的美丽的说话。” 成仿吾《完成我们的文学革命》，说鲁迅是“趣味文学”的“老人”，“暗示着的是一种在小天地中自己骗自己的自足，他所矜持的是闲暇、闲暇，第三个闲暇”，称鲁迅是“有闲阶级”。 （2）太阳社也持同样的观点 钱杏邨《死去了的阿Q时代》，说鲁迅的“思想是走到清末就停滞了，因此，他的创作即能代表时代，他只能代表庚子暴动的前后一直到清末；再换句话说，就是除开他的创作的技巧，以及少数的几篇能代表五四时代的精神外，大部分是没有表现现代的！” （3）鲁迅予以了反击并针对他们存在的错误、问题进行了批评 鲁迅《“醉眼”中的朦胧》：“先前可以不动笔，现在却只好来动笔，仍如旧日无聊的文人，文人的无聊一模一样”。还把自己在论争中的杂文收成集子，取名为“三闲集”。 鲁迅《璧下译丛〈小引〉》：“近一年来中国应着‘革命文学’的呼声而起的许多论文，就还未能啄破这一层老壳[即指：日本作家的影响]，甚至于踏了‘文学是宣传’的梯子，而爬进了唯心的城堡里去了。” 鲁迅《上海文艺之一瞥》：“倘没有应具的条件的，那就是自己说变，实际上却并没有变，所以有些一天晚上自称突变过来的小资产阶级革命文学家，不久就又突变回去了。” 鲁迅《文艺与革命》：“一切文艺固然是宣传，而一切宣传却并非全是文艺，这正如一切花皆有色（我将白也算作色），而凡颜料未必都是花一样。革命之所以于口号，标语，布告，电报，教科书……之外，要用文艺者，就因为它是文艺。” （4）愈演愈烈——对鲁迅实行“笔尖的围剿”、对茅盾也进行了攻击 杜荃（郭沫若）《文艺战线上的封建余孽》（1928年8月，载于《创造月刊》），称鲁迅为“封建余孽”、“二重反革命”。 克兴《小资产阶级文艺理论之谬误——评茅盾底〈从牯岭到东京〉》，说茅盾“对于无产阶级是根本反对的”。 期间，创造社与已经退出创造社的郁达夫产生过论争；创造社和太阳社之间也为谁最早提倡革命文学的问题发生过论争，表现了文艺团体间的宗派情绪和门户之见。他们放松了对敌对势力的战斗，使新月派等乘机极力诋毁无产阶级革命文学。这使得论争的几方有了结束论争、团结战斗的愿望。 3、结果 在党组织的影响下，创造社、太阳社和鲁迅的论争在1929年初基本停止。 1930年2月16日，在党组织的建议下，论争几方坐在一起，召开了以“清算过去”、“确定目前文学运动的任务”为题的讨论会。会上，推举冯乃超、钱杏邨、冯雪峰等组成委员会，筹备成立“中国左翼作家联盟”。 4、意义 （1）积极的一面：促使作家们致力于马克思主义理论的学习，对作家思想的提高、无产阶级革命文学运动的发展，起了很大的推动和指导作用。在思想上、组织上为无产阶级革命文学的发展创造了条件。鲁迅曾经说：“我有一件事要感谢创造社的，是他们‘挤’我看了几种科学的文艺论，明白了先前的文学史家们说了一大堆，还是纠缠不清的疑问。并且因此译了一本蒲力汗诺夫的《艺术论》，以救正我——还因我而及于别人——的只信进化论的偏颇。” （2）不足的一面：小团体主义、宗派情绪的流露，放松了对敌人的斗争。论争时的意气用事、无限上纲的批评方法，对后来的文学批评产生了不良的影响。 二、中国左翼作家联盟的成立及其历史功绩 1、成立： （1）时间、地点、主要成员： 1930年3月2日，“左联”在上海正式成立。主要成员有：冯乃超、郑伯奇、沈端先、钱杏邨、鲁迅、田汉、洪灵菲（7个常委）等。 （2）内容： 鲁迅《对于左翼作家联盟的意见》——纲领性的文献：总结经验教训，针对“左”的倾向，提出作家要改造世界观，深入斗争实际，和工农大众打成一片，扩大联合战线。 A、“左联”的理论纲领：“我们的艺术不能不呈现给‘胜利不然就死’的血腥的斗争。” ————目的 “我们的艺术不能不以无产阶级在这黑暗的阶级社会之‘中世纪’里面所感觉的感情为内容。” ————内容 B、“左联”的行动纲领：“建立组织，训练新作家，确立马克思主义理论，出版书刊，创作新兴阶级文学作品。” 2、历史功绩： （1）反对国民党反动派反革命文化围剿的斗争 面对白色恐怖的统治（“出版法”、“宣传品审查条例”、“图书杂志审查委员会”；左联五烈士；左翼戏剧家宗辉等的被害） A、刊物：《前哨》（第2期改名《文学导报》、《拓荒者》、《萌芽》、《十字街头》、《北斗》、《文学月报》、《世界文化》等； B、演剧活动：左翼剧联改变剧场的演剧方式，深入工厂农村宣传 C、组织发展：北平左联、天津左联等，遍布全国 （2）马克思主义文艺理论的新建设 成立专门机构：“马克思主义文艺理论研究会” 马克思主义理论传播发展的杰出贡献： 鲁迅——翻译了大量马克思主义文艺理论著作及苏俄文学作品、将马克思主义文艺理论融会贯通在自己的文学创作中（文艺与生活、艺术典型化、继承文化遗产、文艺批评） 瞿秋白——马克思主义的经典文论的翻译（《恩格斯给哈克纳斯的信》：“典型环境中的典型人物”、列宁《列甫?托尔斯泰是俄国革命的镜子》：文学的社会作用[认识作用、教育作用、美感作用]、编译了《马克思恩格斯和文学上的现实主义》等）。他也将马克思主义文艺理论融化在自己的创作中，如：《〈鲁迅杂感选集〉序言》对鲁迅人生道路的总结：“从进化论到阶级论，从绅士阶级的逆子贰臣进到无产阶级和劳动群众的真正的友人，以至于战士。”还有《鬼门关以外的战争》、《学阀万岁》等。鲁迅称他的译文“信而且达”。 （3）开展文艺大众化问题的讨论 促进文艺大众化是无产阶级革命文学真正为人民服务的重要标志。“左联”成立以后的文艺大众化讨论，为文艺大众化运动奠定了坚实的基础。讨论先后集中进行过三次。 A、1930年3——5月： 作家感触最深的是革命文学不为工农读者所理解和喜爱，而一些有封建毒素的通俗文艺却在群众中大量流行。他们觉得要写能使大众看得懂的作品，就要利用旧形式来反映新内容。主要讨论“如何利用大众所熟悉的旧形式？”、“旧形式能否反映新内容？” 鲁迅《文艺的大众化》：“倘若说，作品愈高，知音愈少，那么推论起来，谁也不懂的东西，就是世界上的绝作了。现今的急务是应该多有为大众设想的作家，竭力来作浅显易解的作品，使大家能懂、爱看，以挤掉一些陈腐的劳什子。” 郭沫若《新兴大众文艺的认识》：“大众文艺的标语应该是无产文艺的通俗化。” 这是良好的开端，正式提出了文艺大众化的任务，引起了普遍的注意。但还有许多问题没有涉及。 B、1931年冬——1932年：规模最大、历时最长、涉及问题最多的一次 1931年11月“左联”执委决议，把文学的大众化作为无产阶级革命文学运动必须解决的“第一个重大的问题”。这使得文艺大众化的讨论向前深入了一步：既不轻视旧形式，又要学习群众便于接受的新形式，涉及文学语言的问题。同时，还讨论了革命作家要向群众学习，并出现了不同意见的交锋。 瞿秋白《大众文艺的问题》：“革命的大众文艺在开始的时候必须利用旧的形式的优点——群众读惯的看惯的那种小说诗歌戏剧，——逐渐的加入新的成分养成群众的新的习惯，同着群众一块儿去提高艺术的程度。” 周起应（周扬）《关于文学大众化》：“我们要尽量地采用国际普罗文学的新的大众形式，如……报告文学，群众朗读剧等。” 瞿秋白还强调要从人民口头语中汲取和提炼文学语言，主张“俗话文学革命运动”。鲁迅则写了《“连环图画”辩护》。 瞿秋白《普洛大众文艺的现实问题》则提出革命作家要努力接近群众，了解他们的生活斗争，熟悉他们的思想感情：“去观察，了解，体验那工人和贫民的生活和斗争，真正能够同着他们一块儿感觉到另外一个天地。” C、1934年： 侧重于内容和形式关系的讨论，还涉及大众语、文字改革、普及文化教育等许多方面的问题。 鲁迅《论“旧形式的采用”》、《门外文谈》、《“彻底”的底子》等。他精辟地揭示了新旧形式之间的推陈出新的辨证关系，指出否定一切的“彻底改革”者的“左”的错误等。 小结——大众化讨论，对于文艺如何与群众相结合，在理论和实践上都作了一定程度的探索，这对当时的无产阶级文学运动的发展，有很好的指导作用。为后来的革命文艺的工农兵方向的确立，奠定了坚实的基础。 只是由于历史条件的限制，讨论还不够深入广泛，尤其是作家深入工农改造思想的大众化根本问题，未引起足够重视，致使讨论基本上停留在理论探讨阶段。文艺与群众的真正结合，则是在1942年延安文艺座谈会以后的事。 （4）展开与资产阶级文艺思想的斗争 A、与“新月派”的斗争： 1928年3月，徐志摩主编的《新月》月刊创刊。发表《〈新月〉的态度》，提出文学的两原则：“健康”、“尊严”。所谓“健康”就是不能攻击社会黑暗和政治丑恶；所谓“尊严”，就是摆绅士的臭架子，不准写无产阶级生活。利用革命文学论争之机，向左翼文学发起进攻。 彭康《什么是“健康”与“尊严”？》（1928年5月）：“折辱了他们的‘尊严’。即是新兴的革命阶级获得了尊严，妨害了他们的健康，即是新兴的革命阶级增进了健康。” 梁实秋《文学是有阶级性的吗？》、《论鲁迅先生的硬译》等，提出“人性论”，否定阶级社会中文学的阶级性，否定作家的阶级立场和作品的关系。 鲁迅《新月社批评家的任务》、《“硬译”与“文学的阶级性”》、《“丧家的”“资本家的乏走狗”》等。他指出：“‘喜怒哀乐，人之情也’，然而穷人决无开交易所折本的懊恼，煤油大王那会知道北京捡煤渣老婆子身受的酸辛，饥区的灾民，大约总不去种兰花，象阔人的老太爷一样，贾府上的焦大，也不爱林妹妹的。”他又说：“文学不借人，也无以表示‘性’，一用人，而且还在阶级社会里，即断不能免掉所属的阶级性。”鲁迅揭去了他们披着的“作家”、“批评家”的伪装，揭露了他们“丧家的”“资本家的乏走狗”的本相。 小结：从与新月派的斗争开始，无产阶级领导的新文学转入对资产阶级文学思想的斗争。这次斗争，是无产阶级的阶级论和资产阶级的人性论在文艺战线上的第一次严重较量，使文学的阶级性原理得到阐明和传播，显示了30年代无产阶级文艺理论的新水平，对文学创作产生了积极的影响。 B、对法西斯“民族主义文学”的斗争： 继“新月派”之后，1930年由CC特务头子陈立夫、陈果夫兄弟策划，纠集了一帮政客、流氓、特务和反动文人，于6月1日在上海成立了“六一社”，发起了所谓“民族主义文学运动”。其实，为民族是假，与“左联”对抗是真。他们是国民党反动派进行反革命文化围剿的鹰犬，极力推行“三民主义文艺政策”。出版《前锋周刊》、《文艺月刊》、《开展月刊》等。 主要成员有：潘公展（伪上海市社会局局长）、朱应鹏（伪上海市政府委员）、范争波（国民党上海市党部委员、警备司令部侦缉队长兼军法处长）、黄震遐（中央军教导团军官）、王平陵（《中央日报》副刊编辑）等。 他们发表《民族主义文艺运动宣言》，提出所谓“文艺的最高意义”，即“民族主义”。其实，他们是要用所谓抽象的“民族意识”取代“阶级意识”：“阶级意识在中国，可以说，是陷民族于灭亡的窅井。”他们不是真正要树立民族意识，而是用“民族主义”的幌子来抵制、抹杀马克思主义的阶级和阶级斗争学说。他们的作品显然与他们所标榜的“民族主义”背道而驰。黄震遐的《陇海线上》（写军阀混战是为民族而战）、《黄人之血》（写元代蒙古族西征俄罗斯的故事，宣扬中日团结共同进攻苏联）。 鲁迅《“民族主义文学”的任务和命运》、石萌（即茅盾）《“民族主义文艺”的现形》、瞿秋白《狗样的英雄》等对他们进行了有力的反击。他们指出，“民族主义文学”是在国民党党部重赏之下，由几个走狗文人，拣拾资产阶级法西斯主义的理论破烂而拼凑起来的“杂拌儿”，是帮助国民党反动派屠杀工农群众和革命作家的“屠杀文学”。鲁迅指出：“他们将只尽些送丧的任务，永含着恋主的哀愁，须到无产阶级革命的风涛怒吼起来，刷洗山河的时候，这才能脱出沉滞猥劣和腐烂的运命。” 在全国反蒋抗日的高潮冲击下，在左翼文艺运动的沉重打击下，“民族主义文学”很快就臭不可闻。 小结：这次斗争是反对反革命文化围剿的一次伟大胜利，其彻底撕下了“民族主义文学”的假面具，揭露了他们反共反苏、媚日卖国的反动实质，教育了人民：只有共产党领导的人民革命和文艺运动，才真正体现民族利益、人民的利益。 C、对“自由人”、“第三种人”的批判与论争 1931年12月，自称“自由人”的胡秋原发表了《阿狗文艺论》（载《文化评论》创刊号）。他批判“民族主义文艺运动”，是“中国文艺界最可耻的现象”，“将艺术堕落到一种政治的留声机”。结果，被左翼文艺界认为他是声东击西，在反对“民族主义文学”的同时，也否定了左翼文艺运动。 左翼文艺界对胡秋原进行了反击。胡秋原又发表了《勿侵略文艺》为自己辩护，他说：“我并不想站在政治立场赞否民族文艺和普罗文艺，因为我是一个于政治外行的人。”“我并不能主张只准某种艺术存在而排斥其它艺术，因为我是一个自由人。”他还写了《钱杏邨理论之清算与民族文学理论之批判——马克思主义文艺理论之拥护》，实际上既批判“民族主义文学”，又向左翼文学的理论家们挑战。 冯雪峰《阿狗文艺论者的丑脸谱》指出，胡秋原是借清算理论错误之名而向左翼文艺进攻，呼吁左翼文艺界“在一切人的面前暴露他的狡猾”。 1932年7月，正当左翼文艺界与胡秋原论争非常激烈时，苏汶（杜衡）发表《关于〈文新〉与胡秋原的文艺论辩》（载《现代》1卷3期），为胡秋原辩护。他说胡秋原是理论性的马克思主义，左翼文坛是行动的马克思主义，“他们只看目前的需要，是一种目前主义。”转弯抹角地指责左翼文坛“不要真理，不要文艺”。并声称自己是置身于“知识阶级的自由人”和“不自由的，有党派”的阶级之外的“第三种人”。他攻击左翼文学：“文学不再是文学了，变成连环图画之类，而作者也不再是作者了，变为煽动家之类。”他还写了《“第三种人”的出路》、《论文学上的干涉主义》等。 “自由人”、“第三种人”主要宣扬“文艺自由”，标榜“永久”的“第三种文学”，攻击左翼文学是“目前主义的功利论者”，是“左联”的“严酷的批评”导致了“第三种人”的创作的停滞。总之，其鼓吹的“文艺自由论”是反对文艺为政治服务，抹杀文艺在阶级社会中的阶级性。 瞿秋白《文艺的自由和文学家的不自由》：“有阶级的社会里，没有真正的实在的自由，当无产阶级公开的要求文艺的斗争工具的时候，谁要出来大叫‘勿侵略文艺’，谁就无意之中作了伪善的资产阶级的艺术至上派的‘留声机’。”“每一个文学家，不论他们有意的，无意的，不论他是在动笔，或者是沉默着，他始终是某一个阶级的意识形态的代表。在这天罗地网的阶级社会里，你逃不到什么地方去，也就做不成什么‘第三种人’。” 周扬《到底谁不要真理，不要文艺？》论述了无产阶级的党性和阶级性，是加强对客观真理的认识，其“主观利益和历史的发展的客观的行程是一致的。所以，我们对于现实愈取无产阶级的党派的态度，则愈近于客观的真理。” 鲁迅《论“第三种人”》、《“连环图画”辩护》、《又论“第三种人”》等，用马克思主义观点、生动的比喻，有力地批驳了超阶级、超现实的“文艺自由论”：“生在有阶级的社会里而要做超阶级的作家，生在战斗的时代而要离开战斗而独立，生在现在而要做给予将来的作品，……恰如用自己的手拔着自己的头发，要离开地球一样，实在也是一个心造的幻影。”他深刻地揭示他们的本质：“这些理论，不过是挂着‘左翼’的招牌，在马克思主义里发见了文艺自由论，列宁主义里找到了杀尽‘共匪’说的论客们的‘理论’。” 这是一场批判资产阶级文艺思想的斗争，也是一场宣传和捍卫马克思主义文艺思想的论争，它使人们认识了“文艺自由论”的错误，提高了学习科学社会主义思想的自觉性。 余波——有一个叫杨邨人的，曾“揭起小资产阶级文艺之旗”，号召“第三种人”重整旗鼓，但已经没有什么市场了。正如鲁迅所说：只需“一嘘了之。” D、与“论语派”的论争 1932年9月，林语堂在上海创办了小品文刊物《论语》（半月刊）。“论语派”因此而得名。此后，于1934和1935年，他又办起了《人间世》、《宇宙风》。此三个刊物都属于同一个类型。在《论语》等刊物上发表作品的作家群体包括林语堂、周作人、刘半农、俞平伯、老舍等。该刊声言“不谈政治”，反对“涉及党派政治”，提倡“以自我为中心，以闲适为格调”，专门刊载“取较闲适之笔调语出性灵”的小品文（即提倡个人主义的“言志派”小品）。林语堂称：“性灵之为物，惟我知之，生我之父母不知，同床之吾妻亦不知”。 他们宣扬“人生在世还不是有时候给人家笑笑，有时笑笑人家”的资产阶级人生观，要以“幽默”来反对“关心世道、讽刺时事”的凌厉之作，创“火气不要太盛”的“淡然之味”。这是在逃避严峻的现实斗争。林语堂、周作人本来是“语丝派”的中坚，但这时他们都已经失掉了当年的激进锐气，想做“隐士”。对于国民党反动派的高压政治、文化围剿，他们有话也不敢直说。 鲁迅和不少革命作家对“论语派”都进行了严厉的批评。鲁迅作了《“论语”一年》、《小品文的危机》、《帮闲法发隐》等许多文章。他说：这种“幽默”和“闲适”，实质上是“将屠户的凶残，使大家化为一笑，收场大吉”。这样的作品，是有闲阶级的“小摆设”，是反动派的“帮闲文学”。帮闲就是帮凶。只不过是“在血案中而没有血迹，也没有血腥气的”。他指出：“专读《论语》或《人间世》一两年，而欲不变为废料，亦殊不可得也。” 客观的角度看，“论语派”实际上充当了为统治阶级粉饰太平的角色，在当时阶级斗争异常激烈的背景中，对于人们起了麻痹人心、腐蚀斗志的作用。 鲁迅指出，真正的小品文“必须是匕首，是投枪，能和读者一同杀出一条生存的血路的东西；但自然，它也能给人愉快和休息，是休养，是劳作和战斗之前的准备。” 左翼作家们则办起了《太白》半月刊，针对性地专门刊载抨击时事的进步的小品文。 究其思想意识的内核，还是属于资产阶级自由主义。 围绕着这几次批判、论争，我们可以看到，其与五四时期不同，是无产阶级与资产阶级文艺思想的交锋。其矛盾基本上集中在文艺与政治、文艺的阶级性等方面。实际上，30年代的这些批判、论争，一直延续到40年代和解放以后。