—、色相 (Hue，简写为 H)
如前所述，色相是颜色面貌。不同的色相是反射不同波长光的结果，我们借
助色名来区别色相。
因各种不同波长的光是按波长顺序排列的，因而，在七色光谱上，色相的顺
序是一种固定关系，但各色相之间并没有明显的边界，比如,700-610毫微米的范
围内分布着紫红一红一橘红一橘黄等不同色相；而在 450—400毫微米不同波长内，
分布着蓝紫一紫一红紫等色相。这样一来，七色光谱完全可以形成一个天衣无缝
的圆环。人们根据这个关系制出一个排列色相的圆环，这就是色相环。
第一节 色彩三属性
第七章 色彩原理
(一 )色相环
色相环是研究色彩的重要工具。在
色彩研究中，不同的理论有与之相适应
的色相环，虽然各种色相环的色相排列
顺序是相同的，但基本色相数及排列的
色相数有所不同，如曼塞尔色相环是
100色相，基本色相是 5个；奥斯特瓦德
色相环是 24色相，基本色相是 4个。常
见的色相环通常以三原色 (红、黄、蓝 )
为基本色相，形成 12或 24色相环。
从色相环上我们可以看到这样的事
实，即色相间的混合可以产生新色相。
((二 )色的混合
不同色相按一定比例混合可以产生新色相 。 如果把 3种基本色光 (红, 绿, 蓝 )等量
相混, 即变成白光, 失去纯度；如果把 3种基本颜料 (三原色 ),按同一比例相混合,
就产生一种灰暗的色, 也失掉纯度 。 如果两个补色按同等比例相混合, 也产生一
种没有纯度的灰暗色；而按不同比例相混合, 可以得到有某种色相倾向的灰 。 按
不同比例混合非补色色相, 则产生千差万别的色相 。
色的混合大致有 3种：
1,加色混合
加色混合, 即色光混合 。 由于不同的色相是以
色光的混合并直接投射的方式形成的, 因此,
给人的感觉十分美妙动人 。 光作为造型的一个
重要因素, 在形态创造上是不可忽视的, 在色
彩表现上就更加重要 。
光的三原色为红, 绿, 蓝 。 红光和绿光的等量
混合形成黄光, 红光和蓝光的等量混合形成紫
光, 绿光与蓝光的等量混合形成蓝绿光；红,
绿, 蓝光的等量混合即形成白光 。 如果改变比
例, 改变亮度, 会形成更加丰富的色光 。
2．减色混合
减色混合即颜料的混合。
三原色为红、黄、蓝。随
着混合的色相越多，明度就
越低。
另一种减色混合方式为叠色, 即在一层颜色上再重叠另一种颜色 。 如果两种颜色为
透明颜色, 所得的新色相就成了稍稍偏向后叠颜色的中间色相, 明度也有所降低；
如果在红色上再叠加一层透明的蓝色颜料, 那么叠出的紫色则稍稍带点蓝味；半透
明颜色 (如印刷油墨 )的重叠, 叠出的色相就更偏向后叠颜色 。
掌握这种叠色的规律, 在设计, 印刷上可以用很少的颜色表现出更丰富的效果 。 这
里关键是掌握叠印次序形成的色彩效果 。
3,中性混合
(1)圆盘旋转混合：将颜色按同等比例放在混色圆盘上, 通过马达进行旋转, 于是
各种颜色便混合成一种新的颜色 。 这种混合方法与颜色混合法相近似, 但明度上
却是被旋转各颜色的平均明度, 像混色那样, 明度会降低 。 因此, 这种方法产生
新色相的明度既不像色光 (加色 )混合那样, 相混合的色相越多, 明度越高；也不
像颜料混合那样, 色相越多明度越低 。 这种圆盘旋转混合的明度处于前两者中间,
故称为, 中性混合, 。
如果把三原色等量放在圆盘上, 旋转后便形成一种中明度灰的效果 。
(2)空间混合：与圆盘混合的方法不同, 它是将各种颜色分别, 切割, 成小面
积, 然后将它们并置, 当退到一定距离看这些并置的小色块时, 就会发现色彩的
混合效果 。 因为这种混合必须借助一定空间距离才会有新的感觉, 故称, 空间混
合, 。 这种方法可以在色彩印刷的网点并置上找到明显例证 。 新印象派 (如修拉,
西涅克等人 )创造的, 点彩画法,, 即利用色彩的空间混合原理而获得一种新的视
觉效果 。 如果颜色的面积越小, 不同颜色穿插关系越紧密, 混合效果越显得柔和 。
用这种方法获得的新色相，显得丰富、多彩，且有一种跃动感，明度比减色
混合要高一些。
红与蓝的空间混合会获得一种明快的紫色；
蓝色与黄的空间混合，可获得一种明快活跃的绿色；
红与绿的空间混合，可获得一种跃动的近似金色的中明度灰。
(三 )冷暖与进退
从色相环上看, 有些色相使人感觉温暖甚至灼热, 有些色相感到凉爽甚至冰冷,
而有些色相则处于中间状态 。 但中性区在与某些色相对比时, 可以形成不同的冷暖倾
向, 如紫与蓝对比, 紫则显得暖；与红对比则显得冷 。 绿与黄对比显得冷；而与蓝对
比则显得暖 。
即使是暖色区的色彩, 由于相互对比也会产生冷暖变化, 如黄与橘黄对比, 黄显
得冷些；紫红与红对比则显得冷些 。
冷色区的某些色彩在对比之下可以显得暖些, 如蓝紫与蓝对比则显得暖；青绿
与蓝对比, 也显得暖些 。
黑, 白, 灰虽然并无纯度, 但由于对比也会有微弱的冷暖感, 黑与冷色对比显
得暖, 与暖色对比显得冷些 。 白和灰也是这样 。
黑白对比, 白显得冷些, 而黑显得暖些 。 各种色彩加黑也会比原来暖些, 加白
则比原来冷些 。
由此可见, 感觉主要来源于对比 。 也可以说, 凡涉及到色彩, 都会因为环境因
素而产生不同的冷暖感 。 在色彩对比中, 特别是近似色相对比中, 如果冷暖感模糊
,色彩感就较差, 令人感到单调贫乏 。
—般来说，暖色较为活跃，因此有膨胀感、突进感；而冷色则显得沉静，因此
感到收缩、内向、后退。所以，在组合中，一般来说，画面中较突出的形态，如果
冷暖关系处理不当会造成混乱，而使人不得要领。然而，如果面积对比较为悬殊，
面积较小的色彩即使是冷色，也会感觉突出。另外，进退感又与纯度和明度有关，
如果暖色纯度较低，冷色彩度较高，冷色仍然会突出；暖色面积较大，明度又较低
，冷色面积小，明度又高，冷色仍然突出。因此，前进、后退关系要视情况而定，
我们应熟悉这种规律，以便用冷暖关系形成层次感。
(四 )基本色相的心理效应
色彩富于表情，具有强烈的感情性。 6个基本色相 (红、橘黄、黄、绿、蓝、紫 )
的心理效应是形成审美情感的重要基础之一。
红色：在可见光中，红光的波长较长，纯度高，视觉刺激强，因此红色使人感
觉活跃、热烈。同时红色又易使人联想到血液和火焰，所以有种生命感，跳动感。
又由于红色明度适中，不像黄色那样明亮，所以感觉较有分量、饱满、充实。
由于上述特点，红色使人感觉富有朝气，甚至感到充满热情。所以在我们传统
观念中，红色往往与吉祥、好运 (红运 )、喜庆相联，成为一种节日、庆祝活动中常用
色
红能见度较高, 又与鲜血有联系, 常被应用在引起注意, 特别是危险信号中 。 所以
在某种情况下红色又使人感到恐怖, 危险, 残酷；红色冲力强, 又有份量, 所以由
热烈又引起高度热情感, 乃至骚动不安的感觉, 使人联想到某种强烈的欲望 。 红色
越有一种空间性, 越具有一种笼罩感, 这种感觉越强烈 。
黄色：明度, 彩度都较高, 因此是非常明亮和娇美的颜色, 有很强的光明感；同
时使人感到明快和纯洁 。
幼嫩的植物往往呈现淡黄色, 因而黄色又使人有新生, 单纯, 天真的联想 。
由于黄色明度高, 所以与红相比, 黄使人感到轻快, 敏锐, 单薄 。
由于病弱, 与黄色有关, 所以在某种搭配中又感到它贫乏无力 。 如黄色与带冷味
的中或高明度灰和白相搭配, 使人感到空虚与贫乏 。
中明度偏暖的黄往往使人联想到黄金, 所以黄色又使人感到高贵 。
黄又与衰败, 枯萎和成熟相关联, 也可以使人联想到极富营养的蛋黄, 奶油及其
他食品 。 因此, 黄色在不同的搭配中又会使人产生上述各种不同的联想 。
橙：兼有红色与黄色的优点, 明度也在红与黄之间, 红色的热烈被黄的色相与明
度所改变, 而变得柔和, 使人感到温暖又明快 。 因此, 橙色是易于为人们所接受的颜色
。
一些成熟的果实往往呈现为橙色, 一些富于营养的食品 (面包, 各种糕点 )也多呈现
橙色 。 因此, 橙色又易引起营养, 香甜的联想 。
蓝：是冷色的极端 。 它沉静, 清峻, 往往具有理智的特性 。 苍天, 大海是蓝色的,
因而蓝色容易产生高远, 清彻, 空灵的感觉 。 由于蓝色与红色的热烈与骚动是对立的,
因此它显得静默清高, 使人感觉清净超脱 。
蓝色的明度偏低, 与一些重色相配合, 易引起暗淡, 低沉, 郁懑和神秘的感觉；
与某些冷色相配合, 又易产生陌生, 空寂和孤独感 。
绿：既具有蓝色的沉静, 又具有黄色的明朗, 这两种感觉的融合形成绿色的稳静和
柔和 。 因此也是易于被人们接受的颜色 。
绿色与大自然的生命相一致, 也与大自然的和谐与恬淡相吻合, 因此它具有平衡人类
心境的作用 。 绿色又与某些尚未成熟的果实的颜色一致, 也容易引起酸与清苦感觉 。 绿
与黄相配合, 可以产生明快的感觉, 但面积如果没有差别容易产生单薄, 贫乏感 。
绿具有中等明度, 如把明度降到中低阶段, 与重色相配合可以产生稳定, 浑厚, 高
雅感；也容易产生郁懑, 苦涩, 低沉, 消极, 冷漠感 。
把绿色明度提高, 可使人感觉到清爽, 典雅 。
紫：明度是有色彩中最低的 。 紫在理想的对比中具有优美和高雅的气度 。 由于它含
有红的成分, 又具有蓝色的某些特征, 因而很有分量, 有种雍容华贵的感觉, 与黑与金
对比, 可以加强它这种感觉, 但需要适当提高它的明度并使它带些暖味 。
冷紫与冷色及黑搭配往往产生低沉, 阴气, 郁懑, 烦恼和神秘的感觉 。
提高紫的明度可以产生妩媚, 优雅的感觉, 降低明度极易失去色彩性
从以上介绍中可以看出, 一个色相的基本心理效应并不是单方面的, 甚至具有正,
负不同方面的心理效应 。 因此, 只有在一定关系中, 才会有较为主要的, 明确的心理效
应 。
(五 )色相基调
色相基调指以一种色相为主要倾向的色彩组合 。 由于色相具备较强烈的心理效应,
因此明确的色相基调, 可以大大加强画面的心理效应, 产生强有力的印象, 便于识别
,便于加深记忆 。 另外, 同一种色相基调, 也可以产生不同的感觉, 这与色相的对比
有关 。 如同样的蓝调, 可以因某种不同色相对比 (如蓝色基调中的绿, 蓝色基调中的黄
或橘黄；蓝色基调中只有一块绿与有绿, 红或其他颜色的组合等 )而产生不同的感觉 。
蓝色也因不同的对比在知觉上产生不同反应 。
(六 )色相对比
如前所述, 色相环上的色相排列次序具备色彩协调的因素 。 因为相邻色相由于具
有大同小异的特点, 所以渐次变化可以取得协调的效果 。
如果是相间隔的色相对比, 即加大一些相异因素, 就会获得稍稍强烈的效果；如
果把间隔距离加大, 那么, 色彩效果就更加强烈 。 这样, 在色相中, 就存在弱, 中
,强的对比 。
弱对比：
在色相环上的同色组合, 以及相邻色或间隔
一个色相的组合 (0° ～ 60° ),因为效果柔和,
故称为弱对比 。 这种对比可以取得很统一的效
果, 使人感觉和谐, 稳静, 但除同色相之外,
色相差小于 30°, 容易引起灰暗, 单调, 暧昧
的效果 (参见第三节色彩调和论 )。
中对比：
一个色相与同它形成 60° ～ 120° 关系的色相对比 。 这种对比比弱对比效果强烈,
但很适中, 很鲜明但又不像强对比那样容易引起眩目的效果 。
强对比：
一个色相与同它形成 120° ~180° 关系的色相对比, 这其中包括在 24个色相的色相
环上 8个间隔以上的色相对比和 12间隔 (补色 )对比 。 这种对比视觉效果十分强烈, 使人
感到色彩饱满, 丰富 。 如果色相的面积, 明度, 纯度关系处理不好, 容易产生混乱,
眩目等不谐调的效果 。
二, 明度 (Value,简写为 V)
物体表面反射的光因波长不同, 呈现出各种
色相, 而由于反射同一波长的光量有不同, 这又
使颜色的深浅 (明暗 )有了差别 。 如前所述, 如果各
种波长的光全被吸收, 则产生黑色；反射与吸收
为等量则形成中性灰；全部反射则形成白色 。
另外, 各种波长的光, 明度也有差异, 黄光
明度最高, 橙光次之, 红光和绿光居中, 蓝光暗
些, 紫光则最暗, 在色彩对比中, 明度差往往是
醒目的重要因素 。 为确定各种色相的明度, 往往
用从黑到白 9个明度阶段来衡定各种色相的明度值
,以便进行各种组合 。
（ 一 ） 明度标尺
用从黑到白 9个渐次变化的明度阶段来衡定各种色相的明度值, 这个明度阶段又
称为明度标尺 (图 7—1)。 黄的明度为 8,橙的明度为 7,红的明度为 6,绿的明度为 5，
蓝的明度为 4,紫的明度为 3。 以上 6个基本色相之间混出的新色相, 因原色相的量及
混进色相的量不同, 明度则在这个范围中变化 。
(二 )明度基调
在 V7,V8,V9这 3个明度阶段上任取一种明度为主调的画面称为高调；在 V4、
V5,V6这三个明度阶段上, 以任何一种明度为主调的画面称为中调；在 V1,V2,V3
这三个明度阶段上, 以任何一种明度为主调的画面称为低调 。 这是依据明度标尺上的
明度位置来划分的 。
另外, 由于构成色彩组合的各种色相之间对比强度不同, 而形成长调和短调 。
如, 主调为高调, 而其中另外一些色相明度与这个色相或这些色相之间在明度大于或
等于 5个阶段, 因其在明度标尺上距离较长, 故又称之为长调；如果一些色相与形成
画面明度主调的色明度差别不超过 3个明度阶段, 因其在明度标尺上距离较短, 故称
之为短调 。 当两色的明度差为 4个阶段时, 形成明度的中度对比, 称之为中调 。
为了便于研究明度变化, 人们往往把负责的明度关系归纳为 6个基本调子 （ 称明
度基调 ） 即：高长调, 高短调 （ 即高调中的长调对比和短调对比 ） ；中长调, 中短调；低长调, 低短调 （ 图 7-2） 。
(三 )明度基调的心理效应
高长调：给人以明快, 开朗且坚定的感觉, 但由于明暗反差较大, 处理不好容
易单调, 贫乏 。 特别是带人色彩之后, 如果用明度较低的色彩作大面积搭配, 由于要
提高明度, 所以纯度必然降低, 易使色彩贫乏, 导致画面没有生气 。 而用明度较高的
色相, 由于保持了相应的纯度, 可使画面产生辉煌灿烂的效果 。
高短调：明亮且柔和, 使人产生亲切感, 如透过薄纱窗帘的阳光, 轻柔明媚而
朦胧, 富于诗意 。 然而, 处理不当, 既容易色彩贫乏, 也容易使画面无精打采, 毫无
力量, 而失去注目性 。
中长调：明度适中, 对比又强, 稳静而坚实, 不眩目又具有注目性, 很富阳刚
之气, 极易产生理想效果 。
中短调：柔和朦胧, 且很沉稳, 像梦境而不失去根基, 有力度而不失烦躁 。
低长调：在大面积深沉的色调中有极亮的色彩, 具有极强的视觉冲击力 。 如黑
夜中的灯光, 给人以希望；像沉郁中一声响亮的钟声, 具有振聋发聩的效果 。
然而由于是强对比, 明亮的色彩要注意节奏, 也要有其他色彩与之响应, 否则
将不协调 。
低短调：厚重而柔和, 具有深沉的力度, 但明度差不宜过小, 也要注意纯度变
化, 否则将使画面沉闷 。 这仅仅是从明度角度看明度基调的心理效应, 如果带人色彩
,则又会因为色相的心理效应而使上述心理效应有某种变化 。
三, 纯度 (Chroma,简写为 C)
纯度和色相共同构成色彩性 。 纯度可以用数据来表示 (参见第三节曼塞尔体系 )。
在色相一节中所说的色相对比, 指的是各色相均在高纯度情况下的对比 。
在颜色中加白, 黑或加与色相明度相同的灰, 都可使纯度降低 。
各种色相, 不仅明度不同, 纯度值也不相同, 红和黄的纯度最高, 而蓝, 青绿
和绿的纯度较低 。
纯度基调：
纯度基调指以高, 中或低纯度为画面基调的组合状态 。
高纯度基调给人以丰富多彩, 原初感及平面化的感觉, 使人想到节日的气氛, 华贵,
艳丽, 欢乐, 突进和热情；
中纯度基调给人以厚实, 丰富又稳定的感觉；
低纯度基调给人以典雅, 稳静, 柔和的感觉, 易使人联想起文雅, 娴静的性格, 以及
理智的, 内在的意蕴 。
高纯度组合坚定而明快；低纯度飘动而朦胧 。 高纯度有具体的真切感；低纯度则具有
超脱和远离感 。
然而也由于色相基调和明度基调不同, 纯度基调的心理效应也会产生不同的感情变化
。
四, 表色体系
表色体系是对色彩三属性的系统化的
表现, 是研究色彩调和的基础 。
表示形式为,1.明度关系为垂直排列,
亦称明度或黑白轴, 上为白, 下为黑, 中
间分布不同明度的渐次变化 。 2.在每个明
度阶段上均向外延伸出某一色相的纯度变
化, 离垂直的明度色阶 (明度轴 )愈远, 纯
度愈高, 因而纯度关系是与垂直的明度轴
成 90° 角的水平排列 。 3.各色相则在明度
轴四周环绕, 呈圆形 。 于是, 明度, 色相
及纯度三者关系即为三维的立体关系 。 因
此, 又称为色立体 (见图 7— 3)。 色立体的
出现, 标志色彩研究的科学化和系统化,
为色彩调和的定量研究提供了方便条件 。
作业
参考曼塞尔色立体做 10色相, (红,R,橙,YR,黄,Y,黄绿,Y G,绿,G、
青绿,BG,蓝,B,蓝紫,BP,紫,P,红紫,RP)明度, 纯度变化的色标 。 这种作
业很费时, 但只要决心做出来, 对学习, 甚至对今后设计都有用, 因为这实际是一
个简化了的曼塞尔式色立体 。 为便于操作, 请参看本章第三节曼塞尔色标, 明度,
纯度关系表 。
做法：按图 7— 4打格, 图上所标符号是与色相相应的明度及纯度变化 。 先把这个
系列做出来, 然后依次向上逐渐加白, 向下逐渐加黑 。
做等明度纯度变化时, 在高纯度色中逐渐加入与其明度相等的灰 (如 R／ 14),逐
渐增加 N4。
要求在 R／ 14和 N4水平的各彩度之间变化一定要均匀 。
另外, 按曼塞尔值, 5R明度为 4,用我国广告颜料做出的红, 如曙红加适量大红
,色相可基本接近, 明度也大致接近 4,但纯度并不太够；如用桃红加适量大红, 纯
度上来了, 但明度大致与 5接近, 考虑纯度, 可用这个红, 但明度应放在 5的位置上
。 曼塞尔体系中黄的明度为 9,但考虑广告色中淡黄明度, 也可将其明度定为 8。
第二节 色彩对比
一, 色彩对比的意义
(一 )有对比才可见
视觉知觉原理证明：我们所看见的物象只不过是在特定环境 (背景 )中显现出的差异 。
① 因而, 每个视觉形式要素都不存在绝对不变的品质 。
色彩也是如此, 一种颜色因周围环境改变而改变其价值 。 由于环境的变化, 原来十
分鲜明的颜色可能变得灰暗, 甚至不易被发现；原来具有某种, 表情, 的色, 却因环境
的改变而, 表情, 也变了；原来并不动人的颜色, 在换个色彩环境后, 可能就产生了动
人的魅力, 等等 。
色彩的差异 (对比 )是普遍存在的, 只要有两个或两个以上的要素, 就存在差异 。 差异
决定认知, 同时因差异的性质 (强度, 方式等 )的不同, 人们在知觉上形成对色彩的不同
感受 。 同样一块红色, 与绿对比则感觉十分充实, 活跃；与橙对比则感到柔和, 饱满之
中感到沉着；而与红味的橙红并置, 红和红味的橙红都显得暗淡, 如果红被大面积红味
的红橙色包围, 这个红几乎消失了；如果这块红还与那块绿组合, 而两者都变成高明度
,低纯度, 这两块色则显得十分稳静, 似乎在优雅之中又焕发出一种含蓄的光彩, 十分
动人 。
对比, 是色彩, 能见度, 的前提, 是色彩形成特定价值的根本条件 。
(二 )“色能, ——色彩性的魅力
在色彩对比中, 色彩的价值被充分显现 。 这种价值是色彩经营的落脚点, 因为只有
按预期目的, 去营造色彩关系, 才有可能使其产生这种价值, 而这种价值是一种打
动人心的东西, 是色彩魅力的反映, 是一种能量 。 比如把同一块蓝色放在与它等明
度灰和暗红色背景上, 我们会发现灰背景上的蓝显得稳定并怠惰甚至毫无光彩；而
在近于黑的暗红背景上的蓝则显得扩张, 透明, 似乎宝石一样在闪光 。 单独的一块
色是, 多义, 的, 而只有给它以合适的环境, 色彩才能闪耀出它特定的魅力, 发挥
出它特有的, 能, 。
二, 同时对比
(一 )同时对比研究的作用
视觉对差异的知觉主要来源于两个方面：一是一块颜色与背景或另一块色同时出现
在眼前, 这种对比方式称, 同时对比, ；另一种是这块颜色与同它相对比的色或环境
按先后次序持续地出现在眼前, 称, 相继对比, 。 相继对比主要靠头脑中储存的先出
现的色或先出现的色的, 后象, ① 与后出现的色的对比 。
同时对比要比相继对比对知觉的作用更直接, 因而同时对比效果也就更为显著 。 因
此, 对同时对比的研究就具有基础的作用 。 相继对比并不是单一的随时间推进而全部
以先后次序进行对比, 在实际应用时, 往往先出现的色也是连同环境一起出现, 或仅
仅这块色消失了, 但背景还在, 或连同背景一起被后出现的图形和背景代替 。 由于相
继对比也往往有同时对比的方式, 因而同时对比研究又具有根本性 。 对同时对比的研
究是色彩组合规律研究的重要课题之一 。
(二 )同时对比内容
由于对比现象是极为普遍的, 即在色彩问题上涉及的所有方面 (如属性, 存在条件
,知觉条件等 )均有对比 。
1,三属性对比
(1) 色相对比一冷暖对比, 补色对比；
(2) 明度对比一调性对比；
(3) 纯度对比 。
2,存在条件对比
(1) 面积对比；
(2) )位置对比；
(3) 形态特征对比；
(4) 肌理对比 。
3,感知条件对比
强度对比 ——强, 中, 弱 。
在同时对比研究中, 可将这个方面中的各项进行交合, 进行练习和体会 。
(三 )强化与弱化
强化是上述各项对比中, 色彩的能量被充分发挥出来, 使本来不很强的色被, 激
活, 成为十分动人的色彩效果 。 弱化是本来很强的色, 在特定色彩环境中被冲淡, 是
一种, 退彰, 现象 。
强化是色彩性的增强, 主要来源于色相的强对比 (冷暖, 补色对比 ),明度差在 2以
上的明度对比关系 。 即使是原本十分灰暗或色相倾向很不明显的色, 由于色相差和明
度差拉大, 也会被, 激活, 。
当相异因素与相近因素并存时, 由于相近因素的同化作用, 相异因素则自然得到
加强, 产生, 异化, 现象, 如黄绿与橘红对比, 由于黄味相互同化, 因此绿与红得到
了加强, 使二者相得益彰 。 相同或相近因素为主导, 而其他色彩属性又相近时, 则产
生, 弱化, 现象 。
弱化可以作为一种调节手段 。 如到处对比都很强, 可适当运用弱化的作用, 调节
次要部分的强度, 使其产生柔和, 滋润的效果 。
(四 )冷暖与补色推进
关于冷暖问题在本章色相部分, 冷暖与进退, 中已谈到 。 冷暖推进是视知觉的必
然现象, 但其前提必须是在知觉中无更鲜明的冷暖对比的情况下, 本来不很鲜明的色
彩间便产生冷暖推进现象变得鲜明起来 。
补色推进是由视觉生理机制形成的。生理心理学研究证明，感色细胞是成对的，
即感红细胞与感绿细胞相对，感蓝与感黄细胞相对，因而当人看到补色对比时便感到
很完善，很饱满。而缺少一个补色时，视知觉便, 自发, 地去寻求那个补色，如观察
一个色底上的灰色，如果底子是红的，灰则呈现灰绿色 (彩图 11)；如果底子是鲜明的
紫色，灰则呈现灰黄绿色 (彩图 12)；如果是绿，灰则偏向红色 (彩图 13)；如果底子是
这黄色，这个灰会显得很重而不透明 (彩图 14)；如果把这个灰色明度提高到 V8，会呈
现紫灰味 (彩图 15)
补色推移纯度推移
补色推移
这几个实例可以证明补色和冷暖推进原理的灵活运用, 可以对某一色产生, 激活, 或
使之, 退彰, 。
彩图 15～ 16,同等明度的两个色并置更容易发生同时对比的, 补色推进, 现象 。 明度
差大的两色并置, 色彩性不一定很强, 而识认度较高, 在视距较长的情况下容易看清
图形, 色彩的震颤感较弱 。
彩图 17，色彩性较差。如果把相邻的两色明度差拉近，色相差拉大，也就是冷
暖差拉大，色彩性就显得较强 (彩图 18)。
彩图 19～ 20，蓝色在橙底上显活跃，同一蓝色在黄底上显灰暗。
彩图 21～ 22，同‘紫色在 A底上呈红紫，在 B底上呈蓝紫色。
彩图 17~彩图 22
色彩的同时对比
效果 学生作业
彩图 23，同 —橘黄色在白底上，在重色底上，在高纯度的橙红色底上显示出
明显的差异。
彩图 24，把明度为 5、纯度为 6的红紫色置放在两个有彩色的环境中组合后，
使其感觉为银灰。
彩图 25～ 26，把明度为 3、纯度为 6的蓝色置放在两个有彩色的环境中，使之变得透
明。
彩图 27～ 28,YR6／ 6在 RP4／ 6的底上，呈现明亮闪烁的黄橙味；同样的 YR6／ 6在
Y6／ 4的底上呈现不稳定的红橙味。
彩图 23~彩图 28
色彩的同时对比
练习 学生作业
三, 关于色彩对比需要注意的几个问题
1,色彩的视觉强度等于三属性的差异度, 在色彩设汁中最主要的原则就是控制和
调整色彩属性之间的差异程度或称之为对比的强弱程度 。
2,明度对比的强弱将决定画面图形的认知度, 尤其是较远距离的认知度 。
3,色彩冷暖对比的幅度将决定画面的色彩性的强弱 。
4,同一块色彩在不同的色环境中有可能被激活或弱化退彰 。 一个画面内, 不同程
度的, 活化, 和, 退彰, 的色彩组合, 是形成和谐, 丰富和生动的层次性的重要
方式 。
四, 练习：三色组合
a,色相强对比
橙 O：蓝 B：红紫 RP
或紫 P：橙 O：黄绿 YG
(1)明度同一
(2)明度差为 1,3,5 中对比
(3)明度差为 1,8,9 明度强对比
b,色相弱对比 。
紫 P：蓝紫 BP
红橙 OR：红色 R
(1)明度同一
(2)明度差为 1,3,5 中对比
(3)明度差为 1,8,9 明度强对比
然后试评价以上 6种色彩组合的视觉效果 。 以上两组练习可参考彩图 29。
c,给定三属性, 再自行选色将其激活或弱化
Y3／ 2与等明度灰 (N3)组合, 再加一色将 Y3／ 2激活；
Y6／ 4与等明度灰 (N6)组合, 然后再将这两色同 P4／ 10组合, 对比其效果；
将 RP4／ 8放进自定的色彩环境, 使之感觉是灰色； YR7／ 12,R5／ 12再配以黑, 白
组合；再将 YR7／ 12,R5／ 12,BP3／ 12组合, 对比 YR7／ 12和 R5／ 12的不同效果, 并找
出这两张作业的不足之处, 然后在原来基础上再加一色, 使效果得到改善 。
将 G5／ 6放进自定色彩环境中, 使之变蓝灰 (G5／ 6小面积 )。
练习 C的作法：
先按照课题要求调出相应的设定色, 然后从同时对比的原理出发找出几种最对立或接
近的色相 。 如果想把设定色推向纯而亮丽, 就选用暗而浊的色为相邻或包围色, 注意
明度差不要过大 。 如果想把设定色推向灰暗或向近旁色相偏移就选用更鲜更纯, 而明
度很接近的色包围之或与之相邻并置 (参考彩图 21—28)。
一, 调和理论举要
(一 )曼塞尔表色体系
1,曼塞尔表色体系
曼塞尔于 1905年创立了他的表色体系 (图 7—5)。
该表色体系由色相 (H),明度 (V),纯度 (C)来表示 。 明度：从黑 (BK)到白 (W)分 10个
阶段变化, 在色立体上呈垂直关系, 中心轴为无色彩的 N轴, 白为 N10,黑为 N1。 色相：
为 5个基本色相, 红 (R)黄 (Y)绿 (G)蓝 (B)紫 (P)。 这 5个基本色相的相邻色相混, 进而形成
10个色相, 即 R,YR,Y,YG,G,BG,B,BP,P,RP。 每一色相又分为 10个不同色
相, 如红 (R),1R是紫味较强的红, 2R紫味稍微少些, 红味随之增强一些, 3R紫味更少
些, 红味更多些 ……, 5R是较标准的红, 6R则稍稍带点橘味, 而 10R就与 1YR(1号橙 )很
接近 ……, 每一色相都以 5号为标准色相 。 这样, 在曼塞尔色立体上共有 100个色相 (图
7—6)。
纯度：在曼塞尔色立体上, 各色相的纯度值是不同的, 如 5R纯度为 14,愈接近 N轴纯度
愈低； 5Y纯度为 14； 5G纯度为 8； 5B纯度为 8； 5P纯度为 12(图 7—7—8)。
第三节 色彩调和论
曼塞尔于 1905年创立了
他的表色体系 (图 7—5)。
曼塞尔色立体由于不
同色相都有不同明度
和纯度，所以并不是
一个规则的形，而像
一棵有着 参差不齐的
枝叶环绕在中心轴 (无
彩轴 )四周的树，所以
也有人称它为“色彩
树”。
曼塞尔色立体上
共有 100个色相
(图 7—6)。
2,表色符号
曼塞尔表色符号为 HV/C即色相明度 /纯度。 10个主要色相的明度和纯度如下 {表七 —
1}：
5R4/14;5YR6/12;5Y9/14;5YG7/10;5G5/8;5BG5/6;5B4/8;5BP3/12;5P4/12;5PR4/12.
(二 )蒙一斯宾萨色彩调和论
美国人帕里 ·蒙 (Parrt Moon)和多米娜 ·斯宾萨 (Domina Elerle Spencer)于 1944年在美国光学杂
志 (J,O,S,A)上发表共同研究的成果被称为, 蒙一斯宾萨色彩调和论, 。 这个理论总
结了以往各种色彩调和理论, 具有一种较为完整, 总括的性质 。 主要内容如下：
1,调和与不调和
蒙一斯宾萨提出在下述两种情况下即可调和：
A,二色之间除暧昧范围之外的各种组合 (图 7—9-10)；
B,欧米加空间 ① (ωwspace)上按简单
的几何学关系选出的色彩再加以组合 。
调和有 3种：
同一 (1dentity)：同色的调和；
类似 (Similarity)：近似色的调和；
对比 (Contrast)：对立色的调和 。
不调和有 3种：
第一暧昧 (1st Ambiguity)：极为相似
的色不调和；
第二暧昧 (2st Ambiguity)：稍有些区
别的色不调和；
眩目 (Glare)：极对立的色不调和 。
2,面积效果
根据纯度高, 鲜明的色彩面积小的色彩调和的一般原理, 蒙一斯宾萨以定量的方法
提出面积比的规定和配色的感情效果理论 。
面积比与标量 (Scalar Momet)有极密切的关系 。 所谓标量, 是在欧米加色空间, 即以
此点与各有彩色的距离比形成的, 到各有彩色之间的距离 (Moment arm)和各有彩色面
积之间的定量关系 。 公式为：设标量为 K,面积为 S,适应点与有彩色距离为 r，
K=S1r1=S2r2。
这个公式实际上反映了 K是一个色彩 (S1r1)与另一个色彩 (S2r2)之间纯度值 (与适应点 N5
的距离愈远, 纯度愈高 )与面积的等值关系 。
那么, 面积怎样确定?蒙一斯宾萨利用曼塞尔色立体求出 N5周围适应点距离 (见表
七 —2)。
表七 —2 N5周围适应点距离表
如一色为 7／ 8,另一色为 4／ 10,根据距离表查得, 两色的距离比为 17,9,12,8,面积比则应将
其倒换为 12,8,17,9,比值为 1,4,即后者为前者的 1,4倍, 这样取得平衡 。
另外，按求得的各色面积比将各色放在混色圆板上旋转，形成的色彩称之为平衡点 (Balance Point)
。配色形成的感情效果则随着平衡点的色相、明度和纯度的变化而变化 (见表七 —3)。
根据上述方法, 可总结出以下两点：
① 欧米加色空间中适应点周围所有色彩之间只有取得等比性的标量, 才会形成令人愉悦
的 均衡 。
② 配色的感情效果由平衡点决定 。
3,美度
美度即审美性强弱的程度 。 1933年美国人巴柯霍夫 (G,D,Birkhoff)用定量的方法分析
,多样而统 —,这个例题, 发表 M(美 =O(秩序 )／ C(各要素 )这一公式, 即美度为 M,秩序要
素为 O,各配色因素的复杂性为 C。
C=(色数 ) + (有色相差的有彩色的色对数 ) + (有明度差的有彩色的对数 ) + (有纯度差的有
彩色的对数 )。
O的定量关系是根据调和, 不调和原理, 形成美的系数表中所列三属性的数据来求得 。
如：若求 5YR6／ 12和 5R5／ 12组合的美
度, 先看 C：色数为 2,5YR与 10R为一对
(一组 )有色相差的有彩色, 因此对数应是
1；又是有明度差的一对 (一组 ),因此对
应数也是 1；纯度都是 12,没有差, 所以
是 0。 因此复杂要素 C为 2+1+1+0=4。 然
后, 求秩序因素 0的值,5YR和 5R在曼塞
尔色环上色相差为 1,处在蒙一斯宾萨调
和不调和 (H)表的 25° ～ 43° 之内, 属于
近似调和范围, 查美的系数表 (见表七 —
4)得知色相近似调和系数为 +1.1明度差为
1,属于明度近似调和, 系数为 +0.7；纯
度为同一调和, 系数为 +0.8。 因此, O：
1.1+0.7+0.8=2.6。 因为 M=O／ C,所以,
这个组合的美度为 M=2.6／ 4=0.65。 — 般
来说 M>0.5,即可达到一定审美度, 这个
配色 M=0.65,可以说是较理想配色 。
同明度调和
如果是 10R6／ 8和 2.5YR8／ 8相组合, 色相数为 2,是有色相差的一组, 为 1；也是有
明度差的一组, 为 1；纯度同一, 为 0。 因此 C=2+1+1+0=4。
秩序因素 (O)：色相差为第一暧昧范围, 系数为 0；明度差为 2,属第二暧昧范围,
系数为 —0.2；纯度为同一, 系数为 +0.8。 因此 O=0-0.2+0.8=0.6,M=0.6／ 4=0.15，
0.15<0.5,所以这个配色是不调和的 。 但在这个配色中如果加进黑 (N1),情况就有
了变化 。 色相数为 3,黑为无彩色, 因此有色相差的色对不变, 仍为 1组；明度差色
相对为 3组；有纯度差的色对也不变, 仍为 1组 。 所以 C=3+1+3+1=8。 色相差仍是 2.5，
系数不变, 仍为 0, 明度差两组为对比 (5 － 1=4为一组； 7-1=6 为一组 )系数为
3.7× 2=7.4,明度差另一组 (即 10R5／和 2.5YR7／ )为第二暧昧范围 -0.2。 纯度差对比
为二组 (即 10R／ 8和 N1； 2.5YR／ 8和 N1)0.4× 2=0.8。 同一为一组 (即 101l／ 8和 2YR
／ 8)+0.8,O=7.4-0.2+0.8+0.8=8.8。 M=8.8／ 8=1.1 0.5<1.1,所以这个配色就非常理
想 。
这样, 可以得出如下结论：
(1)无彩色的均衡组合并不比有彩色组合效果差, 往往具有很高的审美度；
(2)同一色相的组合令人愉悦；
(3)同一明度的组合审美度低；
(4)同一色相, 同一彩度的简洁组合, 往往比利用复杂的配色更理想 。
蒙一斯宾萨以定量的方法寻求色彩调和, 透过对各种数据捕捉和运算, 对揭示色彩调
和规律是极富启发的 。 然而, 色彩调和总是极为复杂的, 涉及到生理, 心理, 环境, 时代,
以及接受者的其他情况, 决非用简单的数据运算就可以获得 。 另外, 在欧米加色空间中对
标量的计算所运用的从均衡点 (N5)到各有彩色的距离的方法, 是科学的, 但在某种情况下
势必造成高明度与低明度 (如 2和 8,3和 7在同彩度下数据相同 )的面积相差无几或倒置的问
题, 而我们知道明度对面积的影响是极大的 。 同时计算也较复杂, 远不如有些理论 (如歌
德的明度和面积的计算, 曼塞尔的计算 )简洁 。
蒙一斯宾萨的调和论发表后, 也有人对这一理论提出若干置疑与反论, 如心理学家波
普 (Arthur Pope)就曾指出：, 对于大量存在着复杂因素的色彩调和问题, 科学家似乎过于
机械和简单化 …… 美的价值, 由于变化与统一有极密切的关联, 所以像 (蒙一斯宾萨 )这样
用简单的公式是无法揭示色彩调和的全部规律的, 必须真正了解各种要素, 才能立论 。,
然而用定量的方法研究色彩调和论, 无疑是历史的进步, 而且他们的科学态度以及对
定量法的贡献是不可低估的 。
同明度调和 同明色相和
类似色相调和
(三 )奥斯特瓦德表色体系和色彩调和论
1,奥斯特瓦德表色体系
奥斯特瓦德表色体系是以色彩知觉原理为基础, 以整齐简便的定量关系形成的 。
它以 3个理想因素为标准, 即含黑量为 100%的理想的黑 (B),含白量为 100%的理想的白
(W),含色量为 100%的理想的色 (C或 F),一切色彩的明度, 纯度的变化均是含黑量,
含白量, 含色量的变化, 一个色彩三者的总量为 100。
在色相上, 它以黄 (Y),蓝 (UB),红 (R),绿 (SG)四色为基础, 进而两色中间又产生
4个色相, 这样就是 8个色相 Y,O(橙 ),R,P(紫 ),UB,T(青绿 ),SG,LG(黄绿 ),然
后又把这 8个色相中每个色相分成 3份 (每个色相, 以中间即第 2号色相为标准色相 ),形
成 24色相环 (图 7—11~12)。 24色相以数字表示, Y为 1,LG为 24,中间各色相依次排列 。
明度方面, 以韦伯一费希纲定律为基础, 将视感觉反射率以对数级差作等级分割形成,
他把这个级数用 a—z(去掉一个 j)25个字母表示, 即每个字母代表一个含白量 。 由于这
种区分过于细微, 其可感范围一般在 a－ p这范围之间 。 所以在实际应用上, 只确定 a，
c,e,g,i,l,n,p8个等级差, 形成除黑和白之外的明度变化标尺 (gray scale)。
纯度方面, 越远离无彩轴 (从 W－ B的黑白含量等级差 )的色纯度越高, 最远的纯度
最高, 为完全色 (C)。 奥斯特瓦德认为任何一色都是由一定含黑量, 含白量, 含色量 (总
和为 100)所决定的 。 所以在一个色相上, 因最纯的色只有一个, 最白的只有一个, 最
黑的也只有一个, 因此这三点的关系即形成一个三角形 (即同色三角形 )(见图 7—11)。
同色三角形：五彩系列 (从 W－ B)是明度变化, 为 10个级差；从 W－ C为纯度变化,
在这个方向的变化中每行只有含色量和含白量的变化, 而含黑量则是固定的, 因此这个
方向的变化称作, 等黑系列, 。
从 B—C也是纯度变化, 在这个方向的变化中, 每行只有含黑量和含色量的变化, 而
含白量是不变的, 因此称等白系列 。
色立体：以 W－ B为中轴, 在周围安置各色相, 每一色相都是一个三角形 (同色三角
形 ),因此这些三角形便形成完整的两个圆锥, 按上下组合关系形成的算盘珠形的色立
体 (见图 7—13)。
在色立体表层分布着向 W逐渐变亮, 向 B逐渐变暗的各色相；在每个三角形上, 从表
层向无彩轴逐渐降低纯度 。
表色符号：奥斯特瓦德色
相环以数字 (1—24)表示不
同的色相, 1为 1Y,2为 2Y、
3 为 3Y, 4 为 10…… 24 为
3LG(绿 ),明度和纯度值以
字母组合来表示 。 如 14nc，
从色环排列顺序上得知,
14为 2UB(蓝 ),n在等白系
列上的值 (含白量 )是相等
的, 而 n的含白量查表得知
为 5.6； c在等黑系列中含
黑量是相等的, 查表得知 c
含黑量为 44；这样含色量
即为 100－ (5.6+44)=50.4，
这是一个明度较暗, 纯度
较高的深蓝 (表七 — 5)。
2,奥斯特瓦德色彩调和论
奥斯特瓦德调和论完全建立在, 秩序即调和, 这个基本思想上 。 对秩序的追求, 表现
在对表色体系中的符号的运用上 。 因为在奥斯特瓦德表色体系中, 每个色相上的表色
符号 (a—p及其组合 )都是相同的, 即这些符号虽然处在不同色相三角形内, 反映的色相
不同, 但每个符号的明度 (含黑, 白量 )和纯度 (纯色量 )基本都是相同的 。 所以对这些符
号的距离, 方向, 位置等进行规则性选择, 即可表现出若干调和 (多样而统一的 )的效果 。
归纳起来, 主要方法如下：
(1)五彩色系列的调和 (灰色调和 )
在奥斯特瓦德明度标尺 (gray Scale)上按等间隔 (1间隔, 2间隔, 3间隔 )和不等间隔寻求调
和 。
(2)同色三角形内的调和
属于一色调和, 采用同色三角形内的方向 (等白系列, 等黑系列, 等纯系列以及三者相互
结合等 )的选择, 形成调和 。
等白系列的调和：
在同色三角形内 (除 a—p五彩轴 )凡两个符号中第一个字母相同的, 均与 p-pa的方向平行 。
它们即使含黑量和含色量不同, 但由于含白量相等, 所以可以调和 。
如 pa-pe-pi； pa-pg-pn； pa-pe-pl……
选择方法可以是等间隔, 也可以不同间隔等等, 间隔越大, 对比越强 。
等黑系列的调和：
在同色三角形内除 a－ p五彩轴之外的与 a-pa平行的各色, 因为这个系列含白量和含色量不
同, 含黑量相同, 所以符号中后一个字母相同；由于它们含黑量相同, 所以无论进行等
间隔选择, 还是不等间隔选择, 都可以调和 。
如 ca-ea-ga； gc-lc-pc； pe-ie-ne-pe……
等纯系列的调和：
即在同色三角形中与无彩轴相平行的各行, 由于它们纯度大致相同, 所以叫等纯系
列, 这个 系列只有明度变化, 纯度基本一致, 所以也可以调和 。
如 la-nc-pe； ea-ie-ni； ca-ec-ig-pn……
等白系列与等黑系列的调和：
在等色三角形中一起选择等黑系列与等白系列中的色, 可以产生较为丰富的调和效
果, 实际上这已涉及到明度和纯度都发生变化的配色, 所以较为生动 。
如 na-ia-ne； le-la-pe……
虽然这种配色变化要比前几个方法 (等黑, 等白, 等纯系列上 )丰富, 但其中仍有秩
序因素, 即 la与 pe的 e的含黑量相等, le-la中的 l的含白量是一致的, 所以仍然协调 。
有彩色和五彩色的调和：
如 a-pa-p； a-nc-p……
等色相的系列分离 (开叉 )调和：
其中包括等白系列分离调和, 等黑系列分离调和以及等纯系列分离调和 。 方法是
在等白或等黑或等纯系列调和中, 把其中一色向邻近的色发展, 形成三色组合 。 如：
在 ni-nc等白系列组中, 把 nc换成它上方的 la和它下方的 pe；在 pc-gc等黑系列组合中,
把 sc换成它在上方的 ea和它下方的 ie;在等纯系列 ni-gc组合中, 把 gc换成邻近它的 ga和
ge等等 (参阅奥斯特瓦德等色三角形 )。
(3)等值色环上的调和
所谓, 等值色环,, 是在奥斯特瓦德色立体上, 按水平方向切割的断面, 这个断
面具有明度值 (含黑, 白量 )相同的色相环 。 如 pa色环, na色环, pc色环, la色环, nc色
环, pe色环等等 。 这样可以得到除色相号不同之外的表色符号完全相等的 28个色环,
而每个色环都是 24色相 。
在这色环上根据各色相距离, 大致可以分为类似调和 (色相顺号差在 4以下 ),对比
调和 (色相是顺号差为 6—8)以及补色 (或对立色, 色相顺号差为 12)的调和 。
这几种对比由于各色相环纯度 (含纯色量 )的变化而有不同 。 各同色三角形顶角上的
色 (p9)形成的色环比其他各等值色环纯度都高, 因而效果较强 。 向上发展或向下发展
的各等值色环上的对比由于纯度降低而逐渐减弱 。
(在等值色环上，可以按一定间隔 (2间隔,3间隔 …… 以及 8间隔,12间隔 )的 2色,3
色相组合，也可以作各种间隔的分离 (开叉 )组合。由于是在等值色环上选择色彩，
它们的明度是相同的，只有纯度、色相变化，而且在间隔距离上具有一个简洁的关
系，所以可以获得调和。
(4)互补色菱形上的调和
两个具有补色关系的同色三角形构成一个互补色菱形, 在这种菱形上除上述等
值性 (明度相同 )组合 (菱形上的水平关系 )之外, 还可以按不同方向 (如各种角度的倾
斜 )和不同距离 (1间隔, 2间隔 …… 等距和外等距 )组合, 也可以进行分离 (开叉 )组合 。
这类组合由于色相对比强烈, 在组合中要注意上述组合方式的秩序性, 这样就会获
得鲜明, 生动又协调的色彩效果 。
5)非互补色菱形调和
即色相间隔在 12以内的两个同色三角形的组合方向, 不同间隔和分离 (开叉 )的 2
色, 3色, 多色组合 。
(6)环星 (ring star)调和 。 这种组合除等值性组合外, 还可以按不同
所谓环星调和指在奥斯特瓦德色立体的等色三角形中任意 — 一色 (如 ie)与通过它
的等白系列, 等黑系列和等纯系列上各色以及与它形成等值色环上的各色 (在这些轨迹
上可有 37色 )可供选择并可能与这个色相调和 。 这种方法实际是选择同一色相组合与等
黑, 等白, 等纯系列与等值色环相结合的方法 。 通过这种方法, 我们可以理解多色调
和各色之间的关系 。 同时, 通过等黑, 等白, 等纯系列线上的其他色, 再形成第二个
环星 (等值色环 )。 这样, 对调和色的寻求面就更广了 。
如 4ic-lic
6pc-4pc 16pc
6pi 16pi
4ic与 16ic是互补等值色环上明度, 纯度一致两色； 6pc,4pc,16pc等值色环上色相差为
2,12的关系, 即一对互补色加一近似色 。
6pi和 16pi色相差为 10,为等值色环上的强对比； 4ic与 4pc,是色相相同, 处在等黑系列
上； 4pc与 6pi是同色三角形中等白系列上的色彩； 16ic,16pc16pi是等白 (pc,pi)等黑 (ic、
pc)和等纯 (ic,pi)3个系列的组合 。
这个组合由于上述充满秩序性的关系, 因此是谐调的 。
另外, 环星调和也可以在补色或非补色菱形中选择 (图 7— 15)。
如,8ca-a
17ga-8ga
8la
8pe-p
这个组合以色相 8(2号红 )为主, (8ga高明度, 中纯度, 8la中
明度, 高纯度 )；
8ac高明度低纯度 8pc(低明度, 高纯, 度 )与一个 2号青绿
(17ga高明度, 中纯度 )再加上一个白 (a)和一个黑 (p)的组合 。
另外 8ca-8ga-81a的含黑量相等 (等黑系列 )；
81a-8pc(等纯系列 )；
81a-p含白量相等 (等白系列 )。
通过上述奥斯特瓦德调和论的介绍, 我们可以看到奥斯
特瓦德调和论是以秩序性为主, 寻求多样而统一的关系的,
从中我们可以总结出色彩调和的一般规律 。 然而, 应该指出
的是, 奥斯特瓦德表色体系各色相明度, 纯度的划分往往不
便于对三属性同步性的认识, 因此等值色环只是相对的, 实
际上等值色环上的多色相的明度是有差异的 。
(四 )毕林色彩调和论
美国色彩学家 F,毕林 (Faber Birren)以奥斯特瓦德表色体系为基础, 于 1934,1938、
1945年相继发表色彩调和论 。 毕林调和论属于实验性的经验范畴, 便于应用, 归纳介
绍如下：
1, 把奥斯特瓦德同色三角形加以简化创制毕林色彩三角形 (The Birreen Color
Thangle)(见图 7—16)淡色 (Trint)：白与纯色之间；暗色 (Shade)：黑与纯色之间；灰色
(Gray)：白与黑之间；和谐色 (Tone)：白, 黑, 纯色的中心 (见图 )。
2,各色均可与含有等量的纯色, 白色, 黑色相调和 。
3,含有等量白的色相和黑形成秩序, 在平衡中求变化 。
4,含有等量黑的色相和黑形成秩序, 在平衡中求变化 。
5,含有等量纯色的色相和黑, 白形成秩序, 在平衡中求变化 。
6,同灰具有单纯关系, 并同这个灰的平衡表现出变化的色彩为佳 。
7,根据以上方式, 使各色都成为含等量白的色彩是相宜的 。
8,配色时要尽量避免各色全是补色关系, 因为那样太生硬；
9,要有主调, 要么是暖调, 要么是冷调, 不要平均对待各色, 这样才产生美感 。
10,分离 (开叉 )补色比直接补色对比好 。
11,三色补色是优美的 。
高明度：黄,黄绿 (Y,GY) 。
中明度：橙黄,黄绿 (OY,GY)橙：
淡绿 (O,LG)红橙,绿 (RO：
G)
低明度：红,青绿 (R,T)
红紫：深蓝或紫 (RP,B或 V)
另外，明度在调和中十分重要，关于基本色相的明度对比，他作了以下说明：
后来, 他进一步阐述了如下观点：
1,色彩来自辐射能的振动, 用音乐振动法则去解释是错误的, 因为色彩调和是以
人的经验为基础来认同的 。
2,色彩心理学属性如赫林和奥斯特瓦德指出的, 有全色域容量, 白色容量和黑色
容量 。
3,色彩美学重要术语有 7种：色相, 白, 黑, 色彩组合, 影, 灰, 调子 。
4,可以单独使用对比色, 而近似色则应进行搭配 。
5,暖色系与黑, 冷色系与白调和 。
另外, 在色相选择上有以下基本条件：
1,类似 (在色相环一侧, 易统一 )。
2,对比 (性格有差异的色相, 易冲突 )。
3,均衡 (在色相环上按等间隔选择的 3—4组配色 )。
在卜述做法中, 要注意以下几点：
1,极亮的色彩面积要小 。
2,明度是色彩组合的要素之一, 但只考虑明度也不够 。
3,等明度的蓝和黄不协调 。
4,与灰色组合时, 要避免明度差过大 。
2,对比 (性格有差异的色相, 易冲突 )。
3,均衡 (在色相环上按等间隔选择的 314组配色 )。
在卜述做法中, 要注意以下几点：
1,极亮的色彩面积要小 。
2,明度是色彩组合的要素之一, 但只考虑明度也不够 。
3,等明度的蓝和黄不协调 。
4,与灰色组合时, 要避免明度差过大 。
二, 彩调和理论的认识及启示
(一 )对凋和理论的认识
曼塞尔的方法是以定量的方法规定色彩三属性的值, 特别是对明度及纯度的规
定, 突破了以前凭经验色彩进行的定性研究 。 对色彩三属性同步变化问题 (即一个颜
色的色相变化, 必然带来纯度和明度的变化, 不同色相和明度, 纯度是不同的 )虽不
十分完备 (后经修正 ),但对三属性的特征乃至色彩组合的若干根本性问题的进一步揭
示都有巨大的贡献 。
蒙 ——斯宾萨的调和论, 一向被认为是有代表性的调和理论, 虽然这个理论本
身曾引起争议, 但对调和特别是不调和的原因做了定量分析 。 对审美度的研究虽然
过于机械和简单, 但这种以定量方法进行的研究, 表明色彩调和问题与一切形式美
研究一样, 必然回避不了数与量的问题, 雄辩地揭示了色彩三属性在色彩调和巾的
辩证统一关系, 这无疑是极具启发性的 。
奥斯特瓦德的调和论建立在, 调和即秩序, 的基本思想基础上, 对各种色相 (奥氏
色立体上 3,000色标 )都以含黑, 含白, 含纯度色的定量办法来认识 。 因此, 整个调和
理论都与追求秩序性 (统一性和多样性的辩证统一 )密切相关 。 与其他色彩调和论相比,
奥氏表色体及调和论的逻辑性是较突出的特点：比如以同色三角形上 3个关系 (等白, 等
黑, 高纯系列 )以及色立体水平 (等值色环 )关系为基本出发点, 再以这几个系列关系上各
色有序化间隔来进行各种组合 。 如果参照他这种逻辑性原理, 在加上适应目的性和感觉
上的评价, 无论在基本训练还是在设计实践上, 都会大有益处的 。
毕林调和论修正并简化了奥斯特瓦德调和论, 提出了一些有益观点, 虽然没有严
格, 详细的定量分析, 但其中蕴藏的, 多样而统一, 的形式美学原理 。
综观各家调和论, 都有一共同因素, 即秩序和多样性 (复杂性 )的辩证统一关系 。 上
述调和论定量化研究, 说明这种辩证统一关系仅凭经验进行定性研究是不够的 。 对于基
础训练, 这种定量性研究的方法就更有意义 。
瑞土设计家约赛夫 ·缪勒 —斯威兹兰德 (Joself Muler-suitzerland)在, 图形设计家的各
种问题, 中说, 如果按系统化, 逻辑性原理运用色彩, 那么色彩简洁确实比较复杂的搭
配更具效果 。 运用色彩时, 必须知道使用它的道理 。, 斯威兹兰德从一个侧面指出了一
个设计家在设计目的控制下谙熟色彩原理的重要意义 。 而谙熟原理则要以了解一般性原
理为出发点, 进而举 —反三, 在深入研究及反复实践中不断深化一般性原理 。
(二 )色彩调和理论的启示
现根据上述调和论的启示, 对色彩调和一般原理归纳如下：
1,秩序性和色彩调和
外在世界在一种特定的结构中发展和变化, 虽然客观世界中绝大部分事物不是
有序的, 稳定的和绝对平衡的, 然而就人对局部及在一定时限之内所积累的经验而
言, 仍然认为世界是恒定的, 有序的 。 这种认识的程度, 以及人们的本能及追求 (诸
如安定感和趋利避害的意识等 ),总是寻求平衡, 秩序和谐调, 而追求变化以及对实
在的变化的认识是有条件的 。
从这个意义上说, 历代 (特别是本世纪 )色彩研究家们对色彩调和论的贡献 ——对
色彩调和即秩序性状态的揭示, 就具有深刻的启发作用 。
在练习时, 按前述调和论的一些基本方法去做, 可以获得系统的认识, 这是探索色
彩调和本质的有效途径 。
蒙 ——斯宾萨对审美度的探索, 揭示了秩序在调和中的意义；奥斯特瓦德则以数 (色彩
中含黑量, 含白量和含色量 )的变化轨迹探索调和的秩序要素 。 归纳他们的方法, 大致
如下 。
(1)同一即调和
寻求在一定的色相中的明度和纯度的变化, 这种变化按明度基调原理, 必须以一
个主调 (高调或中调或低调 )为支配力量, 在这个统一的前提下形成秩序性的变化 (长调
或短调的数的关系控制变化幅度 )。 明度同一要在色相和纯度上变化 。
(2)近似中求变化
蒙 ——斯宾萨认为暧昧范围中色相组合是不调和的, 然而加黑或加白, 却可以形
成新的调和, 说明明度差在调和中的重要作用 。 回避暧昧范围的近似调和, 审美度是
理想的 。 这也说明一致性越强越容易调和, 然而在明度和纯度上要有秩序性变化 。
(3)对比中求一致性因素
色相对比, 要寻求降低明度和纯度的角度以增加一致性, 如果三属性都发生对比,
则需要用中介因素加黑, 白, 金, 银, 灰, 用这其中一种或几种隔开各色 。
另外, 在色相, 明度, 纯度对比幅度较大 (强对比 )情况下, 要使之调和, 也需要寻求
对比的秩序性 (如色相差, 明度差, 纯度差的数的秩序 )。 不少参考书中经常提到的在色环
上用三角形 (等边, 等腰等 )寻求三色组合的色相关系, 用正方形, 各种长方形选择四色组
合的色相差的秩序性, 用五边形或六边形选择五色或六色组合的色相差的秩序性等等, 都
很有启发性 。
(4)定量化中的, 数, 的关系 。
对色相, 明度和纯度的定量研究, 为色彩调和提供了无限可能性 。 可能性的根本基础
是数的关系, 在这一点上, 我们可以说数的合乎经验和目的的排列关系即是秩序的体现 。
色相环上各色的排列, 来源于自然 (光谱的排列 ),对色相按数的比例进行选择, 色相
的组合符合人们的视觉习惯 。 如同一对比, 即是 1本身, 是整体的, 而明度差的变化即形
成如下数的关长调 1,9(黑：白 )对比过强, 特别是它们的面积平均时, 就不调和 。 因为长
调是高调, 中调, 低调中的明度差不同量的对比, 所以 1,9必然要与其他明度发生关系 。
如 1,9在高调中, 以 7为主调就形成 V7,V1,V9,按间隔算, 在明度阶段上的距离产生
了 6,8=3,4以及 2,6=1,3的关系, 这个关系是简洁的, 所以可以调和 。 如果在中调中,
比如以 V5为主调, 其中明度对比为 V5,V4,V2,距离比例为 1,2和 3,2,都是简洁的比
例, 可以调和 。 再如中长调为 1,仍以 V5为主调, 其中明度对比为 V5,V8,V3,距离比
例为 3,2,1,5,l(属于正常比例 ),也可调和 。
根据这种数比关系, 如果明度差过小, 特别在色
相同 ——或色相差也过小或过大的情况下, 不容易调
和 。
我们以 R,Y,B为基本色的 24色环来探讨色相对
比的秩序和调和关系 。 色相差 4以内为近似组合, 色相
差 6—11为对比组合, 色相差为 12色为补色组合 。 我们
从一般视觉对色相识别清晰度来看, 可以按 12色相为
基本依据计色相差, 即 R,RO,色相差为 1,从比例
角度看, 小于 1感觉模糊, 大于 3则很强烈 。 以 RP为其
中一方, 另一方为 R11P(红味的红紫 ),色相差为 0.5，
小于 1,在这种情况下需加强明度对比 (如长调 ),纯度
也需要加强对比, 才容易调和 。
如果是 3色组合，其中如果两色是近似调和，第 3
色与前两色之比越接近，越容易调和；如果都小于 1，
则产生色相暧昧感。这就需要改变原有明度，如形成
长调，效果很好；如果是短调，会形成朦胧含蓄的效
果，但明度差不能小于 1，如果明度差之比小于 1,1.5，
也会产生暧昧感，在这种情况下，即使三色都是高纯
度，也会产生退彰。
在色相强对比组合中, 色相差必然大于 1,3，
从数比关系上看是超常比例, 在这种情况下要减
低一方纯度, 即纯度差也拉大 。 可以加等明度灰
或黑或白 。 如果加黑, 一方明度降低；加白, —
方明度提高 。 也可以改变面积关系, 即加大面积
比, 形成色相差之比, 纯度差之比 。 面积之比的
比值接近 。 就是说, 随着色相差加大, 其他某方
向的差别也应加大, 以寻求它们的比值接近, 比
值越接近越易调和 。 应注意的是色相差, 明度差,
纯度差与面积差对视觉刺激是不完全等值的, 所
以全的比值相等是没有的 。 比如,R,YG,两色
色相差是 5,按曼塞尔值, 红的明度为 4,纯度为
14,YG的明度为 7,纯度为 10,如果两色面积相似,
不易协调 。 在不改变面积的情况下, R不变, YG
明度提高到 8.5纯度降 8~6,这样明度差大于 4,纯
度则大于 6,就会产生调和 。 如果把 YG明度降低至
5,其纯度也是 8,色相差与纯度差分别为 5,6，
明度差靠近了, 形成短调的稳定对比关系, 也可
以调和 。
补色对比, 色相差最大, 按 12色相环算, 色相差为 6。 因补色对比明度差不同, 如果明度差
川 (Y,P,明度比为 9,3=3,1)即使不改变明度, 只改变一方纯度 (加等明度灰 ),也可调和 。
但明度对面积影响甚大, 明度差大, 面积差也大, 明度比值和面积比值一般应相等 。 歌德
的方法是：
如果不色对比明
度相似, 如 R,G，
如果按 Y,P确定面积
就不行了, 这需要改
变一方纯度, 或改变
面积 。 而面积则与纯
度有关, 按曼塞尔方
法, 纯度高和明度高
的面积要适当缩小 。
另外补色对比，加黑白分离这
两个色也可以调和，因为这实际加
大了明度差，形成 R4／,V10(白 )：
G5=4,10,5，如果用黑则成为 R4
／,V1,G5=4,1,5。因此，中
等明度加黑得到较稳定的效果。补
色对明度差大的如 Y,P(9,3),O：
B(6,4)加白或加黑，因在明度上
形成量的变化，也可调和。如 YG9：
V10,P3／,V10(白 )等于加强了
Y9的分量，加 V1(黑 )等于加强了 P3
／的分量。明度差过大的补色对比，
面积变化是重要的 (彩图 30)。
上述方法只是供练习时参考 。 正如前面讲过, 色彩是一个有很强感情因素的复
杂现象, 用数比方法只是一个基本分析, 企图说明有差别即有比例问题 。 一般来说,
比例原理可用在有差别的事物中, 但是还要看到, 由于不同色相的纯度, 明度值不
同, 而且不同色相同一纯度或同一明度的视觉冲击力是有差异的, 所以在组合时,
既要考虑各方面差别的比例与视冲击力的正向关系, 但也不能简单把色相差之比,
明度差及纯度差之比简单化, 一味追求比值相等 。 下面根据日本冢田敢, 色彩美学,
揭示各色对比的可见度, 来说明这个道理 。
从这个表上可看到明度差的视觉冲击力最强，其次是色相、纯度和面积。另
外明度差较大的色彩组合，明度高；面积小的视觉冲击力较强 (请参阅上表底和
图变化带来视觉冲击力的变化 )。
2．心理效应与色彩调和
色彩的心理效应与人们的经验、三属性对视觉的刺激以及人们的个性、气质、习惯
及追求有关。
人们注意到，随着时代及生存环境的变化，人们对调和的追求会产生差异。尽管多
样而统一的审美标准自古以来基本没变，但其形式特征都在发生变化。
沉稳典雅、清新活泼、质朴稚拙、俊秀温柔 …… 这些性格各异的美，其多样而统一的
特征，或者说不同的结构秩序，是形成差异的基础。然而随着时代的变革，也由于人
的不同追求，人们对色彩的心理效应也在发生变化。
美学家克莱夫 ·贝尔的“有意味的形式”这个命题揭示了形式传递感情和理念的价
值。可以说，只要符合人的理想 (目的性评价 )标准，即可以由特定形式诱发出对意义的
认同。在其他时空条件下的“不调和”在特定的时空条件下就被认定为美的东西。这
就需要我们在了解一般规律的基础上去开拓新的可能性。“黑色饮料”包装和白色的
室内色调，以往是不可想象的，但在色彩泛滥的现代社会中却被接受，反映了人们对
力度、洁净、安宁的追求。在一般色彩调和论中，认为调和的根本是同一，这对揭示
调和的秩序性因素是有贡献的。然而，在现代人眼中，调和的面貌却发生了巨大的变
化，各种被组合色彩能在混色圆板上形成中性灰的各种比例 (面积、明度、纯度及色相
差 )，往往使画面四平八稳，而破调方法的运用，则打破了这种平稳的调和，产生具有
强烈感情因素的新秩序。
对色彩美的认识还与追求和自身利害有关，从纯形式看是美的色彩，一旦与人们
的追求和利益相联，就可能发生巨大变异甚至逆反。从纯形式上看，蛇的色彩是美的，
有的浑厚质朴，有的雅淡，有的明亮清新，如果把它运用到其他场合，会使人留连忘
返，然而当蛇曲折迤逦而来时，色彩和花纹越鲜明越觉丑恶可怕。当一个人的不幸遭
遇与某种色彩相关联时，这种色彩无论怎样悦目，都会在他心理上产生变异。这说明
在某种情况下，利益和追求，淡化甚至泯灭了审美动机。纯粹的审美活动是非功利性
的，然而以实用功能为主要原则的设计活动，在构筑色彩计划时就不能不考虑目标对
象特定时空中的心理情境。
环境特征及观赏距离对色彩调和也有着不容忽视的影响。一个只能远距离注视的
画面，由于空气和周围环境特征，色相、明度、纯度都需要拉大差距。在补色对比中，
面积相等但采用打散和相穿插的方法并置这种颜色，以形成空间混合效果，也可调和。
另外，环境的色彩因素也需要与被表现物的色彩秩序相联系，因此在某种情况下明度、
纯度与色彩面积的比值一致性也需要突破。
造型活动 (造型艺术和设计 )是创造性活动，因此，具有很强的灵活性。在了解一般
原理基础上，从目的出发，进行新创造 (构成新的秩序 )是每一个设计者终生研究的课题。
一切经验都是过去的产物，理论和原理 (经验的结晶 )只有成为创造未来新秩序的出发点，
它才是有价值的。
三、配色练习
1．色彩重构练习
正如抽象语言是从现实中总结、提炼、分解、化合而来，色彩构成的研究，也是
来自于现实的。现实包括自然环境和人工环境。人工环境是人类向自然环境学习的产
物，所以，我们第 —部分练习就从学习自然开始。
第一组 采集与重构
人类赖以生存的自然环境，由于有太阳，形成了丰富多彩、千差万别的色彩关系，
在 —个可视环境的色彩关系中，每一块色彩都有自己的合法地位，都与周围的一切形
成特定的秩序，产生特定的色彩价值。一座色彩原理的大厦，就是在对这种关系的不
断揭示的过程中不断完善起来的。人的认识永无止境，就是因为自然界包容的要素 (包
括色彩 )是取之不尽的。
让我们寻找一只蝴蝶或一片枯叶，也可以找一个拍照、印制理想的色彩照片，或
者找一幅写实性名作，或亲自画一张色彩写生，把那些难以想象的丰富色彩提炼出来，
再把它们重新编排、组织起来，然后再对照亲手制作的色相环和色相明度、纯度渐变
表，体会一下你的作业为什么会调采集重构练习步骤
如果用蝴蝶或其他标本，我们可以将标本压在一个薄玻璃板或透明胶片夹里，
然后在玻璃上或胶片上打方格。格子不要太大，每格不要超过被表现物的十分之一。
打格的目的是便于计算每种色的面积。
然后，在作业上也打上同样数目的方格，格子的比例要与被表现之物上方格的比例
一致。
(2)按格起轮廓
打好格以后，开始按原件 (标本、照片或画 )在纸上打轮廓。凡有曲线的地方均按
方格的边界转折，形态、结构等要准。
(3)着色
按原件的色彩关系开始着色，尽量使各部分色彩按方格加以整理使各部分色彩
面积比例以及色相、明度、纯度关系都尽可能符合原件。
(4)再作一张更加简练的作业
完成着色之后，再在一张白纸上打格，每块方格大到相当于第一张作业 4个方格
大小。然后在第一张作业上用线把原来的两格画成一格 (放大一倍 )。在打好格子的白
纸上起稿。起稿前，要认真分析第一张作业，注意抓住 4-5个起主要作用的色，然后
开始按新格的转折画形和结构，重要的但面积小的色彩，可以占半格或三分之一格，
次要色彩和小的曲折可以大胆省略。然后再画上有代表性的色块。
如果是标本，可以只画实物的色彩关系，如果是照片或绘画作品，背景也都要
一起画下来，因为每块颜色一离开它的周围环境，色彩价值就改变了。
此外，也可取一块色彩感觉均衡的局部进行采集。
(5)重构
把第二张作业上的结构关系做适当调整，形、色不变，构成一个抽象的画面。
用三角形、正方形和长方形 (大小、数量自定 )重新构成一个画面，把色彩重新进
行安排。
重构时注意要忠实采集下的色相、明度、纯度、面积关系，保持与原来关系的
一致性。 (参彩图 31—32)
(参考彩图 31—32)
第二组 体会
尽管上述对色彩的分解可以在电脑上进行，但我们仍然主张亲手去画，因为这
是熟悉配色、理解色彩组合关系的重要过程。因此这个练习的目的是理解，理解之
后才能举一反三。因此，体会很重要。下面仅列举一引起体会的基本途径，学习者
开始按这个途径去比较、思考，争取有所理解。然后希望能自己提出新的途径去进
一步思考。
(1)用所做色相、明度、纯度表对照所做两张重构作业，体会色彩调和的原因，如果
不调和，为什么?可加以修改。
(2)换色，体会色相在画面构成关系及心理效应方面的作用。
A．把重构作业 (第一张、第二张均可 )改成红、黄、蓝三色相和的组合。这三色相都
要保持高纯度。色相的形态、布局不变，面积对比自定。然后体会色相在心理效果
上的作用。
B．在原有布局上置换红、黄、蓝、白的位置，做 3张，然后在这 3张中进行对比，看
哪个画面更平衡，整体性更理想?为什么?
2．综合配色练习
第一组 三属性练习
(1)明度基调练习
A．用黑白或一个色相做高长调、高短调、中长调、中短调、低长调、低短调练习 (形
态定 )。对照明度标尺，要把明度做准。布局自
B．在上面明度基调中，选出两个练习，明度基调、形态、布局不变，只改变色相差、
明度差。如果在原来作业中的高长调，是用 9,2,1，在这张作业上色相不变，明度
差改为 7,3,2；如果原来的短调明度差为 5,2,3，则改为 5,4.5,4。然后进行比较，
体会感觉上的变化以及是否协调，原因何在?
(2)色相与明度、纯度练习
用一色相做中长调练习，再用对比色相做一个同样明度基调练习。原有形态布局不变。
然后进行体会。
(3)混色练习 (色相差为 1,3,5,6)
A．用两个基本色相按不同比例进行混合，各混出 3个不同色相。用透明色进行叠色练
习,R和 Y,B和 Y,R和 B,P和 R,P和 B,B和 G等等。
B．空间混合练习 R与 O,R与 B,B与 G,Y与 B作空间混合。然后对比。
(方法：把图形和背景上全部打上格子 (格子越小，对比效果越柔和 )，然后填人上述色
彩。
(4)纯度、明度练习 (参照自制曼塞尔色立体 )
A．中纯度三色高长调练习 (如 8／ 7,4／ 9,2／ 4 8／ 7,3／ 6,2／ 4)；
B．低纯度三色中短调练习 (如 4／ 5,6／ 6,6／ 6 7／ 3,8／ 5)；
C．高纯度三色中长调练习 (如 5／ 12,2／ 6,8／ 10,7／ 3,8／ 10,3／ 6)。每组第一
个符号为主色相的明度纯度，如只改变纯度，不改变明度，请按纯度推移的方法去做。
第二组 匹配关系练习
(1)两色相匹配练习
A．两色色相差为 1(以 24色环为标准，以下同 )，等面积、等明度组合，两色均为中纯
度。
B．两色色相差为 1，明度差为 5，面积自定，色相均为中纯度。然后比较两个练习
的视觉效果。以上练习都用同一个构图。
C．两色色相差为 6，等明度，一个为中纯度，一个为低纯度。
D．两色色相差为 6，明度差为 3，一个为高纯度，一个为中纯度，色相不变，布局不
变。体会这两题的效果。
E．两色色相差为 12(补色对 )，按下述 3个方法进行变化：等明度，等面积，均为高纯
度。
F．两色明度差为 3，一个高纯度，一个中纯度，面积 3,1。
G．两色明度差为 5，或 5以上，一个中纯度，一个低纯度，面积为 3,1。
以上每组练习，各采用相同的两个色相,3组练习可采用 3对不同的色相。另外，
每组练习用一对色相按 3个方法做完之后，还可以再采用另外一对色相，仍按这 3个方
法去做。如在补色练习中，先采用 R,C，做完之后再换 Y,P，仍按规定的三个方法
去做。
A．三色色相差为 l
三色明度为高：中：中，两个中明度为同明度，高明度为高纯度，面积相等，进行匹
配组合。
三色明度为高：高：中，两个高明度为同明度，中纯度，面积小。
三色明度基调为中长调、低长调 (各做一张 )；中长调为中纯度基调，低长调为高纯度
基调。
以上 3张的 3个色相是一样的，做完后进行比较。
B．三色色相差为 1,4，即第一个色相与第二色相的色相差为 1，第二与第三色相差
为 3。
三色明度同一，一个高纯度，两个中纯度。
三色明度同一，一个中纯度，两个低纯度。
三色明度差为 1,5，即第一个色相与第二色相明度差为 1，第二与第三色相差为 4，三
色一个为高纯度，两个为低纯度，面积相同，然后不改变明度、纯度差，但改变面积
关系。形成高短调高长调之类的明度基调，做完进行比较。
C．三色色相差为 1,12
三色全部是高纯度，明度为色相固有明度，总面积相等。
全部是高纯度，其中以明度较低的为大面积，形成明度基调。
补色对中一高纯度，一中纯度，另一个色为低纯度，低纯度的面积大。
色相差为 1的两色的明度差为 3，中纯度另一色为高纯度，明度为色相固有纯度。
(3)四色匹配或多色匹配练习
按等距、不等距的色相关系选择 4个或多个色相，根据比较以上作业所得体会，自
行确定明度、纯度、面积关系，形成柔和或鲜明的配色。
(4)有彩色与五彩色匹配练习
A．两个有彩色,(色相差为 1)一个灰色的匹配练习
两色均为等明度，一个色为高纯度，另一色为低纯度，面积不等的匹配练习。
两色均为等明度，二色均为低纯度，加一等明度灰，再做一些彩色不变、灰与色
彩的明度差为 2的匹配作业，然后进行对比。
两色明度差为 2,5，即两色明度差为 2积不等。
比较它们的效果。
B．两个有彩色与黑色的匹配练习色灰明度差为 5,—色为高纯度，一色为中纯度，
面用以上 3个色组成：
低短调 (以黑为主色 )有彩色明度为中明度、中纯度，色相差为 1。再做一张，其他
条件不变，色相差改为 4或 10。
高长调 (主色相为一个有彩色、低纯度与另一有彩色明度差为 1)，黑为小面积；再
做一张比照练习作业；适当用以上一色构成增大黑的面积，缩小非主色相的有彩色
面积，并将非主要色相的明度降低为 4，再将主色相纯度提高，把两张作业进行对比
，看哪一个协调。
C．两个有彩色与黑、白色的匹配练习
高长调 (以白为主 )两个有彩色为高纯度。
高长调 (以一个有彩色为主 )，一个有彩色为中纯度，另一个有彩色为高纯度。
以上综合练习第一组、第二组可参考彩图 33,34。
作业要求
(1)规格 20X20m。
(2)用水粉颜料，手绘为主，少部分可用电脑制作。
(3)可以 2～ 4人结成小组集体用同一构图进行练习。
本章要点
一、通过制作 10个色相的明度、纯度变化色标，更进一步认识色彩的三属性及色
立体的构成关系。
二、通过作第二节的练习了解色彩对比原理，尤其是同时对比原理。
三、理解曼塞尔表色体系和蒙一斯宾萨色彩调和论。
四、理解奥斯特瓦德表色体系和色彩调和论。
五、在配色练习过程中体会色彩调和的规律。
思考题
1,6个基本色相具有怎样的心理效应?
2．怎样构成色彩基调?
3．色彩对比在造型活动中的意义?
4．色彩调和与秩序性、与色彩的心理效应有怎样的关系?
如前所述，色相是颜色面貌。不同的色相是反射不同波长光的结果，我们借
助色名来区别色相。
因各种不同波长的光是按波长顺序排列的，因而，在七色光谱上，色相的顺
序是一种固定关系，但各色相之间并没有明显的边界，比如,700-610毫微米的范
围内分布着紫红一红一橘红一橘黄等不同色相；而在 450—400毫微米不同波长内，
分布着蓝紫一紫一红紫等色相。这样一来，七色光谱完全可以形成一个天衣无缝
的圆环。人们根据这个关系制出一个排列色相的圆环，这就是色相环。
第一节 色彩三属性
第七章 色彩原理
(一 )色相环
色相环是研究色彩的重要工具。在
色彩研究中，不同的理论有与之相适应
的色相环，虽然各种色相环的色相排列
顺序是相同的，但基本色相数及排列的
色相数有所不同，如曼塞尔色相环是
100色相，基本色相是 5个；奥斯特瓦德
色相环是 24色相，基本色相是 4个。常
见的色相环通常以三原色 (红、黄、蓝 )
为基本色相，形成 12或 24色相环。
从色相环上我们可以看到这样的事
实，即色相间的混合可以产生新色相。
((二 )色的混合
不同色相按一定比例混合可以产生新色相 。 如果把 3种基本色光 (红, 绿, 蓝 )等量
相混, 即变成白光, 失去纯度；如果把 3种基本颜料 (三原色 ),按同一比例相混合,
就产生一种灰暗的色, 也失掉纯度 。 如果两个补色按同等比例相混合, 也产生一
种没有纯度的灰暗色；而按不同比例相混合, 可以得到有某种色相倾向的灰 。 按
不同比例混合非补色色相, 则产生千差万别的色相 。
色的混合大致有 3种：
1,加色混合
加色混合, 即色光混合 。 由于不同的色相是以
色光的混合并直接投射的方式形成的, 因此,
给人的感觉十分美妙动人 。 光作为造型的一个
重要因素, 在形态创造上是不可忽视的, 在色
彩表现上就更加重要 。
光的三原色为红, 绿, 蓝 。 红光和绿光的等量
混合形成黄光, 红光和蓝光的等量混合形成紫
光, 绿光与蓝光的等量混合形成蓝绿光；红,
绿, 蓝光的等量混合即形成白光 。 如果改变比
例, 改变亮度, 会形成更加丰富的色光 。
2．减色混合
减色混合即颜料的混合。
三原色为红、黄、蓝。随
着混合的色相越多，明度就
越低。
另一种减色混合方式为叠色, 即在一层颜色上再重叠另一种颜色 。 如果两种颜色为
透明颜色, 所得的新色相就成了稍稍偏向后叠颜色的中间色相, 明度也有所降低；
如果在红色上再叠加一层透明的蓝色颜料, 那么叠出的紫色则稍稍带点蓝味；半透
明颜色 (如印刷油墨 )的重叠, 叠出的色相就更偏向后叠颜色 。
掌握这种叠色的规律, 在设计, 印刷上可以用很少的颜色表现出更丰富的效果 。 这
里关键是掌握叠印次序形成的色彩效果 。
3,中性混合
(1)圆盘旋转混合：将颜色按同等比例放在混色圆盘上, 通过马达进行旋转, 于是
各种颜色便混合成一种新的颜色 。 这种混合方法与颜色混合法相近似, 但明度上
却是被旋转各颜色的平均明度, 像混色那样, 明度会降低 。 因此, 这种方法产生
新色相的明度既不像色光 (加色 )混合那样, 相混合的色相越多, 明度越高；也不
像颜料混合那样, 色相越多明度越低 。 这种圆盘旋转混合的明度处于前两者中间,
故称为, 中性混合, 。
如果把三原色等量放在圆盘上, 旋转后便形成一种中明度灰的效果 。
(2)空间混合：与圆盘混合的方法不同, 它是将各种颜色分别, 切割, 成小面
积, 然后将它们并置, 当退到一定距离看这些并置的小色块时, 就会发现色彩的
混合效果 。 因为这种混合必须借助一定空间距离才会有新的感觉, 故称, 空间混
合, 。 这种方法可以在色彩印刷的网点并置上找到明显例证 。 新印象派 (如修拉,
西涅克等人 )创造的, 点彩画法,, 即利用色彩的空间混合原理而获得一种新的视
觉效果 。 如果颜色的面积越小, 不同颜色穿插关系越紧密, 混合效果越显得柔和 。
用这种方法获得的新色相，显得丰富、多彩，且有一种跃动感，明度比减色
混合要高一些。
红与蓝的空间混合会获得一种明快的紫色；
蓝色与黄的空间混合，可获得一种明快活跃的绿色；
红与绿的空间混合，可获得一种跃动的近似金色的中明度灰。
(三 )冷暖与进退
从色相环上看, 有些色相使人感觉温暖甚至灼热, 有些色相感到凉爽甚至冰冷,
而有些色相则处于中间状态 。 但中性区在与某些色相对比时, 可以形成不同的冷暖倾
向, 如紫与蓝对比, 紫则显得暖；与红对比则显得冷 。 绿与黄对比显得冷；而与蓝对
比则显得暖 。
即使是暖色区的色彩, 由于相互对比也会产生冷暖变化, 如黄与橘黄对比, 黄显
得冷些；紫红与红对比则显得冷些 。
冷色区的某些色彩在对比之下可以显得暖些, 如蓝紫与蓝对比则显得暖；青绿
与蓝对比, 也显得暖些 。
黑, 白, 灰虽然并无纯度, 但由于对比也会有微弱的冷暖感, 黑与冷色对比显
得暖, 与暖色对比显得冷些 。 白和灰也是这样 。
黑白对比, 白显得冷些, 而黑显得暖些 。 各种色彩加黑也会比原来暖些, 加白
则比原来冷些 。
由此可见, 感觉主要来源于对比 。 也可以说, 凡涉及到色彩, 都会因为环境因
素而产生不同的冷暖感 。 在色彩对比中, 特别是近似色相对比中, 如果冷暖感模糊
,色彩感就较差, 令人感到单调贫乏 。
—般来说，暖色较为活跃，因此有膨胀感、突进感；而冷色则显得沉静，因此
感到收缩、内向、后退。所以，在组合中，一般来说，画面中较突出的形态，如果
冷暖关系处理不当会造成混乱，而使人不得要领。然而，如果面积对比较为悬殊，
面积较小的色彩即使是冷色，也会感觉突出。另外，进退感又与纯度和明度有关，
如果暖色纯度较低，冷色彩度较高，冷色仍然会突出；暖色面积较大，明度又较低
，冷色面积小，明度又高，冷色仍然突出。因此，前进、后退关系要视情况而定，
我们应熟悉这种规律，以便用冷暖关系形成层次感。
(四 )基本色相的心理效应
色彩富于表情，具有强烈的感情性。 6个基本色相 (红、橘黄、黄、绿、蓝、紫 )
的心理效应是形成审美情感的重要基础之一。
红色：在可见光中，红光的波长较长，纯度高，视觉刺激强，因此红色使人感
觉活跃、热烈。同时红色又易使人联想到血液和火焰，所以有种生命感，跳动感。
又由于红色明度适中，不像黄色那样明亮，所以感觉较有分量、饱满、充实。
由于上述特点，红色使人感觉富有朝气，甚至感到充满热情。所以在我们传统
观念中，红色往往与吉祥、好运 (红运 )、喜庆相联，成为一种节日、庆祝活动中常用
色
红能见度较高, 又与鲜血有联系, 常被应用在引起注意, 特别是危险信号中 。 所以
在某种情况下红色又使人感到恐怖, 危险, 残酷；红色冲力强, 又有份量, 所以由
热烈又引起高度热情感, 乃至骚动不安的感觉, 使人联想到某种强烈的欲望 。 红色
越有一种空间性, 越具有一种笼罩感, 这种感觉越强烈 。
黄色：明度, 彩度都较高, 因此是非常明亮和娇美的颜色, 有很强的光明感；同
时使人感到明快和纯洁 。
幼嫩的植物往往呈现淡黄色, 因而黄色又使人有新生, 单纯, 天真的联想 。
由于黄色明度高, 所以与红相比, 黄使人感到轻快, 敏锐, 单薄 。
由于病弱, 与黄色有关, 所以在某种搭配中又感到它贫乏无力 。 如黄色与带冷味
的中或高明度灰和白相搭配, 使人感到空虚与贫乏 。
中明度偏暖的黄往往使人联想到黄金, 所以黄色又使人感到高贵 。
黄又与衰败, 枯萎和成熟相关联, 也可以使人联想到极富营养的蛋黄, 奶油及其
他食品 。 因此, 黄色在不同的搭配中又会使人产生上述各种不同的联想 。
橙：兼有红色与黄色的优点, 明度也在红与黄之间, 红色的热烈被黄的色相与明
度所改变, 而变得柔和, 使人感到温暖又明快 。 因此, 橙色是易于为人们所接受的颜色
。
一些成熟的果实往往呈现为橙色, 一些富于营养的食品 (面包, 各种糕点 )也多呈现
橙色 。 因此, 橙色又易引起营养, 香甜的联想 。
蓝：是冷色的极端 。 它沉静, 清峻, 往往具有理智的特性 。 苍天, 大海是蓝色的,
因而蓝色容易产生高远, 清彻, 空灵的感觉 。 由于蓝色与红色的热烈与骚动是对立的,
因此它显得静默清高, 使人感觉清净超脱 。
蓝色的明度偏低, 与一些重色相配合, 易引起暗淡, 低沉, 郁懑和神秘的感觉；
与某些冷色相配合, 又易产生陌生, 空寂和孤独感 。
绿：既具有蓝色的沉静, 又具有黄色的明朗, 这两种感觉的融合形成绿色的稳静和
柔和 。 因此也是易于被人们接受的颜色 。
绿色与大自然的生命相一致, 也与大自然的和谐与恬淡相吻合, 因此它具有平衡人类
心境的作用 。 绿色又与某些尚未成熟的果实的颜色一致, 也容易引起酸与清苦感觉 。 绿
与黄相配合, 可以产生明快的感觉, 但面积如果没有差别容易产生单薄, 贫乏感 。
绿具有中等明度, 如把明度降到中低阶段, 与重色相配合可以产生稳定, 浑厚, 高
雅感；也容易产生郁懑, 苦涩, 低沉, 消极, 冷漠感 。
把绿色明度提高, 可使人感觉到清爽, 典雅 。
紫：明度是有色彩中最低的 。 紫在理想的对比中具有优美和高雅的气度 。 由于它含
有红的成分, 又具有蓝色的某些特征, 因而很有分量, 有种雍容华贵的感觉, 与黑与金
对比, 可以加强它这种感觉, 但需要适当提高它的明度并使它带些暖味 。
冷紫与冷色及黑搭配往往产生低沉, 阴气, 郁懑, 烦恼和神秘的感觉 。
提高紫的明度可以产生妩媚, 优雅的感觉, 降低明度极易失去色彩性
从以上介绍中可以看出, 一个色相的基本心理效应并不是单方面的, 甚至具有正,
负不同方面的心理效应 。 因此, 只有在一定关系中, 才会有较为主要的, 明确的心理效
应 。
(五 )色相基调
色相基调指以一种色相为主要倾向的色彩组合 。 由于色相具备较强烈的心理效应,
因此明确的色相基调, 可以大大加强画面的心理效应, 产生强有力的印象, 便于识别
,便于加深记忆 。 另外, 同一种色相基调, 也可以产生不同的感觉, 这与色相的对比
有关 。 如同样的蓝调, 可以因某种不同色相对比 (如蓝色基调中的绿, 蓝色基调中的黄
或橘黄；蓝色基调中只有一块绿与有绿, 红或其他颜色的组合等 )而产生不同的感觉 。
蓝色也因不同的对比在知觉上产生不同反应 。
(六 )色相对比
如前所述, 色相环上的色相排列次序具备色彩协调的因素 。 因为相邻色相由于具
有大同小异的特点, 所以渐次变化可以取得协调的效果 。
如果是相间隔的色相对比, 即加大一些相异因素, 就会获得稍稍强烈的效果；如
果把间隔距离加大, 那么, 色彩效果就更加强烈 。 这样, 在色相中, 就存在弱, 中
,强的对比 。
弱对比：
在色相环上的同色组合, 以及相邻色或间隔
一个色相的组合 (0° ～ 60° ),因为效果柔和,
故称为弱对比 。 这种对比可以取得很统一的效
果, 使人感觉和谐, 稳静, 但除同色相之外,
色相差小于 30°, 容易引起灰暗, 单调, 暧昧
的效果 (参见第三节色彩调和论 )。
中对比：
一个色相与同它形成 60° ～ 120° 关系的色相对比 。 这种对比比弱对比效果强烈,
但很适中, 很鲜明但又不像强对比那样容易引起眩目的效果 。
强对比：
一个色相与同它形成 120° ~180° 关系的色相对比, 这其中包括在 24个色相的色相
环上 8个间隔以上的色相对比和 12间隔 (补色 )对比 。 这种对比视觉效果十分强烈, 使人
感到色彩饱满, 丰富 。 如果色相的面积, 明度, 纯度关系处理不好, 容易产生混乱,
眩目等不谐调的效果 。
二, 明度 (Value,简写为 V)
物体表面反射的光因波长不同, 呈现出各种
色相, 而由于反射同一波长的光量有不同, 这又
使颜色的深浅 (明暗 )有了差别 。 如前所述, 如果各
种波长的光全被吸收, 则产生黑色；反射与吸收
为等量则形成中性灰；全部反射则形成白色 。
另外, 各种波长的光, 明度也有差异, 黄光
明度最高, 橙光次之, 红光和绿光居中, 蓝光暗
些, 紫光则最暗, 在色彩对比中, 明度差往往是
醒目的重要因素 。 为确定各种色相的明度, 往往
用从黑到白 9个明度阶段来衡定各种色相的明度值
,以便进行各种组合 。
（ 一 ） 明度标尺
用从黑到白 9个渐次变化的明度阶段来衡定各种色相的明度值, 这个明度阶段又
称为明度标尺 (图 7—1)。 黄的明度为 8,橙的明度为 7,红的明度为 6,绿的明度为 5，
蓝的明度为 4,紫的明度为 3。 以上 6个基本色相之间混出的新色相, 因原色相的量及
混进色相的量不同, 明度则在这个范围中变化 。
(二 )明度基调
在 V7,V8,V9这 3个明度阶段上任取一种明度为主调的画面称为高调；在 V4、
V5,V6这三个明度阶段上, 以任何一种明度为主调的画面称为中调；在 V1,V2,V3
这三个明度阶段上, 以任何一种明度为主调的画面称为低调 。 这是依据明度标尺上的
明度位置来划分的 。
另外, 由于构成色彩组合的各种色相之间对比强度不同, 而形成长调和短调 。
如, 主调为高调, 而其中另外一些色相明度与这个色相或这些色相之间在明度大于或
等于 5个阶段, 因其在明度标尺上距离较长, 故又称之为长调；如果一些色相与形成
画面明度主调的色明度差别不超过 3个明度阶段, 因其在明度标尺上距离较短, 故称
之为短调 。 当两色的明度差为 4个阶段时, 形成明度的中度对比, 称之为中调 。
为了便于研究明度变化, 人们往往把负责的明度关系归纳为 6个基本调子 （ 称明
度基调 ） 即：高长调, 高短调 （ 即高调中的长调对比和短调对比 ） ；中长调, 中短调；低长调, 低短调 （ 图 7-2） 。
(三 )明度基调的心理效应
高长调：给人以明快, 开朗且坚定的感觉, 但由于明暗反差较大, 处理不好容
易单调, 贫乏 。 特别是带人色彩之后, 如果用明度较低的色彩作大面积搭配, 由于要
提高明度, 所以纯度必然降低, 易使色彩贫乏, 导致画面没有生气 。 而用明度较高的
色相, 由于保持了相应的纯度, 可使画面产生辉煌灿烂的效果 。
高短调：明亮且柔和, 使人产生亲切感, 如透过薄纱窗帘的阳光, 轻柔明媚而
朦胧, 富于诗意 。 然而, 处理不当, 既容易色彩贫乏, 也容易使画面无精打采, 毫无
力量, 而失去注目性 。
中长调：明度适中, 对比又强, 稳静而坚实, 不眩目又具有注目性, 很富阳刚
之气, 极易产生理想效果 。
中短调：柔和朦胧, 且很沉稳, 像梦境而不失去根基, 有力度而不失烦躁 。
低长调：在大面积深沉的色调中有极亮的色彩, 具有极强的视觉冲击力 。 如黑
夜中的灯光, 给人以希望；像沉郁中一声响亮的钟声, 具有振聋发聩的效果 。
然而由于是强对比, 明亮的色彩要注意节奏, 也要有其他色彩与之响应, 否则
将不协调 。
低短调：厚重而柔和, 具有深沉的力度, 但明度差不宜过小, 也要注意纯度变
化, 否则将使画面沉闷 。 这仅仅是从明度角度看明度基调的心理效应, 如果带人色彩
,则又会因为色相的心理效应而使上述心理效应有某种变化 。
三, 纯度 (Chroma,简写为 C)
纯度和色相共同构成色彩性 。 纯度可以用数据来表示 (参见第三节曼塞尔体系 )。
在色相一节中所说的色相对比, 指的是各色相均在高纯度情况下的对比 。
在颜色中加白, 黑或加与色相明度相同的灰, 都可使纯度降低 。
各种色相, 不仅明度不同, 纯度值也不相同, 红和黄的纯度最高, 而蓝, 青绿
和绿的纯度较低 。
纯度基调：
纯度基调指以高, 中或低纯度为画面基调的组合状态 。
高纯度基调给人以丰富多彩, 原初感及平面化的感觉, 使人想到节日的气氛, 华贵,
艳丽, 欢乐, 突进和热情；
中纯度基调给人以厚实, 丰富又稳定的感觉；
低纯度基调给人以典雅, 稳静, 柔和的感觉, 易使人联想起文雅, 娴静的性格, 以及
理智的, 内在的意蕴 。
高纯度组合坚定而明快；低纯度飘动而朦胧 。 高纯度有具体的真切感；低纯度则具有
超脱和远离感 。
然而也由于色相基调和明度基调不同, 纯度基调的心理效应也会产生不同的感情变化
。
四, 表色体系
表色体系是对色彩三属性的系统化的
表现, 是研究色彩调和的基础 。
表示形式为,1.明度关系为垂直排列,
亦称明度或黑白轴, 上为白, 下为黑, 中
间分布不同明度的渐次变化 。 2.在每个明
度阶段上均向外延伸出某一色相的纯度变
化, 离垂直的明度色阶 (明度轴 )愈远, 纯
度愈高, 因而纯度关系是与垂直的明度轴
成 90° 角的水平排列 。 3.各色相则在明度
轴四周环绕, 呈圆形 。 于是, 明度, 色相
及纯度三者关系即为三维的立体关系 。 因
此, 又称为色立体 (见图 7— 3)。 色立体的
出现, 标志色彩研究的科学化和系统化,
为色彩调和的定量研究提供了方便条件 。
作业
参考曼塞尔色立体做 10色相, (红,R,橙,YR,黄,Y,黄绿,Y G,绿,G、
青绿,BG,蓝,B,蓝紫,BP,紫,P,红紫,RP)明度, 纯度变化的色标 。 这种作
业很费时, 但只要决心做出来, 对学习, 甚至对今后设计都有用, 因为这实际是一
个简化了的曼塞尔式色立体 。 为便于操作, 请参看本章第三节曼塞尔色标, 明度,
纯度关系表 。
做法：按图 7— 4打格, 图上所标符号是与色相相应的明度及纯度变化 。 先把这个
系列做出来, 然后依次向上逐渐加白, 向下逐渐加黑 。
做等明度纯度变化时, 在高纯度色中逐渐加入与其明度相等的灰 (如 R／ 14),逐
渐增加 N4。
要求在 R／ 14和 N4水平的各彩度之间变化一定要均匀 。
另外, 按曼塞尔值, 5R明度为 4,用我国广告颜料做出的红, 如曙红加适量大红
,色相可基本接近, 明度也大致接近 4,但纯度并不太够；如用桃红加适量大红, 纯
度上来了, 但明度大致与 5接近, 考虑纯度, 可用这个红, 但明度应放在 5的位置上
。 曼塞尔体系中黄的明度为 9,但考虑广告色中淡黄明度, 也可将其明度定为 8。
第二节 色彩对比
一, 色彩对比的意义
(一 )有对比才可见
视觉知觉原理证明：我们所看见的物象只不过是在特定环境 (背景 )中显现出的差异 。
① 因而, 每个视觉形式要素都不存在绝对不变的品质 。
色彩也是如此, 一种颜色因周围环境改变而改变其价值 。 由于环境的变化, 原来十
分鲜明的颜色可能变得灰暗, 甚至不易被发现；原来具有某种, 表情, 的色, 却因环境
的改变而, 表情, 也变了；原来并不动人的颜色, 在换个色彩环境后, 可能就产生了动
人的魅力, 等等 。
色彩的差异 (对比 )是普遍存在的, 只要有两个或两个以上的要素, 就存在差异 。 差异
决定认知, 同时因差异的性质 (强度, 方式等 )的不同, 人们在知觉上形成对色彩的不同
感受 。 同样一块红色, 与绿对比则感觉十分充实, 活跃；与橙对比则感到柔和, 饱满之
中感到沉着；而与红味的橙红并置, 红和红味的橙红都显得暗淡, 如果红被大面积红味
的红橙色包围, 这个红几乎消失了；如果这块红还与那块绿组合, 而两者都变成高明度
,低纯度, 这两块色则显得十分稳静, 似乎在优雅之中又焕发出一种含蓄的光彩, 十分
动人 。
对比, 是色彩, 能见度, 的前提, 是色彩形成特定价值的根本条件 。
(二 )“色能, ——色彩性的魅力
在色彩对比中, 色彩的价值被充分显现 。 这种价值是色彩经营的落脚点, 因为只有
按预期目的, 去营造色彩关系, 才有可能使其产生这种价值, 而这种价值是一种打
动人心的东西, 是色彩魅力的反映, 是一种能量 。 比如把同一块蓝色放在与它等明
度灰和暗红色背景上, 我们会发现灰背景上的蓝显得稳定并怠惰甚至毫无光彩；而
在近于黑的暗红背景上的蓝则显得扩张, 透明, 似乎宝石一样在闪光 。 单独的一块
色是, 多义, 的, 而只有给它以合适的环境, 色彩才能闪耀出它特定的魅力, 发挥
出它特有的, 能, 。
二, 同时对比
(一 )同时对比研究的作用
视觉对差异的知觉主要来源于两个方面：一是一块颜色与背景或另一块色同时出现
在眼前, 这种对比方式称, 同时对比, ；另一种是这块颜色与同它相对比的色或环境
按先后次序持续地出现在眼前, 称, 相继对比, 。 相继对比主要靠头脑中储存的先出
现的色或先出现的色的, 后象, ① 与后出现的色的对比 。
同时对比要比相继对比对知觉的作用更直接, 因而同时对比效果也就更为显著 。 因
此, 对同时对比的研究就具有基础的作用 。 相继对比并不是单一的随时间推进而全部
以先后次序进行对比, 在实际应用时, 往往先出现的色也是连同环境一起出现, 或仅
仅这块色消失了, 但背景还在, 或连同背景一起被后出现的图形和背景代替 。 由于相
继对比也往往有同时对比的方式, 因而同时对比研究又具有根本性 。 对同时对比的研
究是色彩组合规律研究的重要课题之一 。
(二 )同时对比内容
由于对比现象是极为普遍的, 即在色彩问题上涉及的所有方面 (如属性, 存在条件
,知觉条件等 )均有对比 。
1,三属性对比
(1) 色相对比一冷暖对比, 补色对比；
(2) 明度对比一调性对比；
(3) 纯度对比 。
2,存在条件对比
(1) 面积对比；
(2) )位置对比；
(3) 形态特征对比；
(4) 肌理对比 。
3,感知条件对比
强度对比 ——强, 中, 弱 。
在同时对比研究中, 可将这个方面中的各项进行交合, 进行练习和体会 。
(三 )强化与弱化
强化是上述各项对比中, 色彩的能量被充分发挥出来, 使本来不很强的色被, 激
活, 成为十分动人的色彩效果 。 弱化是本来很强的色, 在特定色彩环境中被冲淡, 是
一种, 退彰, 现象 。
强化是色彩性的增强, 主要来源于色相的强对比 (冷暖, 补色对比 ),明度差在 2以
上的明度对比关系 。 即使是原本十分灰暗或色相倾向很不明显的色, 由于色相差和明
度差拉大, 也会被, 激活, 。
当相异因素与相近因素并存时, 由于相近因素的同化作用, 相异因素则自然得到
加强, 产生, 异化, 现象, 如黄绿与橘红对比, 由于黄味相互同化, 因此绿与红得到
了加强, 使二者相得益彰 。 相同或相近因素为主导, 而其他色彩属性又相近时, 则产
生, 弱化, 现象 。
弱化可以作为一种调节手段 。 如到处对比都很强, 可适当运用弱化的作用, 调节
次要部分的强度, 使其产生柔和, 滋润的效果 。
(四 )冷暖与补色推进
关于冷暖问题在本章色相部分, 冷暖与进退, 中已谈到 。 冷暖推进是视知觉的必
然现象, 但其前提必须是在知觉中无更鲜明的冷暖对比的情况下, 本来不很鲜明的色
彩间便产生冷暖推进现象变得鲜明起来 。
补色推进是由视觉生理机制形成的。生理心理学研究证明，感色细胞是成对的，
即感红细胞与感绿细胞相对，感蓝与感黄细胞相对，因而当人看到补色对比时便感到
很完善，很饱满。而缺少一个补色时，视知觉便, 自发, 地去寻求那个补色，如观察
一个色底上的灰色，如果底子是红的，灰则呈现灰绿色 (彩图 11)；如果底子是鲜明的
紫色，灰则呈现灰黄绿色 (彩图 12)；如果是绿，灰则偏向红色 (彩图 13)；如果底子是
这黄色，这个灰会显得很重而不透明 (彩图 14)；如果把这个灰色明度提高到 V8，会呈
现紫灰味 (彩图 15)
补色推移纯度推移
补色推移
这几个实例可以证明补色和冷暖推进原理的灵活运用, 可以对某一色产生, 激活, 或
使之, 退彰, 。
彩图 15～ 16,同等明度的两个色并置更容易发生同时对比的, 补色推进, 现象 。 明度
差大的两色并置, 色彩性不一定很强, 而识认度较高, 在视距较长的情况下容易看清
图形, 色彩的震颤感较弱 。
彩图 17，色彩性较差。如果把相邻的两色明度差拉近，色相差拉大，也就是冷
暖差拉大，色彩性就显得较强 (彩图 18)。
彩图 19～ 20，蓝色在橙底上显活跃，同一蓝色在黄底上显灰暗。
彩图 21～ 22，同‘紫色在 A底上呈红紫，在 B底上呈蓝紫色。
彩图 17~彩图 22
色彩的同时对比
效果 学生作业
彩图 23，同 —橘黄色在白底上，在重色底上，在高纯度的橙红色底上显示出
明显的差异。
彩图 24，把明度为 5、纯度为 6的红紫色置放在两个有彩色的环境中组合后，
使其感觉为银灰。
彩图 25～ 26，把明度为 3、纯度为 6的蓝色置放在两个有彩色的环境中，使之变得透
明。
彩图 27～ 28,YR6／ 6在 RP4／ 6的底上，呈现明亮闪烁的黄橙味；同样的 YR6／ 6在
Y6／ 4的底上呈现不稳定的红橙味。
彩图 23~彩图 28
色彩的同时对比
练习 学生作业
三, 关于色彩对比需要注意的几个问题
1,色彩的视觉强度等于三属性的差异度, 在色彩设汁中最主要的原则就是控制和
调整色彩属性之间的差异程度或称之为对比的强弱程度 。
2,明度对比的强弱将决定画面图形的认知度, 尤其是较远距离的认知度 。
3,色彩冷暖对比的幅度将决定画面的色彩性的强弱 。
4,同一块色彩在不同的色环境中有可能被激活或弱化退彰 。 一个画面内, 不同程
度的, 活化, 和, 退彰, 的色彩组合, 是形成和谐, 丰富和生动的层次性的重要
方式 。
四, 练习：三色组合
a,色相强对比
橙 O：蓝 B：红紫 RP
或紫 P：橙 O：黄绿 YG
(1)明度同一
(2)明度差为 1,3,5 中对比
(3)明度差为 1,8,9 明度强对比
b,色相弱对比 。
紫 P：蓝紫 BP
红橙 OR：红色 R
(1)明度同一
(2)明度差为 1,3,5 中对比
(3)明度差为 1,8,9 明度强对比
然后试评价以上 6种色彩组合的视觉效果 。 以上两组练习可参考彩图 29。
c,给定三属性, 再自行选色将其激活或弱化
Y3／ 2与等明度灰 (N3)组合, 再加一色将 Y3／ 2激活；
Y6／ 4与等明度灰 (N6)组合, 然后再将这两色同 P4／ 10组合, 对比其效果；
将 RP4／ 8放进自定的色彩环境, 使之感觉是灰色； YR7／ 12,R5／ 12再配以黑, 白
组合；再将 YR7／ 12,R5／ 12,BP3／ 12组合, 对比 YR7／ 12和 R5／ 12的不同效果, 并找
出这两张作业的不足之处, 然后在原来基础上再加一色, 使效果得到改善 。
将 G5／ 6放进自定色彩环境中, 使之变蓝灰 (G5／ 6小面积 )。
练习 C的作法：
先按照课题要求调出相应的设定色, 然后从同时对比的原理出发找出几种最对立或接
近的色相 。 如果想把设定色推向纯而亮丽, 就选用暗而浊的色为相邻或包围色, 注意
明度差不要过大 。 如果想把设定色推向灰暗或向近旁色相偏移就选用更鲜更纯, 而明
度很接近的色包围之或与之相邻并置 (参考彩图 21—28)。
一, 调和理论举要
(一 )曼塞尔表色体系
1,曼塞尔表色体系
曼塞尔于 1905年创立了他的表色体系 (图 7—5)。
该表色体系由色相 (H),明度 (V),纯度 (C)来表示 。 明度：从黑 (BK)到白 (W)分 10个
阶段变化, 在色立体上呈垂直关系, 中心轴为无色彩的 N轴, 白为 N10,黑为 N1。 色相：
为 5个基本色相, 红 (R)黄 (Y)绿 (G)蓝 (B)紫 (P)。 这 5个基本色相的相邻色相混, 进而形成
10个色相, 即 R,YR,Y,YG,G,BG,B,BP,P,RP。 每一色相又分为 10个不同色
相, 如红 (R),1R是紫味较强的红, 2R紫味稍微少些, 红味随之增强一些, 3R紫味更少
些, 红味更多些 ……, 5R是较标准的红, 6R则稍稍带点橘味, 而 10R就与 1YR(1号橙 )很
接近 ……, 每一色相都以 5号为标准色相 。 这样, 在曼塞尔色立体上共有 100个色相 (图
7—6)。
纯度：在曼塞尔色立体上, 各色相的纯度值是不同的, 如 5R纯度为 14,愈接近 N轴纯度
愈低； 5Y纯度为 14； 5G纯度为 8； 5B纯度为 8； 5P纯度为 12(图 7—7—8)。
第三节 色彩调和论
曼塞尔于 1905年创立了
他的表色体系 (图 7—5)。
曼塞尔色立体由于不
同色相都有不同明度
和纯度，所以并不是
一个规则的形，而像
一棵有着 参差不齐的
枝叶环绕在中心轴 (无
彩轴 )四周的树，所以
也有人称它为“色彩
树”。
曼塞尔色立体上
共有 100个色相
(图 7—6)。
2,表色符号
曼塞尔表色符号为 HV/C即色相明度 /纯度。 10个主要色相的明度和纯度如下 {表七 —
1}：
5R4/14;5YR6/12;5Y9/14;5YG7/10;5G5/8;5BG5/6;5B4/8;5BP3/12;5P4/12;5PR4/12.
(二 )蒙一斯宾萨色彩调和论
美国人帕里 ·蒙 (Parrt Moon)和多米娜 ·斯宾萨 (Domina Elerle Spencer)于 1944年在美国光学杂
志 (J,O,S,A)上发表共同研究的成果被称为, 蒙一斯宾萨色彩调和论, 。 这个理论总
结了以往各种色彩调和理论, 具有一种较为完整, 总括的性质 。 主要内容如下：
1,调和与不调和
蒙一斯宾萨提出在下述两种情况下即可调和：
A,二色之间除暧昧范围之外的各种组合 (图 7—9-10)；
B,欧米加空间 ① (ωwspace)上按简单
的几何学关系选出的色彩再加以组合 。
调和有 3种：
同一 (1dentity)：同色的调和；
类似 (Similarity)：近似色的调和；
对比 (Contrast)：对立色的调和 。
不调和有 3种：
第一暧昧 (1st Ambiguity)：极为相似
的色不调和；
第二暧昧 (2st Ambiguity)：稍有些区
别的色不调和；
眩目 (Glare)：极对立的色不调和 。
2,面积效果
根据纯度高, 鲜明的色彩面积小的色彩调和的一般原理, 蒙一斯宾萨以定量的方法
提出面积比的规定和配色的感情效果理论 。
面积比与标量 (Scalar Momet)有极密切的关系 。 所谓标量, 是在欧米加色空间, 即以
此点与各有彩色的距离比形成的, 到各有彩色之间的距离 (Moment arm)和各有彩色面
积之间的定量关系 。 公式为：设标量为 K,面积为 S,适应点与有彩色距离为 r，
K=S1r1=S2r2。
这个公式实际上反映了 K是一个色彩 (S1r1)与另一个色彩 (S2r2)之间纯度值 (与适应点 N5
的距离愈远, 纯度愈高 )与面积的等值关系 。
那么, 面积怎样确定?蒙一斯宾萨利用曼塞尔色立体求出 N5周围适应点距离 (见表
七 —2)。
表七 —2 N5周围适应点距离表
如一色为 7／ 8,另一色为 4／ 10,根据距离表查得, 两色的距离比为 17,9,12,8,面积比则应将
其倒换为 12,8,17,9,比值为 1,4,即后者为前者的 1,4倍, 这样取得平衡 。
另外，按求得的各色面积比将各色放在混色圆板上旋转，形成的色彩称之为平衡点 (Balance Point)
。配色形成的感情效果则随着平衡点的色相、明度和纯度的变化而变化 (见表七 —3)。
根据上述方法, 可总结出以下两点：
① 欧米加色空间中适应点周围所有色彩之间只有取得等比性的标量, 才会形成令人愉悦
的 均衡 。
② 配色的感情效果由平衡点决定 。
3,美度
美度即审美性强弱的程度 。 1933年美国人巴柯霍夫 (G,D,Birkhoff)用定量的方法分析
,多样而统 —,这个例题, 发表 M(美 =O(秩序 )／ C(各要素 )这一公式, 即美度为 M,秩序要
素为 O,各配色因素的复杂性为 C。
C=(色数 ) + (有色相差的有彩色的色对数 ) + (有明度差的有彩色的对数 ) + (有纯度差的有
彩色的对数 )。
O的定量关系是根据调和, 不调和原理, 形成美的系数表中所列三属性的数据来求得 。
如：若求 5YR6／ 12和 5R5／ 12组合的美
度, 先看 C：色数为 2,5YR与 10R为一对
(一组 )有色相差的有彩色, 因此对数应是
1；又是有明度差的一对 (一组 ),因此对
应数也是 1；纯度都是 12,没有差, 所以
是 0。 因此复杂要素 C为 2+1+1+0=4。 然
后, 求秩序因素 0的值,5YR和 5R在曼塞
尔色环上色相差为 1,处在蒙一斯宾萨调
和不调和 (H)表的 25° ～ 43° 之内, 属于
近似调和范围, 查美的系数表 (见表七 —
4)得知色相近似调和系数为 +1.1明度差为
1,属于明度近似调和, 系数为 +0.7；纯
度为同一调和, 系数为 +0.8。 因此, O：
1.1+0.7+0.8=2.6。 因为 M=O／ C,所以,
这个组合的美度为 M=2.6／ 4=0.65。 — 般
来说 M>0.5,即可达到一定审美度, 这个
配色 M=0.65,可以说是较理想配色 。
同明度调和
如果是 10R6／ 8和 2.5YR8／ 8相组合, 色相数为 2,是有色相差的一组, 为 1；也是有
明度差的一组, 为 1；纯度同一, 为 0。 因此 C=2+1+1+0=4。
秩序因素 (O)：色相差为第一暧昧范围, 系数为 0；明度差为 2,属第二暧昧范围,
系数为 —0.2；纯度为同一, 系数为 +0.8。 因此 O=0-0.2+0.8=0.6,M=0.6／ 4=0.15，
0.15<0.5,所以这个配色是不调和的 。 但在这个配色中如果加进黑 (N1),情况就有
了变化 。 色相数为 3,黑为无彩色, 因此有色相差的色对不变, 仍为 1组；明度差色
相对为 3组；有纯度差的色对也不变, 仍为 1组 。 所以 C=3+1+3+1=8。 色相差仍是 2.5，
系数不变, 仍为 0, 明度差两组为对比 (5 － 1=4为一组； 7-1=6 为一组 )系数为
3.7× 2=7.4,明度差另一组 (即 10R5／和 2.5YR7／ )为第二暧昧范围 -0.2。 纯度差对比
为二组 (即 10R／ 8和 N1； 2.5YR／ 8和 N1)0.4× 2=0.8。 同一为一组 (即 101l／ 8和 2YR
／ 8)+0.8,O=7.4-0.2+0.8+0.8=8.8。 M=8.8／ 8=1.1 0.5<1.1,所以这个配色就非常理
想 。
这样, 可以得出如下结论：
(1)无彩色的均衡组合并不比有彩色组合效果差, 往往具有很高的审美度；
(2)同一色相的组合令人愉悦；
(3)同一明度的组合审美度低；
(4)同一色相, 同一彩度的简洁组合, 往往比利用复杂的配色更理想 。
蒙一斯宾萨以定量的方法寻求色彩调和, 透过对各种数据捕捉和运算, 对揭示色彩调
和规律是极富启发的 。 然而, 色彩调和总是极为复杂的, 涉及到生理, 心理, 环境, 时代,
以及接受者的其他情况, 决非用简单的数据运算就可以获得 。 另外, 在欧米加色空间中对
标量的计算所运用的从均衡点 (N5)到各有彩色的距离的方法, 是科学的, 但在某种情况下
势必造成高明度与低明度 (如 2和 8,3和 7在同彩度下数据相同 )的面积相差无几或倒置的问
题, 而我们知道明度对面积的影响是极大的 。 同时计算也较复杂, 远不如有些理论 (如歌
德的明度和面积的计算, 曼塞尔的计算 )简洁 。
蒙一斯宾萨的调和论发表后, 也有人对这一理论提出若干置疑与反论, 如心理学家波
普 (Arthur Pope)就曾指出：, 对于大量存在着复杂因素的色彩调和问题, 科学家似乎过于
机械和简单化 …… 美的价值, 由于变化与统一有极密切的关联, 所以像 (蒙一斯宾萨 )这样
用简单的公式是无法揭示色彩调和的全部规律的, 必须真正了解各种要素, 才能立论 。,
然而用定量的方法研究色彩调和论, 无疑是历史的进步, 而且他们的科学态度以及对
定量法的贡献是不可低估的 。
同明度调和 同明色相和
类似色相调和
(三 )奥斯特瓦德表色体系和色彩调和论
1,奥斯特瓦德表色体系
奥斯特瓦德表色体系是以色彩知觉原理为基础, 以整齐简便的定量关系形成的 。
它以 3个理想因素为标准, 即含黑量为 100%的理想的黑 (B),含白量为 100%的理想的白
(W),含色量为 100%的理想的色 (C或 F),一切色彩的明度, 纯度的变化均是含黑量,
含白量, 含色量的变化, 一个色彩三者的总量为 100。
在色相上, 它以黄 (Y),蓝 (UB),红 (R),绿 (SG)四色为基础, 进而两色中间又产生
4个色相, 这样就是 8个色相 Y,O(橙 ),R,P(紫 ),UB,T(青绿 ),SG,LG(黄绿 ),然
后又把这 8个色相中每个色相分成 3份 (每个色相, 以中间即第 2号色相为标准色相 ),形
成 24色相环 (图 7—11~12)。 24色相以数字表示, Y为 1,LG为 24,中间各色相依次排列 。
明度方面, 以韦伯一费希纲定律为基础, 将视感觉反射率以对数级差作等级分割形成,
他把这个级数用 a—z(去掉一个 j)25个字母表示, 即每个字母代表一个含白量 。 由于这
种区分过于细微, 其可感范围一般在 a－ p这范围之间 。 所以在实际应用上, 只确定 a，
c,e,g,i,l,n,p8个等级差, 形成除黑和白之外的明度变化标尺 (gray scale)。
纯度方面, 越远离无彩轴 (从 W－ B的黑白含量等级差 )的色纯度越高, 最远的纯度
最高, 为完全色 (C)。 奥斯特瓦德认为任何一色都是由一定含黑量, 含白量, 含色量 (总
和为 100)所决定的 。 所以在一个色相上, 因最纯的色只有一个, 最白的只有一个, 最
黑的也只有一个, 因此这三点的关系即形成一个三角形 (即同色三角形 )(见图 7—11)。
同色三角形：五彩系列 (从 W－ B)是明度变化, 为 10个级差；从 W－ C为纯度变化,
在这个方向的变化中每行只有含色量和含白量的变化, 而含黑量则是固定的, 因此这个
方向的变化称作, 等黑系列, 。
从 B—C也是纯度变化, 在这个方向的变化中, 每行只有含黑量和含色量的变化, 而
含白量是不变的, 因此称等白系列 。
色立体：以 W－ B为中轴, 在周围安置各色相, 每一色相都是一个三角形 (同色三角
形 ),因此这些三角形便形成完整的两个圆锥, 按上下组合关系形成的算盘珠形的色立
体 (见图 7—13)。
在色立体表层分布着向 W逐渐变亮, 向 B逐渐变暗的各色相；在每个三角形上, 从表
层向无彩轴逐渐降低纯度 。
表色符号：奥斯特瓦德色
相环以数字 (1—24)表示不
同的色相, 1为 1Y,2为 2Y、
3 为 3Y, 4 为 10…… 24 为
3LG(绿 ),明度和纯度值以
字母组合来表示 。 如 14nc，
从色环排列顺序上得知,
14为 2UB(蓝 ),n在等白系
列上的值 (含白量 )是相等
的, 而 n的含白量查表得知
为 5.6； c在等黑系列中含
黑量是相等的, 查表得知 c
含黑量为 44；这样含色量
即为 100－ (5.6+44)=50.4，
这是一个明度较暗, 纯度
较高的深蓝 (表七 — 5)。
2,奥斯特瓦德色彩调和论
奥斯特瓦德调和论完全建立在, 秩序即调和, 这个基本思想上 。 对秩序的追求, 表现
在对表色体系中的符号的运用上 。 因为在奥斯特瓦德表色体系中, 每个色相上的表色
符号 (a—p及其组合 )都是相同的, 即这些符号虽然处在不同色相三角形内, 反映的色相
不同, 但每个符号的明度 (含黑, 白量 )和纯度 (纯色量 )基本都是相同的 。 所以对这些符
号的距离, 方向, 位置等进行规则性选择, 即可表现出若干调和 (多样而统一的 )的效果 。
归纳起来, 主要方法如下：
(1)五彩色系列的调和 (灰色调和 )
在奥斯特瓦德明度标尺 (gray Scale)上按等间隔 (1间隔, 2间隔, 3间隔 )和不等间隔寻求调
和 。
(2)同色三角形内的调和
属于一色调和, 采用同色三角形内的方向 (等白系列, 等黑系列, 等纯系列以及三者相互
结合等 )的选择, 形成调和 。
等白系列的调和：
在同色三角形内 (除 a—p五彩轴 )凡两个符号中第一个字母相同的, 均与 p-pa的方向平行 。
它们即使含黑量和含色量不同, 但由于含白量相等, 所以可以调和 。
如 pa-pe-pi； pa-pg-pn； pa-pe-pl……
选择方法可以是等间隔, 也可以不同间隔等等, 间隔越大, 对比越强 。
等黑系列的调和：
在同色三角形内除 a－ p五彩轴之外的与 a-pa平行的各色, 因为这个系列含白量和含色量不
同, 含黑量相同, 所以符号中后一个字母相同；由于它们含黑量相同, 所以无论进行等
间隔选择, 还是不等间隔选择, 都可以调和 。
如 ca-ea-ga； gc-lc-pc； pe-ie-ne-pe……
等纯系列的调和：
即在同色三角形中与无彩轴相平行的各行, 由于它们纯度大致相同, 所以叫等纯系
列, 这个 系列只有明度变化, 纯度基本一致, 所以也可以调和 。
如 la-nc-pe； ea-ie-ni； ca-ec-ig-pn……
等白系列与等黑系列的调和：
在等色三角形中一起选择等黑系列与等白系列中的色, 可以产生较为丰富的调和效
果, 实际上这已涉及到明度和纯度都发生变化的配色, 所以较为生动 。
如 na-ia-ne； le-la-pe……
虽然这种配色变化要比前几个方法 (等黑, 等白, 等纯系列上 )丰富, 但其中仍有秩
序因素, 即 la与 pe的 e的含黑量相等, le-la中的 l的含白量是一致的, 所以仍然协调 。
有彩色和五彩色的调和：
如 a-pa-p； a-nc-p……
等色相的系列分离 (开叉 )调和：
其中包括等白系列分离调和, 等黑系列分离调和以及等纯系列分离调和 。 方法是
在等白或等黑或等纯系列调和中, 把其中一色向邻近的色发展, 形成三色组合 。 如：
在 ni-nc等白系列组中, 把 nc换成它上方的 la和它下方的 pe；在 pc-gc等黑系列组合中,
把 sc换成它在上方的 ea和它下方的 ie;在等纯系列 ni-gc组合中, 把 gc换成邻近它的 ga和
ge等等 (参阅奥斯特瓦德等色三角形 )。
(3)等值色环上的调和
所谓, 等值色环,, 是在奥斯特瓦德色立体上, 按水平方向切割的断面, 这个断
面具有明度值 (含黑, 白量 )相同的色相环 。 如 pa色环, na色环, pc色环, la色环, nc色
环, pe色环等等 。 这样可以得到除色相号不同之外的表色符号完全相等的 28个色环,
而每个色环都是 24色相 。
在这色环上根据各色相距离, 大致可以分为类似调和 (色相顺号差在 4以下 ),对比
调和 (色相是顺号差为 6—8)以及补色 (或对立色, 色相顺号差为 12)的调和 。
这几种对比由于各色相环纯度 (含纯色量 )的变化而有不同 。 各同色三角形顶角上的
色 (p9)形成的色环比其他各等值色环纯度都高, 因而效果较强 。 向上发展或向下发展
的各等值色环上的对比由于纯度降低而逐渐减弱 。
(在等值色环上，可以按一定间隔 (2间隔,3间隔 …… 以及 8间隔,12间隔 )的 2色,3
色相组合，也可以作各种间隔的分离 (开叉 )组合。由于是在等值色环上选择色彩，
它们的明度是相同的，只有纯度、色相变化，而且在间隔距离上具有一个简洁的关
系，所以可以获得调和。
(4)互补色菱形上的调和
两个具有补色关系的同色三角形构成一个互补色菱形, 在这种菱形上除上述等
值性 (明度相同 )组合 (菱形上的水平关系 )之外, 还可以按不同方向 (如各种角度的倾
斜 )和不同距离 (1间隔, 2间隔 …… 等距和外等距 )组合, 也可以进行分离 (开叉 )组合 。
这类组合由于色相对比强烈, 在组合中要注意上述组合方式的秩序性, 这样就会获
得鲜明, 生动又协调的色彩效果 。
5)非互补色菱形调和
即色相间隔在 12以内的两个同色三角形的组合方向, 不同间隔和分离 (开叉 )的 2
色, 3色, 多色组合 。
(6)环星 (ring star)调和 。 这种组合除等值性组合外, 还可以按不同
所谓环星调和指在奥斯特瓦德色立体的等色三角形中任意 — 一色 (如 ie)与通过它
的等白系列, 等黑系列和等纯系列上各色以及与它形成等值色环上的各色 (在这些轨迹
上可有 37色 )可供选择并可能与这个色相调和 。 这种方法实际是选择同一色相组合与等
黑, 等白, 等纯系列与等值色环相结合的方法 。 通过这种方法, 我们可以理解多色调
和各色之间的关系 。 同时, 通过等黑, 等白, 等纯系列线上的其他色, 再形成第二个
环星 (等值色环 )。 这样, 对调和色的寻求面就更广了 。
如 4ic-lic
6pc-4pc 16pc
6pi 16pi
4ic与 16ic是互补等值色环上明度, 纯度一致两色； 6pc,4pc,16pc等值色环上色相差为
2,12的关系, 即一对互补色加一近似色 。
6pi和 16pi色相差为 10,为等值色环上的强对比； 4ic与 4pc,是色相相同, 处在等黑系列
上； 4pc与 6pi是同色三角形中等白系列上的色彩； 16ic,16pc16pi是等白 (pc,pi)等黑 (ic、
pc)和等纯 (ic,pi)3个系列的组合 。
这个组合由于上述充满秩序性的关系, 因此是谐调的 。
另外, 环星调和也可以在补色或非补色菱形中选择 (图 7— 15)。
如,8ca-a
17ga-8ga
8la
8pe-p
这个组合以色相 8(2号红 )为主, (8ga高明度, 中纯度, 8la中
明度, 高纯度 )；
8ac高明度低纯度 8pc(低明度, 高纯, 度 )与一个 2号青绿
(17ga高明度, 中纯度 )再加上一个白 (a)和一个黑 (p)的组合 。
另外 8ca-8ga-81a的含黑量相等 (等黑系列 )；
81a-8pc(等纯系列 )；
81a-p含白量相等 (等白系列 )。
通过上述奥斯特瓦德调和论的介绍, 我们可以看到奥斯
特瓦德调和论是以秩序性为主, 寻求多样而统一的关系的,
从中我们可以总结出色彩调和的一般规律 。 然而, 应该指出
的是, 奥斯特瓦德表色体系各色相明度, 纯度的划分往往不
便于对三属性同步性的认识, 因此等值色环只是相对的, 实
际上等值色环上的多色相的明度是有差异的 。
(四 )毕林色彩调和论
美国色彩学家 F,毕林 (Faber Birren)以奥斯特瓦德表色体系为基础, 于 1934,1938、
1945年相继发表色彩调和论 。 毕林调和论属于实验性的经验范畴, 便于应用, 归纳介
绍如下：
1, 把奥斯特瓦德同色三角形加以简化创制毕林色彩三角形 (The Birreen Color
Thangle)(见图 7—16)淡色 (Trint)：白与纯色之间；暗色 (Shade)：黑与纯色之间；灰色
(Gray)：白与黑之间；和谐色 (Tone)：白, 黑, 纯色的中心 (见图 )。
2,各色均可与含有等量的纯色, 白色, 黑色相调和 。
3,含有等量白的色相和黑形成秩序, 在平衡中求变化 。
4,含有等量黑的色相和黑形成秩序, 在平衡中求变化 。
5,含有等量纯色的色相和黑, 白形成秩序, 在平衡中求变化 。
6,同灰具有单纯关系, 并同这个灰的平衡表现出变化的色彩为佳 。
7,根据以上方式, 使各色都成为含等量白的色彩是相宜的 。
8,配色时要尽量避免各色全是补色关系, 因为那样太生硬；
9,要有主调, 要么是暖调, 要么是冷调, 不要平均对待各色, 这样才产生美感 。
10,分离 (开叉 )补色比直接补色对比好 。
11,三色补色是优美的 。
高明度：黄,黄绿 (Y,GY) 。
中明度：橙黄,黄绿 (OY,GY)橙：
淡绿 (O,LG)红橙,绿 (RO：
G)
低明度：红,青绿 (R,T)
红紫：深蓝或紫 (RP,B或 V)
另外，明度在调和中十分重要，关于基本色相的明度对比，他作了以下说明：
后来, 他进一步阐述了如下观点：
1,色彩来自辐射能的振动, 用音乐振动法则去解释是错误的, 因为色彩调和是以
人的经验为基础来认同的 。
2,色彩心理学属性如赫林和奥斯特瓦德指出的, 有全色域容量, 白色容量和黑色
容量 。
3,色彩美学重要术语有 7种：色相, 白, 黑, 色彩组合, 影, 灰, 调子 。
4,可以单独使用对比色, 而近似色则应进行搭配 。
5,暖色系与黑, 冷色系与白调和 。
另外, 在色相选择上有以下基本条件：
1,类似 (在色相环一侧, 易统一 )。
2,对比 (性格有差异的色相, 易冲突 )。
3,均衡 (在色相环上按等间隔选择的 3—4组配色 )。
在卜述做法中, 要注意以下几点：
1,极亮的色彩面积要小 。
2,明度是色彩组合的要素之一, 但只考虑明度也不够 。
3,等明度的蓝和黄不协调 。
4,与灰色组合时, 要避免明度差过大 。
2,对比 (性格有差异的色相, 易冲突 )。
3,均衡 (在色相环上按等间隔选择的 314组配色 )。
在卜述做法中, 要注意以下几点：
1,极亮的色彩面积要小 。
2,明度是色彩组合的要素之一, 但只考虑明度也不够 。
3,等明度的蓝和黄不协调 。
4,与灰色组合时, 要避免明度差过大 。
二, 彩调和理论的认识及启示
(一 )对凋和理论的认识
曼塞尔的方法是以定量的方法规定色彩三属性的值, 特别是对明度及纯度的规
定, 突破了以前凭经验色彩进行的定性研究 。 对色彩三属性同步变化问题 (即一个颜
色的色相变化, 必然带来纯度和明度的变化, 不同色相和明度, 纯度是不同的 )虽不
十分完备 (后经修正 ),但对三属性的特征乃至色彩组合的若干根本性问题的进一步揭
示都有巨大的贡献 。
蒙 ——斯宾萨的调和论, 一向被认为是有代表性的调和理论, 虽然这个理论本
身曾引起争议, 但对调和特别是不调和的原因做了定量分析 。 对审美度的研究虽然
过于机械和简单, 但这种以定量方法进行的研究, 表明色彩调和问题与一切形式美
研究一样, 必然回避不了数与量的问题, 雄辩地揭示了色彩三属性在色彩调和巾的
辩证统一关系, 这无疑是极具启发性的 。
奥斯特瓦德的调和论建立在, 调和即秩序, 的基本思想基础上, 对各种色相 (奥氏
色立体上 3,000色标 )都以含黑, 含白, 含纯度色的定量办法来认识 。 因此, 整个调和
理论都与追求秩序性 (统一性和多样性的辩证统一 )密切相关 。 与其他色彩调和论相比,
奥氏表色体及调和论的逻辑性是较突出的特点：比如以同色三角形上 3个关系 (等白, 等
黑, 高纯系列 )以及色立体水平 (等值色环 )关系为基本出发点, 再以这几个系列关系上各
色有序化间隔来进行各种组合 。 如果参照他这种逻辑性原理, 在加上适应目的性和感觉
上的评价, 无论在基本训练还是在设计实践上, 都会大有益处的 。
毕林调和论修正并简化了奥斯特瓦德调和论, 提出了一些有益观点, 虽然没有严
格, 详细的定量分析, 但其中蕴藏的, 多样而统一, 的形式美学原理 。
综观各家调和论, 都有一共同因素, 即秩序和多样性 (复杂性 )的辩证统一关系 。 上
述调和论定量化研究, 说明这种辩证统一关系仅凭经验进行定性研究是不够的 。 对于基
础训练, 这种定量性研究的方法就更有意义 。
瑞土设计家约赛夫 ·缪勒 —斯威兹兰德 (Joself Muler-suitzerland)在, 图形设计家的各
种问题, 中说, 如果按系统化, 逻辑性原理运用色彩, 那么色彩简洁确实比较复杂的搭
配更具效果 。 运用色彩时, 必须知道使用它的道理 。, 斯威兹兰德从一个侧面指出了一
个设计家在设计目的控制下谙熟色彩原理的重要意义 。 而谙熟原理则要以了解一般性原
理为出发点, 进而举 —反三, 在深入研究及反复实践中不断深化一般性原理 。
(二 )色彩调和理论的启示
现根据上述调和论的启示, 对色彩调和一般原理归纳如下：
1,秩序性和色彩调和
外在世界在一种特定的结构中发展和变化, 虽然客观世界中绝大部分事物不是
有序的, 稳定的和绝对平衡的, 然而就人对局部及在一定时限之内所积累的经验而
言, 仍然认为世界是恒定的, 有序的 。 这种认识的程度, 以及人们的本能及追求 (诸
如安定感和趋利避害的意识等 ),总是寻求平衡, 秩序和谐调, 而追求变化以及对实
在的变化的认识是有条件的 。
从这个意义上说, 历代 (特别是本世纪 )色彩研究家们对色彩调和论的贡献 ——对
色彩调和即秩序性状态的揭示, 就具有深刻的启发作用 。
在练习时, 按前述调和论的一些基本方法去做, 可以获得系统的认识, 这是探索色
彩调和本质的有效途径 。
蒙 ——斯宾萨对审美度的探索, 揭示了秩序在调和中的意义；奥斯特瓦德则以数 (色彩
中含黑量, 含白量和含色量 )的变化轨迹探索调和的秩序要素 。 归纳他们的方法, 大致
如下 。
(1)同一即调和
寻求在一定的色相中的明度和纯度的变化, 这种变化按明度基调原理, 必须以一
个主调 (高调或中调或低调 )为支配力量, 在这个统一的前提下形成秩序性的变化 (长调
或短调的数的关系控制变化幅度 )。 明度同一要在色相和纯度上变化 。
(2)近似中求变化
蒙 ——斯宾萨认为暧昧范围中色相组合是不调和的, 然而加黑或加白, 却可以形
成新的调和, 说明明度差在调和中的重要作用 。 回避暧昧范围的近似调和, 审美度是
理想的 。 这也说明一致性越强越容易调和, 然而在明度和纯度上要有秩序性变化 。
(3)对比中求一致性因素
色相对比, 要寻求降低明度和纯度的角度以增加一致性, 如果三属性都发生对比,
则需要用中介因素加黑, 白, 金, 银, 灰, 用这其中一种或几种隔开各色 。
另外, 在色相, 明度, 纯度对比幅度较大 (强对比 )情况下, 要使之调和, 也需要寻求
对比的秩序性 (如色相差, 明度差, 纯度差的数的秩序 )。 不少参考书中经常提到的在色环
上用三角形 (等边, 等腰等 )寻求三色组合的色相关系, 用正方形, 各种长方形选择四色组
合的色相差的秩序性, 用五边形或六边形选择五色或六色组合的色相差的秩序性等等, 都
很有启发性 。
(4)定量化中的, 数, 的关系 。
对色相, 明度和纯度的定量研究, 为色彩调和提供了无限可能性 。 可能性的根本基础
是数的关系, 在这一点上, 我们可以说数的合乎经验和目的的排列关系即是秩序的体现 。
色相环上各色的排列, 来源于自然 (光谱的排列 ),对色相按数的比例进行选择, 色相
的组合符合人们的视觉习惯 。 如同一对比, 即是 1本身, 是整体的, 而明度差的变化即形
成如下数的关长调 1,9(黑：白 )对比过强, 特别是它们的面积平均时, 就不调和 。 因为长
调是高调, 中调, 低调中的明度差不同量的对比, 所以 1,9必然要与其他明度发生关系 。
如 1,9在高调中, 以 7为主调就形成 V7,V1,V9,按间隔算, 在明度阶段上的距离产生
了 6,8=3,4以及 2,6=1,3的关系, 这个关系是简洁的, 所以可以调和 。 如果在中调中,
比如以 V5为主调, 其中明度对比为 V5,V4,V2,距离比例为 1,2和 3,2,都是简洁的比
例, 可以调和 。 再如中长调为 1,仍以 V5为主调, 其中明度对比为 V5,V8,V3,距离比
例为 3,2,1,5,l(属于正常比例 ),也可调和 。
根据这种数比关系, 如果明度差过小, 特别在色
相同 ——或色相差也过小或过大的情况下, 不容易调
和 。
我们以 R,Y,B为基本色的 24色环来探讨色相对
比的秩序和调和关系 。 色相差 4以内为近似组合, 色相
差 6—11为对比组合, 色相差为 12色为补色组合 。 我们
从一般视觉对色相识别清晰度来看, 可以按 12色相为
基本依据计色相差, 即 R,RO,色相差为 1,从比例
角度看, 小于 1感觉模糊, 大于 3则很强烈 。 以 RP为其
中一方, 另一方为 R11P(红味的红紫 ),色相差为 0.5，
小于 1,在这种情况下需加强明度对比 (如长调 ),纯度
也需要加强对比, 才容易调和 。
如果是 3色组合，其中如果两色是近似调和，第 3
色与前两色之比越接近，越容易调和；如果都小于 1，
则产生色相暧昧感。这就需要改变原有明度，如形成
长调，效果很好；如果是短调，会形成朦胧含蓄的效
果，但明度差不能小于 1，如果明度差之比小于 1,1.5，
也会产生暧昧感，在这种情况下，即使三色都是高纯
度，也会产生退彰。
在色相强对比组合中, 色相差必然大于 1,3，
从数比关系上看是超常比例, 在这种情况下要减
低一方纯度, 即纯度差也拉大 。 可以加等明度灰
或黑或白 。 如果加黑, 一方明度降低；加白, —
方明度提高 。 也可以改变面积关系, 即加大面积
比, 形成色相差之比, 纯度差之比 。 面积之比的
比值接近 。 就是说, 随着色相差加大, 其他某方
向的差别也应加大, 以寻求它们的比值接近, 比
值越接近越易调和 。 应注意的是色相差, 明度差,
纯度差与面积差对视觉刺激是不完全等值的, 所
以全的比值相等是没有的 。 比如,R,YG,两色
色相差是 5,按曼塞尔值, 红的明度为 4,纯度为
14,YG的明度为 7,纯度为 10,如果两色面积相似,
不易协调 。 在不改变面积的情况下, R不变, YG
明度提高到 8.5纯度降 8~6,这样明度差大于 4,纯
度则大于 6,就会产生调和 。 如果把 YG明度降低至
5,其纯度也是 8,色相差与纯度差分别为 5,6，
明度差靠近了, 形成短调的稳定对比关系, 也可
以调和 。
补色对比, 色相差最大, 按 12色相环算, 色相差为 6。 因补色对比明度差不同, 如果明度差
川 (Y,P,明度比为 9,3=3,1)即使不改变明度, 只改变一方纯度 (加等明度灰 ),也可调和 。
但明度对面积影响甚大, 明度差大, 面积差也大, 明度比值和面积比值一般应相等 。 歌德
的方法是：
如果不色对比明
度相似, 如 R,G，
如果按 Y,P确定面积
就不行了, 这需要改
变一方纯度, 或改变
面积 。 而面积则与纯
度有关, 按曼塞尔方
法, 纯度高和明度高
的面积要适当缩小 。
另外补色对比，加黑白分离这
两个色也可以调和，因为这实际加
大了明度差，形成 R4／,V10(白 )：
G5=4,10,5，如果用黑则成为 R4
／,V1,G5=4,1,5。因此，中
等明度加黑得到较稳定的效果。补
色对明度差大的如 Y,P(9,3),O：
B(6,4)加白或加黑，因在明度上
形成量的变化，也可调和。如 YG9：
V10,P3／,V10(白 )等于加强了
Y9的分量，加 V1(黑 )等于加强了 P3
／的分量。明度差过大的补色对比，
面积变化是重要的 (彩图 30)。
上述方法只是供练习时参考 。 正如前面讲过, 色彩是一个有很强感情因素的复
杂现象, 用数比方法只是一个基本分析, 企图说明有差别即有比例问题 。 一般来说,
比例原理可用在有差别的事物中, 但是还要看到, 由于不同色相的纯度, 明度值不
同, 而且不同色相同一纯度或同一明度的视觉冲击力是有差异的, 所以在组合时,
既要考虑各方面差别的比例与视冲击力的正向关系, 但也不能简单把色相差之比,
明度差及纯度差之比简单化, 一味追求比值相等 。 下面根据日本冢田敢, 色彩美学,
揭示各色对比的可见度, 来说明这个道理 。
从这个表上可看到明度差的视觉冲击力最强，其次是色相、纯度和面积。另
外明度差较大的色彩组合，明度高；面积小的视觉冲击力较强 (请参阅上表底和
图变化带来视觉冲击力的变化 )。
2．心理效应与色彩调和
色彩的心理效应与人们的经验、三属性对视觉的刺激以及人们的个性、气质、习惯
及追求有关。
人们注意到，随着时代及生存环境的变化，人们对调和的追求会产生差异。尽管多
样而统一的审美标准自古以来基本没变，但其形式特征都在发生变化。
沉稳典雅、清新活泼、质朴稚拙、俊秀温柔 …… 这些性格各异的美，其多样而统一的
特征，或者说不同的结构秩序，是形成差异的基础。然而随着时代的变革，也由于人
的不同追求，人们对色彩的心理效应也在发生变化。
美学家克莱夫 ·贝尔的“有意味的形式”这个命题揭示了形式传递感情和理念的价
值。可以说，只要符合人的理想 (目的性评价 )标准，即可以由特定形式诱发出对意义的
认同。在其他时空条件下的“不调和”在特定的时空条件下就被认定为美的东西。这
就需要我们在了解一般规律的基础上去开拓新的可能性。“黑色饮料”包装和白色的
室内色调，以往是不可想象的，但在色彩泛滥的现代社会中却被接受，反映了人们对
力度、洁净、安宁的追求。在一般色彩调和论中，认为调和的根本是同一，这对揭示
调和的秩序性因素是有贡献的。然而，在现代人眼中，调和的面貌却发生了巨大的变
化，各种被组合色彩能在混色圆板上形成中性灰的各种比例 (面积、明度、纯度及色相
差 )，往往使画面四平八稳，而破调方法的运用，则打破了这种平稳的调和，产生具有
强烈感情因素的新秩序。
对色彩美的认识还与追求和自身利害有关，从纯形式看是美的色彩，一旦与人们
的追求和利益相联，就可能发生巨大变异甚至逆反。从纯形式上看，蛇的色彩是美的，
有的浑厚质朴，有的雅淡，有的明亮清新，如果把它运用到其他场合，会使人留连忘
返，然而当蛇曲折迤逦而来时，色彩和花纹越鲜明越觉丑恶可怕。当一个人的不幸遭
遇与某种色彩相关联时，这种色彩无论怎样悦目，都会在他心理上产生变异。这说明
在某种情况下，利益和追求，淡化甚至泯灭了审美动机。纯粹的审美活动是非功利性
的，然而以实用功能为主要原则的设计活动，在构筑色彩计划时就不能不考虑目标对
象特定时空中的心理情境。
环境特征及观赏距离对色彩调和也有着不容忽视的影响。一个只能远距离注视的
画面，由于空气和周围环境特征，色相、明度、纯度都需要拉大差距。在补色对比中，
面积相等但采用打散和相穿插的方法并置这种颜色，以形成空间混合效果，也可调和。
另外，环境的色彩因素也需要与被表现物的色彩秩序相联系，因此在某种情况下明度、
纯度与色彩面积的比值一致性也需要突破。
造型活动 (造型艺术和设计 )是创造性活动，因此，具有很强的灵活性。在了解一般
原理基础上，从目的出发，进行新创造 (构成新的秩序 )是每一个设计者终生研究的课题。
一切经验都是过去的产物，理论和原理 (经验的结晶 )只有成为创造未来新秩序的出发点，
它才是有价值的。
三、配色练习
1．色彩重构练习
正如抽象语言是从现实中总结、提炼、分解、化合而来，色彩构成的研究，也是
来自于现实的。现实包括自然环境和人工环境。人工环境是人类向自然环境学习的产
物，所以，我们第 —部分练习就从学习自然开始。
第一组 采集与重构
人类赖以生存的自然环境，由于有太阳，形成了丰富多彩、千差万别的色彩关系，
在 —个可视环境的色彩关系中，每一块色彩都有自己的合法地位，都与周围的一切形
成特定的秩序，产生特定的色彩价值。一座色彩原理的大厦，就是在对这种关系的不
断揭示的过程中不断完善起来的。人的认识永无止境，就是因为自然界包容的要素 (包
括色彩 )是取之不尽的。
让我们寻找一只蝴蝶或一片枯叶，也可以找一个拍照、印制理想的色彩照片，或
者找一幅写实性名作，或亲自画一张色彩写生，把那些难以想象的丰富色彩提炼出来，
再把它们重新编排、组织起来，然后再对照亲手制作的色相环和色相明度、纯度渐变
表，体会一下你的作业为什么会调采集重构练习步骤
如果用蝴蝶或其他标本，我们可以将标本压在一个薄玻璃板或透明胶片夹里，
然后在玻璃上或胶片上打方格。格子不要太大，每格不要超过被表现物的十分之一。
打格的目的是便于计算每种色的面积。
然后，在作业上也打上同样数目的方格，格子的比例要与被表现之物上方格的比例
一致。
(2)按格起轮廓
打好格以后，开始按原件 (标本、照片或画 )在纸上打轮廓。凡有曲线的地方均按
方格的边界转折，形态、结构等要准。
(3)着色
按原件的色彩关系开始着色，尽量使各部分色彩按方格加以整理使各部分色彩
面积比例以及色相、明度、纯度关系都尽可能符合原件。
(4)再作一张更加简练的作业
完成着色之后，再在一张白纸上打格，每块方格大到相当于第一张作业 4个方格
大小。然后在第一张作业上用线把原来的两格画成一格 (放大一倍 )。在打好格子的白
纸上起稿。起稿前，要认真分析第一张作业，注意抓住 4-5个起主要作用的色，然后
开始按新格的转折画形和结构，重要的但面积小的色彩，可以占半格或三分之一格，
次要色彩和小的曲折可以大胆省略。然后再画上有代表性的色块。
如果是标本，可以只画实物的色彩关系，如果是照片或绘画作品，背景也都要
一起画下来，因为每块颜色一离开它的周围环境，色彩价值就改变了。
此外，也可取一块色彩感觉均衡的局部进行采集。
(5)重构
把第二张作业上的结构关系做适当调整，形、色不变，构成一个抽象的画面。
用三角形、正方形和长方形 (大小、数量自定 )重新构成一个画面，把色彩重新进
行安排。
重构时注意要忠实采集下的色相、明度、纯度、面积关系，保持与原来关系的
一致性。 (参彩图 31—32)
(参考彩图 31—32)
第二组 体会
尽管上述对色彩的分解可以在电脑上进行，但我们仍然主张亲手去画，因为这
是熟悉配色、理解色彩组合关系的重要过程。因此这个练习的目的是理解，理解之
后才能举一反三。因此，体会很重要。下面仅列举一引起体会的基本途径，学习者
开始按这个途径去比较、思考，争取有所理解。然后希望能自己提出新的途径去进
一步思考。
(1)用所做色相、明度、纯度表对照所做两张重构作业，体会色彩调和的原因，如果
不调和，为什么?可加以修改。
(2)换色，体会色相在画面构成关系及心理效应方面的作用。
A．把重构作业 (第一张、第二张均可 )改成红、黄、蓝三色相和的组合。这三色相都
要保持高纯度。色相的形态、布局不变，面积对比自定。然后体会色相在心理效果
上的作用。
B．在原有布局上置换红、黄、蓝、白的位置，做 3张，然后在这 3张中进行对比，看
哪个画面更平衡，整体性更理想?为什么?
2．综合配色练习
第一组 三属性练习
(1)明度基调练习
A．用黑白或一个色相做高长调、高短调、中长调、中短调、低长调、低短调练习 (形
态定 )。对照明度标尺，要把明度做准。布局自
B．在上面明度基调中，选出两个练习，明度基调、形态、布局不变，只改变色相差、
明度差。如果在原来作业中的高长调，是用 9,2,1，在这张作业上色相不变，明度
差改为 7,3,2；如果原来的短调明度差为 5,2,3，则改为 5,4.5,4。然后进行比较，
体会感觉上的变化以及是否协调，原因何在?
(2)色相与明度、纯度练习
用一色相做中长调练习，再用对比色相做一个同样明度基调练习。原有形态布局不变。
然后进行体会。
(3)混色练习 (色相差为 1,3,5,6)
A．用两个基本色相按不同比例进行混合，各混出 3个不同色相。用透明色进行叠色练
习,R和 Y,B和 Y,R和 B,P和 R,P和 B,B和 G等等。
B．空间混合练习 R与 O,R与 B,B与 G,Y与 B作空间混合。然后对比。
(方法：把图形和背景上全部打上格子 (格子越小，对比效果越柔和 )，然后填人上述色
彩。
(4)纯度、明度练习 (参照自制曼塞尔色立体 )
A．中纯度三色高长调练习 (如 8／ 7,4／ 9,2／ 4 8／ 7,3／ 6,2／ 4)；
B．低纯度三色中短调练习 (如 4／ 5,6／ 6,6／ 6 7／ 3,8／ 5)；
C．高纯度三色中长调练习 (如 5／ 12,2／ 6,8／ 10,7／ 3,8／ 10,3／ 6)。每组第一
个符号为主色相的明度纯度，如只改变纯度，不改变明度，请按纯度推移的方法去做。
第二组 匹配关系练习
(1)两色相匹配练习
A．两色色相差为 1(以 24色环为标准，以下同 )，等面积、等明度组合，两色均为中纯
度。
B．两色色相差为 1，明度差为 5，面积自定，色相均为中纯度。然后比较两个练习
的视觉效果。以上练习都用同一个构图。
C．两色色相差为 6，等明度，一个为中纯度，一个为低纯度。
D．两色色相差为 6，明度差为 3，一个为高纯度，一个为中纯度，色相不变，布局不
变。体会这两题的效果。
E．两色色相差为 12(补色对 )，按下述 3个方法进行变化：等明度，等面积，均为高纯
度。
F．两色明度差为 3，一个高纯度，一个中纯度，面积 3,1。
G．两色明度差为 5，或 5以上，一个中纯度，一个低纯度，面积为 3,1。
以上每组练习，各采用相同的两个色相,3组练习可采用 3对不同的色相。另外，
每组练习用一对色相按 3个方法做完之后，还可以再采用另外一对色相，仍按这 3个方
法去做。如在补色练习中，先采用 R,C，做完之后再换 Y,P，仍按规定的三个方法
去做。
A．三色色相差为 l
三色明度为高：中：中，两个中明度为同明度，高明度为高纯度，面积相等，进行匹
配组合。
三色明度为高：高：中，两个高明度为同明度，中纯度，面积小。
三色明度基调为中长调、低长调 (各做一张 )；中长调为中纯度基调，低长调为高纯度
基调。
以上 3张的 3个色相是一样的，做完后进行比较。
B．三色色相差为 1,4，即第一个色相与第二色相的色相差为 1，第二与第三色相差
为 3。
三色明度同一，一个高纯度，两个中纯度。
三色明度同一，一个中纯度，两个低纯度。
三色明度差为 1,5，即第一个色相与第二色相明度差为 1，第二与第三色相差为 4，三
色一个为高纯度，两个为低纯度，面积相同，然后不改变明度、纯度差，但改变面积
关系。形成高短调高长调之类的明度基调，做完进行比较。
C．三色色相差为 1,12
三色全部是高纯度，明度为色相固有明度，总面积相等。
全部是高纯度，其中以明度较低的为大面积，形成明度基调。
补色对中一高纯度，一中纯度，另一个色为低纯度，低纯度的面积大。
色相差为 1的两色的明度差为 3，中纯度另一色为高纯度，明度为色相固有纯度。
(3)四色匹配或多色匹配练习
按等距、不等距的色相关系选择 4个或多个色相，根据比较以上作业所得体会，自
行确定明度、纯度、面积关系，形成柔和或鲜明的配色。
(4)有彩色与五彩色匹配练习
A．两个有彩色,(色相差为 1)一个灰色的匹配练习
两色均为等明度，一个色为高纯度，另一色为低纯度，面积不等的匹配练习。
两色均为等明度，二色均为低纯度，加一等明度灰，再做一些彩色不变、灰与色
彩的明度差为 2的匹配作业，然后进行对比。
两色明度差为 2,5，即两色明度差为 2积不等。
比较它们的效果。
B．两个有彩色与黑色的匹配练习色灰明度差为 5,—色为高纯度，一色为中纯度，
面用以上 3个色组成：
低短调 (以黑为主色 )有彩色明度为中明度、中纯度，色相差为 1。再做一张，其他
条件不变，色相差改为 4或 10。
高长调 (主色相为一个有彩色、低纯度与另一有彩色明度差为 1)，黑为小面积；再
做一张比照练习作业；适当用以上一色构成增大黑的面积，缩小非主色相的有彩色
面积，并将非主要色相的明度降低为 4，再将主色相纯度提高，把两张作业进行对比
，看哪一个协调。
C．两个有彩色与黑、白色的匹配练习
高长调 (以白为主 )两个有彩色为高纯度。
高长调 (以一个有彩色为主 )，一个有彩色为中纯度，另一个有彩色为高纯度。
以上综合练习第一组、第二组可参考彩图 33,34。
作业要求
(1)规格 20X20m。
(2)用水粉颜料，手绘为主，少部分可用电脑制作。
(3)可以 2～ 4人结成小组集体用同一构图进行练习。
本章要点
一、通过制作 10个色相的明度、纯度变化色标，更进一步认识色彩的三属性及色
立体的构成关系。
二、通过作第二节的练习了解色彩对比原理，尤其是同时对比原理。
三、理解曼塞尔表色体系和蒙一斯宾萨色彩调和论。
四、理解奥斯特瓦德表色体系和色彩调和论。
五、在配色练习过程中体会色彩调和的规律。
思考题
1,6个基本色相具有怎样的心理效应?
2．怎样构成色彩基调?
3．色彩对比在造型活动中的意义?
4．色彩调和与秩序性、与色彩的心理效应有怎样的关系?
