第一编
形态原理及表现
第二章 形式与形态
第一节 形 式
一、对形式的认识
形式是与原料、实质、内容相对立的概念，它是内容的载体，是
可感知的知觉要素在一定目的控制之下的化合。设计离不开形式，对
形式及其要素的研究是造型基础课的重要使命。具备正确的形式观以
及为实现设计功能所需要的丰富多样的形式表现力，对设计师极为重
要。
“形态”是“形式”的构成要素之一，本章从对“形式”的探讨开
始，来认识形式与形态的关系以及两者在设计中的意义。
(一 )形式 ——事物的形状、结构等。
这一概念从广义上界定了形式，它是外在的 (形状 ——具有表象性质
的要素 )，同时又是集合的 (即结构性 )，是各要素或各部分按整体要求
构筑的某种编排组合方式。
(二 )形式 ——在语言学中，一个按照多种专门意义使用的术语，其
中最重要的有：
1．任何语言成分，或成分组合，尤其不涉及其句法和功能来研究
时。
2．在特定上下文中一个语言成分的变体 (例如一个名词的各种形式 )。
由此我们可以认定“形式是一种具有表面 (或可感 )性质的组织状态。
一个语言成分或单位的语言／音位／浯法的与其意义相对而言的特性
(例如一个句子的主动语态 )”。
尽管这是语言学的“形式”概念的表述，但其要点对我们认识“形
式”是有启发的：
(1)“形式”可以是组织中的某个单元，也可以是整个组织状态；
(2)“形式”与“功能”及“意义”相对，具有“纯粹”及“抽象”
的特征；
(3)“形式”还包括某成分的“变化” (或“表现” )的含义。
(三 )“所谓形式，是指艺术品内各部分和质素的构成的一种纯粹关
系 ······”。这个概念不仅指出各部分结构是形式构成的要素、同时还指
出各部分的基本单位 ——“原素” ——也是形式的构成要素，这对于我
们认识视觉形式尤为重要。
另外，这个表述与第 2条概念一样，都界定了形式的纯粹 (抽象 )性，
相对于内容、功能而言是正确的，然而形式本身却又有其自身的表意
性 (将在下一节谈到 )。
(四 )文艺作品的形式 ——指作品的组织方式和表现手段。主要包括体
裁、结构、语言、表现手法等要素。这个概念不仅指出体裁、结构、
语言、表现手法的组织方式，同时也提出“表现手段”也是形式的组
成要素，因为表现手段与其他要素的溶合，即产生作品的外在、可感
的总体样相。
(五 )艺术形式 ——借助于某种艺术的造型表现手段体系，来表现艺
术内容而形成的艺术作品的内部组织、结构。
这里将“内部组织结构”表述为通过“造型表现手段”在表现内容
时形成的“体系”。由于当时的艺术理论主导观念，反对将形式看作
是具有相对独立性的要素，因而往往回避对形式构成要素的研究。
二、形式在设计中的意义
(一 )作品赏析
在导论中我们曾以一些设计作品为例分析过“何谓设计”，其中在
每件作品分析中，也曾涉及到形式的问题。为了对形式有进一步认识，
我们将采用对比的方法在下列作品中看形式在设计中的表现及在实现
设计目的过程中的作用。
图 2-1 彩陶旋涡纹瓶
彩陶是我们祖先智慧的结晶。图 2—1
上的这件陶瓶外形十分饱满，在瓶高的 1
／ 2处有一对系绳用的小圆耳，瓶口处也
有一对小圆耳。前者便于汲水，后者可
以满足提或悬挂的需要。从装饰部位看，
可能在不太高的位置上悬挂，或摆在地
下。表面纹饰以肩部 (最饱满处 )圆点为核
心发展出多层次圆环形及圆弧线，与多
层次圆形构成无限流动旋转的强烈效果。
再加上波状线，使这件陶瓶看起来更加
饱满，洋溢出勃勃生机，令人感到清新、
率直、健康和愉悦。这不正是处在美好
的人类童年时代人对运动、生命所展现
出的欢愉本能的礼赞吗?我们有理由认为，
上述汲水、悬挂或摆放功能的实现与其
外在形式有着极密切的关系，或者也可
以说，其使用方式、使用场合及使用目
的决定其外在结构、外形及装饰部位的
特定面貌，其装饰纹样又与外形、结构
及经常看到的部位有着图 2—1 彩陶旋涡
纹瓶极为密切的关系。这不仅保障了实
用功能，同时又洋溢出令人振奋的生命
的魅力。
图 2-2 瓷州窑龙纹瓶
图 2—2的这只瓷瓶与图 2—1彩陶瓶除瓶口
部不同外，其主体部分具有大同小异的特
点。然而由于外形、曲线的微差，特别是
纹样及色彩的变化，使两者具备了完全不
同的性格特征。彩陶瓶是实用的，这只瓷
瓶却是一件陈设品，因而无论外形还是装
饰部位均与彩陶瓶有显著的差异。另外，
时代也给形式赋予不同的特征，这只瓷瓶
上的龙和水纹虽然与彩陶瓶一样，也充满
了动感，但前者是明快的抽象形态，是纯
真的生命力的勃发和出自于童贞一样的心
理对生命的歌唱；而后者则是一种象征性
语言，表现出一种成熟了的理性对观念的
阐释。
19世纪末，在欧洲兴起一种全新的设计
观念和表现方法，史称“新艺术运动”。
在这个运动兴盛时期，所有的设计 (建筑、
家具、产品的造型、书籍、招贴、纺织品、
壁纸、橱窗等各领域 )，几乎全 部以曲线作
为主导形式，体现了这个世纪之交人们告
别旧的时代及陈腐的历史主义设计观念，
面向未来的一种生命的激情。
图 2-3 扉页的设计
图 2—3是新艺术运动时
期的典型作品之一，是英国
设计家马克麦德为, 城市教
堂, 一书所设 计的扉页，为
表现对升华的赞美，主体完
全是激荡的曲线，线的价值
成了主导因素，而物象则作
为形式唤起的审美情感的脚
注，退居第二位。
20世纪初，真正适应工
业化时代的设计观念在欧洲
一些国家悄然形成，至 20年
代，这种新的设计趋于成熟。
这就是“现代主义设计”运
动，这个运动反对过分沉溺
于形式，主张设计要切合目
的 (主要指便于大机器成批量
生产 )，强调标准化。这个时
期的设计具有严谨的条理性，
是人类理性一面在这个特定
时代的反映。
（英）马克麦德
图 2—4是德国现代主义
的重要代表之一贝伦斯的设
计。贝伦斯这一设计从便于
阅读并能体现工业化时代、
企业特征这一目的出发，按
严格的数比分割原理确定空
间布局，将主信息 (企业名称、
年代等 )极其突出地传达出来。
另外，贝伦斯为这个企业设
计了标志、招贴、样本以及
包括厂房在内的一整套方案，
由于采用简洁、明确、统一
的设计手法，突出了企业个
性，强化了识别性。如果说
马克麦德的设计充满了炽烈
的激情，是在特定设计学派
漩涡里艺术家情感的产物，
而贝伦斯的设计则代表了新
时代的设计理念，是工业设
计师 (其前身也是艺术家 )在特
定的设计要求及设计原则制
约下理性的结晶。
图 2-4 德国通用电气公司宣传品设计
（德）贝伦斯
图 2—5的这张著名的“红蓝椅”是
现代主义设计的典型作品。这把椅子虽然
坐着并不舒服，但它表现了新的生产方式
带来的设计的全新变化，这种极简洁的几
何形便于成批量加工，完全裸露的结构方
式既便于组装，又便于修理，同时形成一
种“机械美”，色彩为最基本的颜色 ——
三原色，也是简洁的极至。这一设计已远
远超出一把椅子的价值，是工业化时代新
设计的宣言，对后来一段时期的设计产生
了极大的影响。
在这里，我们发现，产品的设计形式也
同样肩负起传递观念的使命。
60年代，塑料作为一种新兴材料被广
泛应用。图 2—6的这把椅子是用塑料一次
成型的，与“红蓝椅”无论在形态和结构
上都有极显著的差别。加之使用场合 (餐
饮店、食堂等公共场所 )的 制约，使其具
有结构简单 (只有必要的部分 ——靠背，
坐的平面和四腿 )、体轻的特点，而不用
时便于累加叠放。
图 2-5 红蓝椅
（荷兰）李特维尔德
图 2—7，工作中既要舒适，又不要因过分舒适而产生倦怠和精力
分散。这把工作椅的结构、材料、形态和可灵活运动的功能就完全是
由工作的特点及工作环境决定的。由这些条件产生的形式给人以既挺
拔，又温馨、精到、灵活的印象。
（意）西特里奥
图 2-6 塑料椅子 图 2-7 工作椅
（意）西特里奥
图 2-8 可供休息的沙发
图 2—8，休息是一种放松状态，这一组沙发是根据人体放松状态时
身体各部位的曲线设计的。看到这些浑圆舒缓的线型，马上会与“休
息”相关联，令人感到舒适和温馨。
图 2—9，今天，无论在哪一个国家，一看到在红底子上一条像洁白缎带
或是欢快流畅的水流一样的白色曲线和白色的、同样欢快流畅的手写字母
,Coca—Cola'’，就会一下子想到与“可口可乐”这一概念相关联的一切。
这个标志具备了标志设计应该具备的一切优点：醒目、易记，不仅朗朗上
口，而且易于理解、亲切得像老朋友 ······。当初，可口可乐在整合企业识
别系统时，曾作过一次广泛的市场调查，消费者对原识别系统中的 4个要
素有最深刻的良好印象，即,Coca—Cola的书写字体,Coca—Cola的名
称和读音、红色的标准色、瓶型，特别是其外形曲线。由此说明，形式作
为信息的载体，直接与受众接触，其优劣直接关乎产品及企业的影响力。
形式与企业行为、产品质量、宣传策略相互推动，溶成一体，即升华为
“形象”。对形象的认可并产生强烈的好感就是“形象力”的作用。形式
是形象力的最重要的媒介之一。
图 2-9 可口可乐及健伍公司标志
与可口可乐的标志相比，日本健伍
(KENWOOD)公司的标志却表现得十
分理智、精到。正与该 公司的业务 —
—电子和高质量音响制造业 ——性质
相一致，体现了“高品质”、“前卫
性”、“精锐感”的设计定位。在视
觉形式上，每个字母的大小、笔划的
粗细，以及形成视觉中心、强化上述
三个定位的倒三角形，使这一以文字
为主的设计转换成鲜明感人的视觉形
象。
图 2—10中的两个会客间
虽然功能相同，但却洋溢出
两种截然不同的情调。上图
令人产生明 确、冷静、严谨、
坚定的印象；下图则令人感
到温馨、亲和、友善，又像
高雅且柔美的梦境。
图 2-10 会客间设计 德国
设计中的情调是对功能的推动，是在人们使用过程中作用于心理
的关键要素。而情调的形成和强化的主要途径之一是形式的心理效应。
我们现以构成形式的几个要素 ——形态、色彩、照 明、空间布局等 —
—的作用来看这两个设计形式与情调的关系。
形态：上图突出了墙壁、门、壁炉、镜框的直线形，形成了明确、
肯定、冷静的效果，沙发有明显的木质方形边框，与上述直线形态相
协调，共同构成理智的感觉；下图以沙发松软的织物所产生的蓬松柔
软的线型为主，令人感到舒适和温暖，与环境的照明及色调共同形成
与上图截然不同的环境氛围。
色调和照明：上图的主色调为一种稳定的蓝色，与沙发、镜框中
的画、壁炉形成鲜明的对比关系，从而强化了明确、肯定的感觉，室
内采光充足，进一步强调出明朗、清新的效果；下图为暖色调，沙发、
墙壁、地面、地毯的色调均与之近似，采用人工照明，柔和的灯光使
环境形成更加温馨的感觉。
调节手法：上图沙发边框和镜框虽为直线，但却有柔和的圆角，
并为木质材料，使环境中冷静、条理的感觉增加了人情的温暖感觉，
布局采用半封闭形式 (前景两个沙发椅与墙边一组沙发形成围合关系 )，
加上绿色植物，从而为这个充满理性特征的环境增加了勃勃的生机，
避免了冷漠感；下图主体为具有厚、软、其线型令人感到温和的沙发，
而壁面上的垂直线、书架、地灯以及地毯上规则的几何图案，使这光
线柔和朦胧的感觉增添了一些挺拔感，不至于使人感到倦怠和松散。
图 2—11，冈特 ·兰勃被人
称作“视觉诗人”，对当
代视觉设计产生过十分重
要的影响。他用象征和隐
喻的手法，以巧妙的形式
传达深邃的极富启发性的
哲理。这幅为科隆国际文
化博览会所设计的招贴是
他的代表作品之一。这件
设计与他很多作品一样，
采用超现实的组合 (结构 )
方式，将传达作品语义的
相关要素 (天空、鸽子和书 )
加以“化合”，这种隐喻
的手法极为确切地传递出
这次大会的性质和宗旨。
图 2-11 招贴设计
（德）冈特 · 兰勃
图 2-12 招贴设计
与冈特 ·兰勃一样，兰尼 ·索曼斯
也是一位享誉世界的当代视觉设计
大师。在图 2—12的以“人人平等”
为主题的招贴设计中，兰尼 ·索曼斯
运用正负形转换的构成形式，再以
具有象征意味的镣铐与不同肤色的
两只手以及两手间人的形象深刻地
阐释了人类平等的意义和争取平等
的途径。冈特 ·兰勃的作品从形式上
看令人感到深刻、凝重，而兰尼 ·索
曼斯的形式语言却使人感到轻松和
流畅。
（美）兰尼 · 索曼斯
(二 )形式在设计中的意义
根据上述分析，现将形式在设计中的意义归纳如下：
1．形式可以造成心理效应，产生设计作品的审美意象山。审美意
象与设计的实用功能的一致，是设计形成心理推动力的要因。
2．形式是揭示设计内涵和实现设计功能的重要媒介之一。
3．凡优秀的设计，其形式构成必是完善的。由于形式与内涵及实
用功能的一致，使得其美感是特定的，这种美感主要来源于对形式要
素 (形态、色彩、空间、组合方式、材质感、表现手法等 )恰当的编排
合。
4．完美的形式与实用功能及其他要素相结合产生形象力，反过来
说，形象力的传播媒介即是外在的、可感的形式。
三、形式变化的内在依据
形式在设计中完全是与实用功能、语义内涵、审美情感一致的，因
而在时代发展过程中随着这些要素的变化，形式也必然发生变化。
(一 )设计功能的变化是导致形式变化的条件之一，如彩陶瓶主要是
汲水、盛水，因此口大些，以便于装入和取出，而且要求有一定容量，
其造型和纹饰必然要与此相统一；宋代瓷瓶仅仅是装饰品，可插花或
孔雀翎等饰物，小的瓶口就够了，而且不要求容量，因而瓶身曲线就
不像彩陶那样丰满，而是一种典雅的特点；
(二 )不同的形式也与使用场所、使用目的以及材料和加工方法等因素
直接相关，上述例子中图 2—6~8的设计，虽都能满足“坐”的基本需
要，但因坐的目的、坐的场合及所采用的材料不同，而使其形态有着
明显的差异；在可口可乐与健伍的标志设计上，我们同样看到因设计
所传达的信息不同而形成的截然不同的风貌；
(三 )时代与设计观念的变化，也是形式发生变化的依据之一。彩陶
在形态、装饰纹样上洋溢出的质朴与乐观都与其他时代的设计不同；
马克麦德与贝伦斯在观念和方法上的不同，使得他们的作品即便用同
一加工手段、同样材料，视觉形式也会极为不同；
(四 )民族与地区的差异也是影响设计形式的条件，在图 2—11和图
2—12两个例子中，两位设计大师所处的时代是相同的，但无论是两
件设计还是两位大师的其他设计，都有极大的不同。德国设计大师冈
特 ·兰勃的设计凝重、深邃，兰尼 ·索曼斯的设计则在极度的轻松中蕴含
着深刻的道理，这当然与所传达的信息以及大师本人观念、个性相关
联，而与这些因素密切相关的民族或地区不同的文化积淀也是不可忽
视的条件。
然而，设计与艺术创作不同，设计师在设计的全过程中必须以服
务对象，即使用者或称接受者作为设计创意及不同形式构成的最根本
依据。
从上述分析可以看出，仅仅强调“功能决定形式”是不全面的，
决定形式的因素是多方面的，同时形式也是促进设计目的实现的要因
之一。
第二节 形 态
一、对形态的认识
(一 )何谓形态?
形态是形式要素之一，是形式研究的基础。
从最表层的含义上认识，可以把形态看作是“外形”或“形”，但
深入去思考这个问题，就觉得不够了，因为“形状”也有“外形”的
含义,但在设计和设计基础研究中,通常采用形态的概念而不采用形状的
概念。为便于理解形态,我们不妨将“形状”和“形态”两个概念加以
比较,看它们的异同。
形态研究的重点在于通过外形把握其表现,即其特点对观者所产生的
心理效应,从形态的角度上看,一个“点形态”,具有独立的形态价值,有
鲜明的心理效应。
形态 形状
可见物或图形的外形及其表现。 物体或图形由外部的面或线条组合而呈现的外表。
一个点或一条线乃至最复杂的物象
都可被感知为形态。 一般只注重形的整体特征。
外形一样，表现不同即形成有不同
表情的形态。
只要外形不变，无论大小，方位变化，都可认识
为同一形状。
图 2—13中，三个形在某种情况下可以被
认识为不同“形态”,最小的是点；中等大
小和大圆形，如给它一个大空间，则是“点
形态”，如给一个小空间，则是一个“面形
态”；但如果从“形状”角度看，它们都是
相同的。
图 2— 14，从“形态”角度认识，这是两种
不同的形态，因为它们的“表现” (心理效应 )
不同，一个是极稳定的形态，一个是极不稳
定的形态，但从形状角度看，它们都是一种
形状。
图 2— 15，两个形态的外形完全一样，但其
中一个有一个小圆洞，于是便产生了与没有
圆洞的圆形完全不同的表现了。
图 2-13
图 2-14 两种角形态
图 2-15 两种圆形态
(二 )形态研究的核心问题
从上述对比中不难发现，形态与形状的本质区别是“表现”，即由
外形特点引起的心理效应，也可以认识为“态势”，“姿态”，“动
态”，“神态” ······，从这个角度认识形态，我们可以说形态是有一
定态势的外形。
这是一种“活”和“动”，或“生”和“动”的素质，是“生命”
的印象。
无论是有生命还是无生命的物象，都呈现鲜明动人的态势，在这种
态势中含有力的流动的感觉 (请参阅第十章第一节 )，在这种“流动感”
中又蕴涵着对立统一的变化，就会形成生命的印象。 这种力的流动感
有的贯穿于整个形态，有的最突出地表现在某个局部，有时只因相差
一点点，就会有完全不同的感觉 (图 2—16)。
从这个意义上说，对形态的研究，其核心是对形态“态势”或曰
“生命态”表现的研究，这是在设计中为形态注入感人魅力的基本切
人点。
图 2-16 各种形态的生命感
二、形态的作用及形态研究的目的
(一 )形态在造型活动中的意义
这里所说的“造型活动”，是指包括造型艺术及设计的各门类的创
造活动。
形态是造型艺术及设计借以表达思想感情、传递信息以及满足人们
视觉评价、使用需求的重要媒介之一。一个人物、一个动物、一个色
块、一个点、一条线乃至一部分空间和在空间中的一组 物象，都具有
形态性。
作为造型基本要素之一的色彩，也必然依附于一定的形态，或是具
象的，或是抽象的，没有形态特征的颜色是不存在的。
形态本身因其线型、量、黑白 (或色彩 )及其表现 (方向、位置、挺括、
松弛、朦胧、明晰等 )而形成一定的心理效应，或打动知觉，或引起深
邃复杂的审美意象。作品中的审美意象是烘托主题,驱动情感的重要
途径，而在形成这种意象过程中，形态有着十分重要的作用。
另外，画面格局 (空间布局的状态或空间结构的特征 )也具有一定心
理效应，这种心理效应的基础与某些相近形态的心理效应有关，例如
水平垂直的格局，与水平线和垂直线的心理效应有关，倒三角格局与
倒三角形态的心理效应基本一致。
下面我们将以上述几个方面为基础再分析几幅作品。
汉代艺术具有质朴雄浑的特点，图 2—17这个石雕是西安茂陵 (汉
代大将军霍去病墓 )前石 雕群中的一个。在一个巨大浑圆的石头上，
稍加雕凿即表现出一个蕴含着巨大力量、沉稳、雄健的卧虎形象，与
其说这是对战功赫赫的霍去病大将军的讴歌，不如说这是博大深厚、
内含无限力量的中华民族性格的写照。由于舍去大量细节，那浑圆的
曲线和头高尾低的强劲态势以及腰部的起伏，不仅使浑圆的外形具有
扎实的力度，同时使这个形象洋溢出不可遏制、震天撼地的无穷生命
力。
图 2-17 卧虎 汉代
从根据卧虎所作的形态力的流动分析图中可清楚地看到，有动势
的曲线 (从头到背、到尾的近似抛物线 )是巨大力度的重要来源，而浑
圆的形态由于力的流动是内向的，因而有很深的内涵和强大的、一触
即发的强健内力。
图 2-18 对卧虎“生命”感的力的流动分析示意
图
在敦煌莫高窟艺术中，魏晋南北朝时代的艺术与盛唐时代华贵富
丽的艺术风格有声鲜明的差别．图 2—19星北魏时期的壁画，具有清
隽飘逸的风韵，表现了这个时代审美趣味及虔诚的宗教心理。
图 2-19 鹿王本生 敦煌莫高窟 257窟壁画
图 2—20,,炼石补天图, 的
形态特征既有别于, 鹿王本生, 的
飘逸风韵，又与, 卧虎, 那浑厚雄
大的气魄截然不同，在这幅作品中，
任伯年有意将女娲的用笔和描写山
石的用笔一致起来。山的 形态像人，
人的形态像山。这种坚定、敏锐的
线给人以明晰、果断和坚实的印象。
图 2-20 炼石补天图
（清）任伯年
图 2—21，表现一个普通
农民家庭和谐、平静、自我满
足的生活状况，从画面中人物
俭朴,破旧的衣着和简陋的环
境看出，他们的生活并不富裕，
但他们的心里却是满足的。给
孩子作了洗礼，就完成了一件
大事。男主人的脸上的表情是
那样欣慰，他举起了酒杯以示
庆祝。为了强化 这种宁静、满
足的主题，对画面格局作了垂
直、水平的简洁化处理，每个
人物或坐或立都依垂直线进行
安排，局部有限度的水平线的
运用 (桌面、墙面上的横板等 )，
形成十分稳定的感觉；如果从
每个人物大的动势 (或整体的外
形 )来看，这些直角三角形和等
腰三角形均为极稳定的形 态。
图 2-21 幸福家庭（洗礼归来）
（法）勒南兄弟
图 2-22 图 2-23
图 2—24,,油灯前的马德莱娜, 是表现忏悔的主题。画中人物的
整体形态被表现成直立的三角形，桌上的油灯是一个垂直线、桌上的
圣经和桌子的边缘均成水平线结构，于是便产生了十分静溢、安定的
效果。在这种氛围中，画中人物沉思默想的心理状态便被十分突出地
表现出来了。
如将画面归纳成最简洁的几何形，尽管是抽象形态的组合，仍然会
感到静溢和安定。
图 2-24 油灯前的马德莱娜 图 2-25 根据, 油灯前的马德莱娜, 归纳的形态特征
在图 2—26这幅著名的作品中，德拉克洛瓦通过一场激烈的战斗，
热情讴歌法国人民在争取,共和”、“自由”的历程中所表现的崇高
的英雄主义精神。画面令人感到激烈动荡、昂奋雄伟，有一股不可遏
制的巨大冲击力。通过解析的基本形态看，若干不规则的充满动感的
三角形，如众星捧月，支持着中心以自由女神为核心的大金字塔形。
这些交错重叠，主从有序的不同金字塔 (三角形 )，共同形成动荡中的
坚定与崇高的印象。
图 2-26 自由领导人民
（法）德拉克洛瓦
图 2-27 根据, 自由领导人民, 作的分析
(二 )形态研究的目的
通过对上述几件艺术作品的简要分析，可看出形态在造型活动中具
有其他形式要素不可替代的作用，从这一角度出发，将形态研究的目
的归纳如下：
1．形态研究是视觉形式研究的第一步，通过系统的形态研究，不
断提高形态的视觉评价能力，这是提高形态创造力的必由之路；
2．对形态及形态组合规律的研究，是提高形式感受力的重要途径
之一；
3．对形态的系统研究有助于强化形态意识，只有具备很强的形态
意识，才可以突破日常经验的桎梏，随时随地去发现、积累新的形态
营养。
关于形态组合规律，在下学期要深入研究，这里仅介绍一些最基本
的 (以条理为主的 )几种组合样式，以便同学在做作业时参考。
第三节 形态组合 ABC
一、以居中为主的布局
主体形态全部安排在画面中心附近，再用第二层次的辅助形态加以
变化。
图 2-28
图 2-28~图 2-30 居中格局的变化
图 2-28 图 2-29 图 2-30
二、以对称为基础的布局
图 2-32 图 2-33
图 2-31 将对称关系中的
一方变大，然后再寻求
均衡
图 2-32 将中轴变成倾
斜，并偏移，然后用形
态量的变化来取得均衡
图 2-33 由于黑白关系改
变了形态印象，即使对格
局也有新的感觉
三、运用简单的黄金比例法
所谓黄金比 (符号为 ?)是指 1,1,618=0,618,1这一比例，将其
简化为 3,5或 5,8，也可获得黄金比的印象。采用黄金比例法可得到均
衡、典雅、和谐的效果，是自古希腊以来经常在造型艺术和设计上运用的
一种比例法。
练习时，先按 5,8的比例打出格子然后按格子规定的位置有选择地
将形态安排上，为使画面丰富，背景可涂些黑色方块或线，但要注意相邻
部分应是黄金比。
本章要点
一、形式是与“质料”、“实质”、
“内容”相对立的概念，是“内容”的
载体，是在一定目的控制之下的知觉要
素的化合，形式具有系统的特征。
二、设计离不开形式。形式是实现设
计目的的媒介，借助于形式，设计才能
被感知、被使用，才具备完美的样式，
进而产生与设计目的相一致的审美意象。
图 2-34 用 ?比例法作练习
三、设计的目的包括为人创造更理想的生存方式、使用方式和认知
方式，从而提高人们的生活质量和思维质量，与上述目的相关联的几
个侧面 ——实用性、实体性、形式性 ——是一个有机整体，改动其中
任何一个，原定设计目的就不复存在，因而形式只不过是与特定目的
共存共生的一种特定的外在特征。
四、视觉形式是可以由视觉感知的事物外在的特征，它由点、线、
面、色彩、空间、组合方式 (结构 )、材质感、表现手法 (技巧 )构成，而
点、线、面则是构成形态的基本要素，又称形态基本要素。
五、形态研究是形式研究的第一步。形态无处不在，由于它是形式
的重要构成要素之一，因而具有“外在”特点 (即“外形”性 )，然而
只有具备特定态势的外形才具有形态性。
六、形态研究的核心是对“态势”的研究，这是捕捉“生命态”、
在设计中为形态注入感人魅力的基本切入点。
思考题
1．以身边物象或优秀设计作品为例，说明形式的作用。
2．形态的核心问题是什么?把握住这个核心有何意义?
3．在现实物象或在艺术作品中，如何去分析形态?
作业
1．画植物速写，注意观察其形态的动态性并表现出来。
2．选一幅名画归纳成基本形态，并分析其动态性和心理效应与主
题的关系。
3．用线画静物，将重叠部分用涂黑、灰及留空白的方法加以区别，
注意黑、白、灰的分布要均衡。
4．在上一张作业中取出 3—4个被黑、白、灰区别出的局部，将它
们重新组合，并体会其形态性。
形态原理及表现
第二章 形式与形态
第一节 形 式
一、对形式的认识
形式是与原料、实质、内容相对立的概念，它是内容的载体，是
可感知的知觉要素在一定目的控制之下的化合。设计离不开形式，对
形式及其要素的研究是造型基础课的重要使命。具备正确的形式观以
及为实现设计功能所需要的丰富多样的形式表现力，对设计师极为重
要。
“形态”是“形式”的构成要素之一，本章从对“形式”的探讨开
始，来认识形式与形态的关系以及两者在设计中的意义。
(一 )形式 ——事物的形状、结构等。
这一概念从广义上界定了形式，它是外在的 (形状 ——具有表象性质
的要素 )，同时又是集合的 (即结构性 )，是各要素或各部分按整体要求
构筑的某种编排组合方式。
(二 )形式 ——在语言学中，一个按照多种专门意义使用的术语，其
中最重要的有：
1．任何语言成分，或成分组合，尤其不涉及其句法和功能来研究
时。
2．在特定上下文中一个语言成分的变体 (例如一个名词的各种形式 )。
由此我们可以认定“形式是一种具有表面 (或可感 )性质的组织状态。
一个语言成分或单位的语言／音位／浯法的与其意义相对而言的特性
(例如一个句子的主动语态 )”。
尽管这是语言学的“形式”概念的表述，但其要点对我们认识“形
式”是有启发的：
(1)“形式”可以是组织中的某个单元，也可以是整个组织状态；
(2)“形式”与“功能”及“意义”相对，具有“纯粹”及“抽象”
的特征；
(3)“形式”还包括某成分的“变化” (或“表现” )的含义。
(三 )“所谓形式，是指艺术品内各部分和质素的构成的一种纯粹关
系 ······”。这个概念不仅指出各部分结构是形式构成的要素、同时还指
出各部分的基本单位 ——“原素” ——也是形式的构成要素，这对于我
们认识视觉形式尤为重要。
另外，这个表述与第 2条概念一样，都界定了形式的纯粹 (抽象 )性，
相对于内容、功能而言是正确的，然而形式本身却又有其自身的表意
性 (将在下一节谈到 )。
(四 )文艺作品的形式 ——指作品的组织方式和表现手段。主要包括体
裁、结构、语言、表现手法等要素。这个概念不仅指出体裁、结构、
语言、表现手法的组织方式，同时也提出“表现手段”也是形式的组
成要素，因为表现手段与其他要素的溶合，即产生作品的外在、可感
的总体样相。
(五 )艺术形式 ——借助于某种艺术的造型表现手段体系，来表现艺
术内容而形成的艺术作品的内部组织、结构。
这里将“内部组织结构”表述为通过“造型表现手段”在表现内容
时形成的“体系”。由于当时的艺术理论主导观念，反对将形式看作
是具有相对独立性的要素，因而往往回避对形式构成要素的研究。
二、形式在设计中的意义
(一 )作品赏析
在导论中我们曾以一些设计作品为例分析过“何谓设计”，其中在
每件作品分析中，也曾涉及到形式的问题。为了对形式有进一步认识，
我们将采用对比的方法在下列作品中看形式在设计中的表现及在实现
设计目的过程中的作用。
图 2-1 彩陶旋涡纹瓶
彩陶是我们祖先智慧的结晶。图 2—1
上的这件陶瓶外形十分饱满，在瓶高的 1
／ 2处有一对系绳用的小圆耳，瓶口处也
有一对小圆耳。前者便于汲水，后者可
以满足提或悬挂的需要。从装饰部位看，
可能在不太高的位置上悬挂，或摆在地
下。表面纹饰以肩部 (最饱满处 )圆点为核
心发展出多层次圆环形及圆弧线，与多
层次圆形构成无限流动旋转的强烈效果。
再加上波状线，使这件陶瓶看起来更加
饱满，洋溢出勃勃生机，令人感到清新、
率直、健康和愉悦。这不正是处在美好
的人类童年时代人对运动、生命所展现
出的欢愉本能的礼赞吗?我们有理由认为，
上述汲水、悬挂或摆放功能的实现与其
外在形式有着极密切的关系，或者也可
以说，其使用方式、使用场合及使用目
的决定其外在结构、外形及装饰部位的
特定面貌，其装饰纹样又与外形、结构
及经常看到的部位有着图 2—1 彩陶旋涡
纹瓶极为密切的关系。这不仅保障了实
用功能，同时又洋溢出令人振奋的生命
的魅力。
图 2-2 瓷州窑龙纹瓶
图 2—2的这只瓷瓶与图 2—1彩陶瓶除瓶口
部不同外，其主体部分具有大同小异的特
点。然而由于外形、曲线的微差，特别是
纹样及色彩的变化，使两者具备了完全不
同的性格特征。彩陶瓶是实用的，这只瓷
瓶却是一件陈设品，因而无论外形还是装
饰部位均与彩陶瓶有显著的差异。另外，
时代也给形式赋予不同的特征，这只瓷瓶
上的龙和水纹虽然与彩陶瓶一样，也充满
了动感，但前者是明快的抽象形态，是纯
真的生命力的勃发和出自于童贞一样的心
理对生命的歌唱；而后者则是一种象征性
语言，表现出一种成熟了的理性对观念的
阐释。
19世纪末，在欧洲兴起一种全新的设计
观念和表现方法，史称“新艺术运动”。
在这个运动兴盛时期，所有的设计 (建筑、
家具、产品的造型、书籍、招贴、纺织品、
壁纸、橱窗等各领域 )，几乎全 部以曲线作
为主导形式，体现了这个世纪之交人们告
别旧的时代及陈腐的历史主义设计观念，
面向未来的一种生命的激情。
图 2-3 扉页的设计
图 2—3是新艺术运动时
期的典型作品之一，是英国
设计家马克麦德为, 城市教
堂, 一书所设 计的扉页，为
表现对升华的赞美，主体完
全是激荡的曲线，线的价值
成了主导因素，而物象则作
为形式唤起的审美情感的脚
注，退居第二位。
20世纪初，真正适应工
业化时代的设计观念在欧洲
一些国家悄然形成，至 20年
代，这种新的设计趋于成熟。
这就是“现代主义设计”运
动，这个运动反对过分沉溺
于形式，主张设计要切合目
的 (主要指便于大机器成批量
生产 )，强调标准化。这个时
期的设计具有严谨的条理性，
是人类理性一面在这个特定
时代的反映。
（英）马克麦德
图 2—4是德国现代主义
的重要代表之一贝伦斯的设
计。贝伦斯这一设计从便于
阅读并能体现工业化时代、
企业特征这一目的出发，按
严格的数比分割原理确定空
间布局，将主信息 (企业名称、
年代等 )极其突出地传达出来。
另外，贝伦斯为这个企业设
计了标志、招贴、样本以及
包括厂房在内的一整套方案，
由于采用简洁、明确、统一
的设计手法，突出了企业个
性，强化了识别性。如果说
马克麦德的设计充满了炽烈
的激情，是在特定设计学派
漩涡里艺术家情感的产物，
而贝伦斯的设计则代表了新
时代的设计理念，是工业设
计师 (其前身也是艺术家 )在特
定的设计要求及设计原则制
约下理性的结晶。
图 2-4 德国通用电气公司宣传品设计
（德）贝伦斯
图 2—5的这张著名的“红蓝椅”是
现代主义设计的典型作品。这把椅子虽然
坐着并不舒服，但它表现了新的生产方式
带来的设计的全新变化，这种极简洁的几
何形便于成批量加工，完全裸露的结构方
式既便于组装，又便于修理，同时形成一
种“机械美”，色彩为最基本的颜色 ——
三原色，也是简洁的极至。这一设计已远
远超出一把椅子的价值，是工业化时代新
设计的宣言，对后来一段时期的设计产生
了极大的影响。
在这里，我们发现，产品的设计形式也
同样肩负起传递观念的使命。
60年代，塑料作为一种新兴材料被广
泛应用。图 2—6的这把椅子是用塑料一次
成型的，与“红蓝椅”无论在形态和结构
上都有极显著的差别。加之使用场合 (餐
饮店、食堂等公共场所 )的 制约，使其具
有结构简单 (只有必要的部分 ——靠背，
坐的平面和四腿 )、体轻的特点，而不用
时便于累加叠放。
图 2-5 红蓝椅
（荷兰）李特维尔德
图 2—7，工作中既要舒适，又不要因过分舒适而产生倦怠和精力
分散。这把工作椅的结构、材料、形态和可灵活运动的功能就完全是
由工作的特点及工作环境决定的。由这些条件产生的形式给人以既挺
拔，又温馨、精到、灵活的印象。
（意）西特里奥
图 2-6 塑料椅子 图 2-7 工作椅
（意）西特里奥
图 2-8 可供休息的沙发
图 2—8，休息是一种放松状态，这一组沙发是根据人体放松状态时
身体各部位的曲线设计的。看到这些浑圆舒缓的线型，马上会与“休
息”相关联，令人感到舒适和温馨。
图 2—9，今天，无论在哪一个国家，一看到在红底子上一条像洁白缎带
或是欢快流畅的水流一样的白色曲线和白色的、同样欢快流畅的手写字母
,Coca—Cola'’，就会一下子想到与“可口可乐”这一概念相关联的一切。
这个标志具备了标志设计应该具备的一切优点：醒目、易记，不仅朗朗上
口，而且易于理解、亲切得像老朋友 ······。当初，可口可乐在整合企业识
别系统时，曾作过一次广泛的市场调查，消费者对原识别系统中的 4个要
素有最深刻的良好印象，即,Coca—Cola的书写字体,Coca—Cola的名
称和读音、红色的标准色、瓶型，特别是其外形曲线。由此说明，形式作
为信息的载体，直接与受众接触，其优劣直接关乎产品及企业的影响力。
形式与企业行为、产品质量、宣传策略相互推动，溶成一体，即升华为
“形象”。对形象的认可并产生强烈的好感就是“形象力”的作用。形式
是形象力的最重要的媒介之一。
图 2-9 可口可乐及健伍公司标志
与可口可乐的标志相比，日本健伍
(KENWOOD)公司的标志却表现得十
分理智、精到。正与该 公司的业务 —
—电子和高质量音响制造业 ——性质
相一致，体现了“高品质”、“前卫
性”、“精锐感”的设计定位。在视
觉形式上，每个字母的大小、笔划的
粗细，以及形成视觉中心、强化上述
三个定位的倒三角形，使这一以文字
为主的设计转换成鲜明感人的视觉形
象。
图 2—10中的两个会客间
虽然功能相同，但却洋溢出
两种截然不同的情调。上图
令人产生明 确、冷静、严谨、
坚定的印象；下图则令人感
到温馨、亲和、友善，又像
高雅且柔美的梦境。
图 2-10 会客间设计 德国
设计中的情调是对功能的推动，是在人们使用过程中作用于心理
的关键要素。而情调的形成和强化的主要途径之一是形式的心理效应。
我们现以构成形式的几个要素 ——形态、色彩、照 明、空间布局等 —
—的作用来看这两个设计形式与情调的关系。
形态：上图突出了墙壁、门、壁炉、镜框的直线形，形成了明确、
肯定、冷静的效果，沙发有明显的木质方形边框，与上述直线形态相
协调，共同构成理智的感觉；下图以沙发松软的织物所产生的蓬松柔
软的线型为主，令人感到舒适和温暖，与环境的照明及色调共同形成
与上图截然不同的环境氛围。
色调和照明：上图的主色调为一种稳定的蓝色，与沙发、镜框中
的画、壁炉形成鲜明的对比关系，从而强化了明确、肯定的感觉，室
内采光充足，进一步强调出明朗、清新的效果；下图为暖色调，沙发、
墙壁、地面、地毯的色调均与之近似，采用人工照明，柔和的灯光使
环境形成更加温馨的感觉。
调节手法：上图沙发边框和镜框虽为直线，但却有柔和的圆角，
并为木质材料，使环境中冷静、条理的感觉增加了人情的温暖感觉，
布局采用半封闭形式 (前景两个沙发椅与墙边一组沙发形成围合关系 )，
加上绿色植物，从而为这个充满理性特征的环境增加了勃勃的生机，
避免了冷漠感；下图主体为具有厚、软、其线型令人感到温和的沙发，
而壁面上的垂直线、书架、地灯以及地毯上规则的几何图案，使这光
线柔和朦胧的感觉增添了一些挺拔感，不至于使人感到倦怠和松散。
图 2—11，冈特 ·兰勃被人
称作“视觉诗人”，对当
代视觉设计产生过十分重
要的影响。他用象征和隐
喻的手法，以巧妙的形式
传达深邃的极富启发性的
哲理。这幅为科隆国际文
化博览会所设计的招贴是
他的代表作品之一。这件
设计与他很多作品一样，
采用超现实的组合 (结构 )
方式，将传达作品语义的
相关要素 (天空、鸽子和书 )
加以“化合”，这种隐喻
的手法极为确切地传递出
这次大会的性质和宗旨。
图 2-11 招贴设计
（德）冈特 · 兰勃
图 2-12 招贴设计
与冈特 ·兰勃一样，兰尼 ·索曼斯
也是一位享誉世界的当代视觉设计
大师。在图 2—12的以“人人平等”
为主题的招贴设计中，兰尼 ·索曼斯
运用正负形转换的构成形式，再以
具有象征意味的镣铐与不同肤色的
两只手以及两手间人的形象深刻地
阐释了人类平等的意义和争取平等
的途径。冈特 ·兰勃的作品从形式上
看令人感到深刻、凝重，而兰尼 ·索
曼斯的形式语言却使人感到轻松和
流畅。
（美）兰尼 · 索曼斯
(二 )形式在设计中的意义
根据上述分析，现将形式在设计中的意义归纳如下：
1．形式可以造成心理效应，产生设计作品的审美意象山。审美意
象与设计的实用功能的一致，是设计形成心理推动力的要因。
2．形式是揭示设计内涵和实现设计功能的重要媒介之一。
3．凡优秀的设计，其形式构成必是完善的。由于形式与内涵及实
用功能的一致，使得其美感是特定的，这种美感主要来源于对形式要
素 (形态、色彩、空间、组合方式、材质感、表现手法等 )恰当的编排
合。
4．完美的形式与实用功能及其他要素相结合产生形象力，反过来
说，形象力的传播媒介即是外在的、可感的形式。
三、形式变化的内在依据
形式在设计中完全是与实用功能、语义内涵、审美情感一致的，因
而在时代发展过程中随着这些要素的变化，形式也必然发生变化。
(一 )设计功能的变化是导致形式变化的条件之一，如彩陶瓶主要是
汲水、盛水，因此口大些，以便于装入和取出，而且要求有一定容量，
其造型和纹饰必然要与此相统一；宋代瓷瓶仅仅是装饰品，可插花或
孔雀翎等饰物，小的瓶口就够了，而且不要求容量，因而瓶身曲线就
不像彩陶那样丰满，而是一种典雅的特点；
(二 )不同的形式也与使用场所、使用目的以及材料和加工方法等因素
直接相关，上述例子中图 2—6~8的设计，虽都能满足“坐”的基本需
要，但因坐的目的、坐的场合及所采用的材料不同，而使其形态有着
明显的差异；在可口可乐与健伍的标志设计上，我们同样看到因设计
所传达的信息不同而形成的截然不同的风貌；
(三 )时代与设计观念的变化，也是形式发生变化的依据之一。彩陶
在形态、装饰纹样上洋溢出的质朴与乐观都与其他时代的设计不同；
马克麦德与贝伦斯在观念和方法上的不同，使得他们的作品即便用同
一加工手段、同样材料，视觉形式也会极为不同；
(四 )民族与地区的差异也是影响设计形式的条件，在图 2—11和图
2—12两个例子中，两位设计大师所处的时代是相同的，但无论是两
件设计还是两位大师的其他设计，都有极大的不同。德国设计大师冈
特 ·兰勃的设计凝重、深邃，兰尼 ·索曼斯的设计则在极度的轻松中蕴含
着深刻的道理，这当然与所传达的信息以及大师本人观念、个性相关
联，而与这些因素密切相关的民族或地区不同的文化积淀也是不可忽
视的条件。
然而，设计与艺术创作不同，设计师在设计的全过程中必须以服
务对象，即使用者或称接受者作为设计创意及不同形式构成的最根本
依据。
从上述分析可以看出，仅仅强调“功能决定形式”是不全面的，
决定形式的因素是多方面的，同时形式也是促进设计目的实现的要因
之一。
第二节 形 态
一、对形态的认识
(一 )何谓形态?
形态是形式要素之一，是形式研究的基础。
从最表层的含义上认识，可以把形态看作是“外形”或“形”，但
深入去思考这个问题，就觉得不够了，因为“形状”也有“外形”的
含义,但在设计和设计基础研究中,通常采用形态的概念而不采用形状的
概念。为便于理解形态,我们不妨将“形状”和“形态”两个概念加以
比较,看它们的异同。
形态研究的重点在于通过外形把握其表现,即其特点对观者所产生的
心理效应,从形态的角度上看,一个“点形态”,具有独立的形态价值,有
鲜明的心理效应。
形态 形状
可见物或图形的外形及其表现。 物体或图形由外部的面或线条组合而呈现的外表。
一个点或一条线乃至最复杂的物象
都可被感知为形态。 一般只注重形的整体特征。
外形一样，表现不同即形成有不同
表情的形态。
只要外形不变，无论大小，方位变化，都可认识
为同一形状。
图 2—13中，三个形在某种情况下可以被
认识为不同“形态”,最小的是点；中等大
小和大圆形，如给它一个大空间，则是“点
形态”，如给一个小空间，则是一个“面形
态”；但如果从“形状”角度看，它们都是
相同的。
图 2— 14，从“形态”角度认识，这是两种
不同的形态，因为它们的“表现” (心理效应 )
不同，一个是极稳定的形态，一个是极不稳
定的形态，但从形状角度看，它们都是一种
形状。
图 2— 15，两个形态的外形完全一样，但其
中一个有一个小圆洞，于是便产生了与没有
圆洞的圆形完全不同的表现了。
图 2-13
图 2-14 两种角形态
图 2-15 两种圆形态
(二 )形态研究的核心问题
从上述对比中不难发现，形态与形状的本质区别是“表现”，即由
外形特点引起的心理效应，也可以认识为“态势”，“姿态”，“动
态”，“神态” ······，从这个角度认识形态，我们可以说形态是有一
定态势的外形。
这是一种“活”和“动”，或“生”和“动”的素质，是“生命”
的印象。
无论是有生命还是无生命的物象，都呈现鲜明动人的态势，在这种
态势中含有力的流动的感觉 (请参阅第十章第一节 )，在这种“流动感”
中又蕴涵着对立统一的变化，就会形成生命的印象。 这种力的流动感
有的贯穿于整个形态，有的最突出地表现在某个局部，有时只因相差
一点点，就会有完全不同的感觉 (图 2—16)。
从这个意义上说，对形态的研究，其核心是对形态“态势”或曰
“生命态”表现的研究，这是在设计中为形态注入感人魅力的基本切
人点。
图 2-16 各种形态的生命感
二、形态的作用及形态研究的目的
(一 )形态在造型活动中的意义
这里所说的“造型活动”，是指包括造型艺术及设计的各门类的创
造活动。
形态是造型艺术及设计借以表达思想感情、传递信息以及满足人们
视觉评价、使用需求的重要媒介之一。一个人物、一个动物、一个色
块、一个点、一条线乃至一部分空间和在空间中的一组 物象，都具有
形态性。
作为造型基本要素之一的色彩，也必然依附于一定的形态，或是具
象的，或是抽象的，没有形态特征的颜色是不存在的。
形态本身因其线型、量、黑白 (或色彩 )及其表现 (方向、位置、挺括、
松弛、朦胧、明晰等 )而形成一定的心理效应，或打动知觉，或引起深
邃复杂的审美意象。作品中的审美意象是烘托主题,驱动情感的重要
途径，而在形成这种意象过程中，形态有着十分重要的作用。
另外，画面格局 (空间布局的状态或空间结构的特征 )也具有一定心
理效应，这种心理效应的基础与某些相近形态的心理效应有关，例如
水平垂直的格局，与水平线和垂直线的心理效应有关，倒三角格局与
倒三角形态的心理效应基本一致。
下面我们将以上述几个方面为基础再分析几幅作品。
汉代艺术具有质朴雄浑的特点，图 2—17这个石雕是西安茂陵 (汉
代大将军霍去病墓 )前石 雕群中的一个。在一个巨大浑圆的石头上，
稍加雕凿即表现出一个蕴含着巨大力量、沉稳、雄健的卧虎形象，与
其说这是对战功赫赫的霍去病大将军的讴歌，不如说这是博大深厚、
内含无限力量的中华民族性格的写照。由于舍去大量细节，那浑圆的
曲线和头高尾低的强劲态势以及腰部的起伏，不仅使浑圆的外形具有
扎实的力度，同时使这个形象洋溢出不可遏制、震天撼地的无穷生命
力。
图 2-17 卧虎 汉代
从根据卧虎所作的形态力的流动分析图中可清楚地看到，有动势
的曲线 (从头到背、到尾的近似抛物线 )是巨大力度的重要来源，而浑
圆的形态由于力的流动是内向的，因而有很深的内涵和强大的、一触
即发的强健内力。
图 2-18 对卧虎“生命”感的力的流动分析示意
图
在敦煌莫高窟艺术中，魏晋南北朝时代的艺术与盛唐时代华贵富
丽的艺术风格有声鲜明的差别．图 2—19星北魏时期的壁画，具有清
隽飘逸的风韵，表现了这个时代审美趣味及虔诚的宗教心理。
图 2-19 鹿王本生 敦煌莫高窟 257窟壁画
图 2—20,,炼石补天图, 的
形态特征既有别于, 鹿王本生, 的
飘逸风韵，又与, 卧虎, 那浑厚雄
大的气魄截然不同，在这幅作品中，
任伯年有意将女娲的用笔和描写山
石的用笔一致起来。山的 形态像人，
人的形态像山。这种坚定、敏锐的
线给人以明晰、果断和坚实的印象。
图 2-20 炼石补天图
（清）任伯年
图 2—21，表现一个普通
农民家庭和谐、平静、自我满
足的生活状况，从画面中人物
俭朴,破旧的衣着和简陋的环
境看出，他们的生活并不富裕，
但他们的心里却是满足的。给
孩子作了洗礼，就完成了一件
大事。男主人的脸上的表情是
那样欣慰，他举起了酒杯以示
庆祝。为了强化 这种宁静、满
足的主题，对画面格局作了垂
直、水平的简洁化处理，每个
人物或坐或立都依垂直线进行
安排，局部有限度的水平线的
运用 (桌面、墙面上的横板等 )，
形成十分稳定的感觉；如果从
每个人物大的动势 (或整体的外
形 )来看，这些直角三角形和等
腰三角形均为极稳定的形 态。
图 2-21 幸福家庭（洗礼归来）
（法）勒南兄弟
图 2-22 图 2-23
图 2—24,,油灯前的马德莱娜, 是表现忏悔的主题。画中人物的
整体形态被表现成直立的三角形，桌上的油灯是一个垂直线、桌上的
圣经和桌子的边缘均成水平线结构，于是便产生了十分静溢、安定的
效果。在这种氛围中，画中人物沉思默想的心理状态便被十分突出地
表现出来了。
如将画面归纳成最简洁的几何形，尽管是抽象形态的组合，仍然会
感到静溢和安定。
图 2-24 油灯前的马德莱娜 图 2-25 根据, 油灯前的马德莱娜, 归纳的形态特征
在图 2—26这幅著名的作品中，德拉克洛瓦通过一场激烈的战斗，
热情讴歌法国人民在争取,共和”、“自由”的历程中所表现的崇高
的英雄主义精神。画面令人感到激烈动荡、昂奋雄伟，有一股不可遏
制的巨大冲击力。通过解析的基本形态看，若干不规则的充满动感的
三角形，如众星捧月，支持着中心以自由女神为核心的大金字塔形。
这些交错重叠，主从有序的不同金字塔 (三角形 )，共同形成动荡中的
坚定与崇高的印象。
图 2-26 自由领导人民
（法）德拉克洛瓦
图 2-27 根据, 自由领导人民, 作的分析
(二 )形态研究的目的
通过对上述几件艺术作品的简要分析，可看出形态在造型活动中具
有其他形式要素不可替代的作用，从这一角度出发，将形态研究的目
的归纳如下：
1．形态研究是视觉形式研究的第一步，通过系统的形态研究，不
断提高形态的视觉评价能力，这是提高形态创造力的必由之路；
2．对形态及形态组合规律的研究，是提高形式感受力的重要途径
之一；
3．对形态的系统研究有助于强化形态意识，只有具备很强的形态
意识，才可以突破日常经验的桎梏，随时随地去发现、积累新的形态
营养。
关于形态组合规律，在下学期要深入研究，这里仅介绍一些最基本
的 (以条理为主的 )几种组合样式，以便同学在做作业时参考。
第三节 形态组合 ABC
一、以居中为主的布局
主体形态全部安排在画面中心附近，再用第二层次的辅助形态加以
变化。
图 2-28
图 2-28~图 2-30 居中格局的变化
图 2-28 图 2-29 图 2-30
二、以对称为基础的布局
图 2-32 图 2-33
图 2-31 将对称关系中的
一方变大，然后再寻求
均衡
图 2-32 将中轴变成倾
斜，并偏移，然后用形
态量的变化来取得均衡
图 2-33 由于黑白关系改
变了形态印象，即使对格
局也有新的感觉
三、运用简单的黄金比例法
所谓黄金比 (符号为 ?)是指 1,1,618=0,618,1这一比例，将其
简化为 3,5或 5,8，也可获得黄金比的印象。采用黄金比例法可得到均
衡、典雅、和谐的效果，是自古希腊以来经常在造型艺术和设计上运用的
一种比例法。
练习时，先按 5,8的比例打出格子然后按格子规定的位置有选择地
将形态安排上，为使画面丰富，背景可涂些黑色方块或线，但要注意相邻
部分应是黄金比。
本章要点
一、形式是与“质料”、“实质”、
“内容”相对立的概念，是“内容”的
载体，是在一定目的控制之下的知觉要
素的化合，形式具有系统的特征。
二、设计离不开形式。形式是实现设
计目的的媒介，借助于形式，设计才能
被感知、被使用，才具备完美的样式，
进而产生与设计目的相一致的审美意象。
图 2-34 用 ?比例法作练习
三、设计的目的包括为人创造更理想的生存方式、使用方式和认知
方式，从而提高人们的生活质量和思维质量，与上述目的相关联的几
个侧面 ——实用性、实体性、形式性 ——是一个有机整体，改动其中
任何一个，原定设计目的就不复存在，因而形式只不过是与特定目的
共存共生的一种特定的外在特征。
四、视觉形式是可以由视觉感知的事物外在的特征，它由点、线、
面、色彩、空间、组合方式 (结构 )、材质感、表现手法 (技巧 )构成，而
点、线、面则是构成形态的基本要素，又称形态基本要素。
五、形态研究是形式研究的第一步。形态无处不在，由于它是形式
的重要构成要素之一，因而具有“外在”特点 (即“外形”性 )，然而
只有具备特定态势的外形才具有形态性。
六、形态研究的核心是对“态势”的研究，这是捕捉“生命态”、
在设计中为形态注入感人魅力的基本切入点。
思考题
1．以身边物象或优秀设计作品为例，说明形式的作用。
2．形态的核心问题是什么?把握住这个核心有何意义?
3．在现实物象或在艺术作品中，如何去分析形态?
作业
1．画植物速写，注意观察其形态的动态性并表现出来。
2．选一幅名画归纳成基本形态，并分析其动态性和心理效应与主
题的关系。
3．用线画静物，将重叠部分用涂黑、灰及留空白的方法加以区别，
注意黑、白、灰的分布要均衡。
4．在上一张作业中取出 3—4个被黑、白、灰区别出的局部，将它
们重新组合，并体会其形态性。
