“只要色彩丰富、形状就会饱满”是塞尚的一句名言。这一单元的训练目的
是深化对色彩的理解、丰富色彩表现的手段，所以写生对象更加复杂丰富，写生
工具材料也可以放宽限制，可用水彩、水粉、炳稀、色粉笔、油画等。
第八章
色彩表现技巧
第一节 较复杂的静物写生
一, 复杂静物写生基本要领及作业要求
随着写生对象数量, 种类增多, 色彩表现的要求也随之提高 。 物象色彩越是差异大,
越要找到联系, 在初看似乎无联系的几块色彩之间要找到它们之间在明度, 色相, 冷
暖, 纯度方面的联系, 避免孤立地模仿, 照抄对象局部色彩 。 对于色彩很接近的各部
分反而要努力找出明度, 冷暖及纯度的差别, 要多作比较 。 亮的与亮的比；亮的与暗
的比；暗的与暗的比；暖的与暖的比；暖色与冷色比；冷色与冷色比；高纯度与高纯
度比；低纯度与低纯度色比；相同色相或接近色相对比；相异色相对比；每个物象的
轮廓体的虚实相比；所有物象的高光相比；受光与受光部分相比；所有物象的暗部与
暗部相比；投影与投影色相比 。 比较的结果有时是要比出联系, 即同一性, 或比出微
小差别；有时要通过比较找到明确的色性差别 。 对整幅画对比最强的几个局部要心中
有数, 色彩对比强弱要适度 。
光感较强的物象, 要注意光源色的色相, 冷光源 (如窗外的日光漫射, 日光灯 )较强
时, 背光部与投影, 会呈现为暖色系 。 如果光源为白炽灯 (橙色味 ),那么背光部和投
影即应是蓝或蓝味等 。 把所有受光部分都看成一个系统, 把所有物象的背光部和投影
都看成光源色的补色, 是表现光感强烈静物的关键 。
图 8—1中马蒂斯的
草图, 表明了他分
析组织色彩的实际
作法 。 他认为只要
采取了正确的基本
态度, 就会证明作
一幅画的过程的逻
辑性不亚于建造一
座房屋 。 (复杂静物
写生参看彩图 35～
46)
彩图 35有石膏像的景物写生（室内部光） 林建群
彩图 36 白衬布上的萨克斯
彩图 37 有布娃娃的静物 两种冷暖不同的光源 林建群
彩图 38有乐器与书的静物 中纯度、中长调组合 学生作
业
二, 静物色彩写生的归纳, 提纯度及变异练习
为了适应色彩设计的需要, 必须学会以一幅所画具体物象为原型, 按照一定的逻
辑关系迅速派生出多种色彩组合方案的方法, 学习者应以一幅学生作品为原型认真作
5~10幅拓展新表现技法的练习 。 这部分作业也可用电脑完成 。
1,归纳, 提纯练习
把复杂静物进行简化处理, 省略每个单独物象细微的色彩变化, 在纯度和冷暖调
性上做主观处理, 用几块较整合的色片构成画面 。 可以做不同纯度或不同冷暖的几幅
32开系列练习 。
2,变换光源色相的练习
在有白色物象和石膏像的静物组合上，变换投射光的光源色，以侧光源为主，这
样能清晰地反映出光源色、环境色与固有色的关系，从而加深对光色现象规律的认识
，逐步熟悉和掌握光色表现与对象体积、空间、质感及明暗色调的具体关系，加强条
件色观念即色彩的环境意识，从而加深对写实色彩的理解，摒弃由固有色认识所形成
的僵化概念，进一步明确色彩是一种关系。为了提高这一方面的认识也可参考、分析
几幅舞台灯光效果照片。
3,改变衬布和主要物象的色相或冷暖的练习 。
4,改变衬布和主要物象的明度的练习 。
5,改变衬布和主要物象的纯度的练习 。
6,采用拼贴的方法 (如用旧的印刷品画报等剪贴或撕贴 )。
7,物象轮廓不变, 在轮廓中填入平涂的主观色彩的练习 。
8,用九宫格或其他方法在原有画面上进行分割, 然后填入主观彩色进行基调练习 。
9,截取原有构图的局部, 放大后填人色彩的练习 。
10,参照立体派, 综合主义的方法, 主观地支配图形, 空间关系及肌理色彩关系 。
11,整理原构图强调轮廓线的一致性方向, 用水平垂直格局或倾斜垂直格局再减化
多余细节, 塑造带有建筑般体量感的形态, 然后带人写实性或主观彩色 (彩图 47-48)。
彩图 47以彩图 38中的乐器与书为原型,归纳整理,简化构图,然后尽可能多地用不同手段,不同色彩表现
(学生作业 )
彩图 48一组景物写生构图不变,用不同的线型与底色构成不同色彩效果的作业 (在电脑上完成 )学生作
业
作业要求
1,复杂静物写生画幅规格为半开纸, 12~16学时完成 。
2,静物写生变异练习画幅规格为 32开纸, 每人至少要完成 8幅 。
这段训练以培养正确的色彩观察习惯, 提高色彩表现能力与色彩概括能力, 锻炼
色调的建构能力, 丰富色彩语言, 加强色彩修养为目的 。
一, 观察方法 ——学会概括
风景画的特点是表现空间大, 表现对象宽泛大而繁杂, 大场面的风景画从近到远
可以表达上千米甚至几十里的空间层次中出现的山河, 树木, 建筑, 街道等景观,
比起静物, 其体积要增加了成千上万倍, 形体结构及色彩变化也复杂得多 。 因而这
种训练对高度概括能力的作用是不可忽视的 。
(一 )把物象从空间层次上概括为远景, 中景, 近景三大片色彩
近景：是距离作画者最近的某些景物, 如树丛, 建筑等 。 近景不一定占太多的幅
面 。 表现近景不一定意味着必须深入刻画, 而是为了形成画面的纵深空间感 ——与
中景, 远景形成某种对比关系, 可以是近大远小, 近清晰远模糊, 近繁远简的对比,
也可是色彩关系上的近纯远灰, 近暖远冷, 近亮远暗的对比 。
中景：往往是画面的主体部分, 主要的景物放在中景比位于近景会使视觉中心而
更显突出 。 中景的刻画要求多样, 充分, 要调动多种表现手段深入刻画景物的体积,
空间 。 色彩要比其他部分丰富, 笔触也须清晰有变化, 使之成为画面中最精彩的部
分 。
第二节 风景写生
远景：要画得概括, 简练, 体现出色彩的空间透视法则 。 删减变化, 抓大体,
成片处理, 减弱色相与明度对比关系 。, 远山无石, 隐隐如眉, 远水无波, 高与云
齐, (唐 ·王维语 )。 远景景物只需数笔带过, 笔触要虚而隐 。
空间层次的表现在实际写生中是也可以是 5层, 7层 。 如近景 2层, 中景 3层, 远
景 2层 。
(二 )把整个画面划分成天, 地, 物的三者关系
这三者的面积, 色彩, 明度构成一幅风景画的基本内容和形式 。 天, 地, 物在风景
画中是 3个明确的色域 。
1,在色彩方面往往有以下 3种情况：
(1)天, 地色彩接近 (同类色或近似 ),与物体色形成对比 。 如大海, 江河, 水天一色
,烘托白帆点点 。
(2)天, 物接近, 协调, 与大地色形成对比 。 例如秋天顺光时, 天的蓝紫色和树的蓝
绿色接近, 与橙色的麦田形成对比 。
(3)地, 物协调, 与天空色对比 。 如逆光的早晨, 地和物较重, 形成一体, 与天空对
比 。
在这种情况下要注意天与地的冷暖差别, 否则会显得单薄 。
有时天, 地, 物差别明确, 色相各异, 这种情况要主动打破僵局, 平庸难以形成色
调 。
2,在明度方面, 天地物也有如下 3种情况：
(1)天地相近, 或亮或暗, 与物体对比 。
(2)地, 物接近与天空对比 。 天空呈亮而透明的状态时, 物体和大地便形成一体 。
(3)天, 物接近与大地对比 。
天, 地, 物明度差明确时也要适当调整, 用色彩打破僵局 。
3,在面积上天, 地, 物有以下几种情况：
(1)视平线升高, 或高出画面, 以大面积的空间描绘大地和物体 。 这样的画面有一种居高
临下的俯视感, 宜于表现宽阔, 平远的景物 。 当视平线高出画面以后, 容易产生沉重的
压抑感 。 地和物与较大面积时画面充满了实在的物质感 。
(2)视平线居中或稍偏上, 偏下, 天地面积稍有差异, 或天地面积处于黄金分割线附近,
物体面积较小, 宜于表现平静, 温和, 亲切的情调 。 这样的面积分割符合一般人站立时
眼睛的高度, 故看起来比较舒畅适中 。
(3)视平线降低 (低于常人站立的高度 ),地和物压缩, 天空面积占画面绝大部分, 宜于表
达动荡, 深邃, 崇高, 思绪升腾, 引人遐想等感觉 。
(4)景物拉近，使其占画面绝大部分，天、地作为陪衬而稍加处理，重点刻画景物。
初学者可在一段时间以小幅色彩画练习安排天、地、物三者的关系，不必做任何细
部刻画，画幅不超过 32开为宜。这样的练习会使我们以后在画大幅风景写生时，一开始
就能抓住画面的大关系进行主动处理。
(三 )学会在画面平面结构上用几个大色块平衡画面, 建立色调
1,整体看, 定调子
面对繁复的景物从哪里着眼观察色彩呢?
首先看色调, 从色彩的整体效果出发, 主动地支配色彩 。
一组景物有时是明确的, 比较容易把握, 某些大色块饱和鲜明, 容易组成色调 。 如以
金黄色麦田为主导色的秋景, 以嫩绿色草地为主导色的夏景等 。 有时整个色调不明确,
大色块是不明确的灰色, 只有少部分小色块能看出色相, 就比较难于把握了 。 这时要进
行某些主观的分析处理, 先要看占画面最大面积的色块的固有色倾向, 然后看光源的冷
暖色相, 确定它的色味, 是红味, 黄味, 还是蓝味, 冷还是暖, 以这块被确定的色彩为
尺子去确定与之相对的另一块颜色, 当画面产生了 2至 3大块色彩以后, 整个色调已具雏
形, 小块色彩以大块色彩为依据便各就其位了 。
还有一些情况, 是小块色彩决定画面调子：当我们感到某些小色块十分优雅漂亮时,
就要找到一种足以托出这块漂亮色彩的大块色彩作为背景 。 要特别关注色彩的同时对比
效应, 小块色彩的漂亮优雅和背景色 (或叫包围色 )密切相关 。 一块色彩放在一种色底上
是漂亮的, 放在另一种色底上可能精彩全无, 整体看就是要研究色彩的总体关系, 努力
把握同时对比中的色彩的面积, 冷暖色性及相邻关系的总体效果 。
构成色调的色彩关系要简洁明确 。 要明确整个色调由哪几块色彩构成, 其中哪是
主要色对 (主要对立因素 ),哪些是协调服从因素 。 对比既有冷暖因素, 又有补色因素 。
一般每一幅画以 3大块色彩形成对比因素, 关系不要过于复杂, 如失去总体控制就会
削弱调子的表现力 。 这 3块色彩或形成冷, 暖, 冷的冷调, 或形成暖, 冷, 暖的暖调 。
每一块色彩本身可以有许多变化, 或分成几个非常靠近的层次, 但 3个大色块的总倾
向和大对比关系不要破坏 。 3块色彩的面积或分量上不要平均对等, 可以将一个色块
尽量压缩, 另外两个形成主色对 。 主色对的面积和强度也不要相等, 一块具有明确
的主导作用, 另一块相对弱一点, 才能形成明确的色彩秩序 。
2,局部比, 找差异；同时比, 找联系
当总体关系确定以后，便要推敲局部色彩，使其归位，确定它在整幅色调里的地位，
依照总体关系，它们有的可以提高、加强，有的需要削弱降低。对于比较明确的色
彩要力求中肯、稳静，注意其空间深度，要知道任何饱和强烈的色彩放在现实空间
里都会被相对降低和减弱，都要包含在总色调之内。
对色彩倾向不明确的色可用以下几种方法确认：
(1)联系比较：和周围比较明确的色彩比较, 比冷暖, 比色相, 前后比, 左右比, 一眼
同时观察几组色彩, 从中确立它们的色彩 。 在同时对比中可以使不明确的色彩得到充
实, 加强 。
(2)散开视焦靠感觉：对一块三属性不明确的色彩,, 盯, 住一块仔细看常常觉得它不
好确定, 散开视觉焦点, 或以多道, 余光, 同时观察感受几处色彩, 就能比较容易确
定它的色彩倾向 。 用目光的焦点观察, 是孤立地看；散开焦点, 是成片看, 可以说是
把视焦点同时定在理论画面的 4个角上 。 所谓, 牛眼看色彩,,, 眯眼看调子, 是可
以采用的观察方法 。
(3)以色彩理论指导观察, 依据受光和背光的冷暖变化规律, 远近色彩透视原理及画面
的需要来确定那些色彩倾向不明确的色 。 一组绿树随着空间距离的增大, 会变得明度
稍高而纯度降低, 甚至会变成蓝紫灰色；一面红旗退到很远的距离也会逐渐偏向淡紫
红；一块桔黄色在阴天的冷光中会增加绿味, 而在艳阳高照时却增加红橙味 。 对色彩
倾向不明确的色还可以带着主观意象进行写生, 根据画面的需要可以主动地支配某些
本来色彩倾向不够明确的色,, 使一个普通的日子变成节日, (勃纳尔语 )。
学会用几大块色彩建构色彩气氛和, 光彩照人, 的效果, 需要画大量的小幅色彩风景
速写和色彩记忆画 。
(4)对互相接近的色彩要努力找出它们的区别和个性 。
(5)对差别甚远的色彩要努力找出它们之间的联系 。
(6)认识和把握色价 。 同样一组景物的色彩, 有人虽然画得总体关系正确, 局部色彩也可
以, 但总感觉平淡, 直白, 乏味,, 俗气, ；有人却画得出入意料, 使人眼一亮, 感到
色彩很高级, 别致 。 这就是色价的不同 。 色价的高低和人的色彩修养相关 。 关于同时对
比显示色价, 在前一章的练习已有所接触 。 在画色彩画时要不断试图用冷暖并置的方法
来激活相邻色, 以获得色价的升华 。
(7)抓住主色对, 色彩差别要有主次, 处于服从地位的色要协调, 平静, 主体色彩要有呼
应关照, 避免孤立 。 服从色要起到陪衬, 烘托作用 。
(8)过分强调明暗差会降低色彩效果；过分强调条件色的影响和变化会降低色彩的力度,
有些画虽然色彩分析头头是道, 推远看时反而很弱, 原因正在于此 。
(9)大融合小对比：色彩之间大面积成和谐状态时, 小面积色彩要加强对比 。
(10)大对比, 小融合：色彩之间大面积成对比状态时, 便要由暗部和邻近色形成联系和
过渡 。
二, 风景写生步骤
(一 )立意
意在笔先, 动笔之前先要明确表达什么感情, 形成怎样的情调, 明确景物什么地
方吸引人, 打动人 。 哪是主, 哪是次, 并依据此来决定相应的构图和表现方法 。
(二 )起稿
概括画出景物基本特征和动势 。 主要和重要的物体可详细具体一些, 非主要部分
可略加勾画, 所用勾稿的颜色须以不影响下步设色和易于覆盖为宜 。 稿勾完后要特
别检查大的区域分割线, 大的形体比例, 动势线是否得当, 不恰当时要轻轻改过来 。
(三 )铺大色
由大到小, 由远及近, 从整体最大的色块人手, 抓住每块色彩并置的总面貌, 依
序较快地将颜色布满画画 。 注意以下几点：
1,要看每块色彩的总面貌, 不看小变化 。
2,要多看色相冷暖, 少看明暗变化 。
3,多看平面, 少看体积变化, 每块色彩不能过分追求与物象完全一致, 力求几块
色彩之间的关系明确得当 。
4,色相不要过分饱和鲜明, 要注意纯度变化, 稍稳, 色层要薄 。 致, 力求几块色
彩之间的
5,第一块颜色力求中肯, 准确, 因为随后上去的色彩要以此为对比标准 。
6,当画面色彩基本布置上去以后, 已朦胧体现出画面的基本效果, 这时候不要急
于深人静检查推敲一下是非常必要的, 看看整个色调是否符合原来的设想, 情调,
光感, 气氛是否基本成立, 对深入刻画完成后的效果要作初步估计 。 如需改动要
慎重行事, 仔细推敲以后再改动, 有时小色块的调整便可牵动大色块的变化 。
四 )深入刻画
不断使画面的总色调, 大关系更具体, 更明确, 每个具体物象个性更鲜明, 生动, 物象
之间的联系更紧密, 更自然；同时伴随着局部色彩的逐渐丰富, 形象确切, 细节充实,
画面由朦胧到清晰, 从犹豫不定到中肯, 坚实 。
深入阶段要注意以下几点：
1,掌握重点, 刻画主要部分, 避免平均对待 。 主体要有鲜明个性特点, 有说服力, 感染
力；非主体只交待基本形和朦胧而得当的色彩, 切勿喧宾夺主 。
2,要逐渐深入, 不能一遍求成 。 若脱离整体, 深入刻画局部反而会产生虚假俗气之感,
过早地添上精彩部分会叫人感到勉强和单薄 。 这一点要吸收古典绘画的法则, 即高光能
免掉则尽量免掉不画 。
3,时时关注整体 。 画一块颜色同时要与邻近色及其他关联色比较, 经常, 眯眼看,,
,牛眼看,,, 退远看, 。 有时一块颜色画不准可以暂放一放, 画画其他部分再回来处
理 。 一块颜色准与不准是相对周围的颜色而言的 。 要将整个画面巡回着画, 对每个物象
都不作最后处理 。 每次都在建设, 逐步接近最后效果 。
4．有的人画画时能保持大关系，而画细部时却调不出更充分的色彩或不敢画局部，画
到最后还是大关系，画面没看头。面对这种情形就要着重加强造型能力的训练。
深入刻画有几点须时时强调：
A,总色调明确；
B,形体转折尖锐, 有几处要楞角分明；
C,把构图概括成几块明确的大几何形, 在大形里找出丰富的差别；
D,画面应保持恰当的对比度；
E．铺大体色时某些自然流露的生动笔触要注意保留，防止滑、腻、浮等现象。
每次深入刻画都不是全面覆盖，要留住前次所画的某些部分。
(五 )整理
深入刻画阶段难免陷入局部, 使某些部分处理不当, 脱离了整体, 这时候要回到整
体关系上进行调整 。 调整一般以自然的总体印象为依据, 检查总调子是否体现出来,
色彩关系明暗层是否得当, 形体是否有说服力, 画面是否统一完整, 要力求画面完整
鲜明 。
铺大调子时要大笔恢恢, 情绪饱满, 作好铺垫 。 深入刻画阶段要笔精意到, 尽情尽
致；最后调整时要小心谨慎, 仔细收拾, 整个画面要力求有气韵贯通, 一气可成之感 。
最响亮, 优美的色彩, 也可最后覆盖上去 。
整个写生过程第一阶段比较明确；深入和整理过程实际上很难明确分开, 常常两个
阶段反复交替进行；室外写生不能无限制地长时间画下去, 有些不够满意的地方可以
回到室内来整理 (参考彩图 49)。
(六 )关于调色技巧
调配颜色如同炒菜之掌握火候, 讲究, 又熟又嫩,, 许多生动的色彩在于颜料的
配方和调配得, 恰到好处, 。 几个颜色相混, 不要在调色盘里搅和时间过长, 调死
了就很难看, 有时笔在两色之间多搅半圈色彩就失去了同时对比或空混的精彩效果 。
,又熟又嫩, 是指画面上色彩关系得当, 大色块沉静, 稳重, 明朗, 肯定 (是熟 )；
笔触的方向, 大小, 复叠关系错落有致, 有生气, 运笔速度, 力度自然丰富, 几个
色相混合时混而不死 (是嫩 )。 任何一幅好的绘画作品, 都具有一个共同的特点：关
系紧, 笔墨松, 关系严紧恰当, 无论是明度, 色相, 纯度, 冷暖, 轮廓线的虚实还
是形体空间的表现, 都恰到好处；而用笔塑造形体和空间时却表现得轻松, 自然,
流畅, 正所谓气韵生动 。 技巧问题, 除了多动手练, 还要多看, 多分析大师的作品,
一味工整细抠不行, 不顾及严密的量化的关系, 又容易流于焚箫煮鹤式的涂鸦 。 所
以调色技巧还要大胆试验, 细心揣摩方能提高 。
三, 风景的色彩归纳与提纯作业
归纳色彩写生也可理解为限色写生, 以限定的几种颜色来概括表现丰富复杂的
景物 。 具体方法是先画好一幅色彩写生, 对所画景物已有充分的认识后, 再完成若
干幅不同处理方法的归纳写生 。 这样训练的目的是提高对自然色彩的分析, 概括与
提炼的能力, 从而体验以少胜多和更加自由地表现的可能性 。 同样是表现自然界中
的五彩缤纷的光, 印象派画家莫奈的处理和野兽派画家杜菲的处理方法有很大不同
：莫奈用较小的笔触, 描绘景物在外光照耀下时时刻刻变化的瞬间印象；而杜菲则
更关心整幅画的共同色调所传达出的明媚的光感, 不过分地强调某一物象自身受光
背光的色差, 不一味模仿, 完全自由地运用色彩的力量以勾线平涂的方法表现出空
气的新鲜, 阳光的充溢, 澄明亮丽的海滩, 赛马围场等 。 他解释自己的作品是用色
彩来制造光线, 而非由光线来制造色彩, 他主张艺术家可以给任何物体以任何颜色 (
彩图 50—51)。
归纳与提纯作业一般要用大笔平涂的
方法, 用色数量尽量精简致五六种或
三四种；可以保持常规的光色关系,
也可以加强主观处理, 力求神似原景
物的意境, 描绘手段更趋装饰化；表
现手段减少, 而色彩关系更加准确有
力 。
彩图 50 尼斯赌场 （发）杜菲
彩图 51 平山秋夜 画家可以用任何颜色表
现任何物象 林建群
(一 )不同光色效果的风景写生练习一般采用 32开尺寸, 尽量在半小时内完成 。 基
本训练目的也是提高概括能力, 用最简约的色彩手段, 准确地匹配几个为数不多
的色块之间的相互关系, 明确地构筑整体的有鲜明特征的, 能表达具体时段 (早午
晚 ),季节, 气候情况的景物 。 方法是用大笔画小画, 在同一地点, 不同时段, 甚
至不同季节, 气候情况下写生 。 如对日落, 日出, 正午时分的表现, 可分别以崭
新的目光来观察整体色调的特点, 避免使用雷同的颜色 。
(二 )同一景物不同构图和色调变化写生对场面较大的景物作截取局部的处理，
由于面积的改变可能会发现新的色彩匹配关系，得到新的色彩印象。画幅不大于
32开，形式可以自定，采用可以竖、横、正方和超常比例的画面形式。景别变化
也可能带来色调的变化。
作业
1,归纳色彩写生练习
2,同一景物的不同光色效果的表现练习
3,同一景物不同构图和色调变化练习
(参考彩图 52—54)
一, 要求
(一 )不带主题, 给定静物 (如画过的某一用品 ),将静物与风景, 人物组合起来,
组合关系可以是超现实的, 也可是写实的 。
(二 )工具, 材料, 画幅大小自定
二, 训练目的
(一 )强化色彩记忆, 组织起正确色彩关系的能力 。
(二 )为第九章作预备性练习 。
第三节 想象课题
三, 作业
给定静物如小提琴, 吉他, 牛的头骨等, 将其与其他景物结合, 或打散重构
变形 。 获得新的构图后, 同时自由地组织色彩关系 。
由于解构 (打破了原有特定结构 )和背景空间的更新, 原有的色彩关系也随着
解构 。 这样较容易打开思路, 放开手脚进行色彩的更新 。 目的是培养色彩创意
和在多维空间用多种工具材料表现多种新效果, 新样式的能力 。 训练的本质意
义是提高创造力 。
四, 创意分析
富于创造的人往往有孩子一样的心 。 我们平时要留心观察周围的事的, 发现别人所
未看到的东西, 要有好奇的, 灵活的, 独立的, 探索精神和乐观主义精神, 不要怕
因为出奇而出错, 那样永远也不会有精彩的好主意 。 想象力就是人脑的超越于事物
可能性之上的一种能力, 最不现实的想法或许是最有用的, 想法越多, 选择的机会
也越多 。 勇于创新和冒险是创造性造型所必不可少的两个要素 。 我们还要大胆地尝
试用夸张的手法来表达出自己对事物的独特感受, 要充分相信自己的感觉；要敢于
乐于采用不同的材料和技法去处理同一主题；要学会分析和看到表象后面的关系 。
要创新, 就要突破一些规则束缚, 就必须具备两种能力：第一, 充分了解这些规则；
第二, 明确自己为什么要打破它们 。
创造不仅仅是指做前人未做过的事, 也包括做我们自己没有做过的事情 。 一个人不
满足现状并试图改变现状才会有所创新 。
五, 创意要点
(一 )观察, 发现, 在普通的事物身上发现其闪光点或区别于其他同类事物的差异
点 。
(二 )明确自己对表现对象的深刻理解和感情基调 。
(三 )设计和选择各要素来增强作品的表现力 。
(四 )选择一个最能表达创意的构图 。
(五 )勇于开拓, 大胆创新,, 语不惊人死不休, 。
(六 )色彩, 动势, 图形等方面要处理得吸引观众视线, 令人关注, 先声夺人 。
(七 )利用最恰当的色彩来深化主题 。
(八 )不断尝试使用各种不同媒介和技法 。
(参考彩图 53～ 67)
（参考彩图 53-
67）
彩图 64彩图 36的变或表现，底纯
度组合，只有极少的举步为高纯度
色，形态变成乐谱符号，具有高野
而理性的幽默感。令人信服的质感
表现。管壁上再添加一列过山车，
也许更有悬念、具有趣味。
彩图 65热情的火与同一支萨克斯组
合
彩图 66材料和工具的开发，将硫酸
纸揉皱后用喷笔涂色，用报纸拼贴，
上翻撕开露出下层橘黄与银色
彩图 67打开蛋黄流淌出金属的乐器，
造成强烈的视觉印象 学生作业
一, 要求
(一 )这个阶段的训练不少于 40学时 。
(二 )以色彩写生作品为素材, 进行综合前节的训练, 参考色彩变化表现, 路线,,
进一步发挥想象和创造 。
二, 作业
以一件静物为主体, 完成 10张以上的变化表现, 如果时间少, 可以二人一组完成 。
第四节 综合练习
(一 )变化表现参考, 路线,
5,开发或启用新的绘画工具和材料：喷绘, 水彩, 水粉, 油画, 炳稀, 油画棒, 色
粉笔, 彩铅, 电 脑绘制等 。
6．风景变化也参考如上, 路线, (参考彩图 52—54)。
以上 5条路线交叠使用会迅速派生出诸多视觉形式, 这只是一种提示 。 设计的本
质特征之一就是, 精心构筑备选方案, 。 用以上方式可以在短时间内针对一组原
型展开成批的方案, 可以几人, 或更多人同时作此课题, 从而集体体会, 成批产
生方案, 的经验 。 由于电脑设计被普遍应用, 掌握如上的思路, 就更有必要了,
有可能, 思路即是出路, 。
在造型训练中，除了培养学生动手画的能力，另一个更重要的课题就是要让
学生学会用脑，学会思考，并养成从身边的平常题材中发现多种形式的可能性，
学会以空间维度变化、肌理材料开发带动新形式产生的方法。把全班学生作业集
中展示，展开评价讨论和创造体会的交流，对于训练学生的动手、动脑、动口以
至动笔能力及创作经验积累，都是很有意义的。此外对民族传统图形和特色的关
注与借鉴也是产生独特视觉形式的有益途径。本节作业参考彩图 55～ 112。
本章要点
一, 在复杂静物写生和风景写生练习中处理好整体色调与局部细致刻画的关系 。
二, 通过色彩写生的归纳和变异练习, 拓展表现技法 。
三, 通过想象课题和综合练习, 学会更主动地更自由地用色彩创造新的视觉形式
。
思考题
1,拓展新的表现技法有什么意义?
2,进行综合表现练习可参考怎样的, 路线,？
是深化对色彩的理解、丰富色彩表现的手段，所以写生对象更加复杂丰富，写生
工具材料也可以放宽限制，可用水彩、水粉、炳稀、色粉笔、油画等。
第八章
色彩表现技巧
第一节 较复杂的静物写生
一, 复杂静物写生基本要领及作业要求
随着写生对象数量, 种类增多, 色彩表现的要求也随之提高 。 物象色彩越是差异大,
越要找到联系, 在初看似乎无联系的几块色彩之间要找到它们之间在明度, 色相, 冷
暖, 纯度方面的联系, 避免孤立地模仿, 照抄对象局部色彩 。 对于色彩很接近的各部
分反而要努力找出明度, 冷暖及纯度的差别, 要多作比较 。 亮的与亮的比；亮的与暗
的比；暗的与暗的比；暖的与暖的比；暖色与冷色比；冷色与冷色比；高纯度与高纯
度比；低纯度与低纯度色比；相同色相或接近色相对比；相异色相对比；每个物象的
轮廓体的虚实相比；所有物象的高光相比；受光与受光部分相比；所有物象的暗部与
暗部相比；投影与投影色相比 。 比较的结果有时是要比出联系, 即同一性, 或比出微
小差别；有时要通过比较找到明确的色性差别 。 对整幅画对比最强的几个局部要心中
有数, 色彩对比强弱要适度 。
光感较强的物象, 要注意光源色的色相, 冷光源 (如窗外的日光漫射, 日光灯 )较强
时, 背光部与投影, 会呈现为暖色系 。 如果光源为白炽灯 (橙色味 ),那么背光部和投
影即应是蓝或蓝味等 。 把所有受光部分都看成一个系统, 把所有物象的背光部和投影
都看成光源色的补色, 是表现光感强烈静物的关键 。
图 8—1中马蒂斯的
草图, 表明了他分
析组织色彩的实际
作法 。 他认为只要
采取了正确的基本
态度, 就会证明作
一幅画的过程的逻
辑性不亚于建造一
座房屋 。 (复杂静物
写生参看彩图 35～
46)
彩图 35有石膏像的景物写生（室内部光） 林建群
彩图 36 白衬布上的萨克斯
彩图 37 有布娃娃的静物 两种冷暖不同的光源 林建群
彩图 38有乐器与书的静物 中纯度、中长调组合 学生作
业
二, 静物色彩写生的归纳, 提纯度及变异练习
为了适应色彩设计的需要, 必须学会以一幅所画具体物象为原型, 按照一定的逻
辑关系迅速派生出多种色彩组合方案的方法, 学习者应以一幅学生作品为原型认真作
5~10幅拓展新表现技法的练习 。 这部分作业也可用电脑完成 。
1,归纳, 提纯练习
把复杂静物进行简化处理, 省略每个单独物象细微的色彩变化, 在纯度和冷暖调
性上做主观处理, 用几块较整合的色片构成画面 。 可以做不同纯度或不同冷暖的几幅
32开系列练习 。
2,变换光源色相的练习
在有白色物象和石膏像的静物组合上，变换投射光的光源色，以侧光源为主，这
样能清晰地反映出光源色、环境色与固有色的关系，从而加深对光色现象规律的认识
，逐步熟悉和掌握光色表现与对象体积、空间、质感及明暗色调的具体关系，加强条
件色观念即色彩的环境意识，从而加深对写实色彩的理解，摒弃由固有色认识所形成
的僵化概念，进一步明确色彩是一种关系。为了提高这一方面的认识也可参考、分析
几幅舞台灯光效果照片。
3,改变衬布和主要物象的色相或冷暖的练习 。
4,改变衬布和主要物象的明度的练习 。
5,改变衬布和主要物象的纯度的练习 。
6,采用拼贴的方法 (如用旧的印刷品画报等剪贴或撕贴 )。
7,物象轮廓不变, 在轮廓中填入平涂的主观色彩的练习 。
8,用九宫格或其他方法在原有画面上进行分割, 然后填入主观彩色进行基调练习 。
9,截取原有构图的局部, 放大后填人色彩的练习 。
10,参照立体派, 综合主义的方法, 主观地支配图形, 空间关系及肌理色彩关系 。
11,整理原构图强调轮廓线的一致性方向, 用水平垂直格局或倾斜垂直格局再减化
多余细节, 塑造带有建筑般体量感的形态, 然后带人写实性或主观彩色 (彩图 47-48)。
彩图 47以彩图 38中的乐器与书为原型,归纳整理,简化构图,然后尽可能多地用不同手段,不同色彩表现
(学生作业 )
彩图 48一组景物写生构图不变,用不同的线型与底色构成不同色彩效果的作业 (在电脑上完成 )学生作
业
作业要求
1,复杂静物写生画幅规格为半开纸, 12~16学时完成 。
2,静物写生变异练习画幅规格为 32开纸, 每人至少要完成 8幅 。
这段训练以培养正确的色彩观察习惯, 提高色彩表现能力与色彩概括能力, 锻炼
色调的建构能力, 丰富色彩语言, 加强色彩修养为目的 。
一, 观察方法 ——学会概括
风景画的特点是表现空间大, 表现对象宽泛大而繁杂, 大场面的风景画从近到远
可以表达上千米甚至几十里的空间层次中出现的山河, 树木, 建筑, 街道等景观,
比起静物, 其体积要增加了成千上万倍, 形体结构及色彩变化也复杂得多 。 因而这
种训练对高度概括能力的作用是不可忽视的 。
(一 )把物象从空间层次上概括为远景, 中景, 近景三大片色彩
近景：是距离作画者最近的某些景物, 如树丛, 建筑等 。 近景不一定占太多的幅
面 。 表现近景不一定意味着必须深入刻画, 而是为了形成画面的纵深空间感 ——与
中景, 远景形成某种对比关系, 可以是近大远小, 近清晰远模糊, 近繁远简的对比,
也可是色彩关系上的近纯远灰, 近暖远冷, 近亮远暗的对比 。
中景：往往是画面的主体部分, 主要的景物放在中景比位于近景会使视觉中心而
更显突出 。 中景的刻画要求多样, 充分, 要调动多种表现手段深入刻画景物的体积,
空间 。 色彩要比其他部分丰富, 笔触也须清晰有变化, 使之成为画面中最精彩的部
分 。
第二节 风景写生
远景：要画得概括, 简练, 体现出色彩的空间透视法则 。 删减变化, 抓大体,
成片处理, 减弱色相与明度对比关系 。, 远山无石, 隐隐如眉, 远水无波, 高与云
齐, (唐 ·王维语 )。 远景景物只需数笔带过, 笔触要虚而隐 。
空间层次的表现在实际写生中是也可以是 5层, 7层 。 如近景 2层, 中景 3层, 远
景 2层 。
(二 )把整个画面划分成天, 地, 物的三者关系
这三者的面积, 色彩, 明度构成一幅风景画的基本内容和形式 。 天, 地, 物在风景
画中是 3个明确的色域 。
1,在色彩方面往往有以下 3种情况：
(1)天, 地色彩接近 (同类色或近似 ),与物体色形成对比 。 如大海, 江河, 水天一色
,烘托白帆点点 。
(2)天, 物接近, 协调, 与大地色形成对比 。 例如秋天顺光时, 天的蓝紫色和树的蓝
绿色接近, 与橙色的麦田形成对比 。
(3)地, 物协调, 与天空色对比 。 如逆光的早晨, 地和物较重, 形成一体, 与天空对
比 。
在这种情况下要注意天与地的冷暖差别, 否则会显得单薄 。
有时天, 地, 物差别明确, 色相各异, 这种情况要主动打破僵局, 平庸难以形成色
调 。
2,在明度方面, 天地物也有如下 3种情况：
(1)天地相近, 或亮或暗, 与物体对比 。
(2)地, 物接近与天空对比 。 天空呈亮而透明的状态时, 物体和大地便形成一体 。
(3)天, 物接近与大地对比 。
天, 地, 物明度差明确时也要适当调整, 用色彩打破僵局 。
3,在面积上天, 地, 物有以下几种情况：
(1)视平线升高, 或高出画面, 以大面积的空间描绘大地和物体 。 这样的画面有一种居高
临下的俯视感, 宜于表现宽阔, 平远的景物 。 当视平线高出画面以后, 容易产生沉重的
压抑感 。 地和物与较大面积时画面充满了实在的物质感 。
(2)视平线居中或稍偏上, 偏下, 天地面积稍有差异, 或天地面积处于黄金分割线附近,
物体面积较小, 宜于表现平静, 温和, 亲切的情调 。 这样的面积分割符合一般人站立时
眼睛的高度, 故看起来比较舒畅适中 。
(3)视平线降低 (低于常人站立的高度 ),地和物压缩, 天空面积占画面绝大部分, 宜于表
达动荡, 深邃, 崇高, 思绪升腾, 引人遐想等感觉 。
(4)景物拉近，使其占画面绝大部分，天、地作为陪衬而稍加处理，重点刻画景物。
初学者可在一段时间以小幅色彩画练习安排天、地、物三者的关系，不必做任何细
部刻画，画幅不超过 32开为宜。这样的练习会使我们以后在画大幅风景写生时，一开始
就能抓住画面的大关系进行主动处理。
(三 )学会在画面平面结构上用几个大色块平衡画面, 建立色调
1,整体看, 定调子
面对繁复的景物从哪里着眼观察色彩呢?
首先看色调, 从色彩的整体效果出发, 主动地支配色彩 。
一组景物有时是明确的, 比较容易把握, 某些大色块饱和鲜明, 容易组成色调 。 如以
金黄色麦田为主导色的秋景, 以嫩绿色草地为主导色的夏景等 。 有时整个色调不明确,
大色块是不明确的灰色, 只有少部分小色块能看出色相, 就比较难于把握了 。 这时要进
行某些主观的分析处理, 先要看占画面最大面积的色块的固有色倾向, 然后看光源的冷
暖色相, 确定它的色味, 是红味, 黄味, 还是蓝味, 冷还是暖, 以这块被确定的色彩为
尺子去确定与之相对的另一块颜色, 当画面产生了 2至 3大块色彩以后, 整个色调已具雏
形, 小块色彩以大块色彩为依据便各就其位了 。
还有一些情况, 是小块色彩决定画面调子：当我们感到某些小色块十分优雅漂亮时,
就要找到一种足以托出这块漂亮色彩的大块色彩作为背景 。 要特别关注色彩的同时对比
效应, 小块色彩的漂亮优雅和背景色 (或叫包围色 )密切相关 。 一块色彩放在一种色底上
是漂亮的, 放在另一种色底上可能精彩全无, 整体看就是要研究色彩的总体关系, 努力
把握同时对比中的色彩的面积, 冷暖色性及相邻关系的总体效果 。
构成色调的色彩关系要简洁明确 。 要明确整个色调由哪几块色彩构成, 其中哪是
主要色对 (主要对立因素 ),哪些是协调服从因素 。 对比既有冷暖因素, 又有补色因素 。
一般每一幅画以 3大块色彩形成对比因素, 关系不要过于复杂, 如失去总体控制就会
削弱调子的表现力 。 这 3块色彩或形成冷, 暖, 冷的冷调, 或形成暖, 冷, 暖的暖调 。
每一块色彩本身可以有许多变化, 或分成几个非常靠近的层次, 但 3个大色块的总倾
向和大对比关系不要破坏 。 3块色彩的面积或分量上不要平均对等, 可以将一个色块
尽量压缩, 另外两个形成主色对 。 主色对的面积和强度也不要相等, 一块具有明确
的主导作用, 另一块相对弱一点, 才能形成明确的色彩秩序 。
2,局部比, 找差异；同时比, 找联系
当总体关系确定以后，便要推敲局部色彩，使其归位，确定它在整幅色调里的地位，
依照总体关系，它们有的可以提高、加强，有的需要削弱降低。对于比较明确的色
彩要力求中肯、稳静，注意其空间深度，要知道任何饱和强烈的色彩放在现实空间
里都会被相对降低和减弱，都要包含在总色调之内。
对色彩倾向不明确的色可用以下几种方法确认：
(1)联系比较：和周围比较明确的色彩比较, 比冷暖, 比色相, 前后比, 左右比, 一眼
同时观察几组色彩, 从中确立它们的色彩 。 在同时对比中可以使不明确的色彩得到充
实, 加强 。
(2)散开视焦靠感觉：对一块三属性不明确的色彩,, 盯, 住一块仔细看常常觉得它不
好确定, 散开视觉焦点, 或以多道, 余光, 同时观察感受几处色彩, 就能比较容易确
定它的色彩倾向 。 用目光的焦点观察, 是孤立地看；散开焦点, 是成片看, 可以说是
把视焦点同时定在理论画面的 4个角上 。 所谓, 牛眼看色彩,,, 眯眼看调子, 是可
以采用的观察方法 。
(3)以色彩理论指导观察, 依据受光和背光的冷暖变化规律, 远近色彩透视原理及画面
的需要来确定那些色彩倾向不明确的色 。 一组绿树随着空间距离的增大, 会变得明度
稍高而纯度降低, 甚至会变成蓝紫灰色；一面红旗退到很远的距离也会逐渐偏向淡紫
红；一块桔黄色在阴天的冷光中会增加绿味, 而在艳阳高照时却增加红橙味 。 对色彩
倾向不明确的色还可以带着主观意象进行写生, 根据画面的需要可以主动地支配某些
本来色彩倾向不够明确的色,, 使一个普通的日子变成节日, (勃纳尔语 )。
学会用几大块色彩建构色彩气氛和, 光彩照人, 的效果, 需要画大量的小幅色彩风景
速写和色彩记忆画 。
(4)对互相接近的色彩要努力找出它们的区别和个性 。
(5)对差别甚远的色彩要努力找出它们之间的联系 。
(6)认识和把握色价 。 同样一组景物的色彩, 有人虽然画得总体关系正确, 局部色彩也可
以, 但总感觉平淡, 直白, 乏味,, 俗气, ；有人却画得出入意料, 使人眼一亮, 感到
色彩很高级, 别致 。 这就是色价的不同 。 色价的高低和人的色彩修养相关 。 关于同时对
比显示色价, 在前一章的练习已有所接触 。 在画色彩画时要不断试图用冷暖并置的方法
来激活相邻色, 以获得色价的升华 。
(7)抓住主色对, 色彩差别要有主次, 处于服从地位的色要协调, 平静, 主体色彩要有呼
应关照, 避免孤立 。 服从色要起到陪衬, 烘托作用 。
(8)过分强调明暗差会降低色彩效果；过分强调条件色的影响和变化会降低色彩的力度,
有些画虽然色彩分析头头是道, 推远看时反而很弱, 原因正在于此 。
(9)大融合小对比：色彩之间大面积成和谐状态时, 小面积色彩要加强对比 。
(10)大对比, 小融合：色彩之间大面积成对比状态时, 便要由暗部和邻近色形成联系和
过渡 。
二, 风景写生步骤
(一 )立意
意在笔先, 动笔之前先要明确表达什么感情, 形成怎样的情调, 明确景物什么地
方吸引人, 打动人 。 哪是主, 哪是次, 并依据此来决定相应的构图和表现方法 。
(二 )起稿
概括画出景物基本特征和动势 。 主要和重要的物体可详细具体一些, 非主要部分
可略加勾画, 所用勾稿的颜色须以不影响下步设色和易于覆盖为宜 。 稿勾完后要特
别检查大的区域分割线, 大的形体比例, 动势线是否得当, 不恰当时要轻轻改过来 。
(三 )铺大色
由大到小, 由远及近, 从整体最大的色块人手, 抓住每块色彩并置的总面貌, 依
序较快地将颜色布满画画 。 注意以下几点：
1,要看每块色彩的总面貌, 不看小变化 。
2,要多看色相冷暖, 少看明暗变化 。
3,多看平面, 少看体积变化, 每块色彩不能过分追求与物象完全一致, 力求几块
色彩之间的关系明确得当 。
4,色相不要过分饱和鲜明, 要注意纯度变化, 稍稳, 色层要薄 。 致, 力求几块色
彩之间的
5,第一块颜色力求中肯, 准确, 因为随后上去的色彩要以此为对比标准 。
6,当画面色彩基本布置上去以后, 已朦胧体现出画面的基本效果, 这时候不要急
于深人静检查推敲一下是非常必要的, 看看整个色调是否符合原来的设想, 情调,
光感, 气氛是否基本成立, 对深入刻画完成后的效果要作初步估计 。 如需改动要
慎重行事, 仔细推敲以后再改动, 有时小色块的调整便可牵动大色块的变化 。
四 )深入刻画
不断使画面的总色调, 大关系更具体, 更明确, 每个具体物象个性更鲜明, 生动, 物象
之间的联系更紧密, 更自然；同时伴随着局部色彩的逐渐丰富, 形象确切, 细节充实,
画面由朦胧到清晰, 从犹豫不定到中肯, 坚实 。
深入阶段要注意以下几点：
1,掌握重点, 刻画主要部分, 避免平均对待 。 主体要有鲜明个性特点, 有说服力, 感染
力；非主体只交待基本形和朦胧而得当的色彩, 切勿喧宾夺主 。
2,要逐渐深入, 不能一遍求成 。 若脱离整体, 深入刻画局部反而会产生虚假俗气之感,
过早地添上精彩部分会叫人感到勉强和单薄 。 这一点要吸收古典绘画的法则, 即高光能
免掉则尽量免掉不画 。
3,时时关注整体 。 画一块颜色同时要与邻近色及其他关联色比较, 经常, 眯眼看,,
,牛眼看,,, 退远看, 。 有时一块颜色画不准可以暂放一放, 画画其他部分再回来处
理 。 一块颜色准与不准是相对周围的颜色而言的 。 要将整个画面巡回着画, 对每个物象
都不作最后处理 。 每次都在建设, 逐步接近最后效果 。
4．有的人画画时能保持大关系，而画细部时却调不出更充分的色彩或不敢画局部，画
到最后还是大关系，画面没看头。面对这种情形就要着重加强造型能力的训练。
深入刻画有几点须时时强调：
A,总色调明确；
B,形体转折尖锐, 有几处要楞角分明；
C,把构图概括成几块明确的大几何形, 在大形里找出丰富的差别；
D,画面应保持恰当的对比度；
E．铺大体色时某些自然流露的生动笔触要注意保留，防止滑、腻、浮等现象。
每次深入刻画都不是全面覆盖，要留住前次所画的某些部分。
(五 )整理
深入刻画阶段难免陷入局部, 使某些部分处理不当, 脱离了整体, 这时候要回到整
体关系上进行调整 。 调整一般以自然的总体印象为依据, 检查总调子是否体现出来,
色彩关系明暗层是否得当, 形体是否有说服力, 画面是否统一完整, 要力求画面完整
鲜明 。
铺大调子时要大笔恢恢, 情绪饱满, 作好铺垫 。 深入刻画阶段要笔精意到, 尽情尽
致；最后调整时要小心谨慎, 仔细收拾, 整个画面要力求有气韵贯通, 一气可成之感 。
最响亮, 优美的色彩, 也可最后覆盖上去 。
整个写生过程第一阶段比较明确；深入和整理过程实际上很难明确分开, 常常两个
阶段反复交替进行；室外写生不能无限制地长时间画下去, 有些不够满意的地方可以
回到室内来整理 (参考彩图 49)。
(六 )关于调色技巧
调配颜色如同炒菜之掌握火候, 讲究, 又熟又嫩,, 许多生动的色彩在于颜料的
配方和调配得, 恰到好处, 。 几个颜色相混, 不要在调色盘里搅和时间过长, 调死
了就很难看, 有时笔在两色之间多搅半圈色彩就失去了同时对比或空混的精彩效果 。
,又熟又嫩, 是指画面上色彩关系得当, 大色块沉静, 稳重, 明朗, 肯定 (是熟 )；
笔触的方向, 大小, 复叠关系错落有致, 有生气, 运笔速度, 力度自然丰富, 几个
色相混合时混而不死 (是嫩 )。 任何一幅好的绘画作品, 都具有一个共同的特点：关
系紧, 笔墨松, 关系严紧恰当, 无论是明度, 色相, 纯度, 冷暖, 轮廓线的虚实还
是形体空间的表现, 都恰到好处；而用笔塑造形体和空间时却表现得轻松, 自然,
流畅, 正所谓气韵生动 。 技巧问题, 除了多动手练, 还要多看, 多分析大师的作品,
一味工整细抠不行, 不顾及严密的量化的关系, 又容易流于焚箫煮鹤式的涂鸦 。 所
以调色技巧还要大胆试验, 细心揣摩方能提高 。
三, 风景的色彩归纳与提纯作业
归纳色彩写生也可理解为限色写生, 以限定的几种颜色来概括表现丰富复杂的
景物 。 具体方法是先画好一幅色彩写生, 对所画景物已有充分的认识后, 再完成若
干幅不同处理方法的归纳写生 。 这样训练的目的是提高对自然色彩的分析, 概括与
提炼的能力, 从而体验以少胜多和更加自由地表现的可能性 。 同样是表现自然界中
的五彩缤纷的光, 印象派画家莫奈的处理和野兽派画家杜菲的处理方法有很大不同
：莫奈用较小的笔触, 描绘景物在外光照耀下时时刻刻变化的瞬间印象；而杜菲则
更关心整幅画的共同色调所传达出的明媚的光感, 不过分地强调某一物象自身受光
背光的色差, 不一味模仿, 完全自由地运用色彩的力量以勾线平涂的方法表现出空
气的新鲜, 阳光的充溢, 澄明亮丽的海滩, 赛马围场等 。 他解释自己的作品是用色
彩来制造光线, 而非由光线来制造色彩, 他主张艺术家可以给任何物体以任何颜色 (
彩图 50—51)。
归纳与提纯作业一般要用大笔平涂的
方法, 用色数量尽量精简致五六种或
三四种；可以保持常规的光色关系,
也可以加强主观处理, 力求神似原景
物的意境, 描绘手段更趋装饰化；表
现手段减少, 而色彩关系更加准确有
力 。
彩图 50 尼斯赌场 （发）杜菲
彩图 51 平山秋夜 画家可以用任何颜色表
现任何物象 林建群
(一 )不同光色效果的风景写生练习一般采用 32开尺寸, 尽量在半小时内完成 。 基
本训练目的也是提高概括能力, 用最简约的色彩手段, 准确地匹配几个为数不多
的色块之间的相互关系, 明确地构筑整体的有鲜明特征的, 能表达具体时段 (早午
晚 ),季节, 气候情况的景物 。 方法是用大笔画小画, 在同一地点, 不同时段, 甚
至不同季节, 气候情况下写生 。 如对日落, 日出, 正午时分的表现, 可分别以崭
新的目光来观察整体色调的特点, 避免使用雷同的颜色 。
(二 )同一景物不同构图和色调变化写生对场面较大的景物作截取局部的处理，
由于面积的改变可能会发现新的色彩匹配关系，得到新的色彩印象。画幅不大于
32开，形式可以自定，采用可以竖、横、正方和超常比例的画面形式。景别变化
也可能带来色调的变化。
作业
1,归纳色彩写生练习
2,同一景物的不同光色效果的表现练习
3,同一景物不同构图和色调变化练习
(参考彩图 52—54)
一, 要求
(一 )不带主题, 给定静物 (如画过的某一用品 ),将静物与风景, 人物组合起来,
组合关系可以是超现实的, 也可是写实的 。
(二 )工具, 材料, 画幅大小自定
二, 训练目的
(一 )强化色彩记忆, 组织起正确色彩关系的能力 。
(二 )为第九章作预备性练习 。
第三节 想象课题
三, 作业
给定静物如小提琴, 吉他, 牛的头骨等, 将其与其他景物结合, 或打散重构
变形 。 获得新的构图后, 同时自由地组织色彩关系 。
由于解构 (打破了原有特定结构 )和背景空间的更新, 原有的色彩关系也随着
解构 。 这样较容易打开思路, 放开手脚进行色彩的更新 。 目的是培养色彩创意
和在多维空间用多种工具材料表现多种新效果, 新样式的能力 。 训练的本质意
义是提高创造力 。
四, 创意分析
富于创造的人往往有孩子一样的心 。 我们平时要留心观察周围的事的, 发现别人所
未看到的东西, 要有好奇的, 灵活的, 独立的, 探索精神和乐观主义精神, 不要怕
因为出奇而出错, 那样永远也不会有精彩的好主意 。 想象力就是人脑的超越于事物
可能性之上的一种能力, 最不现实的想法或许是最有用的, 想法越多, 选择的机会
也越多 。 勇于创新和冒险是创造性造型所必不可少的两个要素 。 我们还要大胆地尝
试用夸张的手法来表达出自己对事物的独特感受, 要充分相信自己的感觉；要敢于
乐于采用不同的材料和技法去处理同一主题；要学会分析和看到表象后面的关系 。
要创新, 就要突破一些规则束缚, 就必须具备两种能力：第一, 充分了解这些规则；
第二, 明确自己为什么要打破它们 。
创造不仅仅是指做前人未做过的事, 也包括做我们自己没有做过的事情 。 一个人不
满足现状并试图改变现状才会有所创新 。
五, 创意要点
(一 )观察, 发现, 在普通的事物身上发现其闪光点或区别于其他同类事物的差异
点 。
(二 )明确自己对表现对象的深刻理解和感情基调 。
(三 )设计和选择各要素来增强作品的表现力 。
(四 )选择一个最能表达创意的构图 。
(五 )勇于开拓, 大胆创新,, 语不惊人死不休, 。
(六 )色彩, 动势, 图形等方面要处理得吸引观众视线, 令人关注, 先声夺人 。
(七 )利用最恰当的色彩来深化主题 。
(八 )不断尝试使用各种不同媒介和技法 。
(参考彩图 53～ 67)
（参考彩图 53-
67）
彩图 64彩图 36的变或表现，底纯
度组合，只有极少的举步为高纯度
色，形态变成乐谱符号，具有高野
而理性的幽默感。令人信服的质感
表现。管壁上再添加一列过山车，
也许更有悬念、具有趣味。
彩图 65热情的火与同一支萨克斯组
合
彩图 66材料和工具的开发，将硫酸
纸揉皱后用喷笔涂色，用报纸拼贴，
上翻撕开露出下层橘黄与银色
彩图 67打开蛋黄流淌出金属的乐器，
造成强烈的视觉印象 学生作业
一, 要求
(一 )这个阶段的训练不少于 40学时 。
(二 )以色彩写生作品为素材, 进行综合前节的训练, 参考色彩变化表现, 路线,,
进一步发挥想象和创造 。
二, 作业
以一件静物为主体, 完成 10张以上的变化表现, 如果时间少, 可以二人一组完成 。
第四节 综合练习
(一 )变化表现参考, 路线,
5,开发或启用新的绘画工具和材料：喷绘, 水彩, 水粉, 油画, 炳稀, 油画棒, 色
粉笔, 彩铅, 电 脑绘制等 。
6．风景变化也参考如上, 路线, (参考彩图 52—54)。
以上 5条路线交叠使用会迅速派生出诸多视觉形式, 这只是一种提示 。 设计的本
质特征之一就是, 精心构筑备选方案, 。 用以上方式可以在短时间内针对一组原
型展开成批的方案, 可以几人, 或更多人同时作此课题, 从而集体体会, 成批产
生方案, 的经验 。 由于电脑设计被普遍应用, 掌握如上的思路, 就更有必要了,
有可能, 思路即是出路, 。
在造型训练中，除了培养学生动手画的能力，另一个更重要的课题就是要让
学生学会用脑，学会思考，并养成从身边的平常题材中发现多种形式的可能性，
学会以空间维度变化、肌理材料开发带动新形式产生的方法。把全班学生作业集
中展示，展开评价讨论和创造体会的交流，对于训练学生的动手、动脑、动口以
至动笔能力及创作经验积累，都是很有意义的。此外对民族传统图形和特色的关
注与借鉴也是产生独特视觉形式的有益途径。本节作业参考彩图 55～ 112。
本章要点
一, 在复杂静物写生和风景写生练习中处理好整体色调与局部细致刻画的关系 。
二, 通过色彩写生的归纳和变异练习, 拓展表现技法 。
三, 通过想象课题和综合练习, 学会更主动地更自由地用色彩创造新的视觉形式
。
思考题
1,拓展新的表现技法有什么意义?
2,进行综合表现练习可参考怎样的, 路线,？
