,只要色彩丰富、形状就会饱满”是塞尚的一句名言。这一单元的训练目的
是深化对色彩的理解、丰富色彩表现的手段，所以写生对象更加复杂丰富，写生
工具材料也可以放宽限制，可用水彩、水粉、炳稀、色粉笔、油画等。
第八章
色彩表现技巧
第一节 较复杂的静物写生
一, 复杂静物写生基本要领及作业要求
随着写生对象数量, 种类增多, 色彩表现的要求也随之提高 。 物象色彩越是差异大,
越要找到联系, 在初看似乎无联系的几块色彩之间要找到它们之间在明度, 色相, 冷
暖, 纯度方面的联系, 避免孤立地模仿, 照抄对象局部色彩 。 对于色彩很接近的各部
分反而要努力找出明度, 冷暖及纯度的差别, 要多作比较 。 亮的与亮的比；亮的与暗
的比；暗的与暗的比；暖的与暖的比；暖色与冷色比；冷色与冷色比；高纯度与高纯
度比；低纯度与低纯度色比；相同色相或接近色相对比；相异色相对比；每个物象的
轮廓体的虚实相比；所有物象的高光相比；受光与受光部分相比；所有物象的暗部与
暗部相比；投影与投影色相比 。 比较的结果有时是要比出联系, 即同一性, 或比出微
小差别；有时要通过比较找到明确的色性差别 。 对整幅画对比最强的几个局部要心中
有数, 色彩对比强弱要适度 。
光感较强的物象, 要注意光源色的色相, 冷光源 (如窗外的日光漫射, 日光灯 )较强
时, 背光部与投影, 会呈现为暖色系 。 如果光源为白炽灯 (橙色味 ),那么背光部和投
影即应是蓝或蓝味等 。 把所有受光部分都看成一个系统, 把所有物象的背光部和投影
都看成光源色的补色, 是表现光感强烈静物的关键 。
图 8—1中马蒂斯的
草图, 表明了他分
析组织色彩的实际
作法 。 他认为只要
采取了正确的基本
态度, 就会证明作
一幅画的过程的逻
辑性不亚于建造一
座房屋 。 (复杂静物
写生参看彩图 35～
46)
彩图 35有石膏像的景物写生（室内部光） 林建群
彩图 36 白衬布上的萨克斯
彩图 37 有布娃娃的静物 两种冷暖不同的光源 林建群
彩图 38有乐器与书的静物 中纯度、中长调组合 学生作
业
二, 静物色彩写生的归纳, 提纯度及变异练习
为了适应色彩设计的需要, 必须学会以一幅所画具体物象为原型, 按照一定的逻
辑关系迅速派生出多种色彩组合方案的方法, 学习者应以一幅学生作品为原型认真作
5~10幅拓展新表现技法的练习 。 这部分作业也可用电脑完成 。
1,归纳, 提纯练习
把复杂静物进行简化处理, 省略每个单独物象细微的色彩变化, 在纯度和冷暖调
性上做主观处理, 用几块较整合的色片构成画面 。 可以做不同纯度或不同冷暖的几幅
32开系列练习 。
2,变换光源色相的练习
在有白色物象和石膏像的静物组合上，变换投射光的光源色，以侧光源为主，这
样能清晰地反映出光源色、环境色与固有色的关系，从而加深对光色现象规律的认识
，逐步熟悉和掌握光色表现与对象体积、空间、质感及明暗色调的具体关系，加强条
件色观念即色彩的环境意识，从而加深对写实色彩的理解，摒弃由固有色认识所形成
的僵化概念，进一步明确色彩是一种关系。为了提高这一方面的认识也可参考、分析
几幅舞台灯光效果照片。
3,改变衬布和主要物象的色相或冷暖的练习 。
4,改变衬布和主要物象的明度的练习 。
5,改变衬布和主要物象的纯度的练习 。
6,采用拼贴的方法 (如用旧的印刷品画报等剪贴或撕贴 )。
7,物象轮廓不变, 在轮廓中填入平涂的主观色彩的练习 。
8,用九宫格或其他方法在原有画面上进行分割, 然后填入主观彩色进行基调练习 。
9,截取原有构图的局部, 放大后填人色彩的练习 。
10,参照立体派, 综合主义的方法, 主观地支配图形, 空间关系及肌理色彩关系 。
11,整理原构图强调轮廓线的一致性方向, 用水平垂直格局或倾斜垂直格局再减化
多余细节, 塑造带有建筑般体量感的形态, 然后带人写实性或主观彩色 (彩图 47-48)。
彩图 47以彩图 38中的乐器与书为原型,归纳整理,简化构图,然后尽可能多地用不同手段,不同色彩表现
(学生作业 )
彩图 48一组景物写生构图不变,用不同的线型与底色构成不同色彩效果的作业 (在电脑上完成 )学生作
业
作业要求
1,复杂静物写生画幅规格为半开纸, 12~16学时完成 。
2,静物写生变异练习画幅规格为 32开纸, 每人至少要完成 8幅 。
这段训练以培养正确的色彩观察习惯, 提高色彩表现能力与色彩概括能力, 锻炼
色调的建构能力, 丰富色彩语言, 加强色彩修养为目的 。
一, 观察方法 ——学会概括
风景画的特点是表现空间大, 表现对象宽泛大而繁杂, 大场面的风景画从近到远
可以表达上千米甚至几十里的空间层次中出现的山河, 树木, 建筑, 街道等景观,
比起静物, 其体积要增加了成千上万倍, 形体结构及色彩变化也复杂得多 。 因而这
种训练对高度概括能力的作用是不可忽视的 。
(一 )把物象从空间层次上概括为远景, 中景, 近景三大片色彩
近景：是距离作画者最近的某些景物, 如树丛, 建筑等 。 近景不一定占太多的幅
面 。 表现近景不一定意味着必须深入刻画, 而是为了形成画面的纵深空间感 ——与
中景, 远景形成某种对比关系, 可以是近大远小, 近清晰远模糊, 近繁远简的对比,
也可是色彩关系上的近纯远灰, 近暖远冷, 近亮远暗的对比 。
中景：往往是画面的主体部分, 主要的景物放在中景比位于近景会使视觉中心而
更显突出 。 中景的刻画要求多样, 充分, 要调动多种表现手段深入刻画景物的体积,
空间 。 色彩要比其他部分丰富, 笔触也须清晰有变化, 使之成为画面中最精彩的部
分 。
第二节 风景写生
远景：要画得概括, 简练, 体现出色彩的空间透视法则 。 删减变化, 抓大体,
成片处理, 减弱色相与明度对比关系 。, 远山无石, 隐隐如眉, 远水无波, 高与云
齐, (唐 ·王维语 )。 远景景物只需数笔带过, 笔触要虚而隐 。
空间层次的表现在实际写生中是也可以是 5层, 7层 。 如近景 2层, 中景 3层, 远
景 2层 。
(二 )把整个画面划分成天, 地, 物的三者关系
这三者的面积, 色彩, 明度构成一幅风景画的基本内容和形式 。 天, 地, 物在风景
画中是 3个明确的色域 。
1,在色彩方面往往有以下 3种情况,
(1)天, 地色彩接近 (同类色或近似 ),与物体色形成对比 。 如大海, 江河, 水天一色
,烘托白帆点点 。
(2)天, 物接近, 协调, 与大地色形成对比 。 例如秋天顺光时, 天的蓝紫色和树的蓝
绿色接近, 与橙色的麦田形成对比 。
(3)地, 物协调, 与天空色对比 。 如逆光的早晨, 地和物较重, 形成一体, 与天空对
比 。
在这种情况下要注意天与地的冷暖差别, 否则会显得单薄 。
有时天, 地, 物差别明确, 色相各异, 这种情况要主动打破僵局, 平庸难以形成色
调 。
2,在明度方面, 天地物也有如下 3种情况,
(1)天地相近, 或亮或暗, 与物体对比 。
(2)地, 物接近与天空对比 。 天空呈亮而透明的状态时, 物体和大地便形成一体 。
(3)天, 物接近与大地对比 。
天, 地, 物明度差明确时也要适当调整, 用色彩打破僵局 。
3,在面积上天, 地, 物有以下几种情况,
(1)视平线升高, 或高出画面, 以大面积的空间描绘大地和物体 。 这样的画面有一种居高
临下的俯视感, 宜于表现宽阔, 平远的景物 。 当视平线高出画面以后, 容易产生沉重的
压抑感 。 地和物与较大面积时画面充满了实在的物质感 。
(2)视平线居中或稍偏上, 偏下, 天地面积稍有差异, 或天地面积处于黄金分割线附近,
物体面积较小, 宜于表现平静, 温和, 亲切的情调 。 这样的面积分割符合一般人站立时
眼睛的高度, 故看起来比较舒畅适中 。
(3)视平线降低 (低于常人站立的高度 ),地和物压缩, 天空面积占画面绝大部分, 宜于表
达动荡, 深邃, 崇高, 思绪升腾, 引人遐想等感觉 。
(4)景物拉近，使其占画面绝大部分，天、地作为陪衬而稍加处理，重点刻画景物。
初学者可在一段时间以小幅色彩画练习安排天、地、物三者的关系，不必做任何细
部刻画，画幅不超过 32开为宜。这样的练习会使我们以后在画大幅风景写生时，一开始
就能抓住画面的大关系进行主动处理。
(三 )学会在画面平面结构上用几个大色块平衡画面, 建立色调
1,整体看, 定调子
面对繁复的景物从哪里着眼观察色彩呢?
首先看色调, 从色彩的整体效果出发, 主动地支配色彩 。
一组景物有时是明确的, 比较容易把握, 某些大色块饱和鲜明, 容易组成色调 。 如以
金黄色麦田为主导色的秋景, 以嫩绿色草地为主导色的夏景等 。 有时整个色调不明确,
大色块是不明确的灰色, 只有少部分小色块能看出色相, 就比较难于把握了 。 这时要进
行某些主观的分析处理, 先要看占画面最大面积的色块的固有色倾向, 然后看光源的冷
暖色相, 确定它的色味, 是红味, 黄味, 还是蓝味, 冷还是暖, 以这块被确定的色彩为
尺子去确定与之相对的另一块颜色, 当画面产生了 2至 3大块色彩以后, 整个色调已具雏
形, 小块色彩以大块色彩为依据便各就其位了 。
还有一些情况, 是小块色彩决定画面调子：当我们感到某些小色块十分优雅漂亮时,
就要找到一种足以托出这块漂亮色彩的大块色彩作为背景 。 要特别关注色彩的同时对比
效应, 小块色彩的漂亮优雅和背景色 (或叫包围色 )密切相关 。 一块色彩放在一种色底上
是漂亮的, 放在另一种色底上可能精彩全无, 整体看就是要研究色彩的总体关系, 努力
把握同时对比中的色彩的面积, 冷暖色性及相邻关系的总体效果 。
构成色调的色彩关系要简洁明确 。 要明确整个色调由哪几块色彩构成, 其中哪是
主要色对 (主要对立因素 ),哪些是协调服从因素 。 对比既有冷暖因素, 又有补色因素 。
一般每一幅画以 3大块色彩形成对比因素, 关系不要过于复杂, 如失去总体控制就会
削弱调子的表现力 。 这 3块色彩或形成冷, 暖, 冷的冷调, 或形成暖, 冷, 暖的暖调 。
每一块色彩本身可以有许多变化, 或分成几个非常靠近的层次, 但 3个大色块的总倾
向和大对比关系不要破坏 。 3块色彩的面积或分量上不要平均对等, 可以将一个色块
尽量压缩, 另外两个形成主色对 。 主色对的面积和强度也不要相等, 一块具有明确
的主导作用, 另一块相对弱一点, 才能形成明确的色彩秩序 。
2,局部比, 找差异；同时比, 找联系
当总体关系确定以后，便要推敲局部色彩，使其归位，确定它在整幅色调里的地位，
依照总体关系，它们有的可以提高、加强，有的需要削弱降低。对于比较明确的色
彩要力求中肯、稳静，注意其空间深度，要知道任何饱和强烈的色彩放在现实空间
里都会被相对降低和减弱，都要包含在总色调之内。
对色彩倾向不明确的色可用以下几种方法确认,
(1)联系比较：和周围比较明确的色彩比较, 比冷暖, 比色相, 前后比, 左右比, 一眼
同时观察几组色彩, 从中确立它们的色彩 。 在同时对比中可以使不明确的色彩得到充
实, 加强 。
(2)散开视焦靠感觉：对一块三属性不明确的色彩,, 盯, 住一块仔细看常常觉得它不
好确定, 散开视觉焦点, 或以多道, 余光, 同时观察感受几处色彩, 就能比较容易确
定它的色彩倾向 。 用目光的焦点观察, 是孤立地看；散开焦点, 是成片看, 可以说是
把视焦点同时定在理论画面的 4个角上 。 所谓, 牛眼看色彩,,, 眯眼看调子, 是可
以采用的观察方法 。
(3)以色彩理论指导观察, 依据受光和背光的冷暖变化规律, 远近色彩透视原理及画面
的需要来确定那些色彩倾向不明确的色 。 一组绿树随着空间距离的增大, 会变得明度
稍高而纯度降低, 甚至会变成蓝紫灰色；一面红旗退到很远的距离也会逐渐偏向淡紫
红；一块桔黄色在阴天的冷光中会增加绿味, 而在艳阳高照时却增加红橙味 。 对色彩
倾向不明确的色还可以带着主观意象进行写生, 根据画面的需要可以主动地支配某些
本来色彩倾向不够明确的色,, 使一个普通的日子变成节日, (勃纳尔语 )。
学会用几大块色彩建构色彩气氛和, 光彩照人, 的效果, 需要画大量的小幅色彩风景
速写和色彩记忆画 。
(4)对互相接近的色彩要努力找出它们的区别和个性 。
(5)对差别甚远的色彩要努力找出它们之间的联系 。
(6)认识和把握色价 。 同样一组景物的色彩, 有人虽然画得总体关系正确, 局部色彩也可
以, 但总感觉平淡, 直白, 乏味,, 俗气, ；有人却画得出入意料, 使人眼一亮, 感到
色彩很高级, 别致 。 这就是色价的不同 。 色价的高低和人的色彩修养相关 。 关于同时对
比显示色价, 在前一章的练习已有所接触 。 在画色彩画时要不断试图用冷暖并置的方法
来激活相邻色, 以获得色价的升华 。
(7)抓住主色对, 色彩差别要有主次, 处于服从地位的色要协调, 平静, 主体色彩要有呼
应关照, 避免孤立 。 服从色要起到陪衬, 烘托作用 。
(8)过分强调明暗差会降低色彩效果；过分强调条件色的影响和变化会降低色彩的力度,
有些画虽然色彩分析头头是道, 推远看时反而很弱, 原因正在于此 。
(9)大融合小对比：色彩之间大面积成和谐状态时, 小面积色彩要加强对比 。
(10)大对比, 小融合：色彩之间大面积成对比状态时, 便要由暗部和邻近色形成联系和
过渡 。
二, 风景写生步骤
(一 )立意
意在笔先, 动笔之前先要明确表达什么感情, 形成怎样的情调, 明确景物什么地
方吸引人, 打动人 。 哪是主, 哪是次, 并依据此来决定相应的构图和表现方法 。
(二 )起稿
概括画出景物基本特征和动势 。 主要和重要的物体可详细具体一些, 非主要部分
可略加勾画, 所用勾稿的颜色须以不影响下步设色和易于覆盖为宜 。 稿勾完后要特
别检查大的区域分割线, 大的形体比例, 动势线是否得当, 不恰当时要轻轻改过来 。
(三 )铺大色
由大到小, 由远及近, 从整体最大的色块人手, 抓住每块色彩并置的总面貌, 依
序较快地将颜色布满画画 。 注意以下几点,
1,要看每块色彩的总面貌, 不看小变化 。
2,要多看色相冷暖, 少看明暗变化 。
3,多看平面, 少看体积变化, 每块色彩不能过分追求与物象完全一致, 力求几块
色彩之间的关系明确得当 。
4,色相不要过分饱和鲜明, 要注意纯度变化, 稍稳, 色层要薄 。 致, 力求几块色
彩之间的
5,第一块颜色力求中肯, 准确, 因为随后上去的色彩要以此为对比标准 。
6,当画面色彩基本布置上去以后, 已朦胧体现出画面的基本效果, 这时候不要急
于深人静检查推敲一下是非常必要的, 看看整个色调是否符合原来的设想, 情调,
光感, 气氛是否基本成立, 对深入刻画完成后的效果要作初步估计 。 如需改动要
慎重行事, 仔细推敲以后再改动, 有时小色块的调整便可牵动大色块的变化 。
四 )深入刻画
不断使画面的总色调, 大关系更具体, 更明确, 每个具体物象个性更鲜明, 生动, 物象
之间的联系更紧密, 更自然；同时伴随着局部色彩的逐渐丰富, 形象确切, 细节充实,
画面由朦胧到清晰, 从犹豫不定到中肯, 坚实 。
深入阶段要注意以下几点,
1,掌握重点, 刻画主要部分, 避免平均对待 。 主体要有鲜明个性特点, 有说服力, 感染
力；非主体只交待基本形和朦胧而得当的色彩, 切勿喧宾夺主 。
2,要逐渐深入, 不能一遍求成 。 若脱离整体, 深入刻画局部反而会产生虚假俗气之感,
过早地添上精彩部分会叫人感到勉强和单薄 。 这一点要吸收古典绘画的法则, 即高光能
免掉则尽量免掉不画 。
3,时时关注整体 。 画一块颜色同时要与邻近色及其他关联色比较, 经常, 眯眼看,,
,牛眼看,,, 退远看, 。 有时一块颜色画不准可以暂放一放, 画画其他部分再回来处
理 。 一块颜色准与不准是相对周围的颜色而言的 。 要将整个画面巡回着画, 对每个物象
都不作最后处理 。 每次都在建设, 逐步接近最后效果 。
4．有的人画画时能保持大关系，而画细部时却调不出更充分的色彩或不敢画局部，画
到最后还是大关系，画面没看头。面对这种情形就要着重加强造型能力的训练。
深入刻画有几点须时时强调,
A,总色调明确；
B,形体转折尖锐, 有几处要楞角分明；
C,把构图概括成几块明确的大几何形, 在大形里找出丰富的差别；
D,画面应保持恰当的对比度；
E．铺大体色时某些自然流露的生动笔触要注意保留，防止滑、腻、浮等现象。
每次深入刻画都不是全面覆盖，要留住前次所画的某些部分。
(五 )整理
深入刻画阶段难免陷入局部, 使某些部分处理不当, 脱离了整体, 这时候要回到整
体关系上进行调整 。 调整一般以自然的总体印象为依据, 检查总调子是否体现出来,
色彩关系明暗层是否得当, 形体是否有说服力, 画面是否统一完整, 要力求画面完整
鲜明 。
铺大调子时要大笔恢恢, 情绪饱满, 作好铺垫 。 深入刻画阶段要笔精意到, 尽情尽
致；最后调整时要小心谨慎, 仔细收拾, 整个画面要力求有气韵贯通, 一气可成之感 。
最响亮, 优美的色彩, 也可最后覆盖上去 。
整个写生过程第一阶段比较明确；深入和整理过程实际上很难明确分开, 常常两个
阶段反复交替进行；室外写生不能无限制地长时间画下去, 有些不够满意的地方可以
回到室内来整理 (参考彩图 49)。
是深化对色彩的理解、丰富色彩表现的手段，所以写生对象更加复杂丰富，写生
工具材料也可以放宽限制，可用水彩、水粉、炳稀、色粉笔、油画等。
第八章
色彩表现技巧
第一节 较复杂的静物写生
一, 复杂静物写生基本要领及作业要求
随着写生对象数量, 种类增多, 色彩表现的要求也随之提高 。 物象色彩越是差异大,
越要找到联系, 在初看似乎无联系的几块色彩之间要找到它们之间在明度, 色相, 冷
暖, 纯度方面的联系, 避免孤立地模仿, 照抄对象局部色彩 。 对于色彩很接近的各部
分反而要努力找出明度, 冷暖及纯度的差别, 要多作比较 。 亮的与亮的比；亮的与暗
的比；暗的与暗的比；暖的与暖的比；暖色与冷色比；冷色与冷色比；高纯度与高纯
度比；低纯度与低纯度色比；相同色相或接近色相对比；相异色相对比；每个物象的
轮廓体的虚实相比；所有物象的高光相比；受光与受光部分相比；所有物象的暗部与
暗部相比；投影与投影色相比 。 比较的结果有时是要比出联系, 即同一性, 或比出微
小差别；有时要通过比较找到明确的色性差别 。 对整幅画对比最强的几个局部要心中
有数, 色彩对比强弱要适度 。
光感较强的物象, 要注意光源色的色相, 冷光源 (如窗外的日光漫射, 日光灯 )较强
时, 背光部与投影, 会呈现为暖色系 。 如果光源为白炽灯 (橙色味 ),那么背光部和投
影即应是蓝或蓝味等 。 把所有受光部分都看成一个系统, 把所有物象的背光部和投影
都看成光源色的补色, 是表现光感强烈静物的关键 。
图 8—1中马蒂斯的
草图, 表明了他分
析组织色彩的实际
作法 。 他认为只要
采取了正确的基本
态度, 就会证明作
一幅画的过程的逻
辑性不亚于建造一
座房屋 。 (复杂静物
写生参看彩图 35～
46)
彩图 35有石膏像的景物写生（室内部光） 林建群
彩图 36 白衬布上的萨克斯
彩图 37 有布娃娃的静物 两种冷暖不同的光源 林建群
彩图 38有乐器与书的静物 中纯度、中长调组合 学生作
业
二, 静物色彩写生的归纳, 提纯度及变异练习
为了适应色彩设计的需要, 必须学会以一幅所画具体物象为原型, 按照一定的逻
辑关系迅速派生出多种色彩组合方案的方法, 学习者应以一幅学生作品为原型认真作
5~10幅拓展新表现技法的练习 。 这部分作业也可用电脑完成 。
1,归纳, 提纯练习
把复杂静物进行简化处理, 省略每个单独物象细微的色彩变化, 在纯度和冷暖调
性上做主观处理, 用几块较整合的色片构成画面 。 可以做不同纯度或不同冷暖的几幅
32开系列练习 。
2,变换光源色相的练习
在有白色物象和石膏像的静物组合上，变换投射光的光源色，以侧光源为主，这
样能清晰地反映出光源色、环境色与固有色的关系，从而加深对光色现象规律的认识
，逐步熟悉和掌握光色表现与对象体积、空间、质感及明暗色调的具体关系，加强条
件色观念即色彩的环境意识，从而加深对写实色彩的理解，摒弃由固有色认识所形成
的僵化概念，进一步明确色彩是一种关系。为了提高这一方面的认识也可参考、分析
几幅舞台灯光效果照片。
3,改变衬布和主要物象的色相或冷暖的练习 。
4,改变衬布和主要物象的明度的练习 。
5,改变衬布和主要物象的纯度的练习 。
6,采用拼贴的方法 (如用旧的印刷品画报等剪贴或撕贴 )。
7,物象轮廓不变, 在轮廓中填入平涂的主观色彩的练习 。
8,用九宫格或其他方法在原有画面上进行分割, 然后填入主观彩色进行基调练习 。
9,截取原有构图的局部, 放大后填人色彩的练习 。
10,参照立体派, 综合主义的方法, 主观地支配图形, 空间关系及肌理色彩关系 。
11,整理原构图强调轮廓线的一致性方向, 用水平垂直格局或倾斜垂直格局再减化
多余细节, 塑造带有建筑般体量感的形态, 然后带人写实性或主观彩色 (彩图 47-48)。
彩图 47以彩图 38中的乐器与书为原型,归纳整理,简化构图,然后尽可能多地用不同手段,不同色彩表现
(学生作业 )
彩图 48一组景物写生构图不变,用不同的线型与底色构成不同色彩效果的作业 (在电脑上完成 )学生作
业
作业要求
1,复杂静物写生画幅规格为半开纸, 12~16学时完成 。
2,静物写生变异练习画幅规格为 32开纸, 每人至少要完成 8幅 。
这段训练以培养正确的色彩观察习惯, 提高色彩表现能力与色彩概括能力, 锻炼
色调的建构能力, 丰富色彩语言, 加强色彩修养为目的 。
一, 观察方法 ——学会概括
风景画的特点是表现空间大, 表现对象宽泛大而繁杂, 大场面的风景画从近到远
可以表达上千米甚至几十里的空间层次中出现的山河, 树木, 建筑, 街道等景观,
比起静物, 其体积要增加了成千上万倍, 形体结构及色彩变化也复杂得多 。 因而这
种训练对高度概括能力的作用是不可忽视的 。
(一 )把物象从空间层次上概括为远景, 中景, 近景三大片色彩
近景：是距离作画者最近的某些景物, 如树丛, 建筑等 。 近景不一定占太多的幅
面 。 表现近景不一定意味着必须深入刻画, 而是为了形成画面的纵深空间感 ——与
中景, 远景形成某种对比关系, 可以是近大远小, 近清晰远模糊, 近繁远简的对比,
也可是色彩关系上的近纯远灰, 近暖远冷, 近亮远暗的对比 。
中景：往往是画面的主体部分, 主要的景物放在中景比位于近景会使视觉中心而
更显突出 。 中景的刻画要求多样, 充分, 要调动多种表现手段深入刻画景物的体积,
空间 。 色彩要比其他部分丰富, 笔触也须清晰有变化, 使之成为画面中最精彩的部
分 。
第二节 风景写生
远景：要画得概括, 简练, 体现出色彩的空间透视法则 。 删减变化, 抓大体,
成片处理, 减弱色相与明度对比关系 。, 远山无石, 隐隐如眉, 远水无波, 高与云
齐, (唐 ·王维语 )。 远景景物只需数笔带过, 笔触要虚而隐 。
空间层次的表现在实际写生中是也可以是 5层, 7层 。 如近景 2层, 中景 3层, 远
景 2层 。
(二 )把整个画面划分成天, 地, 物的三者关系
这三者的面积, 色彩, 明度构成一幅风景画的基本内容和形式 。 天, 地, 物在风景
画中是 3个明确的色域 。
1,在色彩方面往往有以下 3种情况,
(1)天, 地色彩接近 (同类色或近似 ),与物体色形成对比 。 如大海, 江河, 水天一色
,烘托白帆点点 。
(2)天, 物接近, 协调, 与大地色形成对比 。 例如秋天顺光时, 天的蓝紫色和树的蓝
绿色接近, 与橙色的麦田形成对比 。
(3)地, 物协调, 与天空色对比 。 如逆光的早晨, 地和物较重, 形成一体, 与天空对
比 。
在这种情况下要注意天与地的冷暖差别, 否则会显得单薄 。
有时天, 地, 物差别明确, 色相各异, 这种情况要主动打破僵局, 平庸难以形成色
调 。
2,在明度方面, 天地物也有如下 3种情况,
(1)天地相近, 或亮或暗, 与物体对比 。
(2)地, 物接近与天空对比 。 天空呈亮而透明的状态时, 物体和大地便形成一体 。
(3)天, 物接近与大地对比 。
天, 地, 物明度差明确时也要适当调整, 用色彩打破僵局 。
3,在面积上天, 地, 物有以下几种情况,
(1)视平线升高, 或高出画面, 以大面积的空间描绘大地和物体 。 这样的画面有一种居高
临下的俯视感, 宜于表现宽阔, 平远的景物 。 当视平线高出画面以后, 容易产生沉重的
压抑感 。 地和物与较大面积时画面充满了实在的物质感 。
(2)视平线居中或稍偏上, 偏下, 天地面积稍有差异, 或天地面积处于黄金分割线附近,
物体面积较小, 宜于表现平静, 温和, 亲切的情调 。 这样的面积分割符合一般人站立时
眼睛的高度, 故看起来比较舒畅适中 。
(3)视平线降低 (低于常人站立的高度 ),地和物压缩, 天空面积占画面绝大部分, 宜于表
达动荡, 深邃, 崇高, 思绪升腾, 引人遐想等感觉 。
(4)景物拉近，使其占画面绝大部分，天、地作为陪衬而稍加处理，重点刻画景物。
初学者可在一段时间以小幅色彩画练习安排天、地、物三者的关系，不必做任何细
部刻画，画幅不超过 32开为宜。这样的练习会使我们以后在画大幅风景写生时，一开始
就能抓住画面的大关系进行主动处理。
(三 )学会在画面平面结构上用几个大色块平衡画面, 建立色调
1,整体看, 定调子
面对繁复的景物从哪里着眼观察色彩呢?
首先看色调, 从色彩的整体效果出发, 主动地支配色彩 。
一组景物有时是明确的, 比较容易把握, 某些大色块饱和鲜明, 容易组成色调 。 如以
金黄色麦田为主导色的秋景, 以嫩绿色草地为主导色的夏景等 。 有时整个色调不明确,
大色块是不明确的灰色, 只有少部分小色块能看出色相, 就比较难于把握了 。 这时要进
行某些主观的分析处理, 先要看占画面最大面积的色块的固有色倾向, 然后看光源的冷
暖色相, 确定它的色味, 是红味, 黄味, 还是蓝味, 冷还是暖, 以这块被确定的色彩为
尺子去确定与之相对的另一块颜色, 当画面产生了 2至 3大块色彩以后, 整个色调已具雏
形, 小块色彩以大块色彩为依据便各就其位了 。
还有一些情况, 是小块色彩决定画面调子：当我们感到某些小色块十分优雅漂亮时,
就要找到一种足以托出这块漂亮色彩的大块色彩作为背景 。 要特别关注色彩的同时对比
效应, 小块色彩的漂亮优雅和背景色 (或叫包围色 )密切相关 。 一块色彩放在一种色底上
是漂亮的, 放在另一种色底上可能精彩全无, 整体看就是要研究色彩的总体关系, 努力
把握同时对比中的色彩的面积, 冷暖色性及相邻关系的总体效果 。
构成色调的色彩关系要简洁明确 。 要明确整个色调由哪几块色彩构成, 其中哪是
主要色对 (主要对立因素 ),哪些是协调服从因素 。 对比既有冷暖因素, 又有补色因素 。
一般每一幅画以 3大块色彩形成对比因素, 关系不要过于复杂, 如失去总体控制就会
削弱调子的表现力 。 这 3块色彩或形成冷, 暖, 冷的冷调, 或形成暖, 冷, 暖的暖调 。
每一块色彩本身可以有许多变化, 或分成几个非常靠近的层次, 但 3个大色块的总倾
向和大对比关系不要破坏 。 3块色彩的面积或分量上不要平均对等, 可以将一个色块
尽量压缩, 另外两个形成主色对 。 主色对的面积和强度也不要相等, 一块具有明确
的主导作用, 另一块相对弱一点, 才能形成明确的色彩秩序 。
2,局部比, 找差异；同时比, 找联系
当总体关系确定以后，便要推敲局部色彩，使其归位，确定它在整幅色调里的地位，
依照总体关系，它们有的可以提高、加强，有的需要削弱降低。对于比较明确的色
彩要力求中肯、稳静，注意其空间深度，要知道任何饱和强烈的色彩放在现实空间
里都会被相对降低和减弱，都要包含在总色调之内。
对色彩倾向不明确的色可用以下几种方法确认,
(1)联系比较：和周围比较明确的色彩比较, 比冷暖, 比色相, 前后比, 左右比, 一眼
同时观察几组色彩, 从中确立它们的色彩 。 在同时对比中可以使不明确的色彩得到充
实, 加强 。
(2)散开视焦靠感觉：对一块三属性不明确的色彩,, 盯, 住一块仔细看常常觉得它不
好确定, 散开视觉焦点, 或以多道, 余光, 同时观察感受几处色彩, 就能比较容易确
定它的色彩倾向 。 用目光的焦点观察, 是孤立地看；散开焦点, 是成片看, 可以说是
把视焦点同时定在理论画面的 4个角上 。 所谓, 牛眼看色彩,,, 眯眼看调子, 是可
以采用的观察方法 。
(3)以色彩理论指导观察, 依据受光和背光的冷暖变化规律, 远近色彩透视原理及画面
的需要来确定那些色彩倾向不明确的色 。 一组绿树随着空间距离的增大, 会变得明度
稍高而纯度降低, 甚至会变成蓝紫灰色；一面红旗退到很远的距离也会逐渐偏向淡紫
红；一块桔黄色在阴天的冷光中会增加绿味, 而在艳阳高照时却增加红橙味 。 对色彩
倾向不明确的色还可以带着主观意象进行写生, 根据画面的需要可以主动地支配某些
本来色彩倾向不够明确的色,, 使一个普通的日子变成节日, (勃纳尔语 )。
学会用几大块色彩建构色彩气氛和, 光彩照人, 的效果, 需要画大量的小幅色彩风景
速写和色彩记忆画 。
(4)对互相接近的色彩要努力找出它们的区别和个性 。
(5)对差别甚远的色彩要努力找出它们之间的联系 。
(6)认识和把握色价 。 同样一组景物的色彩, 有人虽然画得总体关系正确, 局部色彩也可
以, 但总感觉平淡, 直白, 乏味,, 俗气, ；有人却画得出入意料, 使人眼一亮, 感到
色彩很高级, 别致 。 这就是色价的不同 。 色价的高低和人的色彩修养相关 。 关于同时对
比显示色价, 在前一章的练习已有所接触 。 在画色彩画时要不断试图用冷暖并置的方法
来激活相邻色, 以获得色价的升华 。
(7)抓住主色对, 色彩差别要有主次, 处于服从地位的色要协调, 平静, 主体色彩要有呼
应关照, 避免孤立 。 服从色要起到陪衬, 烘托作用 。
(8)过分强调明暗差会降低色彩效果；过分强调条件色的影响和变化会降低色彩的力度,
有些画虽然色彩分析头头是道, 推远看时反而很弱, 原因正在于此 。
(9)大融合小对比：色彩之间大面积成和谐状态时, 小面积色彩要加强对比 。
(10)大对比, 小融合：色彩之间大面积成对比状态时, 便要由暗部和邻近色形成联系和
过渡 。
二, 风景写生步骤
(一 )立意
意在笔先, 动笔之前先要明确表达什么感情, 形成怎样的情调, 明确景物什么地
方吸引人, 打动人 。 哪是主, 哪是次, 并依据此来决定相应的构图和表现方法 。
(二 )起稿
概括画出景物基本特征和动势 。 主要和重要的物体可详细具体一些, 非主要部分
可略加勾画, 所用勾稿的颜色须以不影响下步设色和易于覆盖为宜 。 稿勾完后要特
别检查大的区域分割线, 大的形体比例, 动势线是否得当, 不恰当时要轻轻改过来 。
(三 )铺大色
由大到小, 由远及近, 从整体最大的色块人手, 抓住每块色彩并置的总面貌, 依
序较快地将颜色布满画画 。 注意以下几点,
1,要看每块色彩的总面貌, 不看小变化 。
2,要多看色相冷暖, 少看明暗变化 。
3,多看平面, 少看体积变化, 每块色彩不能过分追求与物象完全一致, 力求几块
色彩之间的关系明确得当 。
4,色相不要过分饱和鲜明, 要注意纯度变化, 稍稳, 色层要薄 。 致, 力求几块色
彩之间的
5,第一块颜色力求中肯, 准确, 因为随后上去的色彩要以此为对比标准 。
6,当画面色彩基本布置上去以后, 已朦胧体现出画面的基本效果, 这时候不要急
于深人静检查推敲一下是非常必要的, 看看整个色调是否符合原来的设想, 情调,
光感, 气氛是否基本成立, 对深入刻画完成后的效果要作初步估计 。 如需改动要
慎重行事, 仔细推敲以后再改动, 有时小色块的调整便可牵动大色块的变化 。
四 )深入刻画
不断使画面的总色调, 大关系更具体, 更明确, 每个具体物象个性更鲜明, 生动, 物象
之间的联系更紧密, 更自然；同时伴随着局部色彩的逐渐丰富, 形象确切, 细节充实,
画面由朦胧到清晰, 从犹豫不定到中肯, 坚实 。
深入阶段要注意以下几点,
1,掌握重点, 刻画主要部分, 避免平均对待 。 主体要有鲜明个性特点, 有说服力, 感染
力；非主体只交待基本形和朦胧而得当的色彩, 切勿喧宾夺主 。
2,要逐渐深入, 不能一遍求成 。 若脱离整体, 深入刻画局部反而会产生虚假俗气之感,
过早地添上精彩部分会叫人感到勉强和单薄 。 这一点要吸收古典绘画的法则, 即高光能
免掉则尽量免掉不画 。
3,时时关注整体 。 画一块颜色同时要与邻近色及其他关联色比较, 经常, 眯眼看,,
,牛眼看,,, 退远看, 。 有时一块颜色画不准可以暂放一放, 画画其他部分再回来处
理 。 一块颜色准与不准是相对周围的颜色而言的 。 要将整个画面巡回着画, 对每个物象
都不作最后处理 。 每次都在建设, 逐步接近最后效果 。
4．有的人画画时能保持大关系，而画细部时却调不出更充分的色彩或不敢画局部，画
到最后还是大关系，画面没看头。面对这种情形就要着重加强造型能力的训练。
深入刻画有几点须时时强调,
A,总色调明确；
B,形体转折尖锐, 有几处要楞角分明；
C,把构图概括成几块明确的大几何形, 在大形里找出丰富的差别；
D,画面应保持恰当的对比度；
E．铺大体色时某些自然流露的生动笔触要注意保留，防止滑、腻、浮等现象。
每次深入刻画都不是全面覆盖，要留住前次所画的某些部分。
(五 )整理
深入刻画阶段难免陷入局部, 使某些部分处理不当, 脱离了整体, 这时候要回到整
体关系上进行调整 。 调整一般以自然的总体印象为依据, 检查总调子是否体现出来,
色彩关系明暗层是否得当, 形体是否有说服力, 画面是否统一完整, 要力求画面完整
鲜明 。
铺大调子时要大笔恢恢, 情绪饱满, 作好铺垫 。 深入刻画阶段要笔精意到, 尽情尽
致；最后调整时要小心谨慎, 仔细收拾, 整个画面要力求有气韵贯通, 一气可成之感 。
最响亮, 优美的色彩, 也可最后覆盖上去 。
整个写生过程第一阶段比较明确；深入和整理过程实际上很难明确分开, 常常两个
阶段反复交替进行；室外写生不能无限制地长时间画下去, 有些不够满意的地方可以
回到室内来整理 (参考彩图 49)。
