第三篇
空间组合原理表现
一, 空间与形态
空间无处不在, 所有形态必然依附于一定空间才能存在, 才能产生价值 。 空间决定
形态的大小, 远近, 方位及显隐, 而形态也对空间性状产生强烈影响 。 被限定的空
间也具有形态性 。 从认知心理学角度讲, 我们所知觉到的形态只不过是被周围环境
(空间 )烘托出来的主体部分;反过来说, 周围环境也只不过是在主体 (被视觉, 聚
焦, 的部分 )对比下被知觉为次要部分, 或有后退感的部分 。
第九章 空间的性质
第一节 对空间的认识
图 9— 1这个著名的, 罗宾 (Rubin)的杯,, 被称为, 两可图形,, 因为它既是杯
又是人脸 。 当我们看到杯时, 人脸就, 虚, 了,, 后退, 了, 就变成, 空间, 了;
当我们注意人脸时, 杯形就, 散, 了,, 虚, 了,, 后退, 了, 也变成空间了 。
图 9— 2太极图上的阴阳 (图形上的黑白 )互为依存, 互相推动, 无始无终, 常转
不止 。 从图形知觉的意义上说, 黑白两极也互为图形和空间 (又称图与地 )。
由此可见, 空间只不过是有一定距离的环境的一部分 。 空间也有形, 也具有形
态性, 同时与形态相互转化 。
图 9— 3,烘托叶子的空间只不过
是后面的, 看不全, 的或在视野
中未被, 聚焦, 的树木和花草 。
在蚱蜢及中间柞叶上聚焦, 其他
部分便虚空了, 后退了 。 被知觉
为空间的部分 (背景 )在边框及叶
子的限定之下, 也是有形的, 通
常被称之为, 负形, (见第一编第
三章图 3-24,女牧师, ),
图 3-24
这个负形 (空间 ),正
形 (形态 )与罗宾的杯及太
极图的道理是相同的,
只不过一般情况下负形
总被人忽略 。 实际上在
一定知觉范围之内, 负
形与正形是相互依存的,
改变一方, 另一方也即
改变 。
另外, 叶子上的圆洞
是空间的 —— 部分, 但
其醒目性却被知觉为仅
次于蚱蜢的图形, 当注
意这个圆洞及蚱蜢时,
叶子又成了背景 。图 9— 3
图 9— 4是平托里为奥里维蒂公司设
计的广告, 在这个设计中, 正负形
互相交替, 互为依托, 互相转化的
关系十分巧妙, 最前层次的, 3”被
众星捧月般地推了出来 。
二, 空间的特性
根据上述分析, 现将空间特性归纳
如下:
(一 )空间是虚空的
凡被知觉为空间的部分, 必然有一
种虚空性 。 这种虚空性, 又决定它
具有包容性和涵括性 。 在造型活动
中, 由于强化空间的这一特性, 才
能使形态处于环境气氛中 。 这种
,强化, 空间特性的表现, 来源于
对形态的特征的对比, 形态与空间
的量的配比, 虚实, 色彩 (包括黑白 )
关系及肌理相综合, 形成的总体空
间系统 (见图 9— 5和 9— 6)。
(二 )由于空间具有虚空性,因而有后退感
通过对, 罗宾的杯, 和太极图的观察得知, 凡被知觉为图形的部分, 即感觉实在,
就往前突进;而一旦感觉不是图形, 实在感便立即消失, 变成一种虚空, 无形, 的
(指失去与现实形态相吻合的, 形, )和后退的因素 。 这就说明凡被知觉为空间的因素,
必然是感觉虚空的和后退的 。
由于空间的这一特点, 在造型活动中就可以最大限度地突出主体, 表现丰富的层次
感 。 反过来说, 在设计中, 主体形态与其他形态形成有秩序的层次关系, 也即展现
了空间的特点 。
(三 )由于上述两个特点, 空间又具有距离性
距离性指形态与空间, 形态与形态上下, 左右, 前后的距离 。
设计中对空间分割的量比权衡, 实际是对不同距离的权衡 。 对这种距离的量比研究,
在视觉形式经营中具有很重要的意义 。 因为, 视觉总是喜欢比例得当的事物, 。
三, 空间眼域
同世界一切事物一样, 空间也是一个系统 。 我们所感知的空间, 比如一个街区,
一个房间, 一张桌面上, 一幅画的空间以及一套服装上各部分空间等等, 均具有
系统性 。 同时, 这个系统以外又有更大的系统, 如一张画在一个房间里, 一个房
间又从属于整个建筑的空间, 而建筑又属于一个地区的空间, 一个地区又是一个
城市或乡村空间中的一部分 …… 地球则是宇宙这个大空间的一部分 。 从这个角度
来看, 空间的层次性是无限的, 是难以想象的超大系统 。 虽然我们尚无能力真正
认识整个宇宙空间, 但基于这种系统性, 可为我们对空间系统的层次性 (不仅指一
个特定的空间层次, 也指空间中大系统及系统之间的层次性 )提供一些基本认识 。
从系统的角度来看, 我们对空间的感知是在一个相对有限的范围内进行的, 加之
我们的视域也是一个相对有限的空间, 所以我们才能权衡和确定大小, 整缺, 方
位等关系要素 。 空间限定意识对空间经营是有决定意义的 。
一, 物理量及心理量
所谓物理量是指空间或形态的实在的, 可被量化的相对恒定的, 实量, 。 如一个被
限定的二维空间为 20cm× 20cm,或一个被限定的三维空间为 50cm× 30cm× 20cm,
如果不对它施加物理力 (撕裂或冲击, 压缩拉伸或拆卸等 ),它在一定期间内是不会
有性质的改变的 。
心理量指空间的形态, 色彩, 肌理以及不同的组合状态在心理上形成一定的空间量
的变化和对形态发生的心理量变 。 这种量变与物理性, 实量, 相对, 是一种不易被
量化的, 虚量, 。 心理量变在设计中极为重要, 把握其基本规律, 并恰当地利用这
种变化, 是使设计获得理想的视觉效果, 达到即定目标的重要课题 。
二, 形态的心理量变
形态是空间组合的重要因素, 形态的量知觉对空间布局的影响极大, 下面探讨一下
引起形态心理量变的几个基本条件 。
第二节 限定空间中的量知觉
(一 )黑白和色彩对形态大小的影响
由于明度关系对视觉有不同的冲击力, 所以形态的心理量与黑白有着密切的关系 。 一
般说来, 明度高的形态视觉冲击力大些, 因此, 白色形态比黑色形态略显大些 。 如果
黑白相间并交错排列, 视觉冲击力比单纯的黑或白都强, 布满相间黑白的形态或空间
显得大些 。
同样大小的 3个方形, 由于黑白关系的变化, 心理量有了一些改变 。 白色方块大些, 黑
色方块 略小, 而黑白相间的方块则比前两者显得大些 (图 9— 7)。
色彩的冷暖及纯度也对形态及空间的心理量有较强的影响 。 冷色较之暖色视觉冲击力
弱些, 因此, 一般说来, 冷色有收缩及后退感 (详见本书色彩部分 )
(二 )空间重力对形态心理量的影响
由于人们的视觉在空间中扫描顺序一般为从上至下, 从左至右, 以及对中心部位的
注意率高于边角的注意率, 加之边框和四角与中心相比视觉张力较强, 所以空间中
各部分位置的视觉重力不同 。 一般来说, 中心部分比边角部分重力轻, 因此中心部
分形态宜大些, 否则感觉不满足或感觉布局松散 (图 9— 8)。
空间的上部重力比下部稍轻些, 因此形态真正处在数学中心上反而感觉下沉, 稍稍向
上一点却感觉在中心 (图 9— 9)。
如果两个形态组成一个新形态, 上部形态若大于下部形态, 就不稳定, 因而下部形态
应稍大些 。
空间中左边比右边重力轻些, 因此左边形态可适当加大, 然而只有一个形态, 靠右一
些却感觉舒服 。
图 9— 10,西斯廷圣母, 中,拉斐尔在左侧安排了一个份量较重的人物,右侧安排
一个半蹲、有向上趋势的天使,从整体来看,有一种从左向右运动的态势,因而形
成了画面的均衡,同时又令人有徐缓飘动感;右图是原画反方向的分析图。在这个
构图中,由于人们的扫描习惯,从左侧天使到右侧形成一个急速, 下滑, 的动势,
原来的画面动势成为次要因素,加上右侧人物量较大,又有向下的趋势,因而失去
了画面整体的平衡。
(三 )简洁的形态与复杂的形态
一般来说, 简洁形态比由这一形态演变的同等大的有张力的新形态感觉小些, 但有时
因线型运动动态的方向性, 以及不同黑白及色彩表现, 又会产生不同的感觉 。
图 9— 11,正圆与同它面积相似的有一定张力的图形相比, 显得稍小些 。
图 9— 12,面积相似的两个直线形,张力强的感觉大。由于有较强的外射力,所需
空间则也应大些。
(四 )限定空间大小对形态心理量的影响
如前所述, 大小, 多少, 粗细等方面的概念必须在一个限定的空
间内才能被确切地判定 。 同样大的形态所属空间不同, 则感觉它
们大小也不相同 (图 9— 13)。
三, 空间的心理量变
(一 )形态量对空间量的影响
大的形态和小的形态处在同样大的空间中, 有大形态的空间显得小些;形态多的空
间比形态少的空间显得小 。
图 9— 13同样大的 3个点, 但处在不同量的空间中, 感觉就不同
形态方向对空间的心理量有显著影响 。 形态前进的方向须有一定量的空间以满足其
运动的态势, 因此需要的空间比其他部分大些 。 反之, 画面失去均衡或影响乃至改变了
形态的运动方向 (如图 9— 14)。
形态的方向性也同样受空间量的影响, 主要是方向性不明确的形态表现得十分显著 。
圆点本来没有方向性, 但因空间位置不同, 便产生了不同的运动方向 。 这与形态与
边框的张力强弱有关 (关于视觉力的原理将在第十章中谈到 参看图 9— 15)。
本来, 水平线和垂直线的运动方向是双向的, 即水平线令人感到有左, 右运动的感觉;
垂直线有上, 下运动的感觉 。 但这两种线却因空间量的影响, 使其有了较明确的运动
方向 (图 9— 16)。
(二 )封闭型与开放型空间的心理量
所谓封闭型空间, 指分割线 (或分割空间的各种形态 )将各部分空间完全围合, 各部分
空间成为没有流动感的独立部分;开放型空间则不完全围合, 部分空间有流动感 (图
9— 17)。
开放型空间由于有流动感,所以与物理量相等的封闭型空间相比,感觉大些。
(三 )形态整缺对心理量的影响
一个空间中如果有被边框或体的转折, 切掉, 一部分的形态引导, 感觉大些 (图 9-18)
(四 )形态聚散的影响
形态越往中心集中, 空间越显得小;反之, 形态距离大, 整个限定空间似乎也跟
着大了 (图 9-19)。
空间是有不同维度的, 空间的维度不同, 其性格 ( 给人的感觉 ) 也不同, 因而空
间表现技法以及原理也均有不同 。 空间纬度对设计的影响至关重要 。
第三节 空间维度
(一 )何和为一维空间
线形态或被知觉为线的面或体所占的空
间被感知为一维空间。由于它只有上下
或左右一个维度,因此也可称, 线性空
间, 。最典型的一维空间位置现所占据
的空间。视觉在直线上的扫描方式给人
以只向两端延伸,而没有向其他方向延
展的感觉,因此,是一维的 (图 9— 20);
一个被知觉为线的面,虽然它有左右及上下两个空间维度,但主
导方向是左右或上下一个维度,因而也被知觉为一维空间 (图 9—
20);曲线因其迭宕起伏、迤逦曲折的特点,其每一段的方向不同,
在视觉心理上近似二维感觉,但实际上 (就线本身来说 )是一维的
(图 9— 21)。
(二 )一维空间的实例分析
由于一维空间只能容纳上下或左右方向运动的线, 它不具备宽阔的四面延展的特性,
因而是可见的空间维度中最单纯, 最简洁的 。 从理论上说, 点没有大小, 只占位置,
因而不占有空间, 为 0维, 所以它只是观念上的界定, 是不可见的 。
请将下面作品与前面的作品范例及后面二维及四维, 多维空间的作品范例相对比, 体
会其空间维度的心理效应 。
图 9-22,是从围绕铜鼎上半部的浅浮雕纹饰上拓下来的 。 纹样是兽面变形, 并与云纹
相组合, 狞厉中又带有一点流畅 。 纹样以兽面的鼻梁为轴线, 向左右两方延伸, 形成
以水平线为主导的布局, 虽是一条宽带, 但由于视觉主要是按水平方向扫描, 无需上
下扫描, 因而在视觉上形成一维空间的印象 。
图 9— 22 铜鼎装饰 夏代
图 9-23,是汉代画像石上的两重边饰, 表现具有强烈动感的射猎场面 。 两条纹
饰都以水平方向延伸为主导流向, 单独看每一条时也无需有意上下扫描, 因
而其一维空间感是显而易见的 。
而两条同时看时, 则具备了左右和上下两个维度 。
图 9-23
图 9— 24的广告虽然是一幅具有上下、
左右二维空间的作品,但主体部分只占
这个幅面的一少部分。在无进深感的白
背景上,一只横放的酒瓶,前头是一个
有着明亮橘黄色的橘子,文字将这个水
平方向延伸的图形明确地界定出来,形
成了十分明快的一维空间感。
图 9— 25,在这件充满悲壮气
氛的作品中, 一个水平走向的
铁桥将画面分割成上下两部分 。
寒风中, 从前线撤下的人互相
搀扶着默默地在桥上走着;桥
下排着整齐长队的士兵又坚定
地开赴前线 。 为突出表现主题,
画家最大限度舍弃了人物表现
的细节, 强调了明确, 凝练的
整体形态感;同时, 由于减弱
空间深度, 造成桥上向左流动
的人群与桥下向右流动的人群
呈现两组一维空间感觉的画面 。
这种结构与图 9— 23汉代画像
石的边饰的结构是相似的 。
(三 )一维空间的特点
通过以上作品的分析, 归纳如下问题:
1,正如线的知觉是相对于空间与其他形态而形成的, 一维空间知觉也是相对的 。
只要是以上下或左右一个维度为主导方向, 在知觉上冲淡或抵消了其他方向, 在就
会形成一维空间的印象 。
2,一维空间的印象无论是以何种形式形成的, 其共同特点是只产生按主导方向的
发展而没有向其他方向发展的可能性, 因而形成它特定的心理效应 。
3,由于这两个原因, 一维空间的表现与其他维度表现相比, 有其鲜明的性格, 因
而一维空间的表现在实际运用中, 即感到十分简洁, 又会因与其他形式要素的不同
组合, 产生特定的审美意象 。 请对照本书其他范例, 体会本节介绍的具有一维特点
的画面所形成的审美意象 。
二, 二维空间
(一 )何谓二维空间
面形态所占有的空间, 以及具有上下或左右
两个维度的限定空间被称为二维空间 。
除采用围合和在体表面截取的方法获得二维
空间外, 将一条线平移, 其轨迹即是一个占
有二维空间的平面 。 一条曲线运动的力所涉
及到的范围 (被称为, 场, ),也具有二维空
间的性质 (见图 9— 21)。
由于二维空间具有面形态的基本特点, 确切
地说面形态占有二维空间, 因而也可将二维
空间称, 面性空间, 。
(二 )二维空间表现途径
在儿童绘画, 原始绘画, 民间艺术, 装饰艺术, 现代视觉设计及中国传统绘画
中, 有着极为丰富, 生动和巧妙的二维空间的表现, 这种表现也称之为, 平面化,
表现, 认真研究这些优秀作品, 可对二维空间的创造性表现提供重要的启发 。
1,这种平面化表现的优点
(1)简洁, 明快, 便于认知, 加工 。
(2)熟悉二维空间的表现并能巧妙地加以运用, 有助于打破日常经验形成的思维
定势, 而获得全新的视觉效果 。
(3)二维空间和一维空间的表现均能最大限度强化形式要素本来的特征 (或称, 纯
粹性, ),因而在被强化了的这种, 形式感, 的带动下, 可推动心理效应的产生,
进一步生产审美意象 。
2,表现途径例证分析
强调线和面的因素,舍弃光影表现可以向平面表现过渡。比亚兹莱的插图以线的表
现力、巧妙的黑白处理和诗一般的布局而著称。在图 9— 26和图 9— 27这两幅作品中,
他提练出精美的线和具有优雅风韵的形态,使作品倾向二维空间性质的表现。两幅
作品的相比,图 9— 27的平面感比左图更强一些。
图 9-26
图 9-27 插图 (英 )
比亚兹莱
图 9— 28,将人物和风的
形象处理成侧面, 将龙
处理成正面, 加之十分
均匀, 刚劲有力的线,
强化了形态的整体特征,
因而其平面效果大大强
于前两幅 。
图 9— 29,是用色纸剪贴
而成的 。 由于彻底舍弃了
光影关系及所有细节, 因
而面形态获得了最突出的
表现 。 另外, 主体处理成
正侧面的角度, 也强化了
平面效果 。
图 9— 30,这幅出自农民之手的作品相
当巧妙地表现了二维空间效果 。 这幅十
分有趣的作品不仅布局与形态处理十分
新颖, 同时洋溢出纯真, 乐观的情调 。
在平面化处理上, 有以下特点:
(1)所有形象全部以正面或正侧面角度
加以表现 。
(2)摈弃焦点透视和光影表现等三维空
间表现手法, 而将对对象不同角度观察
的印象综合在 — 起, 使形象十分生动 。
(3)布局打破三维空间的方位关系, 全
部按垂直水平的格局等距排列, 清清楚
楚, 明明白白地表现了画中物象, 从而
获得了清晰明快的视觉效果, 与作品的
主题产生了一致性, 发挥出强化主题的
感染力 。
图 9— 31— 33,都程度不同地采取以细部的平面化处理的手法来
加强平面性效果 。 左图 (美国插图 )中形式感很强的头发, 服装以及
背景, 加上面部, 前胸及手臂的处理, 更进一步强化了平面化效果 。
无论人物形象还是人物及毛驴的细部, 图 9— 33都采取平面化的
装饰手法, 使这件剪纸获得了很强的表现力 。
图 9— 32是克里木特所作壁画的
局部 。 人物被归纳成基本形,
同时背景的涡卷纹和裙子的三
角形装饰纹样都大大地强化了
平面化特点 。
塞尚这幅, 玩牌的人, (图 9— 34)本来已趋向平面
化, 但经过杜依斯堡的归纳和变形 (图 9— 35),成
了一幅极为简洁的典型二维空间的表现 。 请对照
两幅作品, 看杜依斯堡都作了哪些加工?
图 9— 36~ 37,这两幅作品表现的是一个环境, 物象也基本相同, 但图 9— 36基本再现了环境特
点, 虽然没有详尽的体感表现, 但由于以倾斜线表现了肉眼看三维空间的, 透视, 效果, 所以
基本显现了三维空间的基本特点;而图 9— 37以醒目的垂直线和部分水平线代替了提示透视效果
的倾斜线, 因而获得了二维空间的表现效果 。
图 9— 38,不仅将人物归纳成简洁的基本形, 画面布局也被经营成明晰的垂直和水平
结构 。 在这幅作品中尽管前面的小桌还有一些三维效果, 但在水平和垂直 (连地面的几
何纹样都是垂直的菱形 )线的作用下, 整个作品显示出极强的二维效果 。
图 9— 39— 40,尽管这两幅均为摄影作品, 但由于大刀阔斧地舍弃了环境因素, 因
此极充分地突出了人物的影像效果, 从而冲淡了细部的微妙体感, 形成了平面效
果 。 而背景上的文字更加强了这种平面性 。
图 9— 39及图 9— 40 服装及时装杂志广告 选自, ELLE》
(三 )二维空间表现要领
在第五章体形态的描绘技巧的学习中, 我们已知道结构, 光影以及对三维空间视觉经验
的描绘是再现三维空间中体的最基本途径 。 为了强化二维空间的表现效果, 就必须突破,
简化乃至抛弃这种表现方法, 其途径归纳如下:
1,舍弃光影效果, 用线和面表现, 如果线的粗细一致其平面效果会更强 。
2,正面或正侧面表现具有一定的平面性 。
3,打破肉眼在三维空间中观察物象所得的方位, 量比关系以及焦点透视规律, 取不同观
察角度加以综合, 也是表现二维空间感的途径 。
4,细节的平面化与大的影像效果和正面, 正侧面角度相结合, 也是有效的二维空间表现
方法 。
5,将现实形态归纳成简洁的基本形, 由于整体形态的简约化, 其细节无法再现 。 即使这
些基本形表现成立体的, 但与现实的三维空间印象也会不同 。 如果这些基本形被置于有
平面感的背景上, 并舍弃体积感, 那么二维空间的效果就会得到加强 。
6,水平垂直结构是一种单纯, 明快的格局, 由于违背对三维空间进深感的表现原理, 因
而富于平面化印象, 同时也会得到很强的秩序感 。
7,主体为对称的画面格局, 也是表现二维空间的途径 (例证请见画面结构部分的附图 )。
图 9— 42~ 43是根据, 读信少女, (图 9— 41)所作的平面表现练习, 原画虽然是以
垂直线为主的格局, 但生动的光影表现, 近景的帷幕, 桌子, 帘以及人物的投影
形成了很逼真的空间进深感 。
图 9— 42,将光影作大幅度简化, 在知觉上造
成黑, 白, 灰色块的并置效果;同时有意识
地将墙面的光斑和投影加以归纳, 形成与窗
和帷幕透叠的方块, 产生了平面的效果 。 然
而这一平面化表现仍属于再现的 。 帷幕, 桌
上的织物虽只用线表现, 但仍有微弱的起伏
感 。
图 9- 43,在图 9- 42基础上, 将形态归纳成
基本形, 将透叠关系增多, 简化灰的色阶,
因此, 二维空间效果得到了加强, 形式感也
更为突出了 。
图 9- 44~ 45,根据同一组静物所作 。 两幅都采用突破焦点透视, 突破现实 (三维 )方
位关系, 量比关系的方法, 均舍弃光影及细节并强调正面和正侧面的影像效果 。 两
件作业所不同的是:图 9- 44采用一个物象同时综合了正面和正侧面表现;图 9- 45
仅采用或正面或正侧面表现 。 在画面结构上, 图 9- 44完全运用水平垂直的格局;
图 9- 45则水平, 垂直及倾斜并用 。 在画面表现效果上, 右图要比左图更理想些,
形态大小对比, 黑, 白, 灰的分布也较为得当, 同时形态处理也好些 。 左图由于大
小对比不很得当, 因此画面显得比较拥挤 。
图 9— 46,先将画面分割成大
小不同、垂直、水平方向的若
干部分,然后在各部分安排每
个物:象正面或正侧面的部局。
由于采用错位或大小相异的方
法安排这些形态,所以产生了
不同层次感,使严格的水平垂
直的排列关系获得了丰富的表
现效果。
图 9— 47,在一个物象上取其局
部按不同的量, 方向组合, 不仅形
成很强的二维空间的效果, 同时其
形态性也得到了加强 。
另外, 由于均是同一形态的反
复, 因而获得了形态间的协调 。
图 9— 48及图 9— 49,进一步分解局部,再将这些局部重新加以组合,并寻求一种
新的表现方法。这两幅作业都达到了二维表现的目的,但图 9— 48的主体形态还应
进一步加强,使其成为全局的主导因素;图 9— 49布局也应再紧凑些。
作业
1,在图 9— 41的基础上采用另外几种表现二维空间的方法再进行变化, 进一步强化
形式感 。
要求:只用黑白表现
2,以一组静物为参照, 表现二维空间的特点 。
要求:
(1) 作 3幅:第一幅空间位置, 量的关系及形态不变;第二幅将物象归纳成基
本形, 但不改变位置关系, 不改变量比关系, 重叠部分可表现为透明的;第三幅形
态仍为基本形, 可分解局部重新组合, 可改变方位, 量比关系, 一个形态可重复使
用, 可综合不同的视角 。
(2) 可用不同材料和手法 。
(3) 不用有彩色, 只用黑, 白, 加一个灰 。
三, 四维空间
(一 )何谓四维空间
空间本来是由视觉, 听觉和触觉所感知的 。 一般来说, 一维, 二维及三维空间都具
有被限定的物理性 。 然而如果加进时间感, 即使是比一维和二维空间含量大的三维
空间也涵括不了, 因此时间要素 (表现为运动过程 )与空间的融合, 必然会改变限定
空间的固有维度 。 于是, 人们把具有时间要素的空间表现 (可以理解为空间中的时间
性表现 )称为, 四维空间, 。 这种空间表现具有流动, 变幻的感觉, 又称, 动态性空
间, 。
(二 )四维空间的表现途径
造型艺术本来是凝固不动的, 只能在一定的空间维度中表现某一个瞬间, 因而被人
们称作, 空间艺术, 。 但在 20世纪初的十几年内, 伴随各种艺术流派的出现, 在意
大利出现了被称为, 未来主义, 的画派 。 这个画派的创作观十分激进且复杂, 但他
们在作品中对动态表现的探讨, 却很具启发性, 图 9— 50,,链子上的狗, 是未来派
的典型作品之一 。 画家采用显现运动轨迹的方法, 把小狗的运动, 链子的抖动和女
人移动的双脚以及不断摆动的裙子下摆的运动特点表现得十分生动 。
图 9— 50 链子上的狗 (意 )巴拉
图 9— 51,打网球的动作虽然不像巴拉那样用形态的排列表现运动轨迹,而是用
虚面和运动的形态共同表现运动轨迹,同样具有很强的动态性。
图 9— 52,用球的排列表现
球的动态,但由于以不同虚
实来表现,所以在视觉上仍
保留了清晰的图象性。
图 9— 53不仅为我们提供了形态
渐变的范例,同时也给我们展现
了从炮弹到鸽子的运动过
程。 ·
图 9— 54,在这个治关节疼痛药的广告中,手的 3个动势明确地表现出运动过
程及药的功效。
现实世界中的运动除
不改变物象性状, 在
时间序列中从一个位
置移到另一个位置之
外, 还有大量的在时
间演进中以形态的变
异来完成运动全过程
的, 如蝌蚪变青蛙,
蝶或蛾从卵到幼虫到
蛹到成虫的变化, 云
的变化及一根火柴燃
烧过程的变化 (图 9—
55)…… 等等, 都是
物象的运动过程 。
在时间演进中研究
形态运动、变化规律,
不仅可丰富形态语汇,
而且可在观察、思考、
表现中促发创造性思维。
四, 多维空间
(一 )何谓多维空间
人们一般都在被限定的三维空间中活动。然而声音、思维、意象和时间是既定的三
维空间所无法限定的,那么由听觉引发的空间意象,由思维带来的历史或未来的意
象,由情绪唤起的情感意象 …… 该是几维空间?如果将这些不同时空的意象集合起
来加以表现,即融声、动、不同的时间为一体,应该说它是具有多维度空间的综合
表现。这种空间表现可称作, 综合性空间, 。它具有丰富、广阔与时空无限延展的
感觉。
(二 )多维空间表现实例分析
图 9— 57及图 9— 58,这两幅插图都是将不同空间的事物, 活动集中到一个画面中,
因为这种空间表现即不是特定的三维空间, 也不是在一个时间演进序列中展现的活
动过程, 而是若干不同三维空间的集合, 因此, 已具备了多维空间的特点 。
图 9— 57 多维空间表现
图 9— 58 多维空间表现
图 9— 59,综合了与捕鱼有关的各种方法,其不同时间、地域 (空间 )的集中表现也
构成了多维空间的效果;
图 9— 59 多维空间表现
图 9— 60,围绕主人公的活
动,画面展开了不同时间和
空间的内容,这是不同时空
的全方位综合。
图 9— 61以给定的自行车零
件与门把手为基础, 通过
想象, 将不同时空综合起
来, 表现了不同空间的交
通的主题 。 而门把手则与
立交桥在形态上产生联系,
与桥的印象形成同构关系 。
图 9— 62,以石膏眼睛和耳
朵模型为基础,运用想象,
将不同时空的物象组合起
来,引发想象形成审美意
象。这幅作业以, 耳朵,
引发出乐器,上方的管乐
器, 滴, 下的一个零件与
石膏眼睛相联系,从而在
人们心理上形成, 感动,
的意象。天空的表现,使
,艺术感染力, 的主题进
一步深化。
图 9— 61~ 62不仅是时间的综合表现, 同时也加入了想象 (思维 )这一维度, 使人产
生了更广阔, 更丰富的联想, 从而形成审美意象 。
多维空间表现具有更广阔, 更深远的涵盖力 。 进行多维空间表现训练, 不仅可为
未来设计表现提供更多的可能性, 同时也是创造性思维训练的途径之一 。
五, 多维空间表现要领
(一 )一维, 二维和三维空间是可度量的 。 虽然在这 3种维度的空间中也可产生不可度
量的心理空间, 但心理空间是以可度量的物理空间为基础的 。
四维空间和多维空间是不可度量的 。 四维空间中的, 时间维度, 以及多维空中不同
时间, 不同空间的综合, 以及在这种综合中又融进, 思维, 这一维度, 从而使四维
及多维空间具有强烈的心理特性 。
(二 )四维空间并不简单地包含着如节奏及韵律所展现的运动过程, 还必须要包含在不
同时间进行中形态特征, 性质的改变 。 就是说, 对四维空间的研究应包括大自然及
现实生活中一切运动, 变化, 乃至从无到有, 从成长到衰败的一切现象所蕴含的规
律 。 从这个意义上说, 四维空间的表现应该是丰富多彩并富于启发性的 。
(三 )多维空间的信息含量相当丰富, 留给人们思维 (反思与想象 )的余地也是相当广阔
的 。 在三维限定空间受, 地平线, 制约的人们, 在多维空间表现中领悟着若干全新
感觉, 从这个意义上说, 多维空间表现也绝不是不同时间和空间的简单堆砌, 而应
当是内涵深刻, 令人深思, 感人至深的, 因而, 思维维度, 是多维空间的生命线 。
作业
1,确定一个所熟知的物象, 借助想象, 表现其运动过程 。
2,确定一个物象 (自然形态, 人工形态均可 ),表现其, 生长,,, 成熟, 的过程 。
3,确定一个物象, 借助想象, 表现多维空间, 注意要有一定的审美意象 。
要求
1,鼓励用各种工具加以表现 。
2,即使表现无生命的形态, 也应凭想象赋予其生命感, 以, 生成, 的意象加以变
化 。
3,第 3题用色彩表现, 其余二题用黑, 白, 灰表现 。
4,在完成这组课题时, 最好由负责原理的教师与负责表现技巧的教师共同辅导和
讲评 。
5,可同时穿插下列讲座:
(1)传统及民间美术的空间观及表现手法 。
(2)传统装饰艺术的美学特征 。
(3)现代美术史 。
本章要点
一, 我们生活在由不同瞬间, 不同场合 (环境 )所构成的三维空间的集合之中 。 这是人
类生存空间的表象 —— 外在的, 可感的环境特征, 即, 物理空间, 。
二, 这个, 三维空间, 实际上可以分解和延展, 从而获得对不同维度空间的认识 。
三, 空间的一个维度即是相对方位, 也可以认识为一对, 方位单元,, 或, 次元, 。
从理论上讲, 形成空间方位单元 (次元 )的因素是无穷的, 如即时方位 (或, 周围同时性
方位, ),非即时方位 (或, 时间序列中的方位,,, 思维序列中的方位, 等 ),从这个
意义上说, 空间是 n维的 。
四, 空间维度与形态相关联, 也同所表达的内涵特征 (也可称为视觉语言的语义 )相关
联 。 就是说, 空间决定形态的体量特征 (形态占有的维度 )的基本条件, 空间维度也可
以通过形态的体量特征提示出来 。
五, 空间是造型活动不可缺少的形式要素之一, 其维度及与维度相关联的形态特征及
组合方式 (布局 )的变化是驱动情感, 形成审美意象的重要途径之一 。
六, 空间是无限的, 然而就人类活动范围及感知能力而言, 空间则是有限的 。 其
限域体现为一个系统的特征, 它不仅是不同单元的集合, 同时又有不同的层次 。
七, 在造型活动中, 对空间组合的经营均在一定范围的 (被限定的 )空间中进行,
空间的方向, 位置, 大小, 远近 (层次及进深感 )等属性均以限定的性质而定, 而
设计活动也必然是在空间限定的前提下发挥设计师的创造力 。 从这个意义上说,
空间限定意识及对限定空间的利用能力, 对设计师是至关重要的 。
思考题
1,为什么要有空间限定意识?
2,空间量受哪些条件影响?
3,请参考本章及前几章图例谈各种维度的空间有何特点, 并结合作品的主题体
会其空间维度在所形成的特定审美意象中的作用 。