第十一章 空间构成秩序
第一节 形态间的协调
一、关于秩序
我们在前一章曾探讨了力与场的问题，这是形成动态感和均衡的基本途径之
一。关于空间组合原理，可以从不同角度去研究和练习，然而困难之处在于，人
们以往总结出的各种“形式法则”，往往在学习者意识中容易被当作一条条独立
的方法，这不仅对应用无助而且容易成为仅仅去追求“美”的教条。实际上，空
间组合原理，是一些不能被孤立研究的视觉心理学问题。从这个认识出发，我们
从“力与场”、“秩序”和“层次”几个基本问题出发来进行空间组合训练。在
学习中，也应阅读其他“形式美法则”方面的参考书，以便互相印证。
力与场原理涉及到运动和均衡，其中也包含秩序感形成的一些条件（如均衡、
节奏、韵律、主导动线等）。本章着重探讨形成秩序的两种类型，即显在秩序和
隐蔽秩序（或以条理为主导和多种变化为主导）的一些格局，力图使同学们从视
觉心理角度来把握组合规律。
所谓秩序，一般被理解为“有条理”、“有规律可寻”、“有要领可抓”，
是与“混乱”相对立的知觉。毫无疑问，“条理”、“规律”以及“要领”等都
是秩序感的表现。我们如果进一步分析这些表现会发现其核心要素即是“一致
性”。基于这种认识，可以说秩序是由组成整体的各要素间存在的一致性决定的。
因而，秩序也是协调的表现之一。
协调与均衡是人的知觉需求，因而格局中秩序不仅可以满足人的要求，
同时秩序也是方便认知的一个重要条件 。
正如事物都有多重侧面，不是简单划一一样，秩序也有多种多样的表现。
有的以条理为主导，变化和对比的因素为辅；有的则以多样化因素的对比为
主导。无论哪种类型，其一致性是根本要素，只不过有不同的显隐表现罢了。
如果一件设计中的各要素毫无一致性可言，那么视觉形式必然一团糟，毫无
可取之处。
二、形态的系统性组合
这里所说的形态系统性组合，主要指相同形态（同一性）、特点近似的
形态（近似性），以及具有很大差别的形态（对比）在一定空间中构成有机
的视觉整体的操作。
（－）形态同一组合
形态的同一组合，即同形组合。这种组合方式形态相同，十分协调，然
而若处理不当，会感到单调与贫乏。
在同形组合中要注意运用其他视觉形式及表现性要素的对比关系，诸如色彩、
黑白、肌理、材料、有机形、机械形、偶然形的恰当利用，以及虚与实、挺
括与轻松、粗放与细密等对比。在编排方式中运用诸如方向、位置、疏密、
整缺对比以及形成不同的节奏、韵律等手法，使其产生统一中的生动变化。
图 11－ 4台灯灯罩和底座为同一形态，只是两者
大小和方向以及功能是不同的，因而在视觉上
既协调统一，又不单调。
图 11－ 1~3是 3幅学生作业。它们均以正方形
或圆形进行组合，力求构成一个较为丰富的
画面。其丰富性不仅取决于大小、方向、虚
实等因素的对比，还取决于这些形态复叠后
产生的新形与新形、新形与原形的对比。
完全利用一种形态进行设计的例子并不特
别普遍，然而巧妙地运用这种构成方式就会
产生很理想的效果。
图 11-1 图 11-3 图 11-2
图 11-1~图 11-3 同形组合 学生
作业
图 11-4 台灯 （瑞士）马克斯 ·比尔
图 11－ 5，这个设计绝大部分是由正方形构成的，色彩以及被“遮挡”或被“截断”
的部分是三角形，但它在这里有正方形一部分的印象，与正方形形成对比，成为丰富
的组合。
图 11－ 5这一设计令人想起杜依斯堡及荷兰风格派的设计，充满理性，同时感到坚
定和强大，这正是 Shell公司的形象特征。
保尔 ·汉宁森设计的灯具全部用方形的遮光片，形成了富于节奏感的多层结构，像
松塔或盛开的鲜花，十分生动（见第十章图 10－ 49~50）。
图 11-5 Shell壳牌石油公司展示厅标志
图 11－ 6，主体形象仅仅采用乒
乓球的组合。众多的小球构筑成
一个大球，极简洁又生动地揭示
了比赛的含义。为了强化这种形
态的效果，左下角文案又排列成
圆形，同主体形态共同与左上角
文字（直线排列）进行对比。另
外，乒乓球“团块”从内向外发
光的效果，也使画面产生了动人
的魅力。
图 11-6 乒乓球赛招贴 日本
图 11－ 7及图 11－ 8，两幅广告都采用同一物象的同形同量的反复排列手法，
有效地强化了视觉印象。图 11－ 7用耳朵作为表现音响质量的表意符号，在
残缺与完整的耳朵形象的对比中，使人感到音响设备的质量与听觉健康的
关系。严格来说，残缺的耳朵与完整的耳朵并不是形态的同一，但就整体
来看，仍有形态同一组合的印象。图 11－ 8软盘包装的反复排列，意在说明
其销量，简洁的水平格局，信息传递一目了然。大小、整缺的变化及文字
的对比，又使画面丰富起来了。
图 11-7 音响广告 图 11-8 日语学习机软盘促销广告
图 11－ 9，两只轮胎以同形同量的方式相互套
叠在一起，传达出固特异（ GOOD YEAR）和
倍耐力（ PIRELLI）两个轮胎业巨人的合作关
系。由于同形组合，主色调又协调统一，令人
感到一种恢宏的气度；而两个圆环的套叠，又
具有很强的视觉张力。
（二）形态近似组合
所谓形态的近似指形态间具有一种大同小异的特征，如形态渐变过程中相邻两
段即是近似，从一个形态中分解出的每一个局部也都是相近似的。在自然界和现实
生活中形态近似组合几乎随处可见。
图 11-10，各种水果构成形态的一种近似变化，
盘子里的水果除葡萄外，基本是同形，而葡萄
则是近似形，将它们放在一起，再放在一个圆
桌上，构成一个稍加变化的一个以形态一致性
为主导的构成关系。
图 11-9 企业形象广告
图 11-10
图 11－ 11，这些打凿的石头
全是近似形态，把它们组合
一起，因其大小、运动态势、
色彩、肌理等有着各种变化，
因而令人感到既丰富又协调。
图 11－ 12，这不是巧合，而是大
自然塑造出的不同物象间极为巧
妙的一致性。树墩与蜗牛为近似
形态，而树墩的年轮与蜗件的涡
旋纹又具备有趣的同构性。又因
其大小、色彩、肌理、材质感乃
至内涵上的对比，使这一组合很
有意思。
图 11-11
图 11-12
近似组合由于其大部分是统一的，因而也容易取得协调的效果，但它们毕
竟不像前述形态的同一组合，由于存在一部分差别，所以要适当注意主从关系。
在第三章第三节“形态衍生及变化”中，我们曾谈到渐变及分割重构等方
法所产生的形态近似性，在这个课题练习中所表现出的特点均是形态近似组合
的特点。（参见图 3－ 93~98；图 3-101~113）
在图 11－ 13~15
三幅作业中，图 11－
13是直线与曲线组合
出的形态与直线形态
和各种圆形的组合，
显得比后两幅更有变
化；图 11－ 14及图 11
－ 15虽然特征（机械
形态或有机形态）是
同一的，但其面形态
与线之间的特点不是
同一的，而是近似的，
这种组合看起来更具
有明显的和谐性。 图 11-13~图 11-15 形态
的近似组合中形态表现
学生作业
图 11-13
图 11-14
图 11-15
在图 11一 16中车的整体形
态为浑圆的有机形，每一个局
部无论从哪个角度看，均与整
体形态具有近似性，因而感到
各局部间、局部与整体均十分
和谐。
图 11－ 17~18，这两部车的设计，是局部形态与整体形态、局部与局部的线型具
有明显的一致性的例子。
本田车（图 11－ 17）车头的线型与车棚后部线型是近似的；而车棚前部的水平方
向的线与车尾水平方向的线相近似。
福特车（图 11－ 18）以其灵巧的造型和仿生效果，使这部吉亚 ·康尼克塔型车很生
动。侧面窗形态与车的整体形态十分协调，而侧窗前部的尖角与顶棚后部相近似，车
头的线型又与车尾的方型相近似，窗的形态也成了车头、车尾的方形与车轮圆形之间
的过渡形态，使车的整体形态既协调又有适度的对比，令人感到趣味无穷。
图 11-16 丰田 AXV-IV 日本
图 11-17 本田车 图 11-18 福特车
从图 11-19中可以看到这台摩托车外形线和各部开合线
以及装饰线是如何取得协调统一的。
图 11-19 摩托车
图 11－ 20及图 11－ 21，这两个设计采用不同的形态组合，但都形成了近似形态
组合的协调效果。
图 11－ 20，钢管椅的金属框架虽然有圆弧，但由于量极小，因而方形是其主要
形态特征，从而与主体（书柜）形成了近似形态的协调关系。
图 11-21是方形与圆形这两种强对比形态的组合，写字台、椅子、灯罩和墙上
的画框直曲结合形态特点则起到了形成协调关系的中介作用，因而从整体来看这仍
然是近似形态的组合。与图 11-20不同的是，这一组合更富于变化。
图 11-20 室内设计 德国 图 11-21 室内设计 德国
图 11－ 22，这幅广告运用烟盒与建筑在形态上的近似性，表现,555”烟快速
增长，与林立的超高层建筑相媲美的气魄，暗示,555”的雄心、实力、价值以及
与人类生活的关系。
图 11 － 23中巧克力的形态与刺猬十分近似，其创意点正是由这一点出发形
成的。
文案是“人们所熟知的东西往往也有遗憾”。在两个可爱的小刺猬的导引下，
人们发现这种巧克力原来是按小刺猬的形设计的，虽然无法与真刺猬完全一样，
很“遗憾”，但被说出的这个“遗憾”正是给巧克力赋予像小刺猬一样可爱的生
命感的重要诱因。
图 11-23 巧克力广告 图 11-22 555香烟广告
图 11－ 24，将模特儿设计成相
近的姿态，以展示服装内外协调、
精美的特点。由于每个人的体形均
是近似的，即使每套服装的款式不
同，仍取得了很协调的效果。然而
在协调中又表现出丰富多彩的特点。
从以上例子可以看出，形态近
似组合很容易形成协调的效果，根
据不同设计目的，在色彩。虚实以
及布局上形成一些多样性变化，会
得到各种不同的生动效果。在设计
上，形态的近似组合不仅仅是为了
取得和谐悦目效果，而且必须与设
计目的相关联。
图 11-24 服装广告
（三）形态对比组合
形态不同特点、不同属性及不同表现之间的对比，普遍地存在于自然界及
人类创造的环境中，即使上述形态近似组合，实际上也是形态的一种对比关系，
只不过对比度较弱罢了。
本节所说的“对比”，主要指形态特点、属性、表现之间的强对比。
在对比中求协调是最生动、最富生命感的表现，在大自然和人类生活中，
这种组合方式几乎俯拾皆是。下面我们仅从几类设计上看如何在形态强对比中
实现协调。
图 11－ 25这个设计将直线、曲线，
以及方、角、圆各种形态组合起来，
令人感到既稳定又有很强的节律感，
极富个性。鲜明地表现出音乐厅的主
要功能。在各种不同特点的形态处理
上，主体与其他部分从高度和线型上
进行强对比，由于强调出主从关系，
同时主体上的圆窗和外围建筑的圆窗
形成了呼应，使这个建筑群产生了很
强的协调感。
图 11-25 柏林交响乐团音乐厅设计 （德）
沙诺恩
图 11－ 26~27，两部车的设计均是主体部分与其局部形态的强对比，形成
了统一和协调中有变化的生动效果。
图 11－ 26，以极富流动感的曲线作为主体形态，而车窗下框、车体下线、
车门线及中部水平线等直线与整体的曲线形态对比，使这部车的曲线形态又具
有必要的刚性，使其产生明快与坚实的内在性格。
图 11－ 27以直线为主，在转角、坐椅、风挡等局部处理成圆弧线，形成了
有限度的形态对比效果。另外，这部车的形态对比又可以看成方形车体与正圆
形车轮的强对比，而转角及风挡上的圆弧线则是两者的中介因素。从这点上说，
在强对比的形态间，采用与两者近似的形态作为中介因素，可使两者协调起来。
图 11-26 图 11-27
图 11－ 28，具有纪念碑
的庄严与深邃的力量。作者
采用超常的手法，将一段古
希腊残柱与天空和大海组合
在一起，将人类文化的价值
提升到与天与海永远共存的
高度，同时也阐释了人类文
化与养育人类的大自然的关
系，于是作品便获得了令人
深思的语义。
画面以柱头的形象为主
体，以天、海的形象为背景，
由于强调了主从关系，从而
使这个无论形态特征、材质
感、虚实、动静特征都与众
不同的形态获得了既独特、
又协调的效果。
图 11-28 纪念碑招贴 (德 )冈特 ·兰勃
图 11 － 29，这幅招贴与前幅冈特 ·兰勃的招贴不同，其
主体形态（手）并不是主要形象，而很小的白色香烟才是主
角，这正如在色相强对比中，面积的对比可形成协调关系，
而面积小的色相恰恰变成画面中的优势的道理一样，烟也成
了主角。香烟与手的形态特征对比强烈，而面积也对比悬殊，
这也是取得协调的途径之一。
冈特 ·兰勃招贴协调的途径是主体在层次与位置上的优势，
而这一幅招贴则是在几乎同一层次上的形态通过量和明度对
比来突出主题，达到协调的效果。
图 11－ 30，书架、柜橱、
桌子等方形态构成环境的总体
印象，而少量具有曲线特点的
绿色植物、高脚杯、瓶子、地
灯、三角形饰物等则使这个环
境充满了生机。
图 11-29 红手牌香烟广告
（德）恩格曼
图 11-30 室内设计 德国
图 11－ 31，是一个设计得十分简洁
的儿童室。布帘和墙上的日月形象使这
个空间充满了活泼温馨的情调，同时与
沙发、墙壁、书柜、壁炉等直线形态形
成鲜明对比。镜框与自由垂落的窗帘是
这两种形态之间的中介因素，不仅使形
态协调，而且也是产生亲切柔和印象的
要因之一。
图 11－ 32大部直线与少量曲线
（沙发）的对比，墙上的画框（直
线和曲线的结合）作为两者的中介
因素。
图 11-31 室内设计 德国 图 11-32 室内设计 德国
图 11－ 33，上半部分是自
然形态，下半部分为抽象形态。
如从形态特点上看，上半部分
是曲线形态，下半部分为直线
形态；从形态表现特征上说，
上半部分是有机形态，下半部
分是机械形态。总之，这是两
种形态对比强烈的组合。自然
转换的手法，使这两种形态浑
然成为一体，因而无论是相等
的量，还是处在同一层次上，
都是协调的。
图 11-33 国际设计中心招贴
图 11 － 34是直线形态与曲线形态的对比；而图 11 － 35则是抽象形态
和现实形态的对比。
前者的曲线按直线形态（建筑物的基本形）的节奏发展，使这条曲线与
直线形态成为一个整体。后者的现实形态（手表）也是按起支撑作用的抽象
形态发展逻辑安排的，由于完全形成了统一的动势，因此也给人以浑然一体
的印象。另外，从形态特征上看，手表与抽象形态在视觉上也形成了统一和
谐的印象。
图 11-34 建筑展招贴 图 11-35 精工表招贴
图 11－ 36，这幅招贴中花形图案与包装
盒间的协调采用两种途径,1．大小对比，以
花形图案作为画面的主体，形成压倒优势；
2．花形图案与包装盒上的图案在形态及色彩
上的呼应。
关于呼应，这里主要指形态特征的呼应在
形态组合中的协调作用。
在这个设计中，各种不同的形态在秩序很
强的规则排列中协调了。
图 11 － 37中，一切形态均按水平垂
直的方式及正面表现的手法编排组合。由
于这种处理方式充分突出了基本形态的特
征，更重要的是强调了秩序感，所以给人
以十分和谐的印象。
图 11-37 商品样本设计
图 11-36 明治制笔公司产品招贴 日本
形态对比练习 学生作业
作业
1．用一种形态构成丰富的画面
要求：只用“同一组合”的方
法，如用正方就用正方，用正圆就
用正圆，用椭圆就用椭圆；不可用
长方形与正方形组合，用椭圆或半
圆与正圆组合，因为它们均是不同
形态。
2.用 2种方形与 3个正圆和 2条直
线组合，形成秩序感
要求：（ 1）请参考前面范图
提供的基本方法；
（ 2）作 3个不同方案。
3．现实形态与抽象形态的组合
要求：（ 1）主体形态自定；
（ 2）现实形态可根据
静物或自然物象归纳成平面形态；
（ 3）所用数量自定；
（ 4）材料及表现方法
不限。
图 11-38 图 11-39
图 11-40 图 11-41
第二节 比例
一、比例与均衡、秩序的关系
比例是均衡的基础，因为比例是“表示两个比相等的式子”。如 2∶ 3=8∶ 12、
1∶ 1.618=0.618∶ 1，这是从数学角度对比例的表述。从视觉角度对比例表述为：
与可见物或图形的大小、长短等有关量的概念，具有一定比例的量，我们感觉它
是美的，人们说它取得了均衡或匀称。比例实际上就是局部和整体、局部和局部
得当的量的关系，是获得协调的有效途径。
运用比例法取得均衡和秩序古已有之，如古希腊的帕底农神庙等著名建筑是
运用黄金分割比例的典范；文艺复兴时期的巨匠们也运用黄金比例法进行创作；
后来的伦勃朗、弗美尔等人也曾将比例的方法运用在画面布局的经营上。至近现
代，在艺术创作和设计上运用比例法的例子也非常多。这里列举的这些例子（图
11－ 43~48），意在说明在艺术及设计中恰当地运用比例法，是取得均衡和条理的
重要因素。
图 11-43 蜻蜓的各种比例 图 11-44 螺壳的比例
二、常见比例
人们曾认为均衡、协调是一致性的明显
表现，偏重于整齐划一的秩序感。这种秩序感
往往体现在均齐、对称等方面，而从比例的角
度来看即是 1∶ 1的关系。
人们的审美需求是多样化的，随着表现
目的的变异，这种整齐划一、逻辑关系极为简
洁的比例法就不够了，人们不断地寻求、表现
不等量中的秩序感和协调美。
关于从正方形中派生出一系列根号矩形
的问题，是耶鲁大学杰 ·汉比基（ Jay
Hambidge）在研究和总结古典美术和美学的
基础上，于本世纪 50年代提出的以矩形为基
础的比例法。这种比例法是从包括正方形在内
的 6种方形中得出的比例关系。下面我们分别
介绍正方形之外的 5种矩形比例法的一些基本
内容
图 11-45 根据莫霍利 ·纳吉摄
影作品所作的分析
图 11-46 根据鲍梅尔的作品所
作的分析
在 矩形的画面中（以拉斐尔, 雅典学院, 为例），以这个矩形所含正
方形两条边线为主要分割线，确立画中央的核心部分，然后用对角钱与垂直
平分线的交点，确定出人群上部，以两个正方形对角线交点确定人脚及台阶
的大致位置，这样基本框架就被确定下来了。采用这种方法解析下去，最后
竟无一处是多余的，因而画面结构十分严谨（图 11－ 49）。
图 11-49 对拉斐尔, 雅典学院, 的分析图
（四） Ф矩形的量比关系
黄金短形的长短边之比为 1.618：
1，或边长为 1，短边为 0.618。这种
比例由于大部分和小部分以及大部
分和整体具有一种等值关系（图 11
－ 52），所以十分协调，同时给人
一种优美、典雅的感觉。
黄金比在自然界中几乎无处不
有。细胞分裂以黄金比级数递增，
天体中一些涡卷状星云以及动植物
中某些涡卷的器官或茎、叶也存在
着黄金比例。人的视域大致是一个
椭圆形，其长轴与短轴之比很近似 1：
1.618的比例。而人体的各主要部分
的比例也充满了黄金比。
由于自然界、人的视觉生理机
制都存在着黄金比，所以人们很喜
欢这种比例。从古希腊到现在，人
们一直把这个比例看作最完善的比
例，广泛应用到艺术创作中去。
图 11-52 黄金比例 图 11-53 视域的比例
图 11-55 正方形,矩形,矩形,Ф,矩形,
矩形比例综合图
图 11-54 矩形与
Ф 矩形关系图
下面将这 6种比例作一比较,
正方形 1,1，是最匀称的图形，除对角线外，角与角、边与边均存在彻底的
一致性，与其他比例相比较具有稳定的静态特征。
矩形 1,1.414(约为 5,7），比正方形有些动感，然而依然令人感到敦厚、
淳朴。由于这种比例长与短、大与小之间差距不大（这种差距是寓于正方形这一
整体中的有机组成部分），所以感到十分协调。
Ф矩形 1,1.618（约为 5,8,8,13，比 矩形流动感稍强，然而长短边之
间的差距又不很悬殊，同时部分与整体、大部分与小部分又存在着奇妙的等值性，
所以既完整、均衡，又有优雅的动感。
矩形 1,1.732（约为 5,8)这个比例近似黄金比，心理效应与 Ф矩形的比例
也相似。
矩形 1,2这个比例由于是可以整除的整数，因而十分明确、简练，应用起
来也很方便。
矩形 1,2.236(约为 3,7）。这个比例动感较强，很富于变化，又很协调。
（五）等分法
所谓等分法即两分法（ 1,1）、三分法、
四分法等在布局上的应用，也可将等分法与上
述比例法并用（参见图 11－ 45和图 11－
56）。
1．包耶尔的“调和三角形”
1917年，奥地利人杰德尔 ·包耶尔
（ Zeder Bauer）发表了, 自然和艺
术中的万有调和律, （ Die Harmonie
in Waltail,in Nature and Kunst,），
对包括黄金率在内的理想比例进行广
泛研究，并根据毕达哥拉斯定理设计
一个图式作出“调和三角形”（图 11
－ 57~58）。用这个图式得出 b,r＝ 5：
7.905，接近黄金比。他认为自然界
所有形态及美术作品的调和都适用这
个比例，分析它的构成，就可以得到
调和的基础。
三,比例练习的基本方法
（一）专家们的研究
进入 20世纪，美学家和数学家以及艺
术家们在研究自古以来比例运用和发展的
过程中，获得了很多卓有启发的成果。下
面介绍几位学者的研究方法，供参考。 图 11-56 对轩尼诗 XO广告的解析
图 11-57 毕达哥拉斯定理 图 11-58 包耶尔的调和三角
形
2．维内肯对圆的研究
数学家卡尔 ·维内肯（ Karl wynekin）在经过悉心解析之后，确认圆周的
1／ 2和直径的比例是理想的比例。他又在准确验证的基础上，得出“这个
比例是可以从所有场合（自然界和优秀的美术作品）中得出的理想比例”，
他将这个比例定名为“标准比率”，即 1,1.570，接近黄金率。
3.汉比基的根号矩形和莫塞尔的几何圆周论
本世纪 50年代左右，汉比基的根据根号矩形的研究方法（前面已介绍）
和德国恩斯特 ·莫塞尔（ Emst Mossel）的几何圆周论，是影响较大的两个
方法论。莫塞尔运用等分割圆周，即根据 4,5,6,7,8,10来分割圆周，
尤其是从圆周的 10等份分割求出正十边形作图法，获得了与黄金比公式
＝ Ф相一致的几何圆周论。
4．柳亮和松村祯夫的解析法
西方很早就用几何学方法对名画进
行解析并运用数理方法经营构图。至包豪
斯时期，在视觉形式基本训练中，伊顿也
曾引导学生运用几何方法对名画进行解析。
日本学者柳亮从四五十年代开始，采用解
析法研究自古希腊以来西方、日本传统及
现代美术和建筑作品的比例应用原理。后
来在他的专著, 黄金分割, （上、下）中，
运用解析法系统地介绍了黄金比例及其他
理想比例。
在柳亮的影响下，松村祯夫也运用解析
法研究绘画构图，同时又运用折纸法使比
例研究更加方便。
柳亮和松村祯夫主要采用以下方法进行
解析,
（ 1）利用矩形画面中包含的正方形边
线和矩形画面的对角线交点，引出空间分
割线，也可利用画面（矩形）对角线与画
面水平平分线的交点，寻求画面分割线。
图 11－ 59，确定 矩形画面型的正方形
边线，从对角线与正方形边线交点引出水
平分割线；两条对角线交点，引出房檐分
割线；正方形对角线与整个画幅的对角线
交点，确定出画面中心。
图 11-59 蒙德里安, 尼斯泰罗德农场, 的解析
图 11-60，在标准的 Ф比例矩形
中，求出下部正方形 abCB，由正
方形边线 ab与画面对角线 DB交点，
引出挂毯边线 cd；小 Ф矩形 ADba
对角线 aD，与画面对角线 AC交点，
引出右侧墙角线及人物的位置 ef，
而人物的动势则沿正方形对角线 aC
发展。
图 11－ 61，用画面的水平线将
画面分成两个 Ф矩形（由两个 Ф矩
形组成的画面型为 F型规格，是国
际通用画面规格之一），并引出对
角线。接着在 Ф矩形的短边上各作
左右相重叠的正方形，然后分别连
接它们的切点引垂线 ij和 kl，于是
画面就分成了左中右 3部分，垂直
分割线就基本形成了。然后找出垂
线与各对角线的交点，按 1,2,3、
4,5的顺序画出各水平线，室内的
主要分割线就出来了。天井和墙壁
的分界线 qr，是由对角线 in和 de的
交点 5引出的。左侧帷慢显然是由
对角线 gb,ie参照确定的。
图 11-60 马蒂斯, 坐
在窗前的女人, 的构
图解析
图 11-61 维米尔, 画室中的
画家, 的构图解析
（ 2）利用极点和黄金分割点进行分
割。所谓极点，指从矩形对角线的相对
角引出的该对角线垂线的交点。
图 11－ 62，在一个矩形中有 4个极点，
这 4个极点可连接成一个处在画面型中
的相似形。极点可作为寻求画面分割线
的依据。
图 11－ 63，在一个画面中可有 4个
黄金点，黄金点的位置由于与 Ф率有关，
所以较为理想。
图 11-62 矩形中的“极”
图 11-63 矩形中的“黄金点”
（ 3）利用 Ф矩形和根号矩形经营画
面空间
由于这几种短形的比例是理想
的，所以在空间经营上产生了近似
这几种矩形的空间比例，于
是，各部分空间便有可能形成协调
的秩序感。
5．岩中德次郎的比例格子
日本设计理论家岩中德次郎在
深入研究西方学者的成果的基础上，
对大自然悉心观察，总结出一套比
例研究方法，其中“比例格子”的
研究很有启发作用。所谓比例格子，
是按被解析的物象各部比例或对边
线进行某种常见比例的分割，在画
面上所形成的大小不等、含有常见
比例关系的格子（图 11－ 64）。
在从自然形态中抽象出的比例格子里，画各种抽象形态。由于形
态比例是以比例格子为依据，所以该形态自身的比例关系也较为理想。
图 11-64 从蜻蜓比例引出的”比例格子”
（二）简便的练习法
自古以来，比例问题是人们一直关心的问题，是探索完善视觉形式的
重要课题之一，需要深入地加以研究。要想真正把握比例的各种表现及深
层问题，需要留心观察大自然中蕴藏的各种比例，也需要研究古今中外卓
越的艺术作品及设计作品，以及大自然中最优美的造物 ——人体各种复杂、
美妙的姿态和动作。
在比例研究中，以上述研究方法为参考，会逐渐形成有利于设计的各
种行之有效的方法。进而再不断尝试、不断总结，就会获得丰富的经验，
视觉判断能力也就会得到极大的加强，比例经营能力也将从必然王国进入
自由王国。
为使大家在研究比例问题时有一个人门的线索，现根据上述方法归纳
以下几个基本方法,
1．边线分割法
从米勒的, 牧羊女, （图 11－ 65）中主体人
物位置经营上，可以看到边线分割的一般道理。所
谓边线分割指对画面边线按某种比例分割，并向画
面内部引分割线，以此来确定空间各部比例及主要
形态位
置。
画面中两个主要分割线，一是牧羊女的位置，另
一个是羊群的位置，与上下边框形成张力，对画面
产生分割作用。这两条分割线使画面形成协调、稳
定的格局。前者为黄金比分割，后者为近似 1,2的
分割。
采用边线分割，形成比例格子，然后在格子内结
合大小、整缺、黑白、聚散等关系的经营，形成调
协、生动严谨的布局。这是练习比例评价能力的好
办法。以上几张练习均为学生作业，一是按黄金比
的分割方法进行画面分割的；一是按, Ф,1：
2等相结合比例分割法进行画面分割的。在这种练
习中，要注意相邻格子之间的比例关系和主从关系。
图 11-65 对米勒, 牧羊女, 的解析
图 11-66 按 Ф比例边线分割
学生作业
图 11-67 按 Ф比例边线分割
学生作业
图 11-68 边线分割 学生作业 图 11-69 边线分割 学生作业
2．寻求空间中的较佳位置
（ 1）中心点
由于中心点是 1,1的集中处，所以是均衡
的。然而考虑到空间的重力关系，中心点不一
定是数学中心，而应是数学中心附近的视觉中
心。另外，在部分空间中运用 1,1分割，也可
得到均衡
的效果。
图 11－ 72的右图，点在整个空间的 1／
2处的中心位置上，小矩形占据圆点上部 1／ 2
处的中心位置，水平线占圆点下部 l／ 2的中心
位置。为取得整体均衡，左半部分的中心部分
安排了一个较大的矩形。
图 11-68 边线分割 学生作业 图 11-68 边线分割 学生作业
图 11-72 利用中心点和等分割线对画面
的经营
（ 2）黄金点
黄金点是对方形画面水平垂直方向的边框
所作中比例分割线的交叉点，由于这个点距上下、
左右边框均具有 1,1.618的数比关系，因而产生
了协调均衡的感觉。
在图 11－ 73中，画面中的主体形象“耳环”
的位置在画面的黄金点上，令人感到十分协调，
加上优美的曲线，使这个主体形象更加动人。
图 11－ 74在练习中，为了锻炼比例评价
能力，可在整个空间的主要黄金点上安排大形
态，即只在某个黄金点上安排主要形态，然后
根据这个形态对空间进行再分割，在它所分割
的其余几部分空间中，再在这些空间中的黄金
点上，按空间量安排一定量的形态，使大空间
与大形态的比值同小空间与小形态的比值相等，
以此取得明显的均衡感。当然这只是一个基本
练习的方法，实际设计时，形态特征，形态的
聚散、黑白、色彩以及特定的情态表达必须突
破这种显见的等值性，从而形成特定的秩序状
态。
图 11-73 广告中对黄金点运用
图 11-74 按黄金点经营画面布局
图 11－ 75，如果是较为复杂的
形态，确定它对空间的分割，要考
虑它所需的视觉力场。被分割的新
空间的边界并不是原有的两条分割
线（ AB和 CD），而是 a,b,c,d、
e,f,g等，这样才能取得均衡。
图 11-75 方形对画面分割示意图
图 11-76 图 11-77
用矩形中包含的正方形边线、对
角钱、矩形水平线和垂直线等已知因素
的交点作分割点，也可以得到理想的分
割线。
图 11-78
图 11-76~图 11-78 利用黄金点进
行布局 学生作业
图 11-79 利用 矩形对角线及正方形
边线的交点画分割线
图 11-80 利用这些分割线，再根据形
态大小、聚散、方位等对比原理，在
格子中有选择地涂色，训练比例评价
能力（虚线为比例格子和辅助线，作
完后可去掉）。
四、比例法的突破
严格按比例进行经营是取得均
衡的途径之一，但在实际运用时，
由于特定的形式关系（如黑白关系、
色彩关系以及由形态的不同特征产
生的特定的视觉力的关系等）会对
空间的心理量产生影响，因此在很
多情况下，严格按比例经营不一定
会取得理想效果，需要进行调整。
图 11－ 81，莫霍利 —纳吉的这
件摄影作品表现了现代高层建筑那
种强烈的上升和耸立感，但按实际
比例，人所站的阳台位置并不高
（图 11－ 82），由于画面中各部
分受强烈上升运动感因素的影响，
使人感到这个阳台特别高。
由此可见，比例法仅仅是经营空
间布局的基础，所解决的是“物理
量”，当视觉形式要素在一定关系
中产生心理量变时，就必须适当调
整各部分比例。
图 11-81 对莫霍利 -纳
吉摄影作品的解析
图 11-82 前图阳台的位
置 作品比例和力的关
系解析
图 11 － 83，按黄金点和等值性原理经
营的面貌。
图 11－ 84，加强 a’点，并使之偏离黄金
点，随之即整 b’和 c’，形成较强的动感和空
间对比强度。
另外，严格按比例即使可以得到均衡
和协调的效果，但人们的视觉需求是多样
化的，在某体情况下，完全符合比例规范
可能出现呆板僵化和四平八稳等毫无生气
的状态。为了形成新的视觉效果，往往也
需要调整和突破常见的比例规范，以适应
传递信息、表达情感的需要。
一般来说，在比例经营时，可适当偏离
正常分割线或较佳位置，或者打破不同形
态及空间的等值关系，有意识地强调或夸
大某些形态，以取得很强的视觉冲击力。
然而，当原有平衡被打破时，还必须通过
一定的办法（如随之移动其他形态，改变
其他形态的大小，更换色彩或黑白等对比
方法或虚实对比方法，采用不同材料等等）
再建立新的平衡，以便取得新的视觉效果。
图 11-83 学生作业 图 11-84 学生作业
作业
1．在 Ф矩形中用边线分割法作比例格子，
然后有选择地填色，形成量比关系严谨的
效果。
要求,
（ 1）注意疏密关系；
（ 2）相邻的形态及空间均应是黄金比；
（ 3）既可以形成不同的面，也可用线。
2．在矩形中采用边线分割的办法综合
1：, 1,, 1,的比例进行画面
布局。
3．在黄金点上安排简洁形态，然后在被
这个形态分割的新空间中的黄金点上再安
排形态，依次分割和进行形态组合（不超
过 5个形态），形成严谨的条理性。
4．突破常用比例并重新取得均衡（比例
格子和黄金点各一幅）。
图 11-85 学生作业
第三节 呼应与对位
一 呼应
从字面上看，呼应意味着相互对应或相
互沟通，其根本点是双方存在的某种一致性。
在设计上，呼应是指某个形态在画面上
感到孤立或因其位置不当，致使画面不均衡，
便寻求在某种方面（形态特征、色彩、虚实、
肌理、材质感等）与之一致的要素在不同位
置上与之相对应，以取得协调、均衡和秩序
感。这种在不同位置上的对应关系称为“呼
应”。图 11－ 86，右上角 PENTAX,宾得”
或“潘太克斯”）与文案右侧 PENTAXMEF
相呼应，使画面上半部分形成均衡的格局。
而相机及下部广告标题是居中的格局，因而
没有必要再使某个局部与两组,PENTAX”相
呼应，而只是在文字的分量及排列方式上与
上部“世界初 …… 表示”这两行文字相呼应，
以便加强画面的节奏感。 图 11-86 相机广告 日本
图 11－ 87，是一个对称的格局。
水桶溅出的水花与姑娘裙子上图案
相呼应，但这不是为了取得均衡，
而是要使画面形成更和谐、更统一、
更具美妙韵味的效果。
图 11－ 88，以白色标识（ mita）
与白色的产品相呼应，提高了识别
效率。右上角广告口号“快捷和
美”、人物的服装和左下角标识字
体均为红色，也产生了呼应关系。
图 11-87 旅游招贴 图 11-88 复印机广告
图 11－ 89，是一个以点、线、面构成的综
合练习。主体安排在视觉中心的偏上的位置，
为进一步强化向上运动的态势，将大圆形右半
部分再向上，同时右上角又加一带肌理的圆点；
左侧在倾斜线及大三角的斜边上加一有肌理圆
点，由于与右上角小圆点在肌理上呼应，于是
这部分便产生了向下运动的态势，倾斜线又引
导视觉向下至大三角形最下面的锐角，产生极
强的向下运动的印象，于是便与右上角向上运
动的态势取得均衡；右下角带肌理的圆点与倾
斜线上的圆点、右上角圆点也形成一个隐蔽的
三角形，与大三角形成对比；而中间有肌理的
三角形在三个小圆点之间起到一种空间上的过
渡作用。
通过上述例证，可以总结出两点认识：其
一，呼应是各要素在视觉形式上某方面的一致
性引起的一种互联作用，会使画面结构紧凑；
其二，由于视觉张力，呼应的双方或各方之间
存在隐蔽的线，这些线是画面的隐蔽结构线，
对画面格局的完善和丰富起着不可忽视的作用。
同时，位置关系的对应（对位）也对画面格局
的确立和丰富起着重要作用。
图 11-89 肌理呼应 学生作业
二 对位
对位是位置上的对应关系，它也是产
生秩序的有效途径，同时也是构筑画面结
构的方法之一。
视觉设计发展到本世纪 30年代，即现
代主义设计运动成熟时期，注重视觉识别
效率成为人们所关心的问题，因而在设计
中对简洁明快的结构方式、具有非等量的
条理性编排格外重视。图 11-90是现代主义
设计运动的重要代表人物之一 ——莫霍
利 ·纳吉的设计。画面以水平垂直为基本格
局，主体十分突出，左上方横排小字与右
上角黑方形底边对位；左侧方格右边线与
黑方块中,10”对位以及黑方块左边延伸线
与方格形成一体等方式，强化了画面的条
理性，形成了一目了然的识别效果。
图 11-90 封面设计 （匈）莫霍利 -纳吉
图 11 － 91，是一个以倾斜线为主要结构方式的设计，右侧齐左
（或称“齐头”）排列的文字形成一条垂直线，不仅与住宅图形产生
对位关系，使结构严谨，同时也与,12”及中间小字、书脊文字相呼应。
图 11－ 92，也是二三十年代的设计，强调了机械形态的严谨组合。
文字采取自身的对位关系形成与图形统一的方形，而文字与图形之间
又形成严谨的空间比例以及巧妙的位置关系。由于文字在位置关系及
编排方式上完全与图形形成了一个整体（包括 3组文字之间的呼应），
所以在局部处理上表现出了一些灵活性，产生了特定的节奏感。
图 11-92 企业广告
图 11-91, 包豪斯丛书, 第十二卷封
面设计 （匈）莫霍利 -纳吉
图 11－ 93，条理性编排组合至今仍是提高识别效率的各种途径之中
一种较为有效的途径。这个广告采用中轴对位，简洁、明了并且不失庄重。
图 11－ 94的对位关系几乎是全方位的。由于图形不规则，有很多尖
角，各种文字就必须与各部产生整齐的对应关系，以便使画面形成统一协
调的效果。
图 11-93 家具租赁公司广告 图 11-94 黑森州广播电台广告
图 11－ 95是家具
展的广告，这次家具展
主要是椅子展示。中间
的主图形以制图法画出，
十分规则，又十分有趣；
背景是方格，体现出
“设计”的含义；根据
上半部格局的逻辑关系，
采用横、竖 2等分法分
割空间，强化了秩序感，
突出了理性的特点；而
下部分空间 2等分的分
割线则是由文字的对位
关系形成的。
图 11-95 家具展招贴 （德）卡皮兹基
图 11－ 96~97
采用对位的方法突
出商品；而图 11－
98则用对位的方法
加强了对称的格局。
对位关系除上
述各种方式外，还
有很多方式，有待
于我们去探讨。对
位不仅可产生简洁、
严谨、富于条理的
效果，而且某种情
况下可以起视觉动
线的作用，是视觉
诱导的线索之一。
对位是形成严谨、
理性表现的一种方
法，运用时要根据
需要灵活掌握。
图 11-96 啤酒广告 日本
图 11-97 球拍的广告
图 11-98 鞋广告 日本
作业
1．用一种现实形态和两种抽象形态进行组合
要求：（ 1）种类一定、数量及大小自定；
（ 2）注意对位关系。
2．根据大师的设计作品，将其格局加以适当改变，形成不同的效果
要求：（ 1）选择有对位关系的作品；
（ 2）改变格局后，要以另外方式形成对位关系。
第四节 层次
三维空间与二维空间的根本区别就在于是否有前后（深度）这一维度。三
维空间的前后距离性是产生深度知觉的主要因素，而深度知觉经验又成为层次欲
求的主要动机。即使是面对二维空间中的形式系统，人们仍然寻求层次（从这个
意义上说，二维空间的层次压缩了深度表现）。因此，无论在三维或二维空间中，
层次表现都是重要的。层次感是形成丰富的视觉印象，满足人的深度知觉欲求的
重要条件。
另外，由于处在不同层面上的形态及空间对视觉刺激强度不同，因而层次
处理有利于突出主体形态，同时又不至于单调化；有利于建立视觉系统的结构性，
是获得“多样而统一”的重要条件之一。
一、基本原理
（一）基本原理
对形基原理的认识是层次研究的基础。
形基原理是格式塔心理学的一个重要原理，是同型论总纲下的一个亚原理。
基本意思是每个知觉都可以构成某个图形在特定背景上显现。凡被知觉为图形
的因素，均具有清晰的轮廓，有一定厚度，有一定紧凑性，并有突进感。格式
塔心理学派认为，这一图形不是由图形的物理性刺激形成的，而与心理要素有
关，即在“心理场”的影响下形成的。某一物体，当处在注意焦点中，它即形
成实在性，是有形的、有体感的、鲜明的、前进的；当它不在注意的焦点中时，
就失去上述特点成为烘托其他“形”的因素或被“视而不见”。格式塔心理学
派认为人的这一能力，不经后天学习即可具备，因为这是“人的知觉器官不可
避免的结果”。
格式塔心理学关于“形基”的观点有助于我们认识视觉层次。在表现时，
凡要作为主体突出的形态，强调它的成为“形”的条件，便为视觉提供了进入
心理场的途径。此外，根据格式塔心理学的形基原理，只有首先具备形基关系
意识，恰当处理图形与背景的物理性关系（形的特点，如与背景不同的、分明
的外形特征、凸凹关系、大小、虚实、色相、纯度、材质感等），利用人的知
觉器官的性能及人的认知规律，才能达到表现目的。
为此，我们仍以“罗宾的杯”为范例，来分析形基分离的具体条件，以及
在表现时应注意的多种关系。
（二）形基分离条件
1．虚与实
在罗宾的杯这一图形中（见图 9-1），凡被知觉为图形的部分，便“自然地”清楚起
来。相比之
下，本来是“形”的部分，却悄悄地模糊起来，变得决要了，其“形”的特点也被视而
不见了。
本世纪 50年代，在美国和西方心理学研究中出现了“认知心理学”（ Cognitive
psychology）。 这个心理学派关于人的认知（认识）活动，包含 5个定义，其中之一是
“认知是心理上的符号处理”，意思是人们对一事物的认识，即知觉转化为图式（符号）
的条件，实际上是与人们的既存经验，即头脑中储存的图式（符号）相一致的。这种一
致性既可形成对新事物的认同，也可由新认识来补充既存经验，而这种补充也是以它们
之间的同构性作为前提的。
我们对“形”的认知是以这个图形被当作注意焦点为基础的。一个图形即使是熟知
的，如果不是注意的焦点，也会被忽略或被置于次要地位。然而，当两个图形同时进人
注意焦点时，一个是熟知的（可以与既存的经验符号吻合），一个是陌生的（不能马上
或根本不能与既存的经验符号吻合），那么前者便自然而然地形成“形”的概念而被突
现出来。
2．具象与抽象
关于具象与抽象，我们在前面已进行过一些探讨。由于具象形态具有现实性（现实
形态），抽象形态是一种“纯粹形态”，只具形式意义，而不具认知意义，所以，具象
性图形比抽象图形更具认知条件，容易被注意，也容易很迅速地与头脑中储存的经验符
号相吻合，就容易形成“形”的概念。
图 11-99及图 11－
100，具象的、实在的、
遮挡其他要素的首饰最
容易被感知，因此成为
画面中引起注意的“图
形”。
3．整与缺
完整的形态比残缺的图形方便认知。
因为缺残的形态是由原有完整形态变化出
来的“新形”，已具备与原形不同的特点。
人们同时审视这两种形态时，完整的形态
容易形成“形”的意识。图 11－ 101A的
主体性最强,B就很弱，而 D就更弱,C就
与背景很近似了。
图 11-99 首饰广告 日本 图 11-100 首饰广告 日本
图 11-101 整缺关系
4．立体与平面
体是构成三维空间的要素，因此有立体感的
形态又具有一种现实感。平面是体的一部分，加
之人们在现实环境中观察物象时的视域很少只局
限在一个平面范围内，都程度不同地看到不同面
的转折和变化，所以面对平面图形，自然就产生
对体的概括、归纳等加工的印象。基于这样的心
理，同时看到平面和立体的不同表现时，平面的
抽象性、形式性就成为主要特征。
另外，体有凸凹变化及虚实变化，令人感到
丰富、充实、紧凑；而平面表现由于上述特点不
充分或根本不存在，所以感到简洁、空旷、舒展。
两相对比，有立体感的形态比平面形态更容易形
成图形感。
图 11－ 102，底子为红色，叶子是绿色，鞋
是棕色的，叶子尽管在色彩对比方面有优势，但
由于是平面的，鞋是立体的，因而鞋自然就成了
焦点。
图 11-102 鞋的广告
5．大与小
由于形态和空间有相
互转化的可能（参见第九章
“空间无限性及相对有限
性”），因而小的形态转化
成背景（空间性）的可能性
要比大的形态小。而一个点
则基本没有转化成空间的可
能性。
另外，由于形态面积小，
外形的边框之间距离就近。
距离愈近，张力也愈大，而
张力大，紧凑感就强，就愈
醒目。
图 11－ 103，圆形中心
的小圆图形性最强，其余圆
形依次后退，最大的圆和背
景接近。
在图 11－ 104中，本来
是 3大块形态的组合，但两
条双勾的折线却成了图形。
图 11-103 大小关系 图 11-104 大小关系
图 11-105 在这个布
局中,A在最前,B、
C分别在后，形成几重
层次
图 11-106 两个形态并
置，互相有段距离，层次
感较弱
二、形态关系与层次感
以上述形基分离条件为基础，注意下述关系的处理，
有助于形成层次感。
（－）重叠关系
经验告诉人们，远的物象总是在近的物象后面，因此
重叠（这里指遮挡）即可形成层次感。由于这种层次知觉，
完整的或规则的形态与不完整或不规则形态存在共用边并
置时，则后者产生了在较后层面的感觉。
图 11－ 107，如果消除距离，有一段共用边界，就产
生了重叠感，而 B在知觉上却形成了比原来大的一个三角
形或一个方形。
图 11－ 108，在垂直线的两侧安排被分割的两部分位
置错移的形态，右侧似乎在较后的层面。
（二）位置关系
视觉对限定空间中的较佳位置扫描率，远远高于对边
角及其他次要位置，因此处在较佳位置上的形态容易被注
意到。同时，考虑空间重力关系，处在较佳位置上的主体
形态或强调因素要适当加强。
另外，将一个形态一分为二（不一定等分），两部分
就会适当错动位置，产生厚度错觉，也会有层次感。
图 11-108 错位与层次
图 11-107 共用边产生重叠感
（三）疏密关系
由于密集的形态互相之间视觉张力很强，因
而与视觉张力较弱的稀疏的形态组合形成层次上
的差异，视觉张力强的，就形成前层次感觉。这
实际上也是虚实的另一种表现。
图 11－ 109，这两幅图说明，尽管形态相同，
但因疏密关系不同，便形成了不同层次的感觉。
（四）显隐关系
这也是虚实的表现之一。这里主要谈空间分
割结构的显隐关系，这种显隐关系与层次直接相
关。
一般情况下，有形结构线（线或面形成的分
割线或形态的导向等）远比无形结构线（由形态
张力形成的隐蔽动线或结构关系）要醒目。但如
果隐蔽结构线的形态是醒目的，有形分割线是较
弱的，则无形结构线就会成为空间的主导结构。
（五）异质因素
所谓异质因素，是指在空间组合中，一少部
分要素与大部分要素在形态特征、色彩、黑白、
材料、肌理、虚实、方位、动静等方面形成强对
比，少部分要素即是异质因素，它很容易被大部
分要素烘托出来，成为醒目的前层次，因而也称
其为“优势”或强调因素。
图 11-109 疏密关系
图 11－ 112，由于主体部分与其
余部分在虚实、立体与平面、黑白、
方向等方面存在强烈对比，同时面
积又小，因而十分醒目。
图 11 － 110及图 11 －
111，这两幅广告都是将
鞋表现为与背景形态、色
相、明度具有很大差异的
异质因素，因而极为醒目。
另外，形成层次的各
种条件往往又是综合的，
如这两幅广告中，鞋与背
景形态的关系中，又有遮
挡、平面与立体、位置等
优势。
图 11-110 鞋的广告 图 11-111 鞋的广告
图 11-112 瓦楞纸广告 日本
图 11-113 图 11-114 图 11-115 图 11-116
图 11-117 图 11-118 图 11-119
图 11-113~图 11-119 形态特征、量及位置的变化
图 11-120 图 11-121 图 11-122
图 11-123 图 11-124 图 11-125
图 11-120~图 11-125 量、结构线、位置变化
第五节 空间组合结构分析
关于结构，在第一编第二章形式与形态部分，在本编空间维度、力与
场、秩序等部分均作过分析，这一节将进行总结式讲述，并对结构较繁杂
的组合进行基本剖析。
一、由简至繁
为了便于理解空间组合的逻辑关系，从简洁的逻辑关系至复杂的逻
辑关系的研究有助于把握组合基本原理。但应该说明的是，“简”与“繁”
只是因不同目的构造出的不同的结构样式，而不是初级和高级的关系。
形态与边框在特征上是同一的，位置居中，距边框上、下左右均是
1∶ 1，为最简洁的组合逻辑；位置不变，改变形态特征，组合逻辑比前
者复杂了一点；数量增加，两种不同形态对比，位置不变、方向变化，组
合逻辑就更复杂了；位置、方向、整缺都变化，再加重迭关系的出现，产
生了许多新形，层次也多了起来，走向了复杂的组合关系。
除上述分析的各要素的变化外，再结合结构线的变化，即从水平垂直
变为倾斜或曲线结构，其组合逻辑就越来越复杂了。
另外，在第一编第二章“形态组合 ABC”以及力与均衡中所讲的由轴
线变化引起的空间分配量的变化，再加结构线的变化，也是由简至繁地探
索空间结构的途径之一。
二、较复杂的结构分析
图 11 － 126，塞尚将一幅画称为“一个小宇宙”，他在静物表现中致力探
索其中的结构关系，探索和表现物象的形态特征及其动态，可为我们探索空间组
合原理提供一些线索。有人曾从不同角度详细分析过这幅画。现根据前面讲过的
内容，分析这幅画的结构关系。
图 11-126 静物（法）塞尚
一幅优秀的作品所蕴含的
营养是多方面的，因此，我们
可根据需要去吸取。上述几个
分析图仅仅是一些最基本的方
法。图 11－ 127是着眼于物象
的整体形态性，或着眼于物象
构成的基本形，主要看这些基
本形组合之后的均衡关系及这
种组合的心理效应；图 11－
128主要看作品的层次关系；
图 11－ 129主要根据各种物象
组合或其动势所形成的力的流
动状态，分析力的均衡关系；
图 11－ 130着眼于整体的格局
特征，即是水平垂直的格局还
是倾斜的格局。塞尚这幅作品
是以左上右下对角线为主，以
右上左下对角线为辅的格局，
再以垂直水平线来求稳定。
图 11-127 对塞尚, 静物,
的分析（一）物象构成的
基本形
图 11-128 对塞尚, 静物,
的分析（二）层次关系
图 11-129 对塞尚, 静物,
的分析（三）力的均衡
图 11-127 对塞尚, 静物,
的分析（四）整体格局
图 11－ 131比例分割方面，可以看出以下几个问题,
1．作为画面的主体之一的缸子正好在画面的垂直平分线上，其高度大
致在对角线与画面型所含正方形边线交点引出的水平线上下；
2．果盘的下线在对角线与正方形边线在下部的交点引出的水平线上；
3．果盘里水果的高度在画面水平平分线上；
4．垂直平分线分割出的右侧竖的矩形对角线与整个画面水平平分线交
点引出的垂直线则是墙上几条主要垂线的位置。
运用这种比例分割法应注意画面总体框架结构（如对角线、正方形边线、
垂直和水平平分线等相交所引出的分割线），确定画面主要结构线，而依次
分割出的局部分割线仅用来作确定画面局部位置的参考。如不注意这一系统
性要求，画面分割线则会混乱。
图 11-131 对塞尚, 静物, 的分析（五）比例分割
图 11-132，这是一个画面十分丰
富、层次很强的设计，主要分割线由
从右上至立下这条对角钱发展而来，
而主要形象则在这条对角线与向右倾
斜的另一条倾斜线交叉点上。右侧齐
左的一组文字与最下端两行水平排列
的小字发挥了稳定画面的作用。
图 11－ 133，在一个画面中要介绍
很多产品，其中一种方法是采用规则性
很强的排列。这个摩托车广告在一个画
面中要表现 4－ 5个产品，还要表现很强
的力量感，因而采用对角线的格局。主
导结构为左上右下方向的对角线，而另
一条对角钱作为辅助因素，起稳定作用。
图 11-132 H·邓培, 荷兰艺
术节招贴, 结构分析
图 11-133 日本摩托车广
告结构分析
图 11－ 134，由于每把椅子在画面上都起一种点的作用，加之方向、疏密、
形的正负变化以及与文字在形态及色彩上的对比，因而形成十分丰富的多样
性。但我们不难发现，这种多样性却仍然有秩序，这主要是由于采用形态的
张力组成了一个隐蔽的倒三角，在倒三角顶部的两侧各有一把椅子取相对对
称的关系组合，对画面发挥平衡作用，同时也增强了画面下半部分的空间张
力。主体文字与小的说明则按水平格局处理，小字齐左编排，与上面大“三
角形”中某个椅子对位，因而获得了均衡、稳定和明晰的条理感。
图 11-134 家具广告
自古希腊人提出“多样而统一”这个命题之后，人们在不同时代均对此作出
过很多认真的探讨。我们在这编所讲的空间组合原理，实际上也是按这一古老的
命题加以探求的。所谓“从简到繁”，只不过是对“统一之中的多样性”和“多
样性的基础之上又达到的统一”的研究。这只是一种基本的思路，在不断深化研
究及丰富多彩的设计实践中，探索方法及表现方式将不断被丰富，只要我们坚持
不懈地去向大自然学习，向大师们的卓越作品学习，并以锲而不舍的精神勤于实
践，我们一定会进入视觉形式表现的自由王国。
本章要点
一、秩序感是视觉形式完善性、协调性、整体性等要素的重要表现之一，其核
心是各要素之间存在的某种一致性。这些一致性有显见的，也有隐蔽的，它们构
成视觉形式的多样性，其中包括形态方面、空间量方面的、方位方面的以及形态
在空间组合中产生的力的规律性运动等。
现将这些方式归纳如下,
二、在谋求形态特点相协调的组合中，多样而统一的原则是十分重要的。
简单来说，在形态同一及近似组合中，要注意在组合方式（格局）、表现方
式（黑白或色彩关系、虚实、整缺、方位、肌理、材料运用等）上求得多样
性；在形态特点强对比中，要在组合方式及表现方式上求得某些一致性。
形态特点对视觉的作用包括形态属性方面表现出的特点、形态（直、曲）
特征方面表现出的一致性或差异，以及表现方面（机械特征、有机特征等）
的一致性或差异。
三、运用比例法可以使空间布局取得均衡和条理。研究比例法不仅要以
前人经验为基础，更重要的是应不断在大自然和现实生活中汲取这方面的营
养，并结合设计目的对比例分割进行创造性突破。
四、呼应和对位的运用主要是在形式各种要素及方位上形成一致性，如
能结合其他途径，特别是结合节奏与韵律就会更加生动。
五、层次是形成秩序惑的另一个重要因素，层次即是空间组合中各要素
强度的不同对比，而形成的原因是以视觉对形基习惯判断为基础的。在层次
研究中，应将各种形成层次的条件有主从地综合考虑。
六、对空间组合原理的研究是无止境的，如研究组合结构一样，只有以
基本方法为线索，不断发现和创造，才能具有卓越的感受力与表现力。
思考题
1．秩序感形成的核心要素是什么？为什么秩序惑会有多种多样的表现？
2．形态特点为什么会成为空间组合取得秩序和协调关系的一个要素？如何
理解多样而统一？
3．为什么黄金比例会使人感觉协调？在比例应用中要注意什么问题？比例
应用的目的是什么？
4．呼应与对位形成条理性的根本原因是什么？
5．请总结出（组合逻辑简洁的）条理性组合形成的条件并考虑如何分析结
构复杂的空间组合关系？
6．层次感的作用是什么？请列举简洁和复杂的组合逻辑实例并加以说明。
教学建议
一、造型基础课以培养学生设计素质、创造性思维以及对原理的理解和
基本表现技能训练为基本着眼点，因而在使用本教材过程中要注重实效，
要使学生明确每段课的目标和评价标准，使本课教学能真正起作用。
二、在教学中，可根据学生的实际情况对书中内容进行详、略处理，略
讲部分只提示重点，引导学生自己阅读书中内容，教师组织学生讨论，然
后进行总结，这样更有利于学生主动思考，如形态心理效应部分更宜如此。
三、本书图例主要为了便于学生理解书中内容，教师可引导学生进行讨
论。在教学中，教师可根据内容再充实一些说明原理的图例进行讲解。
四、在“色彩原理”部分讲解色彩调和论时，教师应给学生展示挂图，
以解明不同理论的内容及调和方法。
五、本书练习题是练习方向的参考，即可根据这些课题进行练习，也可
根据所规定的方向，教师自行拟定课题。
六、根据学期课时及相应课程，可灵活安排人体课（如安排在第八章完
成之后）。本书这一部分的位置安排主要考虑成书的章节容量，实际教学
时不应受此局限。
七、教学中，根据讲述原理可适当开不同内容的讲座，如讲空间维度部
分时，可开中国传统美术、民间艺术、西方美术发展史和作品赏析等课。
八、本书适于各领域设计基础训练，在教学中，各专业可根据专业要求
对内容有所侧重，并在本课前后安排与其内容有联系的基础设计课。
九、建议课时
第一章导论 12学时
第二章 20学时
第三章 38学时
第四章 48学时
第五章 144学时,80学时（人的表现）
第六章 60学时
第七章 80学时
第八章 80~100学时
第九章 48学时
第十章 48学时
第十一章 48学时
以上学时数仅供参考，在教学中可根据具体情况适当变动。
参考文献
1,J·伊顿．, 色彩的艺术,,杜定宇泽．上海人民美术出版社,1985
2．胜见胜监修．, 现代设计理论汇萃,,日本塘鹅出版社,1980
3 冢田敢．, 色彩美学,,日本纪伊国屋书店,1978
4．福田邦夫，佐藤邦夫．, 色彩设计,,徐艺乙，石建中译．北京工艺
美术出版社,1983
5．雨官政次，海本健．, 色彩练习,,日本文教出版株式会社,1966
6．吴士元．, 色彩构成,,黑龙江美术出版社,1991
7．冯健亲．, 色彩,,江苏美术出版社,1994
8．蒋庆北．, 风景写生技法,,辽宁美术出版社,1992
9．尼塔，利兰．, 绘画中的创意,,刘秋丽译．辽宁美术出版社,1998
第一节 形态间的协调
一、关于秩序
我们在前一章曾探讨了力与场的问题，这是形成动态感和均衡的基本途径之
一。关于空间组合原理，可以从不同角度去研究和练习，然而困难之处在于，人
们以往总结出的各种“形式法则”，往往在学习者意识中容易被当作一条条独立
的方法，这不仅对应用无助而且容易成为仅仅去追求“美”的教条。实际上，空
间组合原理，是一些不能被孤立研究的视觉心理学问题。从这个认识出发，我们
从“力与场”、“秩序”和“层次”几个基本问题出发来进行空间组合训练。在
学习中，也应阅读其他“形式美法则”方面的参考书，以便互相印证。
力与场原理涉及到运动和均衡，其中也包含秩序感形成的一些条件（如均衡、
节奏、韵律、主导动线等）。本章着重探讨形成秩序的两种类型，即显在秩序和
隐蔽秩序（或以条理为主导和多种变化为主导）的一些格局，力图使同学们从视
觉心理角度来把握组合规律。
所谓秩序，一般被理解为“有条理”、“有规律可寻”、“有要领可抓”，
是与“混乱”相对立的知觉。毫无疑问，“条理”、“规律”以及“要领”等都
是秩序感的表现。我们如果进一步分析这些表现会发现其核心要素即是“一致
性”。基于这种认识，可以说秩序是由组成整体的各要素间存在的一致性决定的。
因而，秩序也是协调的表现之一。
协调与均衡是人的知觉需求，因而格局中秩序不仅可以满足人的要求，
同时秩序也是方便认知的一个重要条件 。
正如事物都有多重侧面，不是简单划一一样，秩序也有多种多样的表现。
有的以条理为主导，变化和对比的因素为辅；有的则以多样化因素的对比为
主导。无论哪种类型，其一致性是根本要素，只不过有不同的显隐表现罢了。
如果一件设计中的各要素毫无一致性可言，那么视觉形式必然一团糟，毫无
可取之处。
二、形态的系统性组合
这里所说的形态系统性组合，主要指相同形态（同一性）、特点近似的
形态（近似性），以及具有很大差别的形态（对比）在一定空间中构成有机
的视觉整体的操作。
（－）形态同一组合
形态的同一组合，即同形组合。这种组合方式形态相同，十分协调，然
而若处理不当，会感到单调与贫乏。
在同形组合中要注意运用其他视觉形式及表现性要素的对比关系，诸如色彩、
黑白、肌理、材料、有机形、机械形、偶然形的恰当利用，以及虚与实、挺
括与轻松、粗放与细密等对比。在编排方式中运用诸如方向、位置、疏密、
整缺对比以及形成不同的节奏、韵律等手法，使其产生统一中的生动变化。
图 11－ 4台灯灯罩和底座为同一形态，只是两者
大小和方向以及功能是不同的，因而在视觉上
既协调统一，又不单调。
图 11－ 1~3是 3幅学生作业。它们均以正方形
或圆形进行组合，力求构成一个较为丰富的
画面。其丰富性不仅取决于大小、方向、虚
实等因素的对比，还取决于这些形态复叠后
产生的新形与新形、新形与原形的对比。
完全利用一种形态进行设计的例子并不特
别普遍，然而巧妙地运用这种构成方式就会
产生很理想的效果。
图 11-1 图 11-3 图 11-2
图 11-1~图 11-3 同形组合 学生
作业
图 11-4 台灯 （瑞士）马克斯 ·比尔
图 11－ 5，这个设计绝大部分是由正方形构成的，色彩以及被“遮挡”或被“截断”
的部分是三角形，但它在这里有正方形一部分的印象，与正方形形成对比，成为丰富
的组合。
图 11－ 5这一设计令人想起杜依斯堡及荷兰风格派的设计，充满理性，同时感到坚
定和强大，这正是 Shell公司的形象特征。
保尔 ·汉宁森设计的灯具全部用方形的遮光片，形成了富于节奏感的多层结构，像
松塔或盛开的鲜花，十分生动（见第十章图 10－ 49~50）。
图 11-5 Shell壳牌石油公司展示厅标志
图 11－ 6，主体形象仅仅采用乒
乓球的组合。众多的小球构筑成
一个大球，极简洁又生动地揭示
了比赛的含义。为了强化这种形
态的效果，左下角文案又排列成
圆形，同主体形态共同与左上角
文字（直线排列）进行对比。另
外，乒乓球“团块”从内向外发
光的效果，也使画面产生了动人
的魅力。
图 11-6 乒乓球赛招贴 日本
图 11－ 7及图 11－ 8，两幅广告都采用同一物象的同形同量的反复排列手法，
有效地强化了视觉印象。图 11－ 7用耳朵作为表现音响质量的表意符号，在
残缺与完整的耳朵形象的对比中，使人感到音响设备的质量与听觉健康的
关系。严格来说，残缺的耳朵与完整的耳朵并不是形态的同一，但就整体
来看，仍有形态同一组合的印象。图 11－ 8软盘包装的反复排列，意在说明
其销量，简洁的水平格局，信息传递一目了然。大小、整缺的变化及文字
的对比，又使画面丰富起来了。
图 11-7 音响广告 图 11-8 日语学习机软盘促销广告
图 11－ 9，两只轮胎以同形同量的方式相互套
叠在一起，传达出固特异（ GOOD YEAR）和
倍耐力（ PIRELLI）两个轮胎业巨人的合作关
系。由于同形组合，主色调又协调统一，令人
感到一种恢宏的气度；而两个圆环的套叠，又
具有很强的视觉张力。
（二）形态近似组合
所谓形态的近似指形态间具有一种大同小异的特征，如形态渐变过程中相邻两
段即是近似，从一个形态中分解出的每一个局部也都是相近似的。在自然界和现实
生活中形态近似组合几乎随处可见。
图 11-10，各种水果构成形态的一种近似变化，
盘子里的水果除葡萄外，基本是同形，而葡萄
则是近似形，将它们放在一起，再放在一个圆
桌上，构成一个稍加变化的一个以形态一致性
为主导的构成关系。
图 11-9 企业形象广告
图 11-10
图 11－ 11，这些打凿的石头
全是近似形态，把它们组合
一起，因其大小、运动态势、
色彩、肌理等有着各种变化，
因而令人感到既丰富又协调。
图 11－ 12，这不是巧合，而是大
自然塑造出的不同物象间极为巧
妙的一致性。树墩与蜗牛为近似
形态，而树墩的年轮与蜗件的涡
旋纹又具备有趣的同构性。又因
其大小、色彩、肌理、材质感乃
至内涵上的对比，使这一组合很
有意思。
图 11-11
图 11-12
近似组合由于其大部分是统一的，因而也容易取得协调的效果，但它们毕
竟不像前述形态的同一组合，由于存在一部分差别，所以要适当注意主从关系。
在第三章第三节“形态衍生及变化”中，我们曾谈到渐变及分割重构等方
法所产生的形态近似性，在这个课题练习中所表现出的特点均是形态近似组合
的特点。（参见图 3－ 93~98；图 3-101~113）
在图 11－ 13~15
三幅作业中，图 11－
13是直线与曲线组合
出的形态与直线形态
和各种圆形的组合，
显得比后两幅更有变
化；图 11－ 14及图 11
－ 15虽然特征（机械
形态或有机形态）是
同一的，但其面形态
与线之间的特点不是
同一的，而是近似的，
这种组合看起来更具
有明显的和谐性。 图 11-13~图 11-15 形态
的近似组合中形态表现
学生作业
图 11-13
图 11-14
图 11-15
在图 11一 16中车的整体形
态为浑圆的有机形，每一个局
部无论从哪个角度看，均与整
体形态具有近似性，因而感到
各局部间、局部与整体均十分
和谐。
图 11－ 17~18，这两部车的设计，是局部形态与整体形态、局部与局部的线型具
有明显的一致性的例子。
本田车（图 11－ 17）车头的线型与车棚后部线型是近似的；而车棚前部的水平方
向的线与车尾水平方向的线相近似。
福特车（图 11－ 18）以其灵巧的造型和仿生效果，使这部吉亚 ·康尼克塔型车很生
动。侧面窗形态与车的整体形态十分协调，而侧窗前部的尖角与顶棚后部相近似，车
头的线型又与车尾的方型相近似，窗的形态也成了车头、车尾的方形与车轮圆形之间
的过渡形态，使车的整体形态既协调又有适度的对比，令人感到趣味无穷。
图 11-16 丰田 AXV-IV 日本
图 11-17 本田车 图 11-18 福特车
从图 11-19中可以看到这台摩托车外形线和各部开合线
以及装饰线是如何取得协调统一的。
图 11-19 摩托车
图 11－ 20及图 11－ 21，这两个设计采用不同的形态组合，但都形成了近似形态
组合的协调效果。
图 11－ 20，钢管椅的金属框架虽然有圆弧，但由于量极小，因而方形是其主要
形态特征，从而与主体（书柜）形成了近似形态的协调关系。
图 11-21是方形与圆形这两种强对比形态的组合，写字台、椅子、灯罩和墙上
的画框直曲结合形态特点则起到了形成协调关系的中介作用，因而从整体来看这仍
然是近似形态的组合。与图 11-20不同的是，这一组合更富于变化。
图 11-20 室内设计 德国 图 11-21 室内设计 德国
图 11－ 22，这幅广告运用烟盒与建筑在形态上的近似性，表现,555”烟快速
增长，与林立的超高层建筑相媲美的气魄，暗示,555”的雄心、实力、价值以及
与人类生活的关系。
图 11 － 23中巧克力的形态与刺猬十分近似，其创意点正是由这一点出发形
成的。
文案是“人们所熟知的东西往往也有遗憾”。在两个可爱的小刺猬的导引下，
人们发现这种巧克力原来是按小刺猬的形设计的，虽然无法与真刺猬完全一样，
很“遗憾”，但被说出的这个“遗憾”正是给巧克力赋予像小刺猬一样可爱的生
命感的重要诱因。
图 11-23 巧克力广告 图 11-22 555香烟广告
图 11－ 24，将模特儿设计成相
近的姿态，以展示服装内外协调、
精美的特点。由于每个人的体形均
是近似的，即使每套服装的款式不
同，仍取得了很协调的效果。然而
在协调中又表现出丰富多彩的特点。
从以上例子可以看出，形态近
似组合很容易形成协调的效果，根
据不同设计目的，在色彩。虚实以
及布局上形成一些多样性变化，会
得到各种不同的生动效果。在设计
上，形态的近似组合不仅仅是为了
取得和谐悦目效果，而且必须与设
计目的相关联。
图 11-24 服装广告
（三）形态对比组合
形态不同特点、不同属性及不同表现之间的对比，普遍地存在于自然界及
人类创造的环境中，即使上述形态近似组合，实际上也是形态的一种对比关系，
只不过对比度较弱罢了。
本节所说的“对比”，主要指形态特点、属性、表现之间的强对比。
在对比中求协调是最生动、最富生命感的表现，在大自然和人类生活中，
这种组合方式几乎俯拾皆是。下面我们仅从几类设计上看如何在形态强对比中
实现协调。
图 11－ 25这个设计将直线、曲线，
以及方、角、圆各种形态组合起来，
令人感到既稳定又有很强的节律感，
极富个性。鲜明地表现出音乐厅的主
要功能。在各种不同特点的形态处理
上，主体与其他部分从高度和线型上
进行强对比，由于强调出主从关系，
同时主体上的圆窗和外围建筑的圆窗
形成了呼应，使这个建筑群产生了很
强的协调感。
图 11-25 柏林交响乐团音乐厅设计 （德）
沙诺恩
图 11－ 26~27，两部车的设计均是主体部分与其局部形态的强对比，形成
了统一和协调中有变化的生动效果。
图 11－ 26，以极富流动感的曲线作为主体形态，而车窗下框、车体下线、
车门线及中部水平线等直线与整体的曲线形态对比，使这部车的曲线形态又具
有必要的刚性，使其产生明快与坚实的内在性格。
图 11－ 27以直线为主，在转角、坐椅、风挡等局部处理成圆弧线，形成了
有限度的形态对比效果。另外，这部车的形态对比又可以看成方形车体与正圆
形车轮的强对比，而转角及风挡上的圆弧线则是两者的中介因素。从这点上说，
在强对比的形态间，采用与两者近似的形态作为中介因素，可使两者协调起来。
图 11-26 图 11-27
图 11－ 28，具有纪念碑
的庄严与深邃的力量。作者
采用超常的手法，将一段古
希腊残柱与天空和大海组合
在一起，将人类文化的价值
提升到与天与海永远共存的
高度，同时也阐释了人类文
化与养育人类的大自然的关
系，于是作品便获得了令人
深思的语义。
画面以柱头的形象为主
体，以天、海的形象为背景，
由于强调了主从关系，从而
使这个无论形态特征、材质
感、虚实、动静特征都与众
不同的形态获得了既独特、
又协调的效果。
图 11-28 纪念碑招贴 (德 )冈特 ·兰勃
图 11 － 29，这幅招贴与前幅冈特 ·兰勃的招贴不同，其
主体形态（手）并不是主要形象，而很小的白色香烟才是主
角，这正如在色相强对比中，面积的对比可形成协调关系，
而面积小的色相恰恰变成画面中的优势的道理一样，烟也成
了主角。香烟与手的形态特征对比强烈，而面积也对比悬殊，
这也是取得协调的途径之一。
冈特 ·兰勃招贴协调的途径是主体在层次与位置上的优势，
而这一幅招贴则是在几乎同一层次上的形态通过量和明度对
比来突出主题，达到协调的效果。
图 11－ 30，书架、柜橱、
桌子等方形态构成环境的总体
印象，而少量具有曲线特点的
绿色植物、高脚杯、瓶子、地
灯、三角形饰物等则使这个环
境充满了生机。
图 11-29 红手牌香烟广告
（德）恩格曼
图 11-30 室内设计 德国
图 11－ 31，是一个设计得十分简洁
的儿童室。布帘和墙上的日月形象使这
个空间充满了活泼温馨的情调，同时与
沙发、墙壁、书柜、壁炉等直线形态形
成鲜明对比。镜框与自由垂落的窗帘是
这两种形态之间的中介因素，不仅使形
态协调，而且也是产生亲切柔和印象的
要因之一。
图 11－ 32大部直线与少量曲线
（沙发）的对比，墙上的画框（直
线和曲线的结合）作为两者的中介
因素。
图 11-31 室内设计 德国 图 11-32 室内设计 德国
图 11－ 33，上半部分是自
然形态，下半部分为抽象形态。
如从形态特点上看，上半部分
是曲线形态，下半部分为直线
形态；从形态表现特征上说，
上半部分是有机形态，下半部
分是机械形态。总之，这是两
种形态对比强烈的组合。自然
转换的手法，使这两种形态浑
然成为一体，因而无论是相等
的量，还是处在同一层次上，
都是协调的。
图 11-33 国际设计中心招贴
图 11 － 34是直线形态与曲线形态的对比；而图 11 － 35则是抽象形态
和现实形态的对比。
前者的曲线按直线形态（建筑物的基本形）的节奏发展，使这条曲线与
直线形态成为一个整体。后者的现实形态（手表）也是按起支撑作用的抽象
形态发展逻辑安排的，由于完全形成了统一的动势，因此也给人以浑然一体
的印象。另外，从形态特征上看，手表与抽象形态在视觉上也形成了统一和
谐的印象。
图 11-34 建筑展招贴 图 11-35 精工表招贴
图 11－ 36，这幅招贴中花形图案与包装
盒间的协调采用两种途径,1．大小对比，以
花形图案作为画面的主体，形成压倒优势；
2．花形图案与包装盒上的图案在形态及色彩
上的呼应。
关于呼应，这里主要指形态特征的呼应在
形态组合中的协调作用。
在这个设计中，各种不同的形态在秩序很
强的规则排列中协调了。
图 11 － 37中，一切形态均按水平垂
直的方式及正面表现的手法编排组合。由
于这种处理方式充分突出了基本形态的特
征，更重要的是强调了秩序感，所以给人
以十分和谐的印象。
图 11-37 商品样本设计
图 11-36 明治制笔公司产品招贴 日本
形态对比练习 学生作业
作业
1．用一种形态构成丰富的画面
要求：只用“同一组合”的方
法，如用正方就用正方，用正圆就
用正圆，用椭圆就用椭圆；不可用
长方形与正方形组合，用椭圆或半
圆与正圆组合，因为它们均是不同
形态。
2.用 2种方形与 3个正圆和 2条直
线组合，形成秩序感
要求：（ 1）请参考前面范图
提供的基本方法；
（ 2）作 3个不同方案。
3．现实形态与抽象形态的组合
要求：（ 1）主体形态自定；
（ 2）现实形态可根据
静物或自然物象归纳成平面形态；
（ 3）所用数量自定；
（ 4）材料及表现方法
不限。
图 11-38 图 11-39
图 11-40 图 11-41
第二节 比例
一、比例与均衡、秩序的关系
比例是均衡的基础，因为比例是“表示两个比相等的式子”。如 2∶ 3=8∶ 12、
1∶ 1.618=0.618∶ 1，这是从数学角度对比例的表述。从视觉角度对比例表述为：
与可见物或图形的大小、长短等有关量的概念，具有一定比例的量，我们感觉它
是美的，人们说它取得了均衡或匀称。比例实际上就是局部和整体、局部和局部
得当的量的关系，是获得协调的有效途径。
运用比例法取得均衡和秩序古已有之，如古希腊的帕底农神庙等著名建筑是
运用黄金分割比例的典范；文艺复兴时期的巨匠们也运用黄金比例法进行创作；
后来的伦勃朗、弗美尔等人也曾将比例的方法运用在画面布局的经营上。至近现
代，在艺术创作和设计上运用比例法的例子也非常多。这里列举的这些例子（图
11－ 43~48），意在说明在艺术及设计中恰当地运用比例法，是取得均衡和条理的
重要因素。
图 11-43 蜻蜓的各种比例 图 11-44 螺壳的比例
二、常见比例
人们曾认为均衡、协调是一致性的明显
表现，偏重于整齐划一的秩序感。这种秩序感
往往体现在均齐、对称等方面，而从比例的角
度来看即是 1∶ 1的关系。
人们的审美需求是多样化的，随着表现
目的的变异，这种整齐划一、逻辑关系极为简
洁的比例法就不够了，人们不断地寻求、表现
不等量中的秩序感和协调美。
关于从正方形中派生出一系列根号矩形
的问题，是耶鲁大学杰 ·汉比基（ Jay
Hambidge）在研究和总结古典美术和美学的
基础上，于本世纪 50年代提出的以矩形为基
础的比例法。这种比例法是从包括正方形在内
的 6种方形中得出的比例关系。下面我们分别
介绍正方形之外的 5种矩形比例法的一些基本
内容
图 11-45 根据莫霍利 ·纳吉摄
影作品所作的分析
图 11-46 根据鲍梅尔的作品所
作的分析
在 矩形的画面中（以拉斐尔, 雅典学院, 为例），以这个矩形所含正
方形两条边线为主要分割线，确立画中央的核心部分，然后用对角钱与垂直
平分线的交点，确定出人群上部，以两个正方形对角线交点确定人脚及台阶
的大致位置，这样基本框架就被确定下来了。采用这种方法解析下去，最后
竟无一处是多余的，因而画面结构十分严谨（图 11－ 49）。
图 11-49 对拉斐尔, 雅典学院, 的分析图
（四） Ф矩形的量比关系
黄金短形的长短边之比为 1.618：
1，或边长为 1，短边为 0.618。这种
比例由于大部分和小部分以及大部
分和整体具有一种等值关系（图 11
－ 52），所以十分协调，同时给人
一种优美、典雅的感觉。
黄金比在自然界中几乎无处不
有。细胞分裂以黄金比级数递增，
天体中一些涡卷状星云以及动植物
中某些涡卷的器官或茎、叶也存在
着黄金比例。人的视域大致是一个
椭圆形，其长轴与短轴之比很近似 1：
1.618的比例。而人体的各主要部分
的比例也充满了黄金比。
由于自然界、人的视觉生理机
制都存在着黄金比，所以人们很喜
欢这种比例。从古希腊到现在，人
们一直把这个比例看作最完善的比
例，广泛应用到艺术创作中去。
图 11-52 黄金比例 图 11-53 视域的比例
图 11-55 正方形,矩形,矩形,Ф,矩形,
矩形比例综合图
图 11-54 矩形与
Ф 矩形关系图
下面将这 6种比例作一比较,
正方形 1,1，是最匀称的图形，除对角线外，角与角、边与边均存在彻底的
一致性，与其他比例相比较具有稳定的静态特征。
矩形 1,1.414(约为 5,7），比正方形有些动感，然而依然令人感到敦厚、
淳朴。由于这种比例长与短、大与小之间差距不大（这种差距是寓于正方形这一
整体中的有机组成部分），所以感到十分协调。
Ф矩形 1,1.618（约为 5,8,8,13，比 矩形流动感稍强，然而长短边之
间的差距又不很悬殊，同时部分与整体、大部分与小部分又存在着奇妙的等值性，
所以既完整、均衡，又有优雅的动感。
矩形 1,1.732（约为 5,8)这个比例近似黄金比，心理效应与 Ф矩形的比例
也相似。
矩形 1,2这个比例由于是可以整除的整数，因而十分明确、简练，应用起
来也很方便。
矩形 1,2.236(约为 3,7）。这个比例动感较强，很富于变化，又很协调。
（五）等分法
所谓等分法即两分法（ 1,1）、三分法、
四分法等在布局上的应用，也可将等分法与上
述比例法并用（参见图 11－ 45和图 11－
56）。
1．包耶尔的“调和三角形”
1917年，奥地利人杰德尔 ·包耶尔
（ Zeder Bauer）发表了, 自然和艺
术中的万有调和律, （ Die Harmonie
in Waltail,in Nature and Kunst,），
对包括黄金率在内的理想比例进行广
泛研究，并根据毕达哥拉斯定理设计
一个图式作出“调和三角形”（图 11
－ 57~58）。用这个图式得出 b,r＝ 5：
7.905，接近黄金比。他认为自然界
所有形态及美术作品的调和都适用这
个比例，分析它的构成，就可以得到
调和的基础。
三,比例练习的基本方法
（一）专家们的研究
进入 20世纪，美学家和数学家以及艺
术家们在研究自古以来比例运用和发展的
过程中，获得了很多卓有启发的成果。下
面介绍几位学者的研究方法，供参考。 图 11-56 对轩尼诗 XO广告的解析
图 11-57 毕达哥拉斯定理 图 11-58 包耶尔的调和三角
形
2．维内肯对圆的研究
数学家卡尔 ·维内肯（ Karl wynekin）在经过悉心解析之后，确认圆周的
1／ 2和直径的比例是理想的比例。他又在准确验证的基础上，得出“这个
比例是可以从所有场合（自然界和优秀的美术作品）中得出的理想比例”，
他将这个比例定名为“标准比率”，即 1,1.570，接近黄金率。
3.汉比基的根号矩形和莫塞尔的几何圆周论
本世纪 50年代左右，汉比基的根据根号矩形的研究方法（前面已介绍）
和德国恩斯特 ·莫塞尔（ Emst Mossel）的几何圆周论，是影响较大的两个
方法论。莫塞尔运用等分割圆周，即根据 4,5,6,7,8,10来分割圆周，
尤其是从圆周的 10等份分割求出正十边形作图法，获得了与黄金比公式
＝ Ф相一致的几何圆周论。
4．柳亮和松村祯夫的解析法
西方很早就用几何学方法对名画进
行解析并运用数理方法经营构图。至包豪
斯时期，在视觉形式基本训练中，伊顿也
曾引导学生运用几何方法对名画进行解析。
日本学者柳亮从四五十年代开始，采用解
析法研究自古希腊以来西方、日本传统及
现代美术和建筑作品的比例应用原理。后
来在他的专著, 黄金分割, （上、下）中，
运用解析法系统地介绍了黄金比例及其他
理想比例。
在柳亮的影响下，松村祯夫也运用解析
法研究绘画构图，同时又运用折纸法使比
例研究更加方便。
柳亮和松村祯夫主要采用以下方法进行
解析,
（ 1）利用矩形画面中包含的正方形边
线和矩形画面的对角线交点，引出空间分
割线，也可利用画面（矩形）对角线与画
面水平平分线的交点，寻求画面分割线。
图 11－ 59，确定 矩形画面型的正方形
边线，从对角线与正方形边线交点引出水
平分割线；两条对角线交点，引出房檐分
割线；正方形对角线与整个画幅的对角线
交点，确定出画面中心。
图 11-59 蒙德里安, 尼斯泰罗德农场, 的解析
图 11-60，在标准的 Ф比例矩形
中，求出下部正方形 abCB，由正
方形边线 ab与画面对角线 DB交点，
引出挂毯边线 cd；小 Ф矩形 ADba
对角线 aD，与画面对角线 AC交点，
引出右侧墙角线及人物的位置 ef，
而人物的动势则沿正方形对角线 aC
发展。
图 11－ 61，用画面的水平线将
画面分成两个 Ф矩形（由两个 Ф矩
形组成的画面型为 F型规格，是国
际通用画面规格之一），并引出对
角线。接着在 Ф矩形的短边上各作
左右相重叠的正方形，然后分别连
接它们的切点引垂线 ij和 kl，于是
画面就分成了左中右 3部分，垂直
分割线就基本形成了。然后找出垂
线与各对角线的交点，按 1,2,3、
4,5的顺序画出各水平线，室内的
主要分割线就出来了。天井和墙壁
的分界线 qr，是由对角线 in和 de的
交点 5引出的。左侧帷慢显然是由
对角线 gb,ie参照确定的。
图 11-60 马蒂斯, 坐
在窗前的女人, 的构
图解析
图 11-61 维米尔, 画室中的
画家, 的构图解析
（ 2）利用极点和黄金分割点进行分
割。所谓极点，指从矩形对角线的相对
角引出的该对角线垂线的交点。
图 11－ 62，在一个矩形中有 4个极点，
这 4个极点可连接成一个处在画面型中
的相似形。极点可作为寻求画面分割线
的依据。
图 11－ 63，在一个画面中可有 4个
黄金点，黄金点的位置由于与 Ф率有关，
所以较为理想。
图 11-62 矩形中的“极”
图 11-63 矩形中的“黄金点”
（ 3）利用 Ф矩形和根号矩形经营画
面空间
由于这几种短形的比例是理想
的，所以在空间经营上产生了近似
这几种矩形的空间比例，于
是，各部分空间便有可能形成协调
的秩序感。
5．岩中德次郎的比例格子
日本设计理论家岩中德次郎在
深入研究西方学者的成果的基础上，
对大自然悉心观察，总结出一套比
例研究方法，其中“比例格子”的
研究很有启发作用。所谓比例格子，
是按被解析的物象各部比例或对边
线进行某种常见比例的分割，在画
面上所形成的大小不等、含有常见
比例关系的格子（图 11－ 64）。
在从自然形态中抽象出的比例格子里，画各种抽象形态。由于形
态比例是以比例格子为依据，所以该形态自身的比例关系也较为理想。
图 11-64 从蜻蜓比例引出的”比例格子”
（二）简便的练习法
自古以来，比例问题是人们一直关心的问题，是探索完善视觉形式的
重要课题之一，需要深入地加以研究。要想真正把握比例的各种表现及深
层问题，需要留心观察大自然中蕴藏的各种比例，也需要研究古今中外卓
越的艺术作品及设计作品，以及大自然中最优美的造物 ——人体各种复杂、
美妙的姿态和动作。
在比例研究中，以上述研究方法为参考，会逐渐形成有利于设计的各
种行之有效的方法。进而再不断尝试、不断总结，就会获得丰富的经验，
视觉判断能力也就会得到极大的加强，比例经营能力也将从必然王国进入
自由王国。
为使大家在研究比例问题时有一个人门的线索，现根据上述方法归纳
以下几个基本方法,
1．边线分割法
从米勒的, 牧羊女, （图 11－ 65）中主体人
物位置经营上，可以看到边线分割的一般道理。所
谓边线分割指对画面边线按某种比例分割，并向画
面内部引分割线，以此来确定空间各部比例及主要
形态位
置。
画面中两个主要分割线，一是牧羊女的位置，另
一个是羊群的位置，与上下边框形成张力，对画面
产生分割作用。这两条分割线使画面形成协调、稳
定的格局。前者为黄金比分割，后者为近似 1,2的
分割。
采用边线分割，形成比例格子，然后在格子内结
合大小、整缺、黑白、聚散等关系的经营，形成调
协、生动严谨的布局。这是练习比例评价能力的好
办法。以上几张练习均为学生作业，一是按黄金比
的分割方法进行画面分割的；一是按, Ф,1：
2等相结合比例分割法进行画面分割的。在这种练
习中，要注意相邻格子之间的比例关系和主从关系。
图 11-65 对米勒, 牧羊女, 的解析
图 11-66 按 Ф比例边线分割
学生作业
图 11-67 按 Ф比例边线分割
学生作业
图 11-68 边线分割 学生作业 图 11-69 边线分割 学生作业
2．寻求空间中的较佳位置
（ 1）中心点
由于中心点是 1,1的集中处，所以是均衡
的。然而考虑到空间的重力关系，中心点不一
定是数学中心，而应是数学中心附近的视觉中
心。另外，在部分空间中运用 1,1分割，也可
得到均衡
的效果。
图 11－ 72的右图，点在整个空间的 1／
2处的中心位置上，小矩形占据圆点上部 1／ 2
处的中心位置，水平线占圆点下部 l／ 2的中心
位置。为取得整体均衡，左半部分的中心部分
安排了一个较大的矩形。
图 11-68 边线分割 学生作业 图 11-68 边线分割 学生作业
图 11-72 利用中心点和等分割线对画面
的经营
（ 2）黄金点
黄金点是对方形画面水平垂直方向的边框
所作中比例分割线的交叉点，由于这个点距上下、
左右边框均具有 1,1.618的数比关系，因而产生
了协调均衡的感觉。
在图 11－ 73中，画面中的主体形象“耳环”
的位置在画面的黄金点上，令人感到十分协调，
加上优美的曲线，使这个主体形象更加动人。
图 11－ 74在练习中，为了锻炼比例评价
能力，可在整个空间的主要黄金点上安排大形
态，即只在某个黄金点上安排主要形态，然后
根据这个形态对空间进行再分割，在它所分割
的其余几部分空间中，再在这些空间中的黄金
点上，按空间量安排一定量的形态，使大空间
与大形态的比值同小空间与小形态的比值相等，
以此取得明显的均衡感。当然这只是一个基本
练习的方法，实际设计时，形态特征，形态的
聚散、黑白、色彩以及特定的情态表达必须突
破这种显见的等值性，从而形成特定的秩序状
态。
图 11-73 广告中对黄金点运用
图 11-74 按黄金点经营画面布局
图 11－ 75，如果是较为复杂的
形态，确定它对空间的分割，要考
虑它所需的视觉力场。被分割的新
空间的边界并不是原有的两条分割
线（ AB和 CD），而是 a,b,c,d、
e,f,g等，这样才能取得均衡。
图 11-75 方形对画面分割示意图
图 11-76 图 11-77
用矩形中包含的正方形边线、对
角钱、矩形水平线和垂直线等已知因素
的交点作分割点，也可以得到理想的分
割线。
图 11-78
图 11-76~图 11-78 利用黄金点进
行布局 学生作业
图 11-79 利用 矩形对角线及正方形
边线的交点画分割线
图 11-80 利用这些分割线，再根据形
态大小、聚散、方位等对比原理，在
格子中有选择地涂色，训练比例评价
能力（虚线为比例格子和辅助线，作
完后可去掉）。
四、比例法的突破
严格按比例进行经营是取得均
衡的途径之一，但在实际运用时，
由于特定的形式关系（如黑白关系、
色彩关系以及由形态的不同特征产
生的特定的视觉力的关系等）会对
空间的心理量产生影响，因此在很
多情况下，严格按比例经营不一定
会取得理想效果，需要进行调整。
图 11－ 81，莫霍利 —纳吉的这
件摄影作品表现了现代高层建筑那
种强烈的上升和耸立感，但按实际
比例，人所站的阳台位置并不高
（图 11－ 82），由于画面中各部
分受强烈上升运动感因素的影响，
使人感到这个阳台特别高。
由此可见，比例法仅仅是经营空
间布局的基础，所解决的是“物理
量”，当视觉形式要素在一定关系
中产生心理量变时，就必须适当调
整各部分比例。
图 11-81 对莫霍利 -纳
吉摄影作品的解析
图 11-82 前图阳台的位
置 作品比例和力的关
系解析
图 11 － 83，按黄金点和等值性原理经
营的面貌。
图 11－ 84，加强 a’点，并使之偏离黄金
点，随之即整 b’和 c’，形成较强的动感和空
间对比强度。
另外，严格按比例即使可以得到均衡
和协调的效果，但人们的视觉需求是多样
化的，在某体情况下，完全符合比例规范
可能出现呆板僵化和四平八稳等毫无生气
的状态。为了形成新的视觉效果，往往也
需要调整和突破常见的比例规范，以适应
传递信息、表达情感的需要。
一般来说，在比例经营时，可适当偏离
正常分割线或较佳位置，或者打破不同形
态及空间的等值关系，有意识地强调或夸
大某些形态，以取得很强的视觉冲击力。
然而，当原有平衡被打破时，还必须通过
一定的办法（如随之移动其他形态，改变
其他形态的大小，更换色彩或黑白等对比
方法或虚实对比方法，采用不同材料等等）
再建立新的平衡，以便取得新的视觉效果。
图 11-83 学生作业 图 11-84 学生作业
作业
1．在 Ф矩形中用边线分割法作比例格子，
然后有选择地填色，形成量比关系严谨的
效果。
要求,
（ 1）注意疏密关系；
（ 2）相邻的形态及空间均应是黄金比；
（ 3）既可以形成不同的面，也可用线。
2．在矩形中采用边线分割的办法综合
1：, 1,, 1,的比例进行画面
布局。
3．在黄金点上安排简洁形态，然后在被
这个形态分割的新空间中的黄金点上再安
排形态，依次分割和进行形态组合（不超
过 5个形态），形成严谨的条理性。
4．突破常用比例并重新取得均衡（比例
格子和黄金点各一幅）。
图 11-85 学生作业
第三节 呼应与对位
一 呼应
从字面上看，呼应意味着相互对应或相
互沟通，其根本点是双方存在的某种一致性。
在设计上，呼应是指某个形态在画面上
感到孤立或因其位置不当，致使画面不均衡，
便寻求在某种方面（形态特征、色彩、虚实、
肌理、材质感等）与之一致的要素在不同位
置上与之相对应，以取得协调、均衡和秩序
感。这种在不同位置上的对应关系称为“呼
应”。图 11－ 86，右上角 PENTAX,宾得”
或“潘太克斯”）与文案右侧 PENTAXMEF
相呼应，使画面上半部分形成均衡的格局。
而相机及下部广告标题是居中的格局，因而
没有必要再使某个局部与两组,PENTAX”相
呼应，而只是在文字的分量及排列方式上与
上部“世界初 …… 表示”这两行文字相呼应，
以便加强画面的节奏感。 图 11-86 相机广告 日本
图 11－ 87，是一个对称的格局。
水桶溅出的水花与姑娘裙子上图案
相呼应，但这不是为了取得均衡，
而是要使画面形成更和谐、更统一、
更具美妙韵味的效果。
图 11－ 88，以白色标识（ mita）
与白色的产品相呼应，提高了识别
效率。右上角广告口号“快捷和
美”、人物的服装和左下角标识字
体均为红色，也产生了呼应关系。
图 11-87 旅游招贴 图 11-88 复印机广告
图 11－ 89，是一个以点、线、面构成的综
合练习。主体安排在视觉中心的偏上的位置，
为进一步强化向上运动的态势，将大圆形右半
部分再向上，同时右上角又加一带肌理的圆点；
左侧在倾斜线及大三角的斜边上加一有肌理圆
点，由于与右上角小圆点在肌理上呼应，于是
这部分便产生了向下运动的态势，倾斜线又引
导视觉向下至大三角形最下面的锐角，产生极
强的向下运动的印象，于是便与右上角向上运
动的态势取得均衡；右下角带肌理的圆点与倾
斜线上的圆点、右上角圆点也形成一个隐蔽的
三角形，与大三角形成对比；而中间有肌理的
三角形在三个小圆点之间起到一种空间上的过
渡作用。
通过上述例证，可以总结出两点认识：其
一，呼应是各要素在视觉形式上某方面的一致
性引起的一种互联作用，会使画面结构紧凑；
其二，由于视觉张力，呼应的双方或各方之间
存在隐蔽的线，这些线是画面的隐蔽结构线，
对画面格局的完善和丰富起着不可忽视的作用。
同时，位置关系的对应（对位）也对画面格局
的确立和丰富起着重要作用。
图 11-89 肌理呼应 学生作业
二 对位
对位是位置上的对应关系，它也是产
生秩序的有效途径，同时也是构筑画面结
构的方法之一。
视觉设计发展到本世纪 30年代，即现
代主义设计运动成熟时期，注重视觉识别
效率成为人们所关心的问题，因而在设计
中对简洁明快的结构方式、具有非等量的
条理性编排格外重视。图 11-90是现代主义
设计运动的重要代表人物之一 ——莫霍
利 ·纳吉的设计。画面以水平垂直为基本格
局，主体十分突出，左上方横排小字与右
上角黑方形底边对位；左侧方格右边线与
黑方块中,10”对位以及黑方块左边延伸线
与方格形成一体等方式，强化了画面的条
理性，形成了一目了然的识别效果。
图 11-90 封面设计 （匈）莫霍利 -纳吉
图 11 － 91，是一个以倾斜线为主要结构方式的设计，右侧齐左
（或称“齐头”）排列的文字形成一条垂直线，不仅与住宅图形产生
对位关系，使结构严谨，同时也与,12”及中间小字、书脊文字相呼应。
图 11－ 92，也是二三十年代的设计，强调了机械形态的严谨组合。
文字采取自身的对位关系形成与图形统一的方形，而文字与图形之间
又形成严谨的空间比例以及巧妙的位置关系。由于文字在位置关系及
编排方式上完全与图形形成了一个整体（包括 3组文字之间的呼应），
所以在局部处理上表现出了一些灵活性，产生了特定的节奏感。
图 11-92 企业广告
图 11-91, 包豪斯丛书, 第十二卷封
面设计 （匈）莫霍利 -纳吉
图 11－ 93，条理性编排组合至今仍是提高识别效率的各种途径之中
一种较为有效的途径。这个广告采用中轴对位，简洁、明了并且不失庄重。
图 11－ 94的对位关系几乎是全方位的。由于图形不规则，有很多尖
角，各种文字就必须与各部产生整齐的对应关系，以便使画面形成统一协
调的效果。
图 11-93 家具租赁公司广告 图 11-94 黑森州广播电台广告
图 11－ 95是家具
展的广告，这次家具展
主要是椅子展示。中间
的主图形以制图法画出，
十分规则，又十分有趣；
背景是方格，体现出
“设计”的含义；根据
上半部格局的逻辑关系，
采用横、竖 2等分法分
割空间，强化了秩序感，
突出了理性的特点；而
下部分空间 2等分的分
割线则是由文字的对位
关系形成的。
图 11-95 家具展招贴 （德）卡皮兹基
图 11－ 96~97
采用对位的方法突
出商品；而图 11－
98则用对位的方法
加强了对称的格局。
对位关系除上
述各种方式外，还
有很多方式，有待
于我们去探讨。对
位不仅可产生简洁、
严谨、富于条理的
效果，而且某种情
况下可以起视觉动
线的作用，是视觉
诱导的线索之一。
对位是形成严谨、
理性表现的一种方
法，运用时要根据
需要灵活掌握。
图 11-96 啤酒广告 日本
图 11-97 球拍的广告
图 11-98 鞋广告 日本
作业
1．用一种现实形态和两种抽象形态进行组合
要求：（ 1）种类一定、数量及大小自定；
（ 2）注意对位关系。
2．根据大师的设计作品，将其格局加以适当改变，形成不同的效果
要求：（ 1）选择有对位关系的作品；
（ 2）改变格局后，要以另外方式形成对位关系。
第四节 层次
三维空间与二维空间的根本区别就在于是否有前后（深度）这一维度。三
维空间的前后距离性是产生深度知觉的主要因素，而深度知觉经验又成为层次欲
求的主要动机。即使是面对二维空间中的形式系统，人们仍然寻求层次（从这个
意义上说，二维空间的层次压缩了深度表现）。因此，无论在三维或二维空间中，
层次表现都是重要的。层次感是形成丰富的视觉印象，满足人的深度知觉欲求的
重要条件。
另外，由于处在不同层面上的形态及空间对视觉刺激强度不同，因而层次
处理有利于突出主体形态，同时又不至于单调化；有利于建立视觉系统的结构性，
是获得“多样而统一”的重要条件之一。
一、基本原理
（一）基本原理
对形基原理的认识是层次研究的基础。
形基原理是格式塔心理学的一个重要原理，是同型论总纲下的一个亚原理。
基本意思是每个知觉都可以构成某个图形在特定背景上显现。凡被知觉为图形
的因素，均具有清晰的轮廓，有一定厚度，有一定紧凑性，并有突进感。格式
塔心理学派认为，这一图形不是由图形的物理性刺激形成的，而与心理要素有
关，即在“心理场”的影响下形成的。某一物体，当处在注意焦点中，它即形
成实在性，是有形的、有体感的、鲜明的、前进的；当它不在注意的焦点中时，
就失去上述特点成为烘托其他“形”的因素或被“视而不见”。格式塔心理学
派认为人的这一能力，不经后天学习即可具备，因为这是“人的知觉器官不可
避免的结果”。
格式塔心理学关于“形基”的观点有助于我们认识视觉层次。在表现时，
凡要作为主体突出的形态，强调它的成为“形”的条件，便为视觉提供了进入
心理场的途径。此外，根据格式塔心理学的形基原理，只有首先具备形基关系
意识，恰当处理图形与背景的物理性关系（形的特点，如与背景不同的、分明
的外形特征、凸凹关系、大小、虚实、色相、纯度、材质感等），利用人的知
觉器官的性能及人的认知规律，才能达到表现目的。
为此，我们仍以“罗宾的杯”为范例，来分析形基分离的具体条件，以及
在表现时应注意的多种关系。
（二）形基分离条件
1．虚与实
在罗宾的杯这一图形中（见图 9-1），凡被知觉为图形的部分，便“自然地”清楚起
来。相比之
下，本来是“形”的部分，却悄悄地模糊起来，变得决要了，其“形”的特点也被视而
不见了。
本世纪 50年代，在美国和西方心理学研究中出现了“认知心理学”（ Cognitive
psychology）。 这个心理学派关于人的认知（认识）活动，包含 5个定义，其中之一是
“认知是心理上的符号处理”，意思是人们对一事物的认识，即知觉转化为图式（符号）
的条件，实际上是与人们的既存经验，即头脑中储存的图式（符号）相一致的。这种一
致性既可形成对新事物的认同，也可由新认识来补充既存经验，而这种补充也是以它们
之间的同构性作为前提的。
我们对“形”的认知是以这个图形被当作注意焦点为基础的。一个图形即使是熟知
的，如果不是注意的焦点，也会被忽略或被置于次要地位。然而，当两个图形同时进人
注意焦点时，一个是熟知的（可以与既存的经验符号吻合），一个是陌生的（不能马上
或根本不能与既存的经验符号吻合），那么前者便自然而然地形成“形”的概念而被突
现出来。
2．具象与抽象
关于具象与抽象，我们在前面已进行过一些探讨。由于具象形态具有现实性（现实
形态），抽象形态是一种“纯粹形态”，只具形式意义，而不具认知意义，所以，具象
性图形比抽象图形更具认知条件，容易被注意，也容易很迅速地与头脑中储存的经验符
号相吻合，就容易形成“形”的概念。
图 11-99及图 11－
100，具象的、实在的、
遮挡其他要素的首饰最
容易被感知，因此成为
画面中引起注意的“图
形”。
3．整与缺
完整的形态比残缺的图形方便认知。
因为缺残的形态是由原有完整形态变化出
来的“新形”，已具备与原形不同的特点。
人们同时审视这两种形态时，完整的形态
容易形成“形”的意识。图 11－ 101A的
主体性最强,B就很弱，而 D就更弱,C就
与背景很近似了。
图 11-99 首饰广告 日本 图 11-100 首饰广告 日本
图 11-101 整缺关系
4．立体与平面
体是构成三维空间的要素，因此有立体感的
形态又具有一种现实感。平面是体的一部分，加
之人们在现实环境中观察物象时的视域很少只局
限在一个平面范围内，都程度不同地看到不同面
的转折和变化，所以面对平面图形，自然就产生
对体的概括、归纳等加工的印象。基于这样的心
理，同时看到平面和立体的不同表现时，平面的
抽象性、形式性就成为主要特征。
另外，体有凸凹变化及虚实变化，令人感到
丰富、充实、紧凑；而平面表现由于上述特点不
充分或根本不存在，所以感到简洁、空旷、舒展。
两相对比，有立体感的形态比平面形态更容易形
成图形感。
图 11－ 102，底子为红色，叶子是绿色，鞋
是棕色的，叶子尽管在色彩对比方面有优势，但
由于是平面的，鞋是立体的，因而鞋自然就成了
焦点。
图 11-102 鞋的广告
5．大与小
由于形态和空间有相
互转化的可能（参见第九章
“空间无限性及相对有限
性”），因而小的形态转化
成背景（空间性）的可能性
要比大的形态小。而一个点
则基本没有转化成空间的可
能性。
另外，由于形态面积小，
外形的边框之间距离就近。
距离愈近，张力也愈大，而
张力大，紧凑感就强，就愈
醒目。
图 11－ 103，圆形中心
的小圆图形性最强，其余圆
形依次后退，最大的圆和背
景接近。
在图 11－ 104中，本来
是 3大块形态的组合，但两
条双勾的折线却成了图形。
图 11-103 大小关系 图 11-104 大小关系
图 11-105 在这个布
局中,A在最前,B、
C分别在后，形成几重
层次
图 11-106 两个形态并
置，互相有段距离，层次
感较弱
二、形态关系与层次感
以上述形基分离条件为基础，注意下述关系的处理，
有助于形成层次感。
（－）重叠关系
经验告诉人们，远的物象总是在近的物象后面，因此
重叠（这里指遮挡）即可形成层次感。由于这种层次知觉，
完整的或规则的形态与不完整或不规则形态存在共用边并
置时，则后者产生了在较后层面的感觉。
图 11－ 107，如果消除距离，有一段共用边界，就产
生了重叠感，而 B在知觉上却形成了比原来大的一个三角
形或一个方形。
图 11－ 108，在垂直线的两侧安排被分割的两部分位
置错移的形态，右侧似乎在较后的层面。
（二）位置关系
视觉对限定空间中的较佳位置扫描率，远远高于对边
角及其他次要位置，因此处在较佳位置上的形态容易被注
意到。同时，考虑空间重力关系，处在较佳位置上的主体
形态或强调因素要适当加强。
另外，将一个形态一分为二（不一定等分），两部分
就会适当错动位置，产生厚度错觉，也会有层次感。
图 11-108 错位与层次
图 11-107 共用边产生重叠感
（三）疏密关系
由于密集的形态互相之间视觉张力很强，因
而与视觉张力较弱的稀疏的形态组合形成层次上
的差异，视觉张力强的，就形成前层次感觉。这
实际上也是虚实的另一种表现。
图 11－ 109，这两幅图说明，尽管形态相同，
但因疏密关系不同，便形成了不同层次的感觉。
（四）显隐关系
这也是虚实的表现之一。这里主要谈空间分
割结构的显隐关系，这种显隐关系与层次直接相
关。
一般情况下，有形结构线（线或面形成的分
割线或形态的导向等）远比无形结构线（由形态
张力形成的隐蔽动线或结构关系）要醒目。但如
果隐蔽结构线的形态是醒目的，有形分割线是较
弱的，则无形结构线就会成为空间的主导结构。
（五）异质因素
所谓异质因素，是指在空间组合中，一少部
分要素与大部分要素在形态特征、色彩、黑白、
材料、肌理、虚实、方位、动静等方面形成强对
比，少部分要素即是异质因素，它很容易被大部
分要素烘托出来，成为醒目的前层次，因而也称
其为“优势”或强调因素。
图 11-109 疏密关系
图 11－ 112，由于主体部分与其
余部分在虚实、立体与平面、黑白、
方向等方面存在强烈对比，同时面
积又小，因而十分醒目。
图 11 － 110及图 11 －
111，这两幅广告都是将
鞋表现为与背景形态、色
相、明度具有很大差异的
异质因素，因而极为醒目。
另外，形成层次的各
种条件往往又是综合的，
如这两幅广告中，鞋与背
景形态的关系中，又有遮
挡、平面与立体、位置等
优势。
图 11-110 鞋的广告 图 11-111 鞋的广告
图 11-112 瓦楞纸广告 日本
图 11-113 图 11-114 图 11-115 图 11-116
图 11-117 图 11-118 图 11-119
图 11-113~图 11-119 形态特征、量及位置的变化
图 11-120 图 11-121 图 11-122
图 11-123 图 11-124 图 11-125
图 11-120~图 11-125 量、结构线、位置变化
第五节 空间组合结构分析
关于结构，在第一编第二章形式与形态部分，在本编空间维度、力与
场、秩序等部分均作过分析，这一节将进行总结式讲述，并对结构较繁杂
的组合进行基本剖析。
一、由简至繁
为了便于理解空间组合的逻辑关系，从简洁的逻辑关系至复杂的逻
辑关系的研究有助于把握组合基本原理。但应该说明的是，“简”与“繁”
只是因不同目的构造出的不同的结构样式，而不是初级和高级的关系。
形态与边框在特征上是同一的，位置居中，距边框上、下左右均是
1∶ 1，为最简洁的组合逻辑；位置不变，改变形态特征，组合逻辑比前
者复杂了一点；数量增加，两种不同形态对比，位置不变、方向变化，组
合逻辑就更复杂了；位置、方向、整缺都变化，再加重迭关系的出现，产
生了许多新形，层次也多了起来，走向了复杂的组合关系。
除上述分析的各要素的变化外，再结合结构线的变化，即从水平垂直
变为倾斜或曲线结构，其组合逻辑就越来越复杂了。
另外，在第一编第二章“形态组合 ABC”以及力与均衡中所讲的由轴
线变化引起的空间分配量的变化，再加结构线的变化，也是由简至繁地探
索空间结构的途径之一。
二、较复杂的结构分析
图 11 － 126，塞尚将一幅画称为“一个小宇宙”，他在静物表现中致力探
索其中的结构关系，探索和表现物象的形态特征及其动态，可为我们探索空间组
合原理提供一些线索。有人曾从不同角度详细分析过这幅画。现根据前面讲过的
内容，分析这幅画的结构关系。
图 11-126 静物（法）塞尚
一幅优秀的作品所蕴含的
营养是多方面的，因此，我们
可根据需要去吸取。上述几个
分析图仅仅是一些最基本的方
法。图 11－ 127是着眼于物象
的整体形态性，或着眼于物象
构成的基本形，主要看这些基
本形组合之后的均衡关系及这
种组合的心理效应；图 11－
128主要看作品的层次关系；
图 11－ 129主要根据各种物象
组合或其动势所形成的力的流
动状态，分析力的均衡关系；
图 11－ 130着眼于整体的格局
特征，即是水平垂直的格局还
是倾斜的格局。塞尚这幅作品
是以左上右下对角线为主，以
右上左下对角线为辅的格局，
再以垂直水平线来求稳定。
图 11-127 对塞尚, 静物,
的分析（一）物象构成的
基本形
图 11-128 对塞尚, 静物,
的分析（二）层次关系
图 11-129 对塞尚, 静物,
的分析（三）力的均衡
图 11-127 对塞尚, 静物,
的分析（四）整体格局
图 11－ 131比例分割方面，可以看出以下几个问题,
1．作为画面的主体之一的缸子正好在画面的垂直平分线上，其高度大
致在对角线与画面型所含正方形边线交点引出的水平线上下；
2．果盘的下线在对角线与正方形边线在下部的交点引出的水平线上；
3．果盘里水果的高度在画面水平平分线上；
4．垂直平分线分割出的右侧竖的矩形对角线与整个画面水平平分线交
点引出的垂直线则是墙上几条主要垂线的位置。
运用这种比例分割法应注意画面总体框架结构（如对角线、正方形边线、
垂直和水平平分线等相交所引出的分割线），确定画面主要结构线，而依次
分割出的局部分割线仅用来作确定画面局部位置的参考。如不注意这一系统
性要求，画面分割线则会混乱。
图 11-131 对塞尚, 静物, 的分析（五）比例分割
图 11-132，这是一个画面十分丰
富、层次很强的设计，主要分割线由
从右上至立下这条对角钱发展而来，
而主要形象则在这条对角线与向右倾
斜的另一条倾斜线交叉点上。右侧齐
左的一组文字与最下端两行水平排列
的小字发挥了稳定画面的作用。
图 11－ 133，在一个画面中要介绍
很多产品，其中一种方法是采用规则性
很强的排列。这个摩托车广告在一个画
面中要表现 4－ 5个产品，还要表现很强
的力量感，因而采用对角线的格局。主
导结构为左上右下方向的对角线，而另
一条对角钱作为辅助因素，起稳定作用。
图 11-132 H·邓培, 荷兰艺
术节招贴, 结构分析
图 11-133 日本摩托车广
告结构分析
图 11－ 134，由于每把椅子在画面上都起一种点的作用，加之方向、疏密、
形的正负变化以及与文字在形态及色彩上的对比，因而形成十分丰富的多样
性。但我们不难发现，这种多样性却仍然有秩序，这主要是由于采用形态的
张力组成了一个隐蔽的倒三角，在倒三角顶部的两侧各有一把椅子取相对对
称的关系组合，对画面发挥平衡作用，同时也增强了画面下半部分的空间张
力。主体文字与小的说明则按水平格局处理，小字齐左编排，与上面大“三
角形”中某个椅子对位，因而获得了均衡、稳定和明晰的条理感。
图 11-134 家具广告
自古希腊人提出“多样而统一”这个命题之后，人们在不同时代均对此作出
过很多认真的探讨。我们在这编所讲的空间组合原理，实际上也是按这一古老的
命题加以探求的。所谓“从简到繁”，只不过是对“统一之中的多样性”和“多
样性的基础之上又达到的统一”的研究。这只是一种基本的思路，在不断深化研
究及丰富多彩的设计实践中，探索方法及表现方式将不断被丰富，只要我们坚持
不懈地去向大自然学习，向大师们的卓越作品学习，并以锲而不舍的精神勤于实
践，我们一定会进入视觉形式表现的自由王国。
本章要点
一、秩序感是视觉形式完善性、协调性、整体性等要素的重要表现之一，其核
心是各要素之间存在的某种一致性。这些一致性有显见的，也有隐蔽的，它们构
成视觉形式的多样性，其中包括形态方面、空间量方面的、方位方面的以及形态
在空间组合中产生的力的规律性运动等。
现将这些方式归纳如下,
二、在谋求形态特点相协调的组合中，多样而统一的原则是十分重要的。
简单来说，在形态同一及近似组合中，要注意在组合方式（格局）、表现方
式（黑白或色彩关系、虚实、整缺、方位、肌理、材料运用等）上求得多样
性；在形态特点强对比中，要在组合方式及表现方式上求得某些一致性。
形态特点对视觉的作用包括形态属性方面表现出的特点、形态（直、曲）
特征方面表现出的一致性或差异，以及表现方面（机械特征、有机特征等）
的一致性或差异。
三、运用比例法可以使空间布局取得均衡和条理。研究比例法不仅要以
前人经验为基础，更重要的是应不断在大自然和现实生活中汲取这方面的营
养，并结合设计目的对比例分割进行创造性突破。
四、呼应和对位的运用主要是在形式各种要素及方位上形成一致性，如
能结合其他途径，特别是结合节奏与韵律就会更加生动。
五、层次是形成秩序惑的另一个重要因素，层次即是空间组合中各要素
强度的不同对比，而形成的原因是以视觉对形基习惯判断为基础的。在层次
研究中，应将各种形成层次的条件有主从地综合考虑。
六、对空间组合原理的研究是无止境的，如研究组合结构一样，只有以
基本方法为线索，不断发现和创造，才能具有卓越的感受力与表现力。
思考题
1．秩序感形成的核心要素是什么？为什么秩序惑会有多种多样的表现？
2．形态特点为什么会成为空间组合取得秩序和协调关系的一个要素？如何
理解多样而统一？
3．为什么黄金比例会使人感觉协调？在比例应用中要注意什么问题？比例
应用的目的是什么？
4．呼应与对位形成条理性的根本原因是什么？
5．请总结出（组合逻辑简洁的）条理性组合形成的条件并考虑如何分析结
构复杂的空间组合关系？
6．层次感的作用是什么？请列举简洁和复杂的组合逻辑实例并加以说明。
教学建议
一、造型基础课以培养学生设计素质、创造性思维以及对原理的理解和
基本表现技能训练为基本着眼点，因而在使用本教材过程中要注重实效，
要使学生明确每段课的目标和评价标准，使本课教学能真正起作用。
二、在教学中，可根据学生的实际情况对书中内容进行详、略处理，略
讲部分只提示重点，引导学生自己阅读书中内容，教师组织学生讨论，然
后进行总结，这样更有利于学生主动思考，如形态心理效应部分更宜如此。
三、本书图例主要为了便于学生理解书中内容，教师可引导学生进行讨
论。在教学中，教师可根据内容再充实一些说明原理的图例进行讲解。
四、在“色彩原理”部分讲解色彩调和论时，教师应给学生展示挂图，
以解明不同理论的内容及调和方法。
五、本书练习题是练习方向的参考，即可根据这些课题进行练习，也可
根据所规定的方向，教师自行拟定课题。
六、根据学期课时及相应课程，可灵活安排人体课（如安排在第八章完
成之后）。本书这一部分的位置安排主要考虑成书的章节容量，实际教学
时不应受此局限。
七、教学中，根据讲述原理可适当开不同内容的讲座，如讲空间维度部
分时，可开中国传统美术、民间艺术、西方美术发展史和作品赏析等课。
八、本书适于各领域设计基础训练，在教学中，各专业可根据专业要求
对内容有所侧重，并在本课前后安排与其内容有联系的基础设计课。
九、建议课时
第一章导论 12学时
第二章 20学时
第三章 38学时
第四章 48学时
第五章 144学时,80学时（人的表现）
第六章 60学时
第七章 80学时
第八章 80~100学时
第九章 48学时
第十章 48学时
第十一章 48学时
以上学时数仅供参考，在教学中可根据具体情况适当变动。
参考文献
1,J·伊顿．, 色彩的艺术,,杜定宇泽．上海人民美术出版社,1985
2．胜见胜监修．, 现代设计理论汇萃,,日本塘鹅出版社,1980
3 冢田敢．, 色彩美学,,日本纪伊国屋书店,1978
4．福田邦夫，佐藤邦夫．, 色彩设计,,徐艺乙，石建中译．北京工艺
美术出版社,1983
5．雨官政次，海本健．, 色彩练习,,日本文教出版株式会社,1966
6．吴士元．, 色彩构成,,黑龙江美术出版社,1991
7．冯健亲．, 色彩,,江苏美术出版社,1994
8．蒋庆北．, 风景写生技法,,辽宁美术出版社,1992
9．尼塔，利兰．, 绘画中的创意,,刘秋丽译．辽宁美术出版社,1998
