重 庆 三 峡 学 院 Chongqing Three Gorges University 中国古代文学史教案  滕 新 才 中文系古代文学教研室 二○○六年四月二十八日 第六编 元代文学 第一章 元杂剧 第一节 元杂剧概述 一．元代以前中国戏曲简史 中国戏剧至元代臻于成熟，自非一朝一夕的结果，而是经历了漫长的发展历程。 戏剧是一门综合艺术，包括了文学、音乐、美术、表演等多种艺术形式，是这些艺术形式的有机统一和综合运用。中国戏曲是世界文艺舞台上的一支奇葩，包括唱、念、做、打四个方面。所谓唱，是指唱词和音乐；念，是指人物的道白；做，是身段动作；打，即武打。也就是说，中国戏剧是以故事表演为主线，不断综合歌舞、杂技以及讲唱文学等特点而逐渐形成的一门综合艺术。 中国戏曲的发展经历了三个阶段： 1．萌芽期：隋代以前。艺术起源于劳动。原始时期的歌舞，再现了人们生产劳动的情景，体现了人们战胜自然的愿望。青海出土的一个新石器时代的陶盆上，绘有三组舞蹈人像，每组5人，连臂踏歌，头上有下垂的饰物，身后拖着长长的尾巴，大概是在扮演《尚书》中记载的“百兽率舞”的场面。《吕氏春秋》还记载了古代传说中的“葛天氏之乐”：“三人操牛尾，投足而歌八阙。”即三个人拿着牛尾巴做的道具，踏着舞步，唱八首歌曲。这种原始形态的艺术，人物表演和故事情节都极其简略，还远远不是戏剧，但可以视为最早的演出。 西周末年，出现了“俳优”，亦称“优”、“倡优”或“倡伎”。段玉裁《说文解字注》：“倡即俳也。”“倡者，乐也，谓作伎者，即所谓俳优也。”“以其戏言之谓之俳，以其音乐言之谓之倡，亦谓之优，其实一物也。”他们是以滑稽的表演供贵族娱乐，并进行讽谏的职业艺人。《史记·滑稽列传》记载了著名的“优孟衣冠”的故事，说明这时候俳优们开始注意表演人物的语言动作，而且演得非常逼真，对后世戏曲已有主要影响。但它还不表现故事，只能说具备了一些戏剧因素。 到西汉初期，表演才开始具有故事性。汉代民间的各种演出总称为“百戏”，包括歌舞、杂技、武术等各种形式。角抵是百戏中的一种。角，就是角技，较量技艺；抵，即互相抵触。角抵戏是与现代摔跤相似的一种杂耍技艺表演，传说起源于战国时代，至汉代已经戏剧化。晋葛洪《西京杂记》有关于“东海黄公”的记载：东海郡有个姓黄的老头，年轻时行法术能制伏毒蛇猛虎。他身佩赤金刀，头裹红绸，一行法术，立刻兴云作雾，堆山造海。后因年老力衰，又饮酒过度，在一次与老虎搏斗时，法术不灵，被老虎吃掉了。民间把这个故事作为戏来演出，皇帝又把它作为角抵戏的一个节目。上场的两个演员，一扮虎，另一人以红绸束发，佩赤金刀，扮演黄公。这类角抵戏，虽然故事很简单，却是中国戏曲的胚胎。 从三国到南北朝是大动乱的时期，各民族的大迁徙促进了南北文化、汉族文化与其他各族文化的交流。所以隋朝统一后，能够继承南北朝时期的文化而有所发展。每年正月，各国来朝时皆举行百戏大汇演，即《隋书·音乐志》所谓“总追四方散乐，大集东都”，戏场绵延8里之广，参加演出的人多达3万，规模颇宏大壮观。 2．形成期：唐宋金时期。唐代由于经济繁荣、政治开明、思想活跃，文学艺术出现了百花争艳的局面。前代所流行的歌舞表演，至唐代形成为小型的歌舞戏，如代面、拨头、踏摇娘、参军戏等。 代面，由称大面。据《旧唐书·音乐志》、宋谢枋得《碧湖杂记》载，这个故事出自北齐。北齐兰陵王高长恭勇武善战，但容貌俊美而缺少威严，因此每次打仗都戴上木制的假面具，以威慑敌人。一次率500骑与北周交战，被围金庸城下。城上守军不知是谁，等他取下面具才认出来，放弓箭手下去救援，取得战斗胜利。北齐人因此制作了代面戏，表演高长恭指挥击刺的动作，所以又叫《兰陵王入阵曲》。唐代称为“大面”（崔令钦《教坊记》），“代面”之称见于《旧唐书·音乐志》及唐段安节《乐府杂录》，后者并载明表演者“衣紫，腰金，执鞭也”，即兰陵王的扮相是：身穿紫色战袍，腰束金带，手执马鞭。 拨头，又称钵头。据《乐府杂录》、《旧唐书·音乐志》记载，故事出自西域：一个胡人被老虎吃掉了，其子上山找到父亲尸首，并杀死老虎为父亲报仇。戏中儿子的扮相是：披发，白衣，面部作啼泣状。 踏摇娘，表演一个姓苏的人，从未做过官却自称中郎（秦汉近侍，蔡邕曾任此职，世称蔡中郎），长得很丑又爱喝酒，醉了就殴打妻子。其妻长得很美丽，又能歌善舞，摇动着身子亦步亦歌向邻里诉苦，所以这个戏叫“踏摇娘”，又叫“苏中郎”。演出时，苏中郎窗红色衣服，戴帽子，脸也涂成红色，以表示醉容。其妻缓步入场，边走边唱。踏摇娘开始是男扮女装，后来直接由女子扮演。 参军戏是以科白为主，多边沿滑稽诙谐故事的戏。关于其起源时代有不同记载，产生原因则是为了惩治贪官。据说，一个身为参军的官员因贪污获罪，后来皇帝赦免了谈，但每逢宴会，则由俳优扮演他被人嘲弄。扮演官员的演员，就叫参军；扮演嘲弄角色的演员，叫做苍鹘。唐·范摅（shū）《云溪友议》记诗人元稹在浙东时，“有俳优周季南、季崇及妻刘采春，自淮甸而来，善弄‘陆参军’，歌声彻云”。元稹赠刘采春诗赞她“言词雅措风流足，举止低回秀媚多。更有恼人肠断处，选词能唱望夫歌”。这个记载反映了唐代参军戏演出的情况，已经有了歌唱和音乐的表演，看来是相当精彩的。俳优们的表演发展到唐代的参军戏，不仅出现了女演员，而且开了唱曲子的先例，具有了一定程度的载歌载舞的形式，向戏曲的成熟阶段迈出了关键的一步。 唐代的歌舞艺术有很大的发展，象《霓裳羽衣曲》、《剑器舞》等，都有很高的成就。歌舞艺术吸取了故事表演的长处，通过情节来表现人物，对戏曲的成熟有很大的影响。到晚唐，宫廷里演出过故事性很强的以角抵为基础的歌舞戏——《樊哙排君难》，演的是《史记·项羽本纪》鸿门宴的故事，情节比代面等戏要复杂曲折得多，更接近于戏剧。而唐代的传奇小说，为戏剧的取材提供了丰富的原料，后世许多吸取，都是根据唐传奇改变创作的。（如元稹《莺莺传》—王实甫《西厢记》；陈鸿《长恨歌传》—白朴《梧桐雨》、洪昇《长生殿》、陈玄祐《枕中记》—郑光祖《倩女离魂》；蒋防《霍小玉传》—汤显祖《紫钗记》；李公佐《枕中记》、《南柯太守传》—汤显祖《邯郸记》、《南柯记》）唐代诗歌的繁荣，又为吸取唱词的撰写奠定了基础。 宋代由于城市经济的发达和市民阶层的活跃，促使戏曲艺术飞速发展。宋代的“说话”艺术非常兴盛，大量的话本小说，无论从故事内容还是从刻画人物的技巧上，都对戏曲的发展起着推动作用。宋代的傀儡戏和皮影戏相当发达，表演者模拟剧中人的声音语言，促进了戏曲由叙事体向代言体过渡（P254注21：代言体是指摆脱叙事者的视角，直接模拟作品中人物的声口），使戏曲艺术进一步走向成熟。 宋代已出现所谓的“杂剧”。在汴京、临安等大都市里，有许多表演各种技艺的场所，叫“瓦舍”。瓦舍里有若干座“勾栏”，其中有专供杂剧演出的勾栏。宋杂剧是在唐代参军戏的基础上形成的，由2人发展到5人，故事情节更加完整。演出分艳段、正杂剧、杂扮三部分：艳段演寻常熟事，是为了引入正篇而加演的小故事；正杂剧演出完整的故事；杂扮多为滑稽调笑限制的段子。这些简短的杂剧根据所要表达的思想内容，来安排简单的故事情节，大多数能表现普通群众的爱憎，有着强烈的现实内容。如周密《齐东野语》记童贯“三十六髻（计）”、岳珂《桯史》记“二圣环（还）”的故事，都说明了宋杂剧敢于直面现实的精神。 有的杂剧在民间演出过程中，吸取其它伎艺的表演，具有了曲折复杂的情节，可以在勾栏中连续上演七八天。孟元老《东京梦华录·中元节》载：艺人们从阴历七月初七日起，开始演出《目连救母》杂剧，直到七月十五日止，观众日渐增多。这类节目虽然不多，却标志着杂剧已脱离百戏而走上独立发展的道路。 南宋时期，南方由于没有受到战争的破坏，加上北方艺人的南渡，虽然政治上半壁河山苟且偷安，文化上却出现了繁荣的景象，都城临安尤甚。金朝统治下的北方，也汇集了一些未能南下的艺人，推动着北方艺术的发展。宋金分治的政治形势，并没有阻挡住戏曲艺术走向成熟的步伐。在南宋，杂剧被称为“官本杂剧”，据周密《武林旧事》记载共有280种；在金朝，杂剧称为“院本”，据陶宗仪《南村辍耕录》记载，金院本多达690种，可以想见当时杂剧演出的盛况。这些剧本都没有保存下来，但其中有些剧目，如《张生煮海》、《蔡伯喈》等，一直在后来的舞台上演出，可见这些官本杂剧和院本具有很强的故事性。宋代存留下来的只有南戏作品，如保存在《永乐大典》中的《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《小孙屠》三种，艺术上虽然粗糙，但就其性质来看，已经是成熟的戏剧文学。所以可以说，中国戏剧艺术在宋代已经正式形成。 3．繁荣期：元代以后。中国戏剧艺术经过漫长的发展道路之后，到元代终于由涓涓细流汇成了汪洋大海，出现了繁荣兴盛的局面。元代是中国戏剧史上的第一个黄金时代；明朝中后期则是第二个黄金时代；清前期是第三个黄金时代。 元代戏剧分为杂剧和南戏两个种类。元杂剧是在宋杂剧、金院本和诸宫调的基础上，融合其它表演艺术而发展起来的戏剧艺术，成为元代文学的主流。 二．元杂剧兴盛的原因 1．元朝的文化政策导致大批文人涉足杂剧创作 元代是一个政治现实、思想现实都极其严峻的时代。至高至尊的汉族政权被还处于较低水平的游牧民族践踏得支离破碎，人们习以为常的传统信念受到了空前的挑战。国破家亡的痛苦，使整个民族产生了自汉代以来最深沉的郁闷。元朝虽然也宣布尊崇孔子，也选用了一些儒生士大夫，但从总体上而言，元朝对汉族知识分子是蔑视、轻贱的。元朝实行界限森严的等级制度，民族分四等：蒙古人、色目人、汉人、南人；职业分十级：一官二吏三僧四道五医六工七匠八娼九儒十丐（谢枋得《叠山集》）。文人儒生竟然屈居第九，位于娼妓之后，仅比乞丐略胜。与此相应，科举制度中止了七八十年（至元仁宗始开科），文人处于贬之惟恐不低、条条道路都被堵死的困厄中。潦倒的命运，使一些士子遁迹山林、远离尘世以保全名节，而更多的文人则“嘲风弄月”，流连于热闹非凡的瓦舍勾栏，与艺人为伍，从而与杂剧艺术产生了难解的血缘关系。因为他们心灵深处都郁结着深沉的悲愤与不平，自称“浪子班头”、“锦阵花营都帅头”，那种沉郁的悲愤与不平急切需要排遣和发泄，于是渐次涉足杂剧创作，以杂剧艺术那种系统的情节展现、直观的生活真实以及对内在情意的抒发，淋漓尽致地排泄内心的巨大郁闷。明·胡侍《珍珠船》卷四有言：“中州人每沉抑下僚，以其有用之才，而寓之乎声歌之末，以畅其拂郁感慨之怀，盖所谓不得其平则鸣焉者也。”这种特定的文化环境孕育了元杂剧的诞生，而元杂剧又以其丰美的和声弹奏出时代的精神。余秋雨《中国戏剧文化史述》指出：元杂剧在精神上有两大主调：第一主调是倾吐整体性的郁闷与愤怒，代表作是关汉卿《窦娥冤》；第二主调是讴歌非正统的美好追求，代表作是王实甫《西厢记》。斯论颇精到。 2．诸宫调的发展为元杂剧的繁荣奠定了基础 诸宫调是宋金元时期流行于民间的一种说唱文学。据宋·王灼《碧鸡漫志》卷2记载：诸宫调产生于北宋后期，是由民间艺人孔三传首创的：“熙丰（熙宁1068~1077，元丰1078~1085）、元祐（1086~1094）间，……泽州孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之。”惜无作品存留。它的结构形式是取同一宫调的若干曲牌联成短套，再用不同宫调的许多短套联成长篇，少则一二首，多则十余首，杂以说白，叙述有人物、有情节的长篇故事，故称诸宫调。 诸宫调是以唱曲为主、说白为辅的一种说唱文学，主要以琵琶、筝等弦乐器伴奏，故又称“弹词”（chōu，用手指弹乐器）。宋室南渡后，诸宫调传到南方，主要以笛子伴奏，与北诸宫调有所不同。诸宫调体制宏大，曲调丰富，宋金对峙时期很是盛行。现存作品有金·佚名《刘知远诸宫调》（残篇）、金·董解元《西厢记诸宫调》、元·王伯成《天宝遗事诸宫调》（残篇）。诸宫调在题材处理、人物塑造、韵散形式、语言特点等方面对元杂剧都有直接的影响，促进了元杂剧的繁荣。 三．元杂剧的组织形式 所谓元杂剧，是专指元代流行于北方的戏剧，是把歌曲、宾白、舞蹈、表演等有机地结合起来而形成的具有民族风格的戏曲艺术形式。 元杂剧有独特的体制。剧本由唱曲、宾白、科范三部分组成，其中唱曲是剧本的主要因素，用诗和词写成，主要作用是抒情，同时也有渲染气氛、交待情节的作用；宾白即对话、说白，用来对答、叙事，在剧本中处于次要地位，故称“宾白”；表示剧中人主要表情、动作和舞台效果的文字，叫做科范，又称科泛、介，简称“科”。 从结构来说，元杂剧一般是一本三折，演出一个完整的故事。也有一本五折、六折甚至多本多折的，如王实甫《西厢记》多达五本21折。折，大体上相当于现代戏剧的“幕”，它是元杂剧音乐组织的基本单元，要求演唱同一宫调曲牌组成的一套曲子，内容上又是故事情节的自然段落。一折之间没有时间、空间的限制，可以包括很多场次。在全戏的开头或折与折之间还可以加“楔子”，用来介绍人物、情节，起到衔接剧情的作用。楔子可有可无，可以有一个，也可以有两个，不唱套曲，只唱一两支曲，篇幅短小，相当于现代戏曲的过场戏。所用曲牌以北曲[仙吕宫]的《赏花时》、《端正好》为多。 元杂剧演出时一般是由一个演员从头唱到尾，同一个演员可以在剧中人、扮演不同的人物，其他角色只能说白。以旦角主唱的叫旦本戏，以末角主唱的叫末本戏。角色分旦、末、净、杂四大类。 旦：女角，有正旦（女主角）、副旦、贴旦（丫鬟）、小旦、老旦、搽旦（风流妇）等。 末：男角，有正末（男主角）、副末、小末、冲末（与正末是上下、兄弟关系）等。 净：所扮大抵为粗暴勇猛的人物，如京剧之花脸，多为男性，亦有女性。 杂：配角，有孤（扮官员）、孛老（老翁）、卜儿（老妇）、徕儿（又称小徕，扮小孩）等。 在戏的末尾，用两句或四句对子来概括全戏的内容，叫题目正名。一般取其末句作戏的全名，取末句中能代表本戏内容的几个字作戏的简名。如关汉卿名剧《窦娥冤》的题目正名为“秉鉴持衡廉访法，感天动地窦娥冤”，则以“感天动地窦娥冤”为戏的全名，以“窦娥冤”为简名。 元代是中国戏剧的第一个黄金时代，夏庭芝《青楼集》谓“天下歌舞之妓，何啻亿万”，可见其规模。但由于中国文学向以诗文为正统，元杂剧只是在民间流行的通俗文学，长期受正统文化的歧视，很多作家的生平都没有记载，不少作品也没能保存下来。根据钟嗣成《录鬼簿》、夏庭芝《青楼集》等有关资料记载，有姓名可考的作家约80余人，见于书面著录的剧目500多种，明·臧懋循（字晋叔）《元曲选》、近人隋树森《元曲选外编》共收录完整剧本162种。这么多的元杂剧广泛而深刻地反映了原嗲的社会生活，表现出来的思想内容是极其丰富、复杂的，主要有以下一类： 1．历史戏：元杂剧作家均热衷于历史剧，几乎所有著名的作家都写过历史剧。这是为什么呢？原因就在于：剧作家们面对黑暗的现实，都有强烈的反抗民族压迫的意识，同时又为了避免政治迫害，因此多借历史题材来发泄心中块垒。这些戏的共同之处是：剧作家不是为了追求他所描写的那段历史的真实，而是借古人的躯壳（qiào），灌注作家所处时代的内容，以借古喻今和影射的手法，来表现他们对现实的不满。代表作是关汉卿《单刀会》、纪君祥《赵氏孤儿》。 2．公案戏：也称清官戏。元代是一个民族矛盾、社会矛盾极其尖锐的时代，官吏本身局势贪赃枉法的特权阶层。据《元史·成宗纪》载，仅大德七年（1303）一次就查出贪官污吏18473人，冤狱5176件，未被发现的当更多。平民百姓冤苦无处申诉，于是剧作家就用公案戏来反映现实，表达人民的愿望。公案戏揭露和抨击的对象直接对准封建官僚甚至皇帝，而把解决问题的希望寄托在正直廉洁、执法公正的清官身上。现存元代公案戏有20本左右（其中10本是包公戏），代表作是关汉卿《窦娥冤》、无名氏《陈州粜米》等。 3．爱情戏：蒙古族在统一中国时，对传统伦理道德、妇女贞操节守并不十分重视，但后来逐渐认识到程朱理学对于巩固统治的作用，便大力提倡。因此，争取恋爱自由婚姻自主仍是元代青年男女的迫切课题。同时，随着城市经济的发展，市民阶层兴起，也要求文学艺术表现他们的道德观念和理想愿望。于是，以市民为主要观众的杂剧，便产生了大量以反抗封建礼教为主题的爱情戏。这些戏，要么写深闺女子对自主婚姻的追求，要么写风尘妓女的苦难生活和要求从良的愿望，都具有反封建道德束缚、反封建礼教迫害的斗争精神。元代爱情戏很多，最著名的是“四大爱情戏”：关汉卿《拜月亭》、王实甫《西厢记》、白朴《墙头马上》、郑光祖《倩女离魂》。 4．水浒戏：元代空前的民族压迫和社会矛盾，激起人民的不断反抗。这种社会现实反映到文学领域，便出现了众多的水浒戏，通过描写梁山义军的活动，歌颂人民群众的反抗斗争。元杂剧水浒戏存目20余种，流传至今的有6种，代表作是康进之《李逵负荆》、高文秀《黑旋风双献功》等。 5．神道戏：元代一些文人为逃避现实，追求解脱，写出了神仙佛祖下界度脱凡人的神仙道化剧、隐居乐道剧，表现剧作家不卖身投靠、不同流合污的思想品德，也宣扬逃避现实的遁世思想，在对待生活的态度上，主要倾向是消极的，如李时中《黄粱梦》等。 元杂剧的题材和内容是非常丰富的，也是极其复杂的。要对元杂剧有一个全面深入的了解，还必须结合作家、作品进一步具体分析。 第二节 关汉卿 一．关汉卿生平 关汉卿与白朴、马致远、郑光祖并称为“元曲四大家”，是中国戏剧史上最伟大的剧作家，但他的生平资料极少。郑振铎《关汉卿戏曲集序》认定，关汉卿生于1210年左右，卒于1298~1300年之间，最高享年为90岁。孙楷第《关汉卿行年考》认为，关汉卿生于1241~1250年之间，卒于1320~1324年之间，最高享年83岁。游国恩等《中国文学史》认为后说不可靠，而推断关汉卿生于1212~1222年之间，卒于1297~1307年之间，最高享年94岁。 关于这位大戏剧家的经历，最可靠的资料是元朝中叶钟嗣成《录鬼簿》的记载。此书在“前辈已死名公才人”类将关汉卿列于首位，并注明“大都人，太医院尹，号已斋叟。”这个极简单的记载，只透露了他的籍贯是元朝都城大都，职业可能是皇家医院的医生。但“太医院尹”这个官职不见于金、元两代史籍的著录，有专家注意到《录鬼簿》的明抄本、刻本皆作“太医院户”，从而认定关汉卿是隶属太医院管领的医户。则其社会地位之低微、生活筹措之艰难可以想见。 关汉卿的前半生在动荡的年代中度过，最终在书会中找到了安身立命之所。书会是两宋时期已经出现的文艺团体，成员多为下层知识分子和富有表演经验的艺人。他们为勾栏瓦舍演出的说话、诸宫调等说唱艺术撰写脚本，后辈艺人尊称他们为“书会才人”或“书会先生”。元杂剧的出现，客观上对书会提出了更高更多也更迫切的要求，许多因断了仕途经济而陷入生活困境的下层知识分子在这里得到了施展才华的天地。关汉卿跻身其间，遂成为佼佼者。除钟嗣成《录鬼簿》将关汉卿列为第一名外，古今文史两界公认其伟大，只有明太祖朱元璋第17子宁献王朱权《太和正音谱》略有微词，称其为“可上可下之才”，但也承认他是“杂剧之始”。明初贾仲名作[凌波仙·挽关汉卿]吊词： 珠玑语唾自然流，金玉词源即便有。玲珑肺腑天生就，风月情，忒惯熟。姓名香四大神州，驱梨园领袖，总编修帅首，捻杂剧班头。 纵观有元一带杂剧作家，确实无与伦比者。 1．“捻杂剧班头”：关汉卿一生大部分时间是在大度过的。臧懋循《元曲选·序二》云：“关汉卿辈争挟长技自见，至躬践排场，面敷粉墨，以为我家生活，偶倡优而不辞。” 可见关汉卿能够和演员打成一片，不仅能编剧，而且可以粉墨登场。这种演出实践反过来又促使他更能写出当行本色、适合舞台演出的“场上之曲”。称关汉卿为“捻杂剧班头”，即搬演杂剧的行家里手，正反证了“躬践排场，面敷粉墨，以为我家生活”是有事实依据的。 2．“驱梨园领袖”：关汉卿晚年曾到过杭州，这是从他的散曲[南吕一枝花·杭州景]中得知这个信息的：“普天下锦绣乡，寰海内风流地，大元朝新附国，亡宋家旧华夷。”说明他到杭州是在元灭南宋后不久。当时关汉卿在戏剧界已享有盛名，人们习惯把他的名字赠与别的杂剧作家。东平府青年剧作家高文秀成名早也死得早，被称为“小汉卿”；杭州剧作家沈和甫被称为“蛮子汉卿”，足见关汉卿名望不限于北方大都，南方戏剧界也相当推崇他。因此，称他为“驱梨园领袖”，即驰骋杂剧领域的领袖人物，是当之无愧的。 3．“总编修帅首”：关汉卿一生到底创作了多少杂剧，说法不一。最早记录元杂剧剧目的《录鬼簿》由于版本不同，最多的记录关剧63种，最少的记录为58种。明初朱权《太和正音谱》记录关剧剧目60种。近人吴晓铃《关汉卿杂剧全目》（见《关汉卿戏曲集》）计67种。这个数目是相当惊人的，比莎士比亚戏剧（37个）将近多了一倍。但遗憾的是关剧保存下来的只有18种：《关大王独赴单刀会》、《关张双赴西蜀梦》、《闺怨佳人拜月亭》、《诈妮子调风月》、《感天动地窦娥冤》、《赵盼儿风月救风尘》、《杜蕊娘智赏金线池》、《包待制三勘蝴蝶梦》、《望江亭中秋切鲙旦》、《温太真玉镜台》、《钱大尹智宠谢天香》、《包待制智斩鲁斋郎》、《山神庙裴度还带》、《邓夫人苦痛哭存孝》、《刘夫人庆赏五侯宴》、《状元堂陈母教子》、《王闰香夜月四春园》、《尉迟恭单鞭夺槊（shuò）》（其中《鲁斋郎》、《五侯宴》、《裴度还带》3个剧的创作权还有疑问）。这占现存元杂剧162种的1/10强（11%）。因此关汉卿被奉为“总编修帅首”，即统领杂剧创作队伍的祖师，是名副其实的。 考察关汉卿的生活态度、人格个性的资料也是那样少。保存在《永乐大典》中的元末熊自得编纂的《析津志》载有关汉卿小传一则，谓“生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉（jié）风流，为一时之冠”。除此只外，最可靠的资料便是他自己的作品——散曲和杂剧本身了。 尽管关汉卿在瓦舍勾栏中、在杂剧舞台上享有崇高的威望，但在正统士大夫眼里却是与“倡优”为伍，不过是“供笑殷勤”的玩物罢了，所以关汉卿不仅正史无传，而且在士大夫文集中也找不到踪影。这表明关汉卿不屑于与士大夫为伍，只在社会底层寻找知音。一方面，他本身就处于社会最底层，饱经风霜，愤世嫉俗；另一方面，在与倡优们的交往中，他们的是非、爱憎、勇敢、智慧也给他深刻的感染和影响，所以才锤炼出关汉卿特有的桀骜不驯、足智多谋而幽默诙谐、乐观向上的精神风貌。他在带自叙限制的散套[南吕·一枝花]《不伏老》中作了极为形象的自白：（《作品选》P77） [梁州]我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头。愿朱颜不改常依旧，花中消遣，酒内忘忧。分茶攧竹，打马藏阄，通五音六律滑熟，甚闲愁到我心头！…… [隔尾]子弟每是个茅草岗沙土窝初生的兔羔儿乍向围场上走，我是个经笼罩、受索网、苍翎毛老野鸡，蹅（chǎ，践踏）踏的阵马儿（战马）熟。经了些窝弓冷箭蜡枪头，不曾落人后。恰不道人到中年万事休，我怎肯虚度了春秋！ [尾]我是个蒸不烂、煮不熟、锤不匾、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆。恁子弟每，谁叫你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头？我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会围棋，会蹴鞠，会打围，会插科，会歌舞，会吹弹，会咽作（歌唱），会吟诗，会双陆。你便是落了我牙，歪了我嘴，瘸了我腿，折了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽，天哪！那其间才不向烟花路儿上走！ 从关汉卿这段激愤的独白中，可以相象他的为人：他是个对功名利禄决绝的下层知识分子，是一位热情奔放、刚毅坚韧、具有强烈正义感的戏剧家。他命运多乖，遭遇过不少的磨难，但他没有被吓退，没有被打倒，反而增添了无尽的斗争力量。他沉湎于音乐、歌舞和戏剧的创作中，熟悉当时的勾栏生活，在社会底层找到了知音，并与他们紧密结合在一起，什么样的挫折都不能使他回头。也有人根据这一套数，说关汉卿是一个不折不扣的老狎客、在泥潭里打滚的猪猡，这是使分错误的 观点。一个创造了许多杰出作品的剧作家，怎么可能是对生活麻木不仁、对人民疾苦熟视无睹的猥琐庸俗的浪子呢？ 二．作品讲析 关汉卿的创作，触及广泛的领域。有直接揭露社会黑暗的，有通过爱情故事抨击封建礼教的，有描写历史故事的，而后一类题材上自三国下至宋代，涉及5个朝代。由此可以看出，关汉卿的才能是多方面的：他善于写悲剧，有感天动地之悲；也善于写喜剧，有嬉笑怒骂、诙谐辛辣之妙；还善于写历史剧，有豪气干云之雄。 1．《单刀会》的英雄颂歌 关汉卿是再现历史英雄人物丰采的高手，在现存关剧中，这类英雄史剧占1/3，除《尉迟恭单鞭夺槊》、《山神庙裴度还带》的著作权尚有争议，暂且不论外，其余4部尤以描写三国故事的《关张双赴西蜀梦》、《关大王独赴单刀会》最有声色。 《西蜀梦》写关羽、张飞遇害后，灵魂双赴西蜀给刘备托梦，请求报仇雪恨，刘备尽起西蜀之兵为关、张报仇。本剧的主题是“英豪死了”，在英豪轻易死于小人之手的时代，谁来拯救天下苍生，则是《西蜀梦》的潜台词。全剧写得苍凉悲壮，体现了元代人民前仆后继、死生不渝的反抗精神。 更为有名的是《单刀会》，这是一曲有着强烈战斗性的英雄颂歌，700年来一直活跃在戏剧舞台上，为人们喜闻乐道。它描写三国东吴鲁肃设计请关羽单刀赴会，想乘机胁迫，索还荆州。关羽明知有诈，却毅然单刀赴会。在刀光剑影中慑服了鲁肃，凯旋而归。作品通过关羽这一英雄形象，歌颂了敢于反抗强暴的大无畏精神和必胜信念。 三国时代因其风云变幻、英雄辈出，向为后世所传诵。元代杂剧舞台上三国戏演出之盛，尤其令人吃惊。据《元代杂剧全目》著录不下50种，几近杂剧总数的1/10。为什么元杂剧作家对三国故事有如此浓厚的兴趣呢？这与中原地区百姓不满少数民族的统治有关。长期以来，三国故事在流传过程中渗进了“拥刘反曹”的正统思想。在元代特定的历史时期，由于民族矛盾异常尖锐，这种正统思想便具有了民族意识的内核，很容易引起被压迫者的共鸣，进而煽动其反抗情绪。而且，穿上古人的服装，扮演历史的故事，也容易遮掩当政者的耳目。这类戏在观众心目中引起的感情共鸣，与其说是对历史英雄的缅怀，不如说是反抗民族压迫的豪迈呼声，其现实意义是非常鲜明的。借助于“拥刘”的历史故事，树立起以“汉”为正统的旗帜，这就是包括关汉卿在内的一代杂剧家们为什么如此热中于三国题材的原因。 关于“单刀赴会”的故事，史书记载本来很简单，而且正义显然不在关羽一方。据《三国志·鲁肃传》载，当年刘备借荆州时，是鲁肃劝孙权应允的。后来刘备得了益州，孙权欲索还荆州，刘备不仅不从，反而派大将关羽前往镇守，鲁肃遂领兵驻益阳与其对峙。“肃邀羽相见，各驻兵马百步上，但诸将军单刀俱会，肃因责数羽”，关羽无言以对，“语未究竟，坐有一人曰：‘夫土地者，惟德所在耳，何常之有！’肃厉声呵之，辞色甚切。羽操刀起，谓曰：‘此自家国事，是人何知？’目使之去。”实际上是理屈词穷，以此为借口，乘机溜号。 然而到了关汉卿笔下，鲁肃却成了玩弄阴谋、暗害关羽的小人，而关羽倒成了刚正不阿、大义凛然的英雄。这正应了茅盾先生的论断：“前辈先生们对待历史剧的态度，实在是严肃而又不严肃的。严肃者何？意即在借古讽今，绝不为古而古。不严肃者何？即对历史事实任意斩割装配，乃至改头换面。”（茅盾：《关于历史和历史剧》）对于《单刀会》，正应作如是观。 全剧四折，主人公关羽直到第三折才露（lòu）面。前两折先铺叙鲁肃设下三条妙计：一是邀关羽过江赴宴，以礼索还；二是扣留关羽，促其醒悟，主动归还；三是以关羽为人质，武力讨还。鲁肃先请元老乔工商议，乔公认为刘备兵多将广，关羽英勇无敌，三条妙计根本奈何不了他，反对索还荆州。鲁肃不听，坚持设宴，并请与关羽熟识的道士司马徽作陪。不料司马徽一听关羽的名字便胆战心惊，极力渲染关羽那叱咤风云、所向披靡的英雄气概，以至于鲁肃本人“听那先生说了这一会，交我也怕上来了”。这种“长他人威风，灭自家锐气”的安排，使观众未见其人，先闻其声，收到“先声夺人”的效果，而关羽的形象也就呼之欲出了。 随即关羽上场，戏剧进入高潮。这两折戏，后人分别名之为“训子”和“刀会”，因其成功地再现了关羽的英雄形象，历代上演不衰，以至今天的昆曲舞台上，仍基本上按原词演唱。“训子”是说鲁肃请柬送达，关羽之子关平极力劝阻，关羽却胸有成竹，决然要求。倒并非他不明就里，误上鲁肃的圈套，相反，他头脑非常清醒，预感到这次单刀会，“安排下打凤牢笼，准备着天罗地网；也不是待客筵席，则是个杀人、杀人的战场”。正因为对鲁肃的阴谋有足够的估计，所以十分蔑视：“我是三国英雄汉云长，端的是豪气有三千丈”。正是这种大义凛然的磅礴其实，使他完全不把玩弄阴谋诡计的小人放在眼里。正如随行的周仓说：“假饶鲁肃千条计，怎胜关公这口刀！”通过鲁肃的失道寡助与关羽的壮志凌云，两相对照，胜败的结局已非常明显，作者的爱憎倾向也毫不含糊。 所以到第四折，观众关心的已不是双方如何火并，而是稳操胜券的关羽如何扭转这一触即发的危机。作者正是充分考虑到观众这一心理，于第四折腾出广阔的空间展示关羽的胸怀，以最终完成这一曲对英雄的礼赞。 第四折有两支关羽唱的曲子：《新水令》和《驻马听》，苍凉豪迈，脍炙人口，淋漓尽致地抒发了英雄襟怀，堪称千古绝唱： [双调新水令]大江东去浪千叠，引着这数十人，驾着这小舟一叶。又不比九重龙风阙，可正是千丈虎狼穴。大丈夫心别（不一样），我觑这单刀会似赛村社。 驾的是一叶扁舟，闯的是龙潭虎穴，构成了强烈对比，但由于英雄对此了如指掌，早有准备，所以无所畏惧，甚至比作赶场庙会，充满了迎战的喜悦。正是这样一种豪迈的气概使上述的小舟与虎穴的对比发生了变化：前者是人少势孤，却威力无穷；后者是深不可测，却不堪一击。通过前三折的铺垫，观众以知道他过五关斩六将，所向无敌的过去，看如今的非凡气度，更能判断一场新的明争暗斗的胜利归属。赴会过程中的关羽形象就是着样耸立在观众的面前。不仅如此，作者的笔触还向英雄的内心挖掘开去： [驻马听]水涌山叠，年少周郎何处也？不觉的灰飞烟灭！可怜黄盖转伤嗟，破曹的樯橹一时绝， 兵的江水由然热，好教我情惨切！（云）这也不是江水，（唱）二十年流不尽的英雄血！ 常有论者将以上两支曲子与苏轼[念奴娇]词《赤壁怀古》联系起来，认为关汉卿是从苏东坡词那里演化来的，即使如此，也丝毫无损于关汉卿再创造的艺术价值。苏东坡曾以《赤壁怀古》表达了他对历史人物英雄业绩的无限向往，进而抒发了壮志不遂的苦闷。关汉卿借用了苏东坡的意境，却不作怀古之幽情，而是正面表现叱咤风云的英雄人物对旧战场的缅怀，只有这样的人物才能触景生情而又情真意切地发出如许感慨：“这也不是江水，（是）二十年流不尽的英雄血！”这绝不能视之为临战前的感伤，而时对新战斗的召唤。只有英勇奋斗，不怕牺牲，前仆后继，坚持斗争，才能推动历史车轮象“大江东去浪千叠”那样滚滚向前。于是，这“英雄血”也就不再是苏轼笔下的“故国神游”，而成为现实斗争意志的激发。所以，当鲁肃亮出索还荆州的底牌时，关羽愤然而起： 想着俺汉高皇图王霸业，汉光武秉正除邪，汉献帝将董卓诛，汉皇叔把温侯灭，俺哥哥合情受汉家基业。则你这东吴国的孙权，和俺刘家是甚枝叶？请你个不克己先生自说。 不用鲁肃回答，关羽的论辩是不容置疑的：从汉高祖到汉皇叔（刘备）乃是一脉相承的正宗，因而也只有“俺哥哥”才是“汉家基业”的合法继承人，绝不容他人染指。在元代舞台上如此大张旗鼓地一字一句地突出一个“汉”字，显然不是为了再现历史，而是意在借古喻今，关汉卿借关羽单刀赴会的故事，满怀激情地歌颂了他维护汉家气节的大义凛然的坚定立场，不啻是对现实斗争的呼唤，也不难想见，肯定会引起深受民族压迫的广大观众的强烈共鸣。 2．《窦娥冤》的悲剧冲突 戏剧冲突是戏剧结构的基础，可以说没有戏剧冲突就没有戏剧本身。优秀的戏剧冲突，总是体现着不同人物性格的矛盾，总是反映着生活中各种复杂的斗争，直接决定着人物形象的塑造和主题思想的深化。关汉卿的名作《窦娥冤》，始终不是孤立地、静止地描写主人翁窦娥，而是把她放在尖锐的戏剧冲突中加以塑造，通过戏剧冲突的展开，为观众揭示元代社会的黑暗图卷。由于资料缺乏，关汉卿的剧作多半无从确知创作时间，唯有《窦娥冤》留下了线索：剧末窦天章的身份是“肃政廉访使”，据《元史·百官志二》：“（至元）二十八年，改按察司曰肃政廉访司。”可知《窦娥冤》的创作当在至元二十八年（1291年）以后。在饱经风霜的晚年写出“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也”（王国维《宋元戏曲考》）的杰作，表明关汉卿在艺术上已达到炉火纯青的境界。因此，《窦娥冤》不仅是关汉卿的代表作，也是整个元杂剧的典范。而要深刻认识这个剧的思想性和艺术性，必须从剖析它的戏剧冲突入手。 《窦娥冤》是个标准的杂剧，由一个楔子和四折戏组成。楔子是戏剧冲突的序曲，故事发生在楚州（今江苏淮安），窦娥原名端云，3岁上死了母亲，时年7岁，父亲窦天章为抵偿40两债务将她卖给蔡婆婆为童养媳，随即上京应考去了。窦娥作为抵债的牺牲品卖给蔡婆婆，蔡婆婆自然是她的剥削者，但高明的戏剧家并没有过分强调窦娥与蔡婆婆之间的矛盾，因为他要揭露和批判的对象不仅仅是一个小债主，而是要抨击整个黑暗社会。蔡婆婆不过是一个小人物，一个性格懦弱的人，她不可能是造成窦娥悲剧的元凶。所以关汉卿并没有把窦娥与蔡婆婆之间的冲突作为全剧的主要矛盾。蔡婆婆逆来顺受的软弱性格与窦娥坚强不屈的反抗性格之间的矛盾，在全剧中只是处于极次要的地位。 第一折戏，故事已在楚州所属的山阳县蔡婆婆家中，时间也过了13年。窦娥和蔡婆婆的儿子成了亲，很快丈夫死去，她已守寡3年。接二连三的打击，使她形同槁木心如死灰，不管“黄昏白昼”，也无论“夜李梦来”，她都是紧皱眉头，思绪悠悠。她相信命运，怀疑自己“莫不是前世里烧香不到头”，于是决定“今世早将来世修”，好生侍奉婆婆，做个孝妇个节妇。她是个多么善良、与世无争的良家妇女，生活在社会的死角落里，对别人没有威胁，对社会没有侵害，却在毫无思想准备的情况下卷进了矛盾漩涡之中。 13年后的蔡婆婆照样放小债，她按照“天经地义”的逻辑去剥削别人，同时也受到了这个逻辑的惩罚。当她向赖帐人赛卢医索债时，被对方骗到野地里，险些勒死。真正的戏从这里开始，正当赛卢医要下手时，来了两个男子（张驴儿父子），凶手被吓跑了。蔡婆婆向救命恩人感激不尽，说出了家庭境况。哪知两个“救命恩人”提出了一个骇人听闻的报恩条件：让她婆媳俩招他们父子作丈夫。蔡婆婆当然不答应，“救命人”竟然使用赛卢医那一手相威胁，张驴儿说：“你敢是不肯，故意将钱钞哄我，赛卢医的绳子还在，我依旧勒死了你罢。”在这荒郊野外，再不会有人来救蔡婆婆了，她只得含混地说：“罢，罢，罢！你爷儿两个随我到家中去来。”三个“罢”字，把蔡婆婆吓呆了又无可奈何的神情活灵活现地表现了出来。于是两个光棍住进了一对寡妇家，他们一不是夫妻，二不是亲属，凭藉的是强力，这种畸形关系是惊人的。因此第一折戏交代的是一个混浊黑暗、毫无是非曲直的时代背景。 戏剧冲突的充分展开和迅速发展，是在第二折。它是决定人物命运的一场戏，为戏剧高潮的到来准备了一切条件。张驴儿公然向赛卢医索要毒药，预示着一个阴谋，把冲突引进了县衙门，使善良的窦娥与官吏之间的矛盾突现出来。他把毒药放在羊肚汤里，原想毒死蔡婆婆，嫁祸窦娥，达到要挟霸占窦娥的目的，结果却毒死了自家老子。窦娥也断然拒绝了“私休”的诱逼，挺身要去见官，她相信官府是公正的，青天大老爷是明镜高悬、明辨是非的。她怎能了解封建法制的虚伪和官吏的贪赃枉法？关汉卿让窦娥以血的经历去控诉官场的黑暗。 关汉卿以讽刺的笔法勾勒了官府的代表人物桃杌太守。这位父母官一出场就道出自己为官的态度：“我做官人胜别人，告状来的要金银。若是上司来刷卷（检查），在家推病不出门。”窦娥指望这样的大老爷为自己辨明冤枉，岂不太过天真？桃杌者，无枝之树，大棍子也，酷刑是其特征，窦娥被打得昏死三次，终于认清了封建官府“覆盆不照太阳晖”的本质，反而更加坚定。当桃杌要拷打她年迈的婆婆时，她毅然承担起全部的苦难：“住住住，休打我婆婆，情愿我招了罢。是我药死公公来。”很明显，窦娥的屈招，既不是慑于大棍子的淫威，也不仅仅是对婆婆的孝顺，而是基于“争到头，竟到底，到如今，又怎的”现象的绝望，是针对“覆盆不照太阳晖”本质的抗议，因此它才能化作强烈的复仇意识“我做了个衔冤负屈没头鬼，怎肯便放了你好色荒淫漏面贼！”显示了窦娥性格中前所未有的抗争精神。正是在残酷的欺凌压迫面前，窦娥结束了以前那种蒙胧愚昧的思想状态，进入了奋起抗争的觉悟阶段，这是她性格的第一次飞跃。这种觉悟，把悲剧推向了壮烈的高潮。 第三折，当刽子手将窦娥押赴刑场时，她发出了惊天动地的呐喊。以下两支脍炙人口的唱曲，俨然是声讨黑暗社会的檄文： [正宫端正好]没来由犯王法，不提防遭刑宪，叫声屈动地惊天。顷刻间游魂先赴森罗殿，怎不将天地也生埋怨。 [滚绣球]有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权。天地也，只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖颜渊？为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却元来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！ 在这里，最值得注意的是窦娥对“天地”的态度。在古代社会里，人们习以为常的观念，天是至高无上的权威，天是最公正的，人间的皇帝是天子，秉承天的意志行事。但此时此刻，那凛然不可侵犯的天命，在窦娥面前不再是神圣的了。她断然否定了所谓掌握着人间富贵贫贱的天地鬼神的公正形：天地如果是公正的，为什么现实中总是黑白颠倒、是非混淆呢？天地如果真能主持正义，为什么不能改变这黑暗的社会呢？天地不也是欺侮善良者、庇护有权有势者吗？关汉卿让窦娥把满腔怨愤象火山一样喷发出来，字字血，声声泪，强烈控诉那迫害她的社会。这样，窦娥由安于命运到反抗命运再到痛骂天地鬼神，从对官府抱有幻想到对官府的强烈控诉，完成了她反抗性格的第二次飞跃。 关汉卿没有让窦娥停留在痛骂天地鬼神的地步，而是进一步把窦娥的反抗性格作为支配天地的强大力量，提高到感天动地的高度，为此他运用了积极浪漫主义手法，把窦娥的反抗精神和全剧的悲剧气氛推到顶点。窦娥临刑前许下三桩誓愿： [耍孩儿]不是我窦娥罚下这等无头愿，委实的冤情不浅。若没些儿灵圣于世人传，也不见得湛湛青天。我不要半星热血红尘洒，都只在八尺旗枪素练悬。等他四下里皆瞧见，这就是咱苌弘化碧，望帝啼鹃。 [二煞]你道是暑气喧，不是那下雪天，岂不闻飞霜六月因邹衍？若果有一腔怨气喷如火，定要感的六出冰花滚似绵，免着我尸骸现。要什么素车白马，断送出古陌荒阡！ [一煞]你道是天公不可期，人心不可怜，不知皇天也肯从人愿。做甚么三年不见甘霖降，也只为东海曾经孝妇冤，如今轮到你山阳县。这都是官吏每无心正法，使百姓有口难言。 [煞尾]浮云为我阴，悲风为我旋！ 果然，窦娥的冤情逼令大自然改变了常态，刑场上空突然彤云密布，悲风回旋，大雪纷飞，窦娥满腔热血全飞到丈二白练上去，炎热的盛夏变成了凛冽的寒冬。这一切奇异现象，是关汉卿创作中建立在现实主义基础上的浪漫主义手法，有力地烘托了窦娥的反抗性格，是古典戏剧中一个成功的范例。 从戏剧结构来看，第三折已达到高潮，窦娥那至死不屈的反抗性格已塑造成功，戏可以收场了。但正义并没有得到伸张，谋财害命的张驴儿还逍遥法外，贪赃枉法的桃杌太守竟加官晋级，无辜的窦娥反落得冤斩长街。这一切，在暗无天日的元代纵然是真实的，却也不符合关汉卿的创作原则，于是他安排了第四折。窦娥的鬼魂（魂旦）求助于身为钦差大臣的窦天章，终于揭露了仇敌，平反了冤狱，为窦娥报仇雪恨，以此作为全剧的结局。 关汉卿塑造窦娥鬼魂的真意，是为了继续生前的斗争，是窦娥生前已经完成的叛逆性格的自然发展，完全矢忠于真实的生活逻辑，是触摸可得的人，而不是阴森恐怖的鬼，终于促成了冤狱的平反，从而突出了“衙门从古向南开，就中无个不冤哉”的批判主题。 3．《救风尘》的喜剧结构 关汉卿的名剧《赵盼儿风月救风尘》，描写妓女赵盼儿为搭救从良受骗的同伴宋引章，而机智巧妙地与富豪恶少周舍做斗争的故事。题名“风月救风尘”，意即以妓女追欢买笑的风月手段，去解救沦落风尘中的姐妹。本剧揭露了娼妓制度的罪恶，赞扬被侮辱者被损害者的勇敢指挥和侠义精神。 （1）“说明”的巧妙安排 喜剧展现在观众面前的是正在进行的冲突，对于不直接出现在舞台上又必须让人感觉到的元素，就需要通过动作个对话加以说明，如说明人物的身世经历和思想状态，说明人物之间的关系，说明已经发生的事件和当前情势，说明时间、地点、环境、背景等等。“说明”遍布全剧，与情节的发展相始终。 赵盼儿与周舍的斗争是《救风尘》的主要戏剧冲突，可他们直到第三折才面对面地交手，赵盼儿为什么那样聪明机智，为什么能够为朋友两肋插刀？这就需要说明，否则观众看到的只是妓女们惯常的打情骂俏和争风吃醋，不易理解戏剧冲突的社会内容和人物形象的本质。 第一折，写年轻幼稚的汴梁歌妓宋引章因贪恋富贵，受了郑州富豪周舍的诱惑，抛弃了真心爱她的忠厚书生安秀实。结义姐姐赵盼儿前来劝阻，两人由于对周舍的认识和态度不同，发生矛盾冲突。赵盼儿生气地说：“妹子，久后你受苦呵，休来告我。”宋引章执拗地回答：“我便有那该死的罪，我也不来央告你。”赵盼儿为什么反对这门亲事？这就引起了观众的兴趣。赵盼儿苦口婆心地劝导，为“说明”提供了契机。关汉卿不惜篇幅，用14支曲子酣畅淋漓地抒写，从妓女的从良之难写出她们的悲惨命运，从豪贵人物不可能妓女真心相爱写出不可逾越的等级鸿沟，从赵盼儿的现身说法写出她的身世隐痛，从她对浪荡子弟的蔑视写出她对周舍本质的认识。这就既说明了以后赵盼儿将与周舍斗争的背景，而且说明了这场斗争的内容，规定戏剧冲突的性质。 第二折，宋引章上当后向赵盼儿求援。去不去援救呢？赵盼儿想起昔日结义的情分，今日宋引章被“无情的棍棒抽，赤津津鲜血流”，共同的命运使她对风尘姐妹的苦难感同身受，她没有计较宋引章对自己的顶撞，决定只身历险，去郑州搭救，表现出一种可贵的侠肝义胆。这对赵盼儿的斗争又是一层很好的说明，赋予她的行动以严正的道义力量，也赋予她的性格以多方面的光彩：不仅对现实有清醒的认识，而且对受难姐妹有炽热的侠义心肠。 有了这两层的说明作铺垫，关汉卿在后两折里就可以放手去写赵盼儿的奇谋异行，而无须作更多的说明了。观众透过表面的戏谑，完全可以领略情节所蕴涵的深刻内容和严肃思想。虽然赵盼儿是用骗局去反击骗局，但人们可以明白，两种骗局的实质迥然不同，周舍的欺诈是为了满足私欲，赵盼儿的智谋是被压迫者的聪明才智，是反抗者的斗争谋略。必要的说明赋予戏剧冲突以特定的思想内涵，拓深了主题。 （2）“戏弄”手法的运用 有了开端的说明，剧情迅速发展。作为喜剧，赵盼儿与周舍的斗争不能采取正剧那样的严肃方式展开；作为以正面人物为主角的喜剧，《救风尘》也没有使用专事鞭挞否定现象的讽刺手法。关汉卿选择的是戏弄手法，作为赞美正面主人公、鞭挞反面人物的喜剧武器。 戏弄由戏弄者和被戏弄者双方组成，常常是机灵的戏弄者设计下不寻常的有趣圈套，使被戏弄者出尽洋相，构成开心的绝妙好戏。戏弄手法在古今中外喜剧中运用得特别广泛，莫里哀《伪君子》、莎士比亚《温莎的风流娘儿们》皆举世闻名的例证。 周舍是十分狡猾的，要戏弄他可不容易。赵盼儿看准对方好色贪财的弱点，决定发挥自己的优势，以“风月”的手段，“我到那里，……将他掐一掐，拈一拈，搂一搂，抱一抱，着那厮通身酥，遍体麻；将他鼻凹儿抹上一块砂糖，着那厮舔又舔不着，吃又吃不着”，诱使周舍写下休弃宋引章的休书。为此她把自己打扮得花枝招展，并随身带了两箱奁房作钓饵，前往郑州找周舍。对赵盼儿的不请自来，周舍既心存不轨，又怀有戒心，责怪她当初曾经“破亲”。赵盼儿巧妙地接过话头，诡称那是出于嫉妒，因为她自己早久想嫁给周舍，现在“我好意将着车辆鞍马奁房来寻你”，正是为了赓续旧情。一席话，一番举动，打中了周舍好色贪财的致命弱点，使他解除了戒备，酒色之徒丑态百出。赵盼儿顺利地把周舍引进了迷魂阵，完成了诱惑的第一步。 第二步，宋引章配合默契，前来骂店，周舍引好事被搅而雷霆大发，举起“无情棍”，要打杀老婆，凶残面目暴露无遗。赵盼儿趁机要挟周舍，要他休掉宋引章。周舍答应了，进一步落入了赵盼儿的圈套。 周舍毕竟是花柳惯家，秉性狡黠。他曾说：“这婆娘他若是不嫁我呵，可不弄的尖担两头脱？”如果不把赵盼儿这一头“摇撼的实着”，他就不会轻易放弃宋引章那一头。所以他一面要赵盼儿赌咒发誓，一面要用红罗、羊酒正式下聘礼。赵盼儿顺水推舟，慷慨应允，并从自己车上拿出早已准备好的红罗、羊酒做定礼，对周舍说：“你争甚么？你的便是我的，我的就是你的。”以倒贴订婚聘礼表达了自己的倾心，进一步迷惑了周舍。经过这三回合的斗争，终于使周舍下定了休弃宋引章的决心。 （3）紧张情势的控制 戏进入第四折，出现了最高的紧张点。戏剧中的紧张，是指冲突双方相持不下的危机状态及其在人们心中引起的期待心理。紧张是戏剧结构中的重要目标，剧作家必须善于制造紧张的矛盾情势，引起人们将信将疑的期待，保持持续不断的兴趣，才能扣人心弦，把戏剧冲突推向高潮。 第四折“抢休书”是全剧最高的紧张点，从紧张的准备、引起、悬置、加强，一直到解除，有一个惊心动魄的完整过程。休书的重要性，关汉卿在剧中一再强调。周舍声称“我手里有打杀的，无有买休卖休的（老婆）”，只要他不给休书，他就可以以丈夫的身份合法地任意蹂躏宋引章。这既说明休书的重要，又表明赚取休书之不易。赵盼儿一切努力都是围绕着这一纸休书展开的，她施展浑身解数，终于使周舍写下了休书。第四折一开始，“外旦”宋引章兴高采烈地来见“正旦”赵盼儿，赵说：“引章，你将那休书来与我看咱。”（外旦付休书）（正旦换科，云）引章，你再要嫁人时，全凭这一章纸是个照证，你收好者！（外旦接科）。这里再一次强调了休书的重要性，为抢休书的紧张情势作好了充分的准备。 宋引章刚接过休书，周舍就赶到跟前，喝道：“你是我的老婆，如何逃走？”宋引章答：“你与了我休书。”周舍诡称休书上只有四个指印，无效，宋引章信以为真，展开休书察看。说得迟，那时快，周舍劈手一把抢过休书，塞道嘴里咬得粉碎。眼看胜利的果实得而复失，赵盼儿的努力前功尽弃，宋引章吓慌了，观众也提心吊胆，并期望她们展开反攻。紧张被强烈地引起来了。 紧张引起之后，不要很快消耗掉。弓如满月，一箭射出，紧张很快就松弛了；控弦注矢，引满待发，正是紧张不断加强的时候。“盘马弯弓固不发”的态势，会使人的情绪负担不断加强。关汉卿在这里高明地使用了紧张悬置的手法，进一步加强观众的期待心理，提高兴趣。当观众期待赵盼儿上前解决宋引章休书问题时，没想到周舍却向赵盼儿说：“你也是我的老婆。”后一矛盾的导入，使前一矛盾暂时悬置起来，但这种悬置不仅没使紧张松弛，反而是在激变的边缘巧妙地安排了严格穿插，观众欲知后事如何的心情因受到刺激而产生了更强烈的期待。赵盼儿机智地摆脱了周舍的纠缠，后一矛盾的解决，使前一矛盾再次接上时显得更加紧张。周舍受到第一回合的打击，尖担的两头已经滑落一头，他势必全力抓着另一头，牢牢揪住宋因章不放。观众于是更加焦急地注视着这一头的较量。 不料赵盼儿打赢第一仗后，却回头对宋引章说：“引章妹子，你跟将他去。”这可把宋引章吓坏了，“姐姐，跟了他去就是死！”紧张进一步发展。周舍象猛虎扑羊似地逼上前来，威胁说：“休书已毁了，你不跟将我去待怎么？”紧张在继续加强，宋引章惊恐万状，观众也瞪大眼睛望着赵盼儿，紧张达到最高点。到这时，戏做足了，赵盼儿才不慌不忙地说：“妹子，休慌莫怕！咬碎的是假休书。”原来，前面“正旦换科”的舞台提示，是说赵盼儿早把休书掉换了。她转向周舍说：“我特故抄与你个休书题目，我跟前见放着这亲模。”她把休书当场一扬，周舍的眼珠骨碌碌跟着转，猛地扑上前去，企图故伎重演，用无赖手段硬抢，以挽回败局。但赵盼儿不是宋引章，早有防备，手以收，周舍踉跄扑空，赵盼儿以胜利这的姿态指着手里的休书说：“便有九头牛也拽不回去！”周舍的失败已成定局，紧张才最后解除，观众跟着宋引章松了一口气，愉快地笑起来，赞赏赵盼儿的机智，嘲笑周舍的愚蠢。这样的结局，既是观众所期待和预料的，又具有突如其来的新奇和意外之感，饶有韵味。 抢休书也是全剧的高潮，是冲突双方决战的紧张场面。作品的主题在这里得到了最突出、最完美的揭示；人物的性格：周舍的狡诈卑鄙、宋引章的老实懦弱、赵盼儿的机智从容，在这里得到了最鲜明、最深刻的表现，成为全剧最精彩的一场戏。 三．关汉卿杂剧的艺术成就 关汉卿笔下的社会生活内容是极其广阔而深刻的，而这样的思想内容又是通过成功的艺术形式体现出来的。概言之有以下三方面： 第一，深刻的现实主义描写中融合着积极的浪漫主义因素。从关汉卿杂剧所反映的社会内容来看，从他表现这些内容所采用的艺术形式来看，都是以深刻的现实生活为基础的，是现实主义的表现手法。但他笔下的人物，如关羽、窦娥、赵盼儿、谭记儿等，既概括了生活中被压迫人民的斗争精神，又寄托着关汉卿自己的理想。为了塑造这样的理想人物，关汉卿使用了一些浪漫主义手法，如窦娥的刑场三愿、谭记儿的智赚金牌等，都进行了夸张和想象，使作品具有了浪漫主义的特色。 第二，塑造了丰富多彩、个性鲜明的人物形象。在元代，甚至在中国古代戏剧家中，没有人能象关汉卿那样，塑造出如此众多而又个性鲜明的典型形象。在关汉卿笔下，同是良家妇女，窦娥善良坚强，谭记儿机智沉着；同是风尘妓女，宋引章天真幼稚，赵盼儿老练泼辣；同是特权人物，鲁斋郎凶狠霸道，杨衙内则卑鄙愚蠢。 关汉卿笔下的正面人物大都具有不屈不挠的反抗意志，如关羽的大无畏精神，窦娥“争到头，竟到底”的精神，赵盼儿敢于斗争善于斗争的精神。他一般采用一人一线为主脑的单线发展方式来刻画人物，围绕着这一人一事组织情节，结构紧凑，头绪集中，在情节的发展中表现人物性格，而人物性格的丰富，又推动着情节的进一步发展，水到渠成地把戏剧推向高潮。臧懋循说：“虽马致远、乔孟符辈，至第四折，往往强弩之末矣。”（《元曲选·序一》）可见关汉卿的艺术功力是非同一般的。 第三，本色当行的语言。关汉卿善于运用个性化的戏剧语言来表现不同人物的性格。这种语言不是从前代经史子集中搜寻来的，而是从生活中、从人们口头语言中提炼出来的。他不需要任何修饰手法，只是按事物的本来面貌进行描写，让人物按自身的身份和性格说话，这样的语言朴实自然，生动活泼，富有生活气息。如窦娥赴法场途中于蔡婆婆诀别的话： （正旦云）婆婆，那张驴儿把毒药放在羊肚儿汤里，实指望药死了你，要霸占我为妻。不想婆婆让与他老子吃，倒把他老子药死了。我怕连累婆婆，屈招了药死公公，今日赴法场典刑。婆婆，此后遇着冬时年节，月一十五，有瀽不了的浆水饭，瀽半碗儿与我吃；烧不了的纸钱，与窦娥烧一陌（bái ,通“百”）儿，则是看在你死的孩儿面上。 这样的语言，既符合人物性格，又适宜舞台演出，是行家里手的语言。所以，关汉卿不愧是本色派的代表作家。作为元杂剧艺术的奠基人、元代前期剧坛的领袖，关汉卿是当之无愧的。 第三节 王实甫与《西厢记》 一．王实甫生平简介 王实甫的代表作《崔莺莺待月西厢记》是元杂剧中最宏伟、最优美的大型喜剧。它突破了杂剧一本四折的格式，长达五本21折，而且词采华美，形象生动，是一部文学名著。自问世以来，不仅剧本拥有广泛的读者，流传不息，而且成为许多剧种的保留节目，为广大观众所喜爱。它在中国文学史上占有重要的地位，读古典戏曲若不涉猎《西厢记》，就不能真正认识古典戏剧的最高成就。人们常说元代是中国戏曲史上第一个“黄金时代”，如果少了《西厢记》，“黄金时代”就会黯然失色。 然而这样一部世界名著，其作者王实甫的生平资料却知之甚少。钟嗣成《录鬼簿》说他“名德信，大都人”，列“前辈已死名公才人”一类，说明他大约与关汉卿同时，也生活在元杂剧创作和演出的中心。他曾写过一首[商调集贤宾]，题名《退隐》（见明·陈所闻《北宫词纪》），自称“有微资堪赡赒，有园林堪纵游”，“百年期六分甘到手”，可知他曾做过官，60岁后退隐，有一定的家产。明初贾仲名写给他的[凌波仙]挽曲说： 风月营密匝匝列旌旗，莺花寨明飙飙排剑戟，翠红乡雄赳赳施谋智。作词章，风韵美，士林中等辈伏低。新杂剧，旧传奇，《西厢记》天下夺魁。 风月营、莺花寨、翠红乡都是妓女聚居的地方，这些妓女也就是当时的杂剧演员。说明王实甫与关汉卿一样，也长期活跃于戏曲演员中间，熟悉舞台生涯，文学修养很高，这对他的杂剧创作是有很大帮助的。据记载，他曾写了14部杂剧，除《西厢记》外，尚有《吕蒙正风雪破窑记》、《四丞相歌舞丽春堂》全本及《苏小卿月夜贩茶船》、《韩采云丝竹芙蓉亭》各一折，艺术成就都部太高。他最杰出的代表作是《西厢记》，据王季思先生校注“后记”考证，大约写于元成宗大德三年至十一年（1299~1307）之间。 《西厢记》的作者问题，到明代发生了争议，或以为王实甫作，或以为关汉卿作，或以为前四本王作第五本关续，或以为关作王续，众说纷纭。比较而言，《录鬼簿》明标为王实甫作，当比后来诸说可靠。 明朝中叶以后，戏剧家们对《西厢记》推崇备至。王世贞说：“北曲固当以《西厢》压卷。”（《曲藻》）王骥德说：“实甫《西厢》，千古绝技。”（《曲律》）它在民间广泛流传，许多剧种都有《西厢记》剧目；刻印数量之多，仅明代就有60多种版本；许多人都改写过《西厢记》，说明其影响之广泛、深远。 二．西厢故事的流变及《西厢记》主题思想 王实甫《西厢记》能取得杰出成就不是偶然的，它继承了西厢故事的悠久传统和前人创造的艺术成果，百尺竿头，更进一步。要认识它的艺术价值，还必须从西厢故事的流变说起。 西厢故事渊源于唐代文学家元稹的传奇《莺莺传》（又名《会真记》）。结局是张生去长安考试未中，抛弃了莺莺，说莺莺“大凡天之所命尤物也，不妖其身，必妖于人……予之德不足以胜妖孽，是以忍情”。很显然，这是一个负心的故事，但其中许多爱情描写的文字却娓娓动人，至北宋时始由艺人们讲说，产生了赵令畤的说唱版《西厢记》——[商调蝶恋花鼓子词]，曲白相间，又说又唱，使《莺莺传》的故事普及化。作者对莺莺表示了同情，隐含地批评了张生始乱终弃的丑恶行为，“最是多才情太浅，等闲不念离人怨”，尤物之类的调子没有了。但作者没能洞悉产生这一悲剧的根源，照旧保留了张生背盟的结局，其反封建的思想性还不够鲜明。 西厢故事到南宋已形成戏剧，但剧本没保存下来，不知其详。对王实甫创作影响最大的一部作品，是金代董解元的《西厢记诸宫调》。这是一部大型说唱文学，不但文辞优美，形象生动，尤其可贵的是，作者对西厢故事进行了大量实质性的改写。他看出要想歌颂莺莺，就非得改变张生的性格不可。他把一个始乱终弃的忘恩负义之徒，改写成一个风流儒雅、性格质朴的青年才子；把莺莺被损失的病态爱情，改写为纯洁的高贵爱情。但这样一改，又产生了新的问题：究竟是谁破坏他们的婚姻呢？董西厢关键的一笔，是把被人忽视的老夫人推了出来，她是摧残崔张爱情的罪魁祸首。这一改，就把原来背信负心的情节，一变而为反封建礼教、歌颂忠贞爱情的故事，成为王西厢的奠基石。 王西厢从董西厢中吸取了大量的精粹，凝练成戏，这里面包括了王实甫自己的独创，特别是在人物塑造和语言技巧方面倾注了大量心血，以至于长期以来，许多人只知道王西厢，而不了解董西厢。经过王实甫的努力，西厢故事第一次成为直观的舞台艺术。以最有群众性的戏剧形式普及了西厢故事，扩大了它的影响，这是王实甫不可磨灭的贡献。 《西厢记》写相国夫人携女儿崔莺莺扶崔相国灵柩回老家安葬，途中寄居普救寺，住西厢。青年才子张珙书剑飘零，上京赶考，顺便游览普救寺，佛殿偶遇，一见钟情。叛将孙飞虎围攻普救寺，老夫人情急下招贤令，退兵者以莺莺妻之。张生写信向白马将军杜确求援，打退叛军。老夫人食言赖婚，年轻人向封建礼教发起挑战。婢女红娘帮他们穿针引线，莺莺经过思想斗争，大胆于张生私订终身。老夫人发觉，恼怒拷红，强令张生上京应取。莺莺忍痛长亭送别，张生状元及第，郑恒造谣作祟。张生在杜确帮助下，揭穿阴谋，终于莺莺团圆。张生高唱“愿普天下有情的都成了眷属”，全剧终。 有人认为《西厢记》的主题思想是反封建门阀制度，因为张生是个穷书生，莺莺是相国千金，门第悬殊，老夫人多次向张生亮出的挡箭牌就是“俺家三辈儿不招白衣女婿”，崔张爱情障碍是门第观念造成的，他们敢于私自结合，什么这部戏是反门第观念的。这种说法，初听似乎有理，仔细推敲则有疑问。论门第，张生家世并不低，他自称“先人曾拜礼部尚书，不幸五旬之上，因病身亡”。礼部尚书的官品很高，老夫人没有理由瞧不起他。若论家世，张生与郑恒半斤八两；若论仪表才学，张生风度翩翩，饱读诗书，郑恒则胸无点墨，庸俗不堪。那么，老夫人为什么非得把女儿一朵鲜花往牛粪上插呢？原因在于，顽固的封建道德支配着她，崔相国生前订下莺莺与郑恒的婚约，她是无论如何也不敢违背的。 老夫人这个角色在戏中是以封建顽固势力的面目出现的。她一上场就说：“老相国在日，曾许下老身之侄，乃郑尚书之长子郑恒为妻。因俺孩儿父丧未满，未得成合。”后来她向张生赖婚，又把这话当作理由：“先生纵有活我之恩，奈小姐先相国在日，曾许下老身侄儿郑恒。”这是按照“父母之命”的戒条把女儿的幸福强行订在封建契约上的。所以《西厢记》结尾处，郑恒造谣说张生另娶，老夫人并没有痛愤难忍之情，反而暗带三分高兴，乘机再次悔亲。她自己的一番表白最能说明她内心的真实活动：“谁想张生负了俺家，去卫尚书家做女婿去。今日不负老相公遗言，还招郑恒为婿。”她耿耿于怀的仍是“不负老相公遗言”，这才是她一再赖婚的真实原因。如果说她嫌张生家世寥微，那还没真正摸透她的心思。 《西厢记》的主题思想，说它反对门第观念也罢，说它反对封建道德也罢，都不是最本质的总结。最本质的问题是，儿女的婚姻究竟由谁决定？是父母之命，还是自己？这才是问题的要害。王实甫在全剧结尾处大胆地提出了一个理想：“愿普天下有情的都成了眷属。”在婚恋题材的文学作品中，反对“父母之命”的思想并不罕见，但以如此艺术的语言将这一思想表达得如此清楚，锋芒所向如此明确，王实甫是首创。因此，他热情地歌颂崔莺莺、张生为追求自由恋爱自主婚姻而对封建礼教的叛逆和对封建家长的反抗，其思想锋芒确实咄咄逼人，难怪清代道学家诅咒他“嚼舌而死”。 简言之，《西厢记》通过崔、张的爱情纠葛，反映了古代青年为追求纯真爱情和自主婚姻，对以老夫人为代表的封建顽固势力进行了公开的抨击，第一次明确提出了“愿普天下有情的都成了眷属”的婚姻理想，给人以温暖和希望，这就是它积极的精神力量之所在。 三．《西厢记》典型形象分析 《西厢记》最重要的艺术成就，是成功地塑造了三个性格鲜明、并具有高度典型意义的人物形象。张生、莺莺是各具个性特征的封建礼教叛逆者典型，红娘则是聪明机智、乐于助人的卑贱者典型。 1.崔莺莺 莺莺这个人物是中国古代戏剧史上最早出现的追求婚姻自由、背叛封建礼教的贵族少女形象。王实甫满腔热情地歌颂了这位贵族少女违抗封建家族利益、冲决封建道德网罗的勇敢行为，而且深刻、细腻地揭示了她思想觉醒的过程。 在漫长的封建社会李，根本不允许青年男女从相互倾慕到结成眷属这样的自主婚姻，他们的命运完全操纵在家长手里。所以，千百年来，青年男女为追求自由婚姻的愿望一直与封建礼教发生着尖锐的矛盾。《西厢记》就是在这样的矛盾冲突中来塑造莺莺这个礼教叛逆者形象的。 莺莺生活在一个严酷的环境里，红娘的话很说明问题：“俺夫人治家严肃，有冰雪之操。内无应门三尺之童，年至十二三者，非呼召不得辄入中堂。向日莺莺潜出闺房，夫人窥之，召立莺莺于庭下，责之曰：‘汝为女子，不告而出闺门，倘遇游客小僧私视，岂不自耻？’莺莺谢而言曰：‘今当改过自新，毋敢再违。’”然而封建家长如此严格的管束，并没能禁锢她对爱情的渴望，恰恰成为她对张生一见钟情的条件。当她在佛殿于张生邂逅相遇后，便接二连三向封建礼教挑战，大胆追求自由的爱情生活。莺莺的叛逆性格，突出表现于她对家族利益的蔑视。张生是一个家道中落的书生，但张生的才华和痴情却博得了她的爱慕，直到她走上决定性的一步，与张生私定终身时，她从来都没有考虑过张生的门第、地位和财产。这就使得她追求的自由婚姻有别于以家族利益为出发点的包办婚姻。 但莺莺走上与张生结亲的决定性一步，是经过激烈的思想斗争的。虽然她与张生只隔着一道矮墙，可要跨越这道矮墙实在不容易，不光是“小梅香伏侍的勤，老夫人拘系的紧”，莺莺自身也不敢贸然违背从小所受到的严格教育。王实甫是一位清醒的现实主义剧作家，他没有离开莺莺的生活环境和教养，严格遵循一位贵族小姐的性格逻辑，深入、细腻地揭示她内心世界的变化。比如，她热烈地盼望着读到张生通过红娘传来的书简，可她又拿出小姐的派头，声色俱厉地责骂红娘：“小贱人，这东西那里来的？我是相国的小姐，谁敢将这简帖儿来戏弄我？我几曾惯看这等东西？告过夫人，打下你个小贱人下截来！”（第三本第二折）又比如，她“传简”约张生幽会，当张生践约而来时，她却拿出一副凛然不可侵犯的面孔，兜头一盆冷水：“张生，你是何等之人！我在这里烧夜香，你无故至此，若夫人闻知，有何理说！”（第三本第三折）闹了个不欢而散。莺莺这番表演，最充分不过地说明，这位贵族小姐要走上背叛封建礼教、追求自由婚姻的道路，要克服封建意识在心灵深处所留下的障碍，是多么的困难和曲折。如果王实甫不是洞悉贵族女子的心理，采取简单化的手法，让莺莺与张生一拍即合，那他就不可能塑造出莺莺这样的典型人物来。 莺莺蔑视家族利益，而封建家长正是以家族利益来破坏她的自由婚姻的。老夫人向张生的最后通牒是：“好秀才呵，岂不闻‘非先王之德行不敢行’，我待送你官司里去来，恐辱没了俺家谱；我如今将莺莺与你为妻，则是俺三辈儿不招白衣婿。你明日便上朝应取去，我与你养着媳妇，得官呵，来见我；驳落呵，休来见我。”（第四本第二折）这对张生是个刁难，对莺莺更是严重的威胁。因为张生一旦不能考取，他们的婚姻便成泡影；而张生金榜题名，又很可能抛弃她，即使不抛弃她，张生也可以再娶一个甚或几个妻子，这对莺莺同样是悲剧。基于这两方面的忧虑，莺莺对老夫人的逼试表现出强烈的不满，对功名利禄表示了极大的厌恶，从而使得她的形象大放光彩。“长亭送别”时，莺莺对张生反复叮咛，集中体现了她的愤懑和担忧：“张生，此一行，得官不得官，疾早变回来。”[二煞]你休忧文齐福不齐，我则怕你停妻再娶妻。你休要“一春鱼雁无消息”！我这里“青鸾有信频须寄”，你却休“金榜无名誓不归”。此一节君须记：若见了异乡花草，再休似此处栖迟！（第四本第三折） 可以说，莺莺的担忧不只是属于她个人的，而是属于整个贵族妇女阶层。这个阶层的妇女几乎不可能得到纯真的爱情，因为她们婚姻不仅要以家族利益为基础，而且一夫多妻制也消灭了爱情本身。所以莺莺把维护专一的爱情放在高于一切的地位，而把考取状元斥为“蜗角虚名，蝇头微利”，这无疑具有深刻的社会意义。 2．张生 张生是《西厢记》塑造的又一个封建礼教叛逆者典型。这个典型人物，也有者鲜明的个性特征。剧中人对她的称呼，几乎可以概括他的全部个性：莺莺称张生是“至诚种”（第二本第四折），红娘称张生为“风魔汉”（第三本第二折），又讽刺他是“银样蜡枪头”。的确，张生是热情、诚恳、忠于爱情、敢于向封建礼教挑战的才子，但他在争取自主婚姻的过程中又有很大的软弱性，他那十足的书生气、才子气与诚恳、热情的态度结合起来，形成一种多情近乎于痴和狂的喜剧性格。 王实甫安排张生一上场就表现出才气横溢和对功名利禄充满信心的样子，通过他对黄河的赞美来反映他的雄心壮志。然而当他在佛殿偶遇莺莺之后，整个心思都被爱情系住了，竟置科举于脑后，在普救寺里一心一意第追求爱情。张生这种行为无疑是离经叛道的，也就必然与封建家长和传统道德发生尖锐的矛盾。王实甫仅仅抓住张生与老夫人之间的冲突来刻画他的反抗性和软弱性的。 作为封建礼教的维护者，崔老夫人恪守丈夫生前的遗愿，要把女儿许配给郑恒。她在叛军围攻普救寺时许下的诺言，是根本不打算付诸实践的。她以为用几个钱就可以打发张生：“莫若多以金帛相酬，先生另拣豪门贵宅之女，别为之求。”张生虽然两袖清风，却不愿收纳金帛二放弃爱情，他气愤第回绝说：“既然夫人不与，小生何慕金帛之色？”（第二本第三折）张生与老夫人的矛盾，是要求自主婚姻的青年一代与封建家长之间的矛盾在文学上的反映。 张生的反抗是动摇和软弱的，他的动摇和软弱，使他成为一个喜剧人物。被老夫人冷落后，张生找不到更多的言语来回敬，一气之下，“便索告辞”，无计可施，竟要在红娘面前“解下腰间之带，寻个自尽”。此时此刻张生的可怜相与红娘来请他赴宴时幻想好事成真时的喜不自禁（“小生客中无镜，敢烦小娘子看一看小生如何？”）形成强烈的对照。随着爱情的进展或受挫，他一会儿喜形于色，一会儿悲痛欲绝，这固然反映出张生的软弱性，也表明他确实是一个“至诚种”。 当然张生用实际行动克服了他的软弱，冲破了封建礼教的束缚，成为一个可爱的理想人物。他的可爱之处，就在于他对爱情的专一和忠贞。考取状元之后，他并没有因为地位的改变而背叛莺莺的爱情，他甚至连官也懒得做，一心一意早日回到普救寺去见莺莺，这种真挚的感情是难能可贵的。正是由于他的专一和忠贞，才保证了有情人终成眷属主体的升华。 3．红娘 红娘是《西厢记》创造的又一个动人形象，她的名字在民间已成为乐于助人、成人之美的象征。一个丫鬟，在老爷夫人眼里不过是一个卑贱的仆役，但她的聪明才智不仅甚过饱读诗书的张生和莺莺，而且能够制伏封建家长老夫人。她在剧中不是可有可无的配角，而是作为支持青年叛逆者的正义力量出现的。她在剧中的地位是那样重要，以至于可以说没有红娘，《西厢记》就会逊色许多。王实甫以满腔热情歌颂了这个聪明、机智、泼辣的卑贱者，五本21折戏中由红娘主唱的戏占了7折（第二本第二折、第三本全本四折、第四本第二折、第五本第三折），占全剧分量的1/3。《西厢记》主要是从一下三方面来刻画红娘形象的： 第一，红娘大胆第支持张生和莺莺的叛逆爱情，而毫无利己的动机。贵族家里的丫鬟，既是小姐的奴婢，又是家长的耳目，起着监护小姐的作用。但红娘却无视老夫人的权威，置封建礼教于不顾，不仅没有充当老夫人的耳目，反而成了莺莺与张生之间穿针引线的人物。这在家法森严的封建时代是绝不允许的，可以说红娘是冒着很大风险在帮助这以对贵族青年的。但她从来没有想过从中得到什么好处，当她为张生传书送简时，张生非常感激，说：“小生久后多以金帛酬谢小娘子。”这句话却激怒了红娘，回答：“你个馋穷酸徕没意儿，卖弄你有家私，莫不图谋你的东西来到此？先生的钱物与红娘做赏赐，是我爱你的金赀？”落落大方地把张生教训了一顿，显出一个丫鬟的情操比张生这个贵族青年还要高尚得多。 第二，红娘敢于与老夫人当面顶撞，公然支持张生、莺莺的自由恋爱，指责老夫人背信弃义，巧妙第制服了这个气势汹汹的封建家长。著名的“拷红”这折戏集中体现了红娘的智慧。 张生、莺莺私定终身的事败露后，老夫人首先拿红娘是问，气势很凶。剧中有这样一段对话：“小贱人，为什么不跪下？你知罪么？”“红娘不知罪。”“你故自口强哩，若实话呵，饶你；若不实说呵，我直打死你个小贱人！”红娘来了个后发制人，果然照直说了，而且拿老夫人最害怕的事情来刺激她，唱道：“他们不识忧，不识愁，一双心意两相投，夫人得好休，便好休，这其间何必苦追求？常言道‘女大不中留’。” 这段话把老夫人镇住了，因为她高贵的门第怎能让这种丑事张扬出去呢？于是她的口气变得有些软弱而且无可奈何：“这端事都是你个贱人！”红娘又毫不含糊第把老夫人顶了回去：“非是张生小姐红娘之罪，乃夫人之过也。”这下老夫人吃不住了，反倒成了被审问者：“这贱人倒指下我来，怎么是我之过？”于是红娘抓住机会，理直气壮，一口气把老夫人的过错掀了底朝天：“‘信这人之根本，人而无信，不知其可也。’当日军围普救，夫人所许退军者以女妻之。……兵退身安，夫人悔却前言，岂得不为失信乎？既然不肯成其事，只合酬之以金帛，令张生舍此而去，却不当留请张生于书院，使怨女旷夫，各相早晚窥视，所以夫人有此一端。目下老夫人若不息其事，一来辱没相国家谱，二来张生日后名重天下，施恩于人，忍令反受其辱哉？使至官司，夫人亦得治家不严之罪。官司若推其详，亦知老夫人背义而忘恩，岂得为贤哉？”（第四本第二折） 这通话陈以大义，晓以利害，把老夫人制服了。她完全丢掉了拷问者的架子，无可奈何第承认：“这小贱人也道得是。”用“卑贱者最聪明，高贵者最愚蠢”这句话来概括王实甫创造的这两个戏剧人物，再也合适不过了。 第三，红娘对自诩门第高贵，造谣破坏莺莺自由婚姻的郑恒表示了极大的轻蔑，指出他根本不配于张生相比。她在与这个仗势欺人的花花公子的斗争中，再一次维护了崔张爱情，对老夫人的不义合郑恒的无耻表示了极大的愤慨，并做了无情的嘲讽。这可以看出红娘对人生价值的估量和对善恶评判的标准，就其性格所反映的内容来说，红娘形象的意义显然超出了爱情题材之外，成为了解下层人民高尚情操、美好心灵的以面镜子。剧作家本人对爱情的理想和愿望，正是通过莺莺、张生、红娘三个性格的描写而酣畅淋漓地表达出来的。全剧由红娘主唱的戏份占了7折，就不难看出王实甫在这个人物身上所倾注的心血和独特的审美激情。她已经和崔莺莺、张生鼎足而三在各自的位置上现实出他们的性格特色来。德国诗人海涅说：“在一切大作家的作品里面，根本无所谓配角。每一个人物在他自己的地位上都是主角。”（海涅：《论浪漫派》，见《海涅散文选》，新文艺出版社P167） 四．《西厢记》的艺术特色 《西厢记》是以部既有进步的思想内容，又有精湛的艺术特色的伟大作品。它在结构的严谨性、情节的生动性、精确细腻的人物心理描写、优美抒情的诗剧语言等方面所达到的成就，在古典戏剧中几乎是无与伦比的。 1．情节的生动性 以部结构宏伟，而故事单纯的剧作，如果处理不好，就很容易使剧情显得单调、呆板、松散，观众兴味索然。但《西厢记》不然，它的故事虽然单纯，主要人物只有三四个，地点几乎没有离开普救寺（佛殿、花园、书房、闺房），但它的每以折戏都深深地吸引着观众，波澜起伏，情节跌宕，使人目不暇接。 第一折（“佛殿奇遇”到“张生闹道场”）是一支轻快的爱情序曲，如春风拂面，温暖惬意，洋溢着爱情的喜悦。可是第二本（“白马解围”到“赖婚”却突然由喜转入悲，呈现出全剧第一个打波澜。“白马解围”之后，大有喜事在望的趋势，不仅张生、莺莺沉浸在喜悦之中，就连红娘也被迷惑了。第二本第二折（“请宴”）营造出一种气氛，让张生在欢乐的迷雾中歌唱：当他听说老夫人请他赴宴时，“皂角也使过两个也，水也换了两桶也，乌纱帽擦得光铮铮的”。造成这样的欢乐气氛，正好与第三折老夫人的赖婚形成强烈的对比。谁也没有猜透老夫人的哑谜，席上一句别有用心的“小姐近前拜了哥哥者”，便把欢乐的迷雾给吹散了，张生和莺莺的情绪由沸点降到冰点。第三本到第四本（“传简”—“赖简”—“幽会”—“送别”）悲喜交加，由喜到悲，形成全剧第二个大波澜。年轻人向封建礼教发起了挑战，老夫人以攻为守，逼张生离开莺莺，以考取状元为迎娶莺莺的条件。到了这般地步，戏很难再做下去了，因为这一对贵族去年面临着悲剧的结局。但王实甫在“长亭送别”之后，又别出心裁第安排了“草桥店惊梦”，让张生在客店里梦见莺莺私奔而来，唱出“不恋豪杰，不羡骄奢，自愿的生则同衾，死则同穴”的愿望，给张生惆怅的心灵几许慰藉。然而这毕竟是梦，现实生活中的莺莺不可能逃脱家长的控制，去寻找她想像中的境界。所以戏到此还不能结束，莺莺的命运如何，她和张生的爱情结局究竟怎样？这个问题深为观众所关切。于是王实甫又写了第五本，用两折的篇幅专门抒写张生和莺莺的互相思念，在第三折突然穿插郑恒造谣抢亲的情节，使平静下来的戏再起风波，为最后的大团圆结局造成危机感，吸引折观众不得不把戏看完，否则绝不罢休。 王实甫就是这样运用了亦喜亦悲、悲喜交加、亦张亦弛、张弛结合的艺术手法，营造了生动活泼的戏剧情节和宏伟严谨的戏剧结构，达到了完美的艺术境界。 与情节的结构紧密相关，在音乐的处理上，王实甫根据塑造人物的需要，打破了元杂剧一本由正旦或正末一唱到底的框子，既有张生、莺莺、红娘的主唱，又有张生、莺莺的对唱，显得自然活泼，切合剧情的要求。这是对元杂剧的重大发展。 2．优美抒情的诗剧语言和细腻精确的心理刻画 《西厢记》最重要的艺术特色，是它那优美抒情的诗剧语言，以及运用这种诗剧语言去刻画人物心理活动的细腻描写。正因为其语言华美，辞藻艳丽，故朱权《太和正音谱》誉之曰“花间美人”。 戏剧的唱词既是抒发人物情感、刻画人物性格的重要手段，也是创造环境的重要工具。张生、莺莺的唱词，把唐诗、宋词的佳句日常生活口语熔为一炉，点化成优美靓丽的诗剧语言，既有诗词含蓄深远的意境，又有生活口语的明快流畅。特别是“长亭送别”（第四本第三折），诗情画意，楚楚有致，是《西厢记》的精粹，也是传诵已久的名篇。下面试就这出戏分析其艺术成就。 这出戏的内容是写老夫人逼张生赴试，崔、张长亭离别。时当暮秋，地在郊外，长亭、野山、落叶、西风，一副凄凉景象。莺莺一上场，几句自白，就徐徐道出一片秋心冷绪：“今日送张生上朝取应去。早是离人伤感，况值那暮秋天气，好烦恼人也呵！”继之两句慨叹人生聚散无常的诗句：“悲欢聚散一杯酒，南北东西万里程”（金圣叹批评本作“离合悲欢一杯酒，南北东西四马蹄”），唤起充满诗意的离情别绪，令人黯然神伤。紧接着是一段凄楚感人的名曲： [正宫端正好]碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。 色彩绚丽，景物凄迷。深秋的天空高远，空阔的大地黄花烂漫，秋风呜咽，雁声嘹唳，整个世界都是寒秋的凄凉，莺莺带着无可排遣的离愁别恨来为张生送行，她的所有怨尤都是通过对暮秋景色的感受表现出来的。她在路上看到的是满目红叶，引起了她无尽的遐思：是谁把枫林染红的呢？不是霜，那该是离人的血泪。但字面上并不点明一个“红”字，却用一个“醉”字把“红”字藏了起来；泪红得象血，但字面上不把“血”字点明，却用一个“泪”字把“血”字藏了起来。这种文词的含蓄，正是莺莺含蓄性格的写照。 深秋的凄凉加上暮色苍茫才倍显惨切，接下来一首曲子： [滚绣球]恨相见得迟，怨归去得疾。柳丝长玉骢难系，恨不得倩疏林挂住斜晖。马儿迍迍行，车儿快快随，却告了相思回避，破题儿又早别离。听得道一生“去也”，松了金钏；遥望见十里长亭，减了玉肌。此恨谁知！ 这是赴长亭途中、坐在车里的莺莺的细腻心理活动，刻画得何等惟妙惟肖！王实甫设身处地去把握这位贵族小姐此时此刻的心理状态，通过她对周围景物的视觉和听觉来揭示她内心的感受：只有分别的一刹那，眼看太阳就快要落山，才感到寸阴可贵。相识得太晚了，分别得太快了！这一切对此时此刻的莺莺来说最有切肤之痛。她舍不得张生离去，但又不便明说，这是她贵族小姐的性格，诗化的感情只能用诗化的形象来表达。既然柳丝再长也拴不住张生匆匆的去马，那就请树梢挂住斜阳，让时光永驻吧，谁不希望幸福是永恒的呢？ 过分贵重的爱情对痛苦是敏感的，莺莺就快走道长亭了，“天下伤心处，劳劳送客亭”（李白诗），她简直不敢听一生送别的话，看一眼分离之地，以至于“松了金钏”，“减了玉肌”。猝然的分离使莺莺顿时憔悴，从形来说这是夸张，从情来说这是真实，感情的真实借助于艺术的夸张显得更加真实。 莺莺终于来道了长亭，离别的筵席不会是红红火火的，王实甫用他那传神之笔，给离筵泼上了一层惨然的淡墨： [脱布衫]下西风黄叶纷飞，染寒烟衰草萋迷。酒席上斜签着坐地，蹙愁眉死临侵地。 这是莺莺坐在长亭里酒席上的感受：她放眼窗外，天宇之下，秋意袭人，西风飒飒，黄叶纷飞，苦草凄迷。正是这恼人的深秋景色，衬托着张生愁苦的面容，他斜坐在那里，一副无精打采的样子，更加深了莺莺的愁思。前两句是诗词的格调，后两句是生动的口语，这样有机地结合在一起，既巧妙地抒发了莺莺的情绪，又创造了离筵的气氛。 如果说莺莺、张生的唱词带有典雅的风格，那么红娘的语言则更多地保存了民间口语的特色，辛辣而又活泼。如第二本第三折，她讥笑张生顾影自怜的可笑样子： [满庭芳]来回顾影，文魔秀士，风欠酸丁。下工夫将额颅十分挣，迟和疾擦倒苍蝇。光油油耀花人眼睛，酸溜溜螫得人牙疼。 这里的嘲笑是善意的，但又是极辛辣的，从红娘的口中唱出，非常切合她的身份。 《西厢记》的语言艺术只是体现在唱词的创造上，还表现在宾白的提炼上。王实甫为了细腻地刻画人物的心理活动，很重视宾白的写作，往往一两句话就能揭示人物的内心活动，有丰富的潜台词。如第一本第三折，红娘偷偷告诉莺莺，说前日在佛殿上遇见的那位酸秀才如何如何可笑，被她抢白了一顿。[旦笑云]红娘，休对夫人说。天色晚也安排香案，咱花园内烧香去来。“休对夫人说”五字极有概括力，把莺莺内心世界里那无法掩饰的对爱情的憧憬深刻地揭示了出来。 又如第三本楔子莺莺与红娘之间的一段对话，十分活泼，把两个不同身份的少女的情态区别得十分清晰： [红上云]姐姐唤我，不知有甚事，须索走一遭。[旦云]这般身子不快呵，你怎么不来看我？[红云]你想张……[旦云]张甚么？[红云]我张着姐姐哩。[旦云]我有一件事央及你咱。[红云]甚么事？[旦云]你与我望张生走一遭，看他说甚么，你来回我话者。[红云]我不去，夫人知道不是耍。[旦云]好姐姐，我拜你两拜，你便与我走一遭！ 创造属于剧中人自己的对白，不是作者强加于其身，而是从其性格发展的必然逻辑出发，非这样说不可，这是戏剧成功的标志之一。《西厢记》之所以具有经久不衰的艺术魅力，与它善于创造耐人寻味的个性化语言密不可分。称王实甫为一位语言大师好不为过。 第四节 白 朴 一．生平简介 白朴（1226~1306后）字仁甫，又字太素，号兰谷，祖籍隩州（yù今山西河曲），后迁居真定（今河北正定）。其父白华是金朝枢密院判官，幼随父母住金都南京（今河南开封）。1234年白朴8岁时，蒙古军队攻陷汴京，其父随金哀宗出逃，母亲死于乱军中。白朴被父亲好友、著名诗人元好问带往山东避难，在元好问悉心培养下，掌握了丰富的文学知识。少年离乱的遭遇，养成了白朴蔑视功名富贵、玩世不恭的性格，南宋灭亡后到南方，放浪于山水之间，以诗酒为乐，终生不肯与元朝合作。工词曲，晓音律，著有杂剧16部，大都写爱情故事，与关汉卿、马致远、郑光祖并称为“元曲四大家”。著名的“梁祝”故事，就是最早由他改编为戏剧演出的，剧名《祝英台死嫁梁山伯》，已佚。现存《裴少俊墙头马上》、《唐明皇秋夜梧桐雨》，是与王实甫、马致远齐名的文采派剧作家。 二．《墙头马上》 《墙头马上》是白朴最成功的剧作，根据白居易新乐府《井底引银瓶》改编，描写裴少俊、李千金的爱情故事，歌颂了青年一代对爱情的追求，肯定了男女自由结合的合理性，提出了“愿普天下姻眷皆完聚”的主题，表现了反对封建压迫、要求婚姻自由的民族思想，被誉为元杂剧四大爱情戏之一。 《墙头马上》之所以受到人们激赏，是因为栩栩如生第塑造了李千金这个封建叛逆者形象。她热烈地追求爱情，表现得极其主动、大胆，敢于同阻止她实现理想的各种势力斗争；她不仅以私奔的行动摆脱了封建礼教的束缚，而且还勇敢地与封建家长作毫不妥协的斗争。这种反抗性格在整个元杂剧中是最突出的。 剧情是：唐高宗派裴尚书去洛阳买奇花异卉，裴少俊代父前往。在三月初八上巳佳节“洛阳士女倾城玩赏”的明媚春光里，骑在马上的裴少俊与花园墙头上赏春的李千金邂逅相遇，彼此萌发了爱情。他们一个“才貌双全”，一个“容颜出世”，相互赏识，一见钟情。李千金主动约裴少俊晚上后花园幽会，在融融月色下，她急切地等待着情人的到来，甚至按捺不住相思的心情，一再催促梅香到门外迎接裴少俊，初步表现了李千金追求爱情的炽热态度。 二人正在欢会、海誓山盟，突然被管家老嬷嬷撞入，当场“觑破”。剧情至此发生了意想不到的变化。在这令人难看的境况中，李千金始则哀告，继而摈弃一切顾虑，挺起斗争，理直气壮地为自己的行为辩护说： [牧羊犬]龙虎也招了儒士，神仙也聘与秀才，何况咱是浊骨凡胎！一个刘向题倒西岳灵祠，一个张声煮沸东洋大海，却待要宴瑶池七夕会，便银汉水两分开。委实也乌鹊桥边女，舍不得斗牛星畔客。 李千金的斗争方式很奇特：她居然和裴少俊一道故意诬赖老嬷嬷“要了我买花栽子的银子，教梅香唤将我来”。并声言一起去见官，甚至要解下缕带和裙刀自尽，诬说老嬷嬷“待致命图财”，终于迫使老嬷嬷妥协退让。这种斗争方法显示了李千金性格的重要特色：大胆、泼辣。老嬷嬷无可奈何，于是提出两个摆脱困境的办法：一是“且教这秀才求官去，再来取你；不着，嫁了别人”；二是索性私奔，日后再来认亲。李千金为了爱情和理想，坚决选取了后一条道路。元杂剧解决爱情与礼教、门第矛盾的办法，一般都以叛逆者退让、求得功名回来迎娶作结，而李千金却舍弃功名诰封，宁愿私奔，这不能不说是异常的举动，它是主人公大胆追求爱情性格的必然发展。 李千金和裴少俊私奔后，藏在裴家后花园里生活了7年，生下两个儿女。本待裴少俊功成名就后认亲团聚，不料清明节这天，裴尚书派裴少俊外出祭祖，自己来刀到后花园，发现了秘密。剧情发展至此，出现了激烈的冲突，成为全剧的高潮。裴尚书是封建礼教的维护者，它坚决反对儿子这门自由争取的婚姻，责问李千金“谁是媒人，下了多少钱财，谁主婚来？”指责李千金“共人淫奔，私情往来”，大逆不道，“逢赦不赦”。李千金为了捍卫自己的人格尊严和爱情理想，勇敢第与公公当面抗争，据理反驳裴尚书的指斥和诬蔑。第三折有一段精彩的对话： （尚书云）我便似八烈周公，俺夫人似三移孟母，都因为你个淫妇，枉坏了我少俊前程，辱没了裴家祖上……呸！你比无盐败坏风俗，做的个男游九郡，女嫁三夫！ （正旦云）我则是裴少俊一个。 （尚书怒云）可不道“女慕贞洁，男效才良”，“聘则为妻，奔则为妾”，你还不归家去！ （正旦云）这姻缘也是天赐的。 这段对白针锋相对，是封建卫道士与叛逆者的根本对立。裴尚书道貌岸然，气势汹汹；李千金的答话简短，符合儿媳对公爹的口吻，但坚持正义，毫不退让，特别是以情投意合的“天赐姻缘”来否定不合理的封建说教，更鲜明地表现了她蔑视封建礼教的反抗性格。最后，裴尚书恼羞成怒，责令李千金将玉簪磨成细针，用游丝系住银瓶往井底打水，如果簪折瓶坠，就将她赶出家门。李千金终于被迫离去，临走前，她愤怒谴责裴尚书的无力手段，“似陷人坑千丈穴，胜滚浪千堆雪”，“坏了咱墙头上传情简帖，拆开咱柳荫中莺燕蜂蝶”；她哀诉与儿女的分离，“子母情肠厮牵厮惹”，“果然人生最苦是离别”；同时她也蔑视裴少俊在父亲压力下写休书的懦弱行为，表示从此与裴家“义断恩绝”。李千金临别前的一系列唱词，表现了一个叛逆女性的悲愤心情和刚强个性。 李千金回到洛阳，父母去世，她一个人孤独地生活。这时裴少俊状元及第，就任洛阳县尹，下车伊始就去李家认亲。李千金想起昔日被逐情景，心中意气难平，严词拒绝。随后裴尚书夫妇带着一双孙儿女前来认亲，李千金列举卓文君的故事，引古证今，指出婚姻自主的合法性，说得裴尚书哑口无言。李千金拒不认亲，拒绝梦寐以求的婚姻，把人格独立和爱情自由看得至高无上，其反抗性格进一步展现，至此人物形象的塑造终于完成。 最后，李千金在儿女的哭声中动了真情，答应与裴少俊夫妻相认。全剧以封建卫道士的退让、叛逆者取得胜利作结，符合剧中人物的性格发展，也体现了白朴的进步思想，水到渠成地推出了“愿普天下姻眷皆完聚”的主题，下场诗特意强调：“只要姻缘天配就”，“马上墙头亦好逑”。 在中国封建社会，“父母之命，媒妁之言”的规范，“男女授受不亲”的说教，使多少有情男女受到严酷禁锢和摧残。不少青年奋起反抗，文学作品中叛逆者形象不绝于缕。在同类题材作品中，《墙头马上》因成功地塑造了李千金的丰满形象而引人瞩目。与《西厢记》中的崔莺莺、《拜月亭》中的王瑞兰、《倩女离魂》中的张倩女三个姐妹形象相比，李千金的反抗性格最为刚强。她追求爱情主动、大胆而无所顾忌；她为捍卫人格尊严和爱情幸福的斗争坚决不屈而有泼辣特色；她不仅以私奔的实际行动来冲击封建礼教，而且敢于面对面与封建卫道士作毫不妥协的斗争，公然宣称自由结合是“天赐姻缘”。白朴此戏虽由白居易诗敷衍而成，仍有自己的艺术再创造，着重描写叛逆者的抗争，成为一部思想上、艺术上都取得很大成就的名剧。 三．《梧桐雨》 《梧桐雨》全名《唐明皇秋夜梧桐雨》，白朴代表作之一，根据白居易《长恨歌》改编。写唐明皇与杨贵妃欢娱至极，忽报安禄山叛变，潼关失手，仓皇逃往四川。行至马嵬驿，军哗不行，请杀杨国忠以谢天下，龙武将军陈玄礼更请杀杨贵妃。唐明皇不得已，命高力士引至佛堂缢死。安史之乱平定后，唐明皇重回长安，当了太上皇，深居西宫，终日思念杨贵妃，朝夕与画像为伴。一个深秋的夜晚，唐明皇终于梦见杨贵妃，正欲欢会，却被雨打梧桐的声音惊醒，追忆往事，伤感不已。 [双鸳鸯]斜軃翠鸾翘，浑一似出浴的旧风标，暎着云屏一半儿娇。好梦将成还惊觉，半襟情泪湿鲛绡。 [蛮姑儿]懊恼，窨约，惊我来的又不是楼头过雁，砌下寒蛩，檐前玉马，架上金鸡；是兀那窗儿外梧桐雨潇潇，一声声洒残叶，一点点滴寒梢，会把愁人定虐。 [滚绣球]这雨呵，又不是救旱苗，润枯草，洒开花萼；谁望道秋雨如膏，向青翠条，碧玉梢，碎声儿邲剥增百十倍歇和芭蕉。子管里珠连玉散飘千颗，平白地瀽瓮番盆下一宵，惹的人心焦。 [叨叨令]一会价紧呵，似玉盘中万颗珍珠落；一会价响呵，似玳筵前几簇笙歌闹；一会价清呵，似翠岩头一派寒泉瀑；一会价猛呵，似绣旗下数鼙面征操。兀的不恼杀人也么哥！兀的不恼杀人也么哥！则被他诸般儿雨声向聒噪。 [倘秀才]这雨一阵阵打梧桐叶凋，一点点滴人心碎了。枉着金井银床紧围绕，只好把泼枝叶做柴烧，锯倒。 《梧桐雨》系采用白居易《长恨歌》中“秋雨梧桐夜落时”为题，总的说来是缺乏思想光彩的。这个戏之所以受到盛赞，主要是它的词曲华丽，写景抒情堪称佳绝，被《太和正音谱》誉为“鹏摶九霄”。特别是第四折唐明皇梦醒后吟唱的5支曲子，在艺术上达到了很高的成就。其中描写梧桐雨的词曲，写得有景、有情、有诗意，感人至深，堪与马致远《汉宫秋》相媲美。其时唐明皇苦思入梦，正欲与杨贵妃欢会，却被雨声惊醒。他好梦未成，悲叹吁嗟，听着窗外“梧桐雨潇潇”，愤懑不已，先是怨雨惊梦，继之恼雨愁人，继之恨雨聒噪，再继之骂雨焦心。这雨一会儿紧，一会儿响，一会儿清，一会儿猛，搅得他心烦意乱，焦躁不安，只觉得点点滴滴的梧桐雨把他的心都给敲碎了，禁不住嗟叹：“兀的不恼杀人也么哥！”他由恨雨，转而恨梧桐，咬牙切齿地宣泄怒气：“把泼枝叶做柴烧，锯倒！”这几支唱曲，把一个心灰意懒的老皇帝追思贵妃、惆怅怨恨的心情揭示得十分细腻生动。 白朴的艺术手法是相当高明的，他把唐玄宗失去杨贵妃以后，在寂寞深宫 中、痛苦、追思的心情，与萧瑟的秋夜、凄凉的雨声，紧密结合起来描写，创造了一种强烈的悲剧气氛，着力描写“一声声洒残叶，一点点滴寒梢”的梧桐雨。这雨并不是“救旱苗、润枯草、洒开花萼”的及时雨，而是用银线丽色烘托出来的宫廷雨，它似玉盘落珠，似玳筵笙歌，似岩头寒泉，似旗下征鼓。用这种雨打梧桐的实写，引出“一点点滴人心碎了”的虚写，既切合人物的精神面貌，又富有诗情画意，涉笔便有声响，落纸皆成泪雨，金碧其色，悲怆其声，使人物的心情与戏剧的气氛协调相应，达到了相当完美的艺术境界。 第五节 马致远与《汉宫秋》 一．马致远生平简介 关于马致远生平的确凿资料极少，惟一可靠的是钟嗣成《录鬼簿》的记载，说他是“大都人，号东篱，任江浙行省务官”。据文学史家推测，他大约生于1250年，卒于1321~1324年 之间，活了70多岁。他的青年时期是在大都度过的，追求功名未遂，与李时中等合作《黄粱梦》杂剧；中年做过小官，经历了一段漂泊生活；晚年退隐田园，在杭州附近一个小山村里过着“酒中仙、尘外客、林间友”的生活。明初贾仲名为他写的吊词[凌波仙]称： 万花丛里马神仙，百世集中说致远，四方海内皆谈羡。战文场，曲状元，姓名香贯满梨园。《汉宫秋》、《青衫泪》、《戚夫人》、《孟浩然》，共庾白关老齐肩。 元朝人称道士为神仙，因马致远是全真教徒。这种生活经历对马致远的创作风格影响很大，他一生写了15部杂剧，保存下来的有《汉宫秋》、《青衫泪》、《荐福碑》、《岳阳楼》、《任风子》、《陈摶高卧》、《黄粱梦》（合作）7种。除《汉宫秋》、《青衫泪》外，其余5种都是所谓的神仙道化剧，缺乏深刻的思想性。 由于马致远早年热衷功名利禄，因此写过一些歌功颂德的散曲，大唱“扇祥风太平朝世，赞尧仁洪福齐天”，“祝吾皇万万年，镇家邦万万里”之类的调子（[中吕粉蝶儿]，见元·杨朝英编《阳春白雪》，中华书局1957年版）。但他的官运并不亨通，反而感受到“官场便是死无葬身之地”（《陈摶高卧》第三折），不由得深深地失望了，最终走上了修道登仙、买酒浇愁的道路。朱权在《太和正音谱》中给马致远以很高的评价，称他的作品“如朝阳鸣凤”，“有振鬣长鸣、万马皆瘖之意”，“宜列群英之上”，将他列于元人所编杂剧之首。其实这是一种偏爱，因朱权本人就是一个道教徒，闹过白日飞升的大笑话。总的说来，马致远的杂剧思想性和艺术性都不如关汉卿、王实甫，但他的《汉宫秋》却不失为一部有独特风格和进步倾向的名著。 二．《汉宫秋》的主题思想 《汉宫秋》全名《破幽梦孤雁汉宫秋》，演述的是昭君出塞的故事，剧情是：西汉元帝是个风流天子，以声色享乐不足为憾，中大夫毛延寿怂恿刷选天下美女，以充后宫。农家女王昭君被选中，毛延寿向她勒索黄金百两，未遂，打入冷宫10年。一天晚上，她手拨琵琶抒发心中幽怨，被汉元帝发现，受到宠幸，赐为明妃。当汉元帝知道王昭君的冤屈后，下令抓捕毛延寿。毛延寿携带携王昭君美人图潜逃匈奴，唆使匈奴王按图索取王昭君。匈奴大军压境，满朝文武无计可施，王昭君毅然挺身而出，“情愿和蕃，以息刀兵”。昭君出塞那天，汉元帝亲自送行至灞桥，不胜伤感。王昭君来到“汉蕃交界”的黑江时跳江自尽，匈奴王发觉受了毛延寿的欺骗，痛恨他叛国背盟，挑起衅端，将其绑送汉朝处治。汉元帝在秋夜雁声中陷入对王昭君的深深思念，全剧终。 《汉宫秋》表演的这个昭君故事，与历史上昭君和亲的事实全然不符，引起了人们对它主题思想的不同认识：或以为它抒发了“汉元帝和王昭君的爱情和离别怨恨之情”（孟周：《读马致远的杂剧》，《光明日报》1955年8月14日“文学遗产”）；或以为它“通过他们（指汉元帝、王昭君）的离别怨恨之情，反映出当前民族压迫下广大人民所遭遇到的悲哀，反映出伟大的爱国主义思想”（戚法仁：《汉宫秋杂剧主题思想的探索》，《文学遗产》增刊第六辑）；或以为它歪曲了历史上昭君和亲的真实，是大民族情感和封建道德观念的体现（刘先照、韦世明：《昭君自有千秋在》，《社会科学战线》1978年第1期）。 《汉宫秋》的确反映了反抗民族压迫、要求民族和睦的良好愿望。马致远是把王昭君的命运放在汉朝受到匈奴军事威胁的背景下展开的。楔子中，呼韩邪单于宣称：“我有甲士十万，南移近塞，称蕃汉室。昨曾遣使进贡，欲请公主，未知汉帝肯寻盟约否？”这表明呼韩邪单于的“请公主”，带有军事要挟的性质，在他的使者后面有十万甲兵做后盾。第二折，呼韩邪单于接受毛延寿的美人图后，野心更加明显：“世间那有如此女人！若得他做阏氏，我愿足矣。如今就差一番官，率领部从，写信与汉天子，求索王昭君与俺和亲。若不肯与，不日南侵，江山难保。”这就进一步说明，汉朝处于被侵凌的地位，匈奴的行动是非正义的。王昭君正是在这种情况下，作为汉朝向匈奴求和的礼物送给呼韩邪单于的。马致远巧妙地借这样一个昭君故事来抒发他对汉族政权沦亡的慨叹，表达他对在异族军事威胁下成为牺牲品的妇女们的同情，这无疑是一种进步的思想倾向。 《汉宫秋》里的王昭君，本是一个农家女，因不愿贿赂毛延寿而被打入冷宫10年，这个情节没有直接表演，但略略表现了王昭君宁折不弯的刚直性格。当匈奴大军压境，满朝文武束手无策时，她慷慨表示“情愿和蕃，以息刀兵”，表明她是一个有爱国之心的女子。特别是当她走到汉朝与匈奴交界的江边时，竟然以死来表达了她对民族压迫的抗议和对汉王朝的忠诚，使得她的爱国精神得以升华。马致远借王昭君的悲剧来反映人民反抗民族压迫的情绪，这无疑也是一种进步的思想。 然而，《汉宫秋》所表现的汉匈民族矛盾，并不是昭君悲剧的根源而只是一个背景，马致远并没有把它作为全剧的主要冲突，而且在剧的结尾还调和了这个矛盾。第三折，王昭君跳江自杀后，呼韩邪单于说了这样一番话：“嗨！可惜可惜！昭君不肯入番，投江而死。罢罢罢！就葬在此江边，号为青塚者。我想来，人也死了，枉与汉朝结下这般仇隙，都是毛延寿那厮搬弄出来的。把都儿，将毛延寿拿下，解送汉朝处治。我依旧与汉朝结和，永为甥舅，却不是好？”第四折，匈奴使者至，汉元帝下令：“将毛延寿斩首祭献明妃，着光禄寺大排筵席，犒赏来使回去。”于是汉匈重归于好。这样的结局耐人寻味，表达了马致远要求民族和睦的良好愿望。在他看来，破坏汉匈关系的罪魁祸首、造成昭君悲剧的元凶，是奸臣毛延寿。因此他把批判的锋芒集中指向了这个“叛国败盟”的奸臣，把忠奸斗争作为全剧的主要冲突。 《汉宫秋》对民族败类毛延寿的揭露，是这部戏剧爱国主义倾向的主要体现。作者安排净角扮演毛延寿，在他身上集中了奸臣的所有特点，让他一上场就勾勒了一副丑恶的自画像：“为人雕心雁爪，做事欺大压小，全凭谄佞奸贪，一生受用不了。”他的信条是：“大块黄金任意挝，血海王条全不怕，生前只要有钱财，死后那管人唾骂。”所以对不甘心受勒索的王昭君横加报复，劣迹败露后又叛逃匈奴，大肆挑拨离间，唆使呼韩邪单于兴兵索取王昭君。这样一个欺上压下、谄佞奸贪、畏罪潜逃、卖国求荣的败类，最后落得个被斩首的下场，表现了剧作家对罕见卖国贼的痛恨之情。 《汉宫秋》对汉元帝充满了同情，并且以赞赏的笔调来描写他对王昭君的爱情。这是一出由正末主唱的戏，汉元帝由正末扮演，汉元帝就是全剧的主角。马致远对这个软弱无能的风流皇帝有所批判，剧中有这样一段唱词： 四时雨露匀，万里江山秀。忠臣皆有用，高枕已无忧。守着那皓齿星眸，怎忍的虚白昼。近新来染得些症候，一半儿为国忧民，一半儿愁花病酒。 这简直就是个白日做美梦的昏君！敌人已大军压境，他还在高枕无忧；明摆着中大夫叛逃，他却仍沾沾自喜“忠臣皆有用”。至于“一半儿为国忧民”完全是假话，“一半儿愁花病酒”则是不打自招。帝王无不三宫六院，妻妾成群，根本不可能有专一的爱情，失去某个妃子只不过如同失去了已件玩具，新的玩具会源源不断而来，绝不会因失去已件玩具而痛心疾首。但《汉宫秋》对汉元帝宠幸王昭君的情景津津乐道，竭尽美化之能事。剧中汉元帝把失去王昭君视为失去灵魂，对昭君出塞有着无限的离愁别恨。马致远纯粹是以一个知识分子的心情来度量一个皇帝，按照知识分子的多愁善感来刻画皇帝，自然把汉元帝才子化了。剧中对汉元帝思念王昭君的心理活动有着精细的描写，不乏动人之出，但其中所流露的浓郁感情，其实正是剧作家本人对王昭君的深切同情，因为剧中汉元帝的情绪往往就是马致远自己的心声。 综上所述，可以对《汉宫秋》的主题思想概括为：它以民族矛盾为背景，以昭君悲剧为线索，通过对王昭君爱国行动的歌颂和对奸臣毛延寿的鞭挞，曲折地表达了元代人民反抗民族压迫的斗争精神和要求民族和睦的良好愿望。总的说来，《汉宫秋》不失为一部具有爱国主义精神的名剧，但由于剧作家本人的思想局限，剧本在很大程度上美化了汉元帝这个风流天子，同时在王昭君这个形象身上表现出浓厚的封建道德观念。这两方面的缺陷都不可避免帝削弱了作品的进步主题。 三．《汉宫秋》的艺术特色 《汉宫秋》作为戏剧文学之所以拥有广泛的读者，很大程度上是因为它精湛的艺术特色。最突出的就是它唱词的意境美和音乐感。 马致远是典型的抒情诗人，他借杂剧这种文学形式敷衍各种故事，抒发自己的情感和对人生的独特理解。《汉宫秋》不以展开人物的直接冲突见长，它没有紧锣密鼓式的情节，没有扣人心弦的唇枪舌战，也没有妙趣横生的对白，甚至没有安排王昭君和她的对头毛延寿在场上会面。然而，数百年来人们还是乐于读它，为它那抒情诗一般的魅力所折服，就因为它唱词中所创造的辽阔、悠远、粗犷的塞外风光以及在这画面里所渗透的深深的思念和无尽的忧伤，形成了它独特的意境美，堪与《西厢记》、《梧桐雨》相媲美。且看第三折灞桥送别的几支唱曲： [七弟兄]说甚么大王不当恋王嫱，兀良，怎禁他临去也回头望！那堪这散风雪旌节影悠扬，动关山鼓角声悲壮。 [梅花酒]呀！俺向着这迴野悲凉。草已添黄，兔早迎霜。犬褪得毛苍，人搠起缨枪，马负着行装，车运着糇粮，打猎起围场。他他他伤心辞汉主，我我我携手上河梁。他部从入穷荒，我銮舆返咸阳。返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒螀；泣寒螀，绿纱窗；绿纱窗，不思量！ [收江南]呀！不思量，除是铁心肠；铁心肠，也愁泪滴千行。美人图今夜挂昭阳，我那里供养，便是我高烧银烛照红妆。 [鸳鸯煞]……唱道伫立多时，徘徊半晌，猛听得塞雁南翔，呀呀的声嘹亮，却原来满目牛羊，是兀那载离恨的毡车半坡里响。 读罢这久经传诵的唱词，我们不禁惊叹马致远驾驭语言文字的高超艺术，他把戏剧的唱词写得诗一般动人，即使离开音乐，也照样给人强烈的艺术感染，这正是戏剧文学所追求的目标。马致远充分发挥诗人的想象，努力去捕捉剧中人所处的特定环境里的诗情画意，揭示出这样一幅画面：王昭君的车队已越走越远，送行的汉元帝想象她的塞外旅途是何等艰辛，他仿佛看道旌旗的影子在漫天风雪中晃动，仿佛听见凄厉的号角在荒原上回荡。空旷的深秋草原在他的想象中是如此的悲凉：褪过毛的黄狗，扛着缨枪的猎户，马队和牛车点缀着连天衰草；而他自己也将是这样的孤寂：宫墙之内那昏黄的月色，那令人伤怀的象哭一般的蟋蟀鸣叫。一阵南飞的大雁呀呀叫声把他从梦一般的思念中惊醒，然而眼前又似乎是满目牛羊的原野，耳畔听到的又似乎是载着离愁别恨的毡车滚动声。 《汉宫秋》的意境美是与它的音乐感紧密结合的。第一，对仗手法恰到好处的运用，如“散飞雪旌节影悠扬，动关山鼓角声悲壮”，是八字句三个音步的对仗，“散飞雪”对“动关山”，“旌节影”对“鼓角声”，“悠扬”对“悲壮”，十分工整而且自然，结尾都是双音节词，节奏感很强，韵脚非常响亮。又如“草已添黄，兔早迎霜”，这两个四字句，每一个字（实际上也是词）都是对应的。“犬褪得毛苍，人搠起缨枪，马负着行装，车运着糇粮”四个五字句，三个音步，“犬”、“人”、“马”、“车”都是名词作主语，“褪得”、“搠起”、“负着”、“运着”都是动词作谓语，除“毛苍”是词组作补语外，其余“缨枪”、“行装”、“糇粮”都是名词作宾语。这对仗工整的四句，虽然只有20个字，却描绘了已幅完整的塞外风光图，对于意境的创造起到了很好的作用。 第二，善于使用短句重复的手法。如“返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒螀；泣寒螀，绿纱窗；绿纱窗，不思量！”除“泣寒螀”、“绿纱窗”是倒装的主谓结构外，其余都是动宾结构，也是对仗的；而每句都以 ɑnɡ 韵收，后一个分句的第一个重复前一个分句的第二个短句，取得了鲜明的节奏感。而动词“返”、“过”、“绕”、“近”的使用，又十分生动形象帝表现了汉元帝的行动和心理特定：送走王昭君后，它失魂落魄帝赶回咸阳，心急火燎帝穿过宫墙，三步并作两步绕过回廊，才接近那人去楼空的椒房，这时才猛然感到月色是昏黄的，秋夜是清冷的，蟋蟀在哭泣，而王昭君住过的纱窗却依然是那样绿。这种灵活的、跳荡的句式，语言凝练，明白晓畅，正是朱权所说的“典雅清丽”，看似信手拈来，却达到了极佳绝妙的境界，把汉元帝思念王昭君以及因外物改变而引起不同体验的复杂心情描写得淋漓尽致，确实妙不可言。 第六节 纪君祥与《赵氏孤儿》 元杂剧中，以政治斗争为题材的剧目不在少数，纪君祥的《赵氏孤儿》是其中的代表作。 纪君祥，大都人，生平无考，生活在元代前期。现存《赵氏孤儿》，仅此一剧，足以使他在世界剧坛上享有一席之地而永垂不朽。该剧1735年译为法语搬上西方舞台，是元杂剧最早走出国门走向世界的作品，以后又译为英、德、俄、意等多种文字，成为驰名世界的历史悲剧，至今国内外仍盛演不衰。 《赵氏孤儿》全名《冤报冤赵氏孤儿》，取材于《左传》、《史记·赵世家》，写春秋晋灵公昏聩，大将军屠岸贾专权，杀上卿赵盾全家300余人。赵盾子朔为驸马，亦被假传圣旨逼令自杀。时公主有孕在身，幽禁宫中，差将军韩厥率兵把守，一旦生下遗腹子即斩草除根。公主生下赵氏孤儿，交付门客草泽医生程婴，然后自缢。程婴藏了孤儿欲出宫门，被韩厥搜出。程婴说明原委，韩厥当即放行，自刎而死。屠岸贾得知，下令三天内交出赵氏孤儿，否则屠杀全国一月以上半岁以下所有婴孩。为解救赵氏孤儿和全国无辜婴孩，程婴来到太平庄找退休归农的老宰辅公孙杵臼商议，决定由程婴献出自己的儿子顶替赵氏孤儿，交与公孙杵臼抚养，再由程婴向屠岸贾告发。屠岸贾率兵杀气腾腾扑向太平庄，搜出假孤儿，挥剑砍作三段，公孙杵臼被严刑拷打，撞阶而死。屠岸贾以程婴为心腹，收程婴之子（真正的赵氏孤儿）为义子。20年后，赵氏孤儿长大成人，文武双全，程婴告以血海深仇真相。赵氏孤儿恍然大悟，悲愤交加，手刃奸贼，报仇雪恨。 这是一出描写仁人志士舍生取义、前仆后继报仇雪恨的戏剧。戏中的赵、屠岸两家的纠葛，超越了文武不和、忠奸斗争的范围。屠岸贾要杀尽晋国儿童，这就使得仁人志士的斗争，具有了解救人民危难的性质。剧中的韩厥、公孙杵臼、程婴，为了正义事业都作出了重大的牺牲，或献出了自己的生命，或献出了亲生的儿子，冒着生命危险与奸臣作斗争。他们没有在强暴势力面前屈服，坚信正义正义一定会战胜邪恶。他们是为真理、为正义而自觉献身的。作为悲剧，其基调是高昂的，始终洋溢着磅礴的正义精神，因此王国维《宋元戏曲考》称“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也”。剧中所表现的忍辱负重、百折不回的复仇精神，正是元代人民不甘奴役、誓死反抗民族压迫的精神体现。妙就妙在宋朝皇帝正好姓赵，剧中公孙杵臼又有“凭着赵家枝叶千年永，扶立晋室山河百二雄”的唱词，可以肯定作者有借古讽今、鼓动人们反元复宋的创作意图。 从艺术角度论，不用正末、正旦扮演剧中的主要人物，是《赵氏孤儿》的一个创造。程婴是贯穿全剧始终的人物，却没有由正末扮演。灭孤势力（屠岸贾）的由强转弱，救孤势力的由弱到强，所有戏剧冲突的发展，都是通过程婴来实现的。从救孤出宫到助孤复仇，始终都有程婴参加，而且他是关键人物。他的活动，成了把全剧各个人物、各个事件串连起来的红线。如果说剧中塑造的韩厥、公孙杵臼、赵氏孤儿等一个个可歌可泣的人物、一个个感人肺腑的场面，是一颗颗璀璨的珍珠的话，那么程婴就是串联这些珍珠的红线。用程婴这条红线贯穿始终，才使得戏剧结构严谨、完美、统一。朱权在《太和正音谱》里用“雪里梅花”四个字来概括纪君祥的创作，主要是从语言风格的角度着眼；就处理戏剧冲突的技巧而言，称纪君祥为元代剧坛一枝独秀的雪里梅花，也是十分恰当的。 第七节 郑光祖与《倩女离魂》 一．郑光祖简介 郑光祖字德辉，平阳襄陵（今山西临汾）人，元代后期最重要的杂剧作家，生卒年代不详。《录鬼簿》说他曾“以儒部杭州路吏，为人方直，不妄与人交。名香天下，声振闺阁，伶伦辈称‘郑老先生’，皆知其为德辉也”。可见他当时名气很大，是一位深受观众和演员欢迎的剧作家。后在杭州病逝，火葬于西湖之滨的灵芝寺。明代以后被誉为“元曲四大家”之一，与前期的关汉卿、白朴、马致远并列（周德清《中原音韵序》），甚至有人认为四大家当“以郑为第一”（何良俊《曲论》）。 郑光祖一生创作杂剧18部，现存《倩女离魂》、《王粲登楼》、《周公摄政》、《（chào，俏也）梅香）、《三战吕布》、《伊尹扶汤》等8部。贾仲名[凌波仙]吊曲对他的评价也很高： 乾坤膏馥润肌肤，锦绣文章满肺腑，笔端写出惊人句。解翻腾，今是古，占词场，老将输服。 《倩女离魂》是其代表作，与关汉卿《拜月亭》、王实甫《西厢记》、白朴《墙头马上》并称为“元曲四大爱情戏”。 二．《倩女离魂》的艺术性 1．题材的改造 《倩女离魂》取材于唐代陈玄祐的传奇《离魂记》，原情节是：清河人张镒（yì）在衡州做官，女儿倩娘长得十分美丽端庄，外甥王宙从小聪颖过人，很受他的器重，常说等倩娘成人后就许配给他。倩娘和王宙长大以后，互相爱恋，但张镒却早已忘记说过的话，又不知他们已经相爱，故凡有人提亲，便立即应允。倩娘闻讯十分压抑，王宙也非常恚恨，乃乘船离张家而去。舟移岸曲，王宙深夜难眠，忽见倩娘亡命奔来，不由得喜出望外，连夜开船远飏他乡。在川中居住5年后，因倩娘思念父母，双双同归衡州。王宙先至张府谢罪，张镒却说倩娘一直病卧闺中。不一会舟中倩娘来到，闺中倩娘迎接出来，两个倩娘合而为一，始知当初追随王宙而去的乃是倩女离魂。 改编后的杂剧《倩女离魂》剧情是：张倩女和王文举是指腹为婚的未婚夫妻，两人情投意合，但倩女之母李氏嫌王没有功名，以“俺家三辈儿不招白衣秀士”为由从中作梗，逼王进京赶考，得官后方可成亲。二人分离后，倩女非常痛苦，既怨恨母亲悔亲，又忧虑王文举考中后变心，加上相思的折磨，终于病倒。她的魂魄却离开了躯壳（qiào），追上途中的王文举，结为夫妻，一同进京。而倩女的身体则恹恹（yàn）成疾，在床上愁思绵绵。后来王文举状元及第，写信报喜，并说将于夫人一道回家省亲。失去灵魂的倩女闻讯后悲痛昏厥。这时王文举衣锦荣归，夫人与倩女合为一体，于是真相大白，二人欢宴成亲。 《倩女离魂》取材于唐代传奇，反映的却是元代的社会现实；描写的是爱情故事，却具有批判封建礼教和功名门第观念的进步意义，思想性大大超过了《离魂记》。如果两相比较，就不难发现故事虽大体相似，内容却不尽相同，思想价值更大不一样。从矛盾的双方来看，《离魂记》中倩娘与王宙坚定地站在一起，与张镒有所矛盾；而《倩女离魂》中，张倩女只是一个人为一方，与以李氏为代表的封建家长进行斗争，王文举并不象王宙那样始终坚定不移地站在张倩女一边。从矛盾性质来看，《离魂记》中王宙与倩娘“常私感想于窹寐”，只是张镒“莫知其状”，将倩娘许配他人；《倩女离魂》则不同，李氏有着严重的功名门第观念，声称“俺家三辈儿不招白衣秀士”，造成倩女与王文举的爱情障碍。从矛盾过程来看，《离魂记》中王宙见倩娘“亡命奔来”，“欣跃特甚”；而《倩女离魂》中，王文举对追赶而来的倩女灵魂却再三责备，说“聘则为妻，奔则为妾”，“私自赶来，有玷风化”。从矛盾的结局来看，虽然两者都是大团圆收场，但《离魂记》是倩娘因思念双亲而回到衡州，《倩女离魂》则是王文举状元及第衣锦还乡。经过这样的改造，就把这一题材放到了特定的社会环境中来表现，因而具有浓郁的时代特色。张倩女追求爱情幸福的斗争，要比《离魂记》中倩娘艰巨得多：她既要与母亲李氏的封建功名门第观念作斗争，又要与王文举的封建礼教意识作斗争。这样，她的斗争就不象《离魂记》中的倩娘那样，只是追求个人的幸福，而具有否定封建礼教意识和反抗功名门第观念的伟大意义。正是在这一点上，《倩女离魂》比《离魂记》具有更大的社会价值和进步意义。 2．情节的提炼 什么是情节？高尔基认为，情节“即任务之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系，——某种性格、典型成长和构成的历史”（《与青年作家谈话》）。以此来考察《倩女离魂》，就可以发现郑光祖改变了《离魂记》中的主角及人物之间的关系，重新提炼了情节。在陈玄祐笔下，主角是倩娘与王宙两人，而郑光祖笔下的主角只有张倩女一人。在重男轻女的封建社会，妇女追求爱情幸福的斗争远比男子困难得多，郑光祖选定张倩女一个人为主角，意义自然不同。《离魂记》中王宙全力欢迎张倩娘的大胆追求，而《倩女离魂》中的王文举却不是这样，甚至猜疑和责难张倩女。《离魂记》中张镒并非故意阻碍倩娘、王宙的爱情，只是不了解情况所造成的误会；而《倩女离魂》中，李氏却是硬逼着王文举取回功名方能成亲。从这些不同关系的处理中，显然可以看出张倩女追求爱情的斗争，要比倩娘作出更大的努力。正是在这努力追求的过程中，郑光祖充分揭示了女主角性格的发展，《倩女离魂》的全部剧情，都是围绕着张倩女的追求而展开的，在尖锐的戏剧冲突中表现她的大胆、坚定和执著的。这样提炼情节的方法，显示了剧作家高度的艺术素养和创作才能。 3．语言的优美 《倩女离魂》的词曲十分优美。明代戏曲评论家们对郑光祖驾驭语言文字的能力评价很高，贾仲名吊曲说他“笔端写出惊人句”；朱权《太和正音谱》说“其词出语不凡，若咳唾落乎九天，临风而生珠玉”；何良俊认为他的词曲“清丽流便，语入本色”（《曲论》）。将这些评论与郑光祖的剧作加以对照，便可以发现并非虚美之词。 文学是语言的艺术，戏曲作品对语言的要求相当严格，特别是唱词和道白，是表现人物性格和戏剧冲突的惟一手段，不象小说那样可以有作者的介绍和描述。因此唱词和道白在很大程度上是决定一部戏剧作品成败的关键。一部优秀的戏剧，观众在了解它的剧情后，还乐意一看再看，可见吸引观众的并不是它的情节，而是感受其优美词曲的艺术魅力。《倩女离魂》的道白和唱词能够曲尽其妙地表现人物的性格，特别是人物的心理活动，以及人与人之间的矛盾纠葛，有着强烈的艺术感染力。 《倩女离魂》的对白并不多，倩女、王文举、李氏三人交谈的场面只有三处：“楔子”中王文举来到张家，与李氏、倩女初次见面，李氏别有用心地要倩女以妹妹身份拜见哥哥，本为婚事而来的王文举无言以对，倒是倩女敏感到“俺母亲着我拜为哥哥，不知主何意也呵”。这次见面，短短几句话，就交代了人物之间的纠葛，初步展示了女主角张倩女的性格。 折柳亭送别，三人又相聚在一起。李氏叮嘱王文举求得“一官半职”，再“回来成此亲事”；王文举表示“既如此，索是谢了母亲，便当长行去也”；倩女却担心他功成名就，别结良缘，不禁感叹“好是难分别也呵！”三人不同的语言表明了各自此际的想法：李氏关注的是自家从来不招白衣秀士，王文举想的是取功名如拾草芥，倩女担忧的是爱情又生波折。这就将戏剧冲突进一步向高潮推进。 最后，王文举考中状元与倩女灵魂双双归来，又与李氏见面。这场道白再次强化了三人的性格：李氏突然见到去年灵魂，当即惊恐万状，高呼“这必是鬼魅！”王文举曾与倩女灵魂生活三年，形影不离，但居然要将他“一剑挥之两段”，充分暴露了他的无情；倩女被吓得哭叫“可怎了也！”李氏到底是长辈，见多识广，劝阻王文举不要鲁莽：“王秀才，且留人，他道不是妖精，着他到房中看，那个是伏侍他的梅香？”这场对白简洁地表现了三人的性格，极富戏剧性。 倩女与王文举两人的对白，剧中着墨也不多，但很精彩。如倩女灵魂追上王文举说：“我背着母亲，一径的赶将你来，咱同上京去罢。”王文举冷冰冰地问道：“你怎生直赶到这里来？……若老夫人知道，怎了也？”倩女却理直气壮地回答“做着不怕！”面对王文举“聘则为妻，奔则为妾”的指责，她毫不畏惧地说：“我本真情，非为相唬，已主定心猿意马。”并表示不管王文举是否取得功名，都“愿同甘苦”。两人的对话，既暴露了王文举的封建礼教意识，又表现了张倩女追求爱情的主动，她以自己的坚定克服了王文举的犹豫，以自己的大胆战胜了王文举王文举的封建礼教意识，推进了戏剧矛盾的发展。 《倩女离魂》的唱词比对白更能细致地年限人物的心理活动何感情变化。特别是第三折的唱词，将卧病在床的倩女的复杂感情历历如绘地描写出来，而且写出了倩女灵魂和病体不同的神情、形态。卧病在家的倩女，“空服遍眩药，不能痊；知他这腌臢病，何日起”；“一会家缥渺呵，忘了灵魂；一会家精细呵，使着躯壳；一会家混沌呵，不知天地”；“说话处少精神，睡卧处无颠倒，茶饭上不知滋味”。这些唱词将沉疴在床的病态、睡卧不宁的神情，都极其形象地描绘出来。写她的灵魂追赶王文举时，“人去阳台，云归楚峡。不争他江渚停舟，几时得门庭过马。悄悄冥冥，潇潇洒洒，我这里踏暗岸沙，步月华；我觑这万水千山，都只在一时半霎”。这支[斗鹌鹑]曲的最后两句，写出她的动作轻捷，行为飘忽，也才烘托出是离壳的灵魂，否则闺中少女如何能在一时半霎越过万水千山？ 郑光祖善于吸收前人诗词、散曲、以及民间俗语的长处，熔炼成自己特色的曲词。从《倩女离魂》的唱词而记，唐诗如王维的“渭城朝雨浥轻尘”，“西出阳关无故人”（《送元二使安西》），李贺的“天若有情天亦老”（《金铜仙人辞汉歌》），刘禹锡的“飞入寻常百姓家”（《乌衣巷》），杜牧的“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家”（《泊秦淮》），李商隐的“心有灵犀一点通”（《无题》）；宋词入柳永的“多情自古伤离别”（《雨霖铃》）；散曲如马致远的“枯藤老树昏鸦”、“古道西风瘦马”（《天净沙·秋思》）等名句，或直接引用，或融化改作，均极贴切、自然，丝毫没有生搬硬凑的痕迹。 总之，无论就思想意义还是艺术特色来看，《倩女离魂》都无疑是一部优秀的剧作，对后代的戏剧创作产生过很大的影响，明代传奇戏有沈鲸《青琐记》、佚名《离魂记》，表演的都是相同的故事；汤显祖名剧《牡丹亭》有“似倩女返魂到来”，显然受过郑光祖《倩女离魂》影响。在日本，还有宫原民平的《倩女离魂》译本，收入《古典剧本大系》中，是一出有着深远国际影响的名剧。 本章复习思考题 1．概述中国戏曲简史。 2．分析元杂剧兴盛的原因。 3．元杂剧作家为什么热衷于历史剧特别是三国题材的历史剧？ 4．关汉卿为什么被称为“驱梨园领袖，总编修帅首，捻杂剧班头”？ 5．分析《窦娥冤》的悲剧性戏剧冲突。（或：窦娥悲剧的根源是什么？其性格的飞跃发展表现在哪里？） 6．总结关汉卿杂剧的艺术成就。 7．分析《西厢记》的主题思想。 8．《西厢记》典型人物形象述评。 9．分析《西厢记》的艺术特色。 10．评《墙头马上》李千金的反抗性格。 11．结合《梧桐雨》第四折唱词分析白朴的艺术手法。 12．分析《汉宫秋》的主题思想和艺术特色。 13．试从题材的改造、情节的提炼、语言的优美三个方面评析《倩女离魂》的艺术性。 第二章 元散曲 一．散曲的体制 散曲在元代称为“乐府”，是元代出现的一种新体诗，是流行于北方的民间歌曲的总称，又称“北曲”。散曲是清唱，故又称“清曲”，以与“剧曲”（杂剧）相对而言，无动作及道白，只是歌唱而已，用弦索、笙笛、鼓板等简单乐器，不用锣鼓。明·魏良辅《曲律》云：“清唱俗语谓之冷板凳，不比戏场借锣鼓之势，全要闲雅整肃，清俊温润。” 散曲的形式分为小令和套数两种。小令又称“叶儿”，是独立的只曲，通常以一支曲子为一首，每首能独立，相当于诗的一首或词的一阙。一支曲子有一个名称，叫做曲牌，表示不同的谱式，规定着不同的字数、句数、平仄和韵脚。每首小令隶属于一定的宫调，类似于现代歌曲分属于C、F调一样。小令专用的曲牌有50个左右，如[山坡羊]等。 套数是由若干首宫调相同的只曲连缀而成的组曲，又称“套曲”、“散套”、“大令”。它融会并发展了唐宋以来大曲、诸宫调的连缀方式，常用的宫调有五宫四调：正宫、中吕宫、南吕宫、仙品宫、黄钟宫；大石调、般涉调、商调、越调。不同的宫调，限定乐器音色的高低，使人们听起来，要么有雄壮之感，要么有凄凉之情，要么有伤感之痛。作者以不同的声调来表现不同的思想感情。套数少则二三调，多则二三十调，有三个基本条件：一是必须有两只以上同一宫调的曲子连缀而成；二是一韵到底；三是结尾处通常有标志性的[尾声]。 散曲还有一种介于小令与套数之间的特殊形式，称为“带过曲”。当作者写完一首小令意犹未尽时，可使用同一宫调同一曲牌或不同曲牌续写，如[雁儿落带得胜令]、[骂玉郎带感皇恩采茶歌]等，最多不超过三首，要求音律衔接，宫调相同。但它不是套数，容量比套数小得多，属小型组曲，而且没有尾声。 散曲是元代文学的瑰宝。词被称为“诗余”，散曲则被称为“词余”，说明诗、词、散曲是一脉相承的。从产生途径来说，散曲是在金代“俗谣俚曲”的基础上成长起来的，继承了宋代以来民歌的优良传统，又吸收了少数民族“胡乐番曲”的精华，因此散曲有两种风格：一是雅，继承了词；二是俗，继承了民歌。雅中有俗，俗中含雅，雅俗共赏。 散曲的艺术特征有五：一是自然流畅地运用当时的流行词汇和方言俗语，作品富有“蒜酪味”；二是轻松自如地使用比喻、拟人等手法，增强了作品的感染力；三是常用民歌中的夸张手法，作品直率泼辣；四是善用衬字，增强音乐节奏感，使句式活泼多变，更接近白话；五是无论多少只曲，都必须一韵到底，使声调更加优美。 据隋树森《全元散曲》收录，元人现存小令3853首，套数457套，内容极为丰富：有的抒发亡国之痛，充满了爱国激情；有的指明世态人情的险恶，发人警醒；有的抨击元代生活黑暗，寄托了对人民苦难的同情；有的描写青年男女的相亲相爱，表现了对封建礼教的反抗，是元代社会生活的历史见证。特别是那些无名氏的作品，写得直率、朴实而且深刻，很少顾忌，很少伪饰，反映的社会生活更加真实，也更有文学价值。 二．元前期散曲作家 元代散曲作家，有姓名可考的200余人（《文学史》P367注释6：任讷《散曲概论》227人，隋树森《全元散曲》212人），无名氏亦不少。从时间上看，以元仁宗延祐年间（）为界，分为前后两个阶段。前期的创作中心在北方，风格质朴自然，能揭露社会现实，反映民间疾苦，著名作家有关汉卿、王和卿、马致远等。 关汉卿的散曲现存小令57首，套数14套，成就虽不如杂剧，但也有独到之处。（他的代表作[南吕-一枝花]《不伏老》带有自叙性质，写得自然活泼，比喻生动形象，句子泼辣而有韵味，以如前述。） 关汉卿的散曲，在内容上多是写女子倾诉爱情、抒发离情别恨的，在艺术风格上与他的杂剧大不相同：他的杂剧以雄奇、豪放、慷慨、苍凉为特征，而他的散曲却以俊美、婉丽、细腻、抒情见长。郑振铎先生《中国俗文学史》评价说：“他的许多小令，写闺情，写别怨，写小儿女的意态，写无可奈何的叹息，写称心快意的满足，几乎没有一首不好，不入木三分。”（第九章《元代的散曲》P169） [四块玉]《别情》：自送别，心难舍，一点相思几时绝？凭栏袖拂杨花雪。溪又斜，山又遮，人去也！ 这首小令写的是一位女子与情人离别后的思念之情。送走情人之后，她那依依不舍的心情难以排解，禁不住自问：“一点相思几时绝？”她不由自主地凭栏向远方眺望，可是“溪又斜，山又遮”，连一点人影也看不见。可她还是恋恋不舍地望着远方，杨花象雪一样迎面扑来，她用衣袖轻轻拂开，又向远处了望，还是什么也看不见，最后不得不发出慨叹：“人去也！”作者通过凭栏远眺的女子形象，透露处凄婉的幽怨，表达了思念亲人的女子内心深处隐微的波动。整首小令饱含真挚的感情，语言婉约轻倩，刻画人物心理精细，具有强烈的感染力。 [沉醉东风]《别情》：咫尺的天南地北，霎时间月缺花飞。手执着饯行杯，眼搁着别离泪。刚道得声“保重将息”，痛煞煞教人舍不得。好去者，望前程万里。 这也是一首抒写儿女情长、依依惜别的小令。作者以一位女子位情人饯行的口吻，把离愁别恨写得十分动人。开头“咫尺的天南地北，霎时间月缺花飞”写将别未别的情景，先从“咫尺”与“天南地北”空间距离的对比上来写分别的痛苦，后从“霎时间”与“月缺花飞”时间概念上描写分别的痛苦，以虚写实，从饯别女子的心境上点名题意，奠定了全曲的感情基调。接下来，作者用白描的手法，实写女子深沉含蓄的情感和极力克制的行动：她为情人饯行，面对美酒佳肴，却毫无燕酣之乐，惟有离别愁苦，只想多留恋片刻，多俄延半晌，但越是留恋，越是俄延，就越增加离别的悲哀。她“手执着饯行杯，眼搁着别离泪”，千言万语尽在不言中，比失声痛哭更具感人的力量。女子的形象与感情同时传出：那微微颤抖的纤手，举着斟满的酒杯，缓缓地向情人递去，一双秀眼饱含晶莹的泪水凝望着他，心中愁苦不堪。作者不事雕琢，纯用白描，以工巧的六字对句，就把女子那动人的形象、复杂的感情，鲜明地描绘了出来。下面，作者精雕细刻，进一步描述惜别的情景：刚道得声“保重将息”，痛煞煞教人舍不得。在这里，眼泪的流淌与嗓子的哽塞形成呼应，表现了女子万箭穿心般的悲痛心情。作者并没有写一连串缠绵悱恻的情话，而是让女子尽量克制自己，大大增强了真切感人的艺术魅力。此情此景，与柳永《雨霖铃》“执手相看泪眼，竟无语凝噎（yé）”十分相似。作者仍不肯止笔，又接着写她强颜欢笑，勉励对方“好去者，望前程万里”，在美好的祝愿声中，将女子难分难舍、悲痛欲绝的感情推向了高潮。整首小令，并没有琐碎地交代为谁饯行和谁在饯行，也没有大肆铺叙饯行的场面，而是紧紧抓住饯行女子的几个动作、几个表情和发自内心的几句话语，就勾画了一幅催人泪下的离别场面，既直率真切，又含蓄有致。 与关汉卿同时的散曲作家王鼎，字和卿，大名人，生卒年不详。《录鬼簿》列之于“前辈已死名公”，称为“学士”，于关汉卿是好友。王和卿性情豁达，为人幽默，喜作散曲，风格滑稽佻达，如： [醉中天]《大蝴蝶》：挣（弹）破庄周梦，两翅扇东风。三百座名园一采一个空。难道风流种，唬杀寻芳（的）蜜蜂。轻轻（的）飞动，把卖花人过桥东。 一只硕大无比的蝴蝶，肆无忌惮地四处横飞，见花就采，许许多多的名园被它一采而空，正在采花的蜜蜂被它吓走，甚至连卖花的人也被它一翅膀过桥去。现实生活中哪有这样巨大的蝴蝶呢？而且所咏蝴蝶外表的美丽与其鲁野的行为极不协调，产生了强烈的喜剧效果，容易引起读者对金玉其外败絮其中的丑陋现象的联想。或以为此曲的寓意在讽刺元代花花太岁、浪子丧门之类的权贵人物，似有道理。 在这首小令中，王和卿采用夸张的手法和活泼的语言，把大蝴蝶的贪婪专横写得非常逼真，故有人称它“无一句不是俊语”，虽言过其实，但语言确实生动形象，令人忍俊不禁。如用“三百座名园一采一个空”形容大蝴蝶的贪婪专横，“三百座”表明其横行范围之大，“一采一个空”形容其贪婪程度之剧烈；又如写大蝴蝶的猖狂，用“轻轻飞动，把卖花人过桥东”，夸张得奇特形象，增强了艺术效果，生动地刻画了花花太岁们的狰狞面目。 [拨不断]《大鱼》：胜神鳌，夯风涛，脊背上轻负着蓬莱岛。万里夕阳锦背高，翻身犹恨东洋小。太公怎钓？ 这首小令也以极度夸张而又滑稽的手法，描绘了一条硕大无比的巨鱼，它比背负蓬莱岛的神龟还要大，在万里长空夕阳的辉映下，那锦缎般的脊背露出海面，显得十分高大。它要是翻一翻身，那浩瀚无垠的东洋大海都嫌太小了。面对如此庞然大物，就连垂钓圣手姜太公也无可奈何。 小令题名《大鱼》，曲中却既无“大”字也无“鱼”字，然读罢作品，一条栩栩如生的大鱼形象就如在眼前，足见王和卿表现技巧之高妙、夸张手法之卓绝。他塑造这样一个翻江倒海、气度非凡的大鱼形象，显然在托物寓意，抒写当时不愿与世俗同流合污的书会才人的豁达胸怀与超然抱负，绝非玩世不恭的游戏之笔。 马致远是元代前期存世作品最多的散曲作家，现存辑本《东篱乐府》一卷（包括小令104首，套数17套）。擅长描写自然景物，这方面的作品最能代表其风格。 [天净沙]《秋思》：枯藤老梳昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。 这是一首描写飘零异地的游子在秋天思念故乡的著名小令，在元代散曲中被称为“秋思之祖”（周德清《中原音韵》），“全首是景中雅语”（杨慎），近人王国维《人间词话》也给予高度评价，说它“寥寥数语，深得唐人绝句妙境，有元一代词家，皆不能辨（辦）也”。即用非常精炼的语言描绘出生动的事物，运用高度的概括和巧妙的构思，写出极为复杂而深厚的感情。 小令只有短短的5个单句。作者不是直接抒写游子的思想感情，而是渲染深秋的景物来烘托人物的心境。头两句“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”，虽然是描写客观景物，却寄寓着深厚的思乡之情。一个飘零天涯的游子，看到枯藤依缠在老树上，而老树是乌鸦栖息的家园，乌鸦到天黑还能回到老树上歇息，怎能不联想到自己浪迹天涯，何处才是归宿呢？看到小桥下潺潺流淌的河水，旁边的人家过着宁静温馨的日子，怎能不思念自己遥远的家园呢？因此，头两句描写客观景物，景中有情，情景交融，浑然一体。中间两句“古道西风瘦马”自然是借景生情，作者写游子本身就走在一条历经沧桑的古老大道上，骑着一匹羸弱的瘦马，一阵阵秋风扑打在他脸上，而且又是夕阳西下、天将黄昏的时候，这就生动地描写出游子旅途的疲惫不堪和流浪生活的艰难困苦，表现出悲凉酸涩的感情。最后一句“断肠人在天涯”，画龙点睛地把整首小令的主题合盘托出来，以为十分深长。 这首小令的文笔也很有特色。藤是“枯藤”，树是“老树”，鸦是“昏鸦”，道是“古道”，风是“西风”，马是“瘦马”，形象地勾画出深秋景色的萧瑟、凄凉。特别是第四句又加上一句“夕阳西下”，这就使前三句所描绘的景象有了一个鲜明的大背景，加强了深秋萧瑟的情调，构成了一幅精美的凄凉图画。整首小令一气呵成，没有丝毫堆砌（qì）的痕迹，表明作者有着高超的捕捉事物形象的能力。 马致远是元散曲中最有影响的一家，他在开拓散曲题材内容上做出了可贵的探索，被誉为“曲状元”。元散曲一般限于写景、言情，而马致远的[般涉调]《借马》套数却另辟蹊径，别具一格。通过描写一个爱马成癖的人在别人向他借马时的种种心理和行动，塑造了性格鲜明的人物形象，开拓了散曲的题材范围，表现人物心情淋漓尽致，这在当时是难能可贵的。 三．元后期散曲作家 散曲发展到元朝后期，创作中心向南方转移，许多作家的作品内容既脱离现实，风格也追求典雅工丽，逐渐丧失了前期散曲作家质朴自然的特色。后期公认创作成就最高的两位作家是张可久与乔吉。象睢景臣的[般涉调·哨遍]《高祖还乡》那样具有高度思想性的作品并不多见。 这篇散套对刘邦嬉笑怒骂，夸张地历数其无赖出生和发迹经历，撕下其“威加海内兮归故乡”的神圣面具，表现了下层人民对封建统治者的愤恨和蔑视，无论思想性还是艺术性都堪称元散曲的精品。（原文见《作品选》P85~86） 首曲写高祖未到时趋炎附势之徒准备接驾的丑态：狐假虎威的社长在忙着布置差役打扫街道，修整行宫。那些“乡老”、“忙郎”们，有的在催收粮草，有的“执定瓦台盘”，有的“抱着酒葫芦”，忙得不亦乐乎，一副副阿谀逢迎的丑陋面目呼之欲出。接着[耍孩儿]只曲，写皇帝的乐队和旗队。领队的“王留”，作者用一个“瞎”字来丑化他，表现其趾高气扬的神态。旗队中的五色旗，分别有日、月、凤凰、飞虎、蟠龙图案，作者却用乡民的口吻去随意解释，充满了嘲讽和轻蔑的意味，使皇帝的五色旗威风扫地。[五煞]只曲，描画出一支颇为铺张的仪仗队，这些红叉、银斧、金瓜锤、鹅毛扇等用来吓唬百姓的东西，在乡民眼里不过就是日常生活中的甜瓜、苦瓜、马镫一样寻常，因而也就成了“穿着些大作怪衣服”装模作样的“乔人物”。这些辛辣的讽刺，表明乡民根本没有把皇帝放在眼里。[四煞]只曲，高祖在前呼后拥下终于出场了，他神气地坐在曲柄黄落伞下，车驾前的导驾表情严肃，就象泥塑的判官一样呆板，车驾后是面无表情的随驾宦官和宫女。作者在这里用“天曹判”、“递送夫”、“多娇女”对导驾、侍从、孤女进行嘲笑，鄙视的笔锋仍是针对皇帝的。以上4只曲子，用乡民被迫应差的愤慨心情于皇帝仪仗的豪华威严相对比，创造出一种“咫尺天威”的气氛，为下文的揭发责骂打下了基础。 [三煞]只曲，写高祖下车，众人向他朝拜，“展脚舒腰”地施礼，而这个皇帝居然目中无人，只是傲慢地“挪身着手扶”，勾画出皇帝既趾高气扬又装腔作势的神态。当乡民抬头看清眼前这耀武扬威强迫他们跪拜的家伙真面目时，立刻怒从心头起，“险气破我胸脯！”曲中连续三次用“那大汉”称呼皇帝，充分表现了乡民对皇帝的憎恨和鄙视。 到[二煞]曲，通过乡民之口，开始把这位作威作福的皇帝“根脚从头数”起：你原来不过是小小亭长，一个贪杯好色之徒；你年轻时也曾于我们一样“喂牛切草，拽坝扶锄”，是个庄稼汉而已，有什么了不起！戳穿了所谓“奉天承运”的神话。[一煞]曲进一步揭露了皇帝的无赖行径：春采了桑，冬借了粟，强秤了麻，偷量了豆，尽干些偷鸡摸狗的勾当，而且都清清楚楚明明白白有案可查，那是永远也抵赖不了的。在这里，作者一口气揭露出刘邦未发迹前一系列坑蒙拐骗、死皮白赖的事，把皇帝脸上的神光褪得干干净净，剥出了他的流氓无赖本相。[尾]曲进一步用滑稽的笔调，乡民竟然向皇帝讨还旧帐，甚至用俏皮话嘲讽说：谁肯将你揪捉住呢，你又何必“改了姓，更了名”，叫什么汉高祖嘛！把乡民对皇帝的蔑视一泄无余。 钟嗣成曾与睢景臣相识，《录鬼簿》说“维扬诸公俱作《高祖还乡》套数，惟公[哨遍]制作新奇，诸公者皆出其下。”这篇套数之所以超越同题材所有作品，一方面是因为具有强烈的民众性，另一方面也是因为艺术上有很高的成就。第一，作者用乡民作为全曲的主人公，用他们的眼睛去观察，用他们的口吻去说话，嬉笑怒骂，皆成文章，写得真切、生动，毫无矫揉造作之感，表现了下层人民对皇帝的蔑视和憎恶。 第二，全曲结构紧凑，从准备迎驾，到仪仗入村，到皇帝下车，再到最后揭底，写得有条不紊，很有戏剧性。揭底时，先揭出身，再揭行为，最后表明态度，一气呵成，紧凑有力。 第三，善于使用生动活泼的口语，抓住事物的本质特征，赋予其鲜明的个性形象。如用“新刷来的头巾，恰糨来的绸衫，畅好是妆么大户”，勾画出迎驾奴才们的丑态；用“乔人物”、“天曹判”等词，使仪仗队、侍卫们的面孔和神态跃然纸上；连用三个“那大汉”称呼刘邦，白描他“觑得人无物”、“挪身着手扶”两个动作，把这个流氓皇帝不可一世的嚣张气焰和虚伪作态的丑恶嘴脸，淋漓尽致地刻画了出来。象《高祖还乡》这样有背景、有情节、有人物，而人物又有鲜明的个性的套曲，在元散曲中是一种独创。 元朝后期重要的散曲作家还有张养浩（1270~1329），他的[山坡羊]《潼关怀古》是一支传诵历久的名作： 峰峦如髻，波涛如怒，山河表里潼关路。望西都，意踯躅，伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。兴，百姓苦；亡，百姓苦！ 这是一首咏史的小令，把潼关形势的险要与封建王朝的盛衰兴亡紧密结合起来描写，一开始就写华山的重峦叠嶂、黄河的波涛汹涌。“聚”、“怒”二字不仅把峰峦、波涛写得其实雄伟，而且寓意深刻。在作者看来，巍然屹立的华山，奔腾不息的黄河，历经沧桑的潼关古道，都是历史变迁的见证。面对历代王朝盛衰兴亡所带来的生灵涂炭，连绵起伏的群山愤愤不平，滔滔黄河也在震天怒吼，这就衬托处作者自己思绪翻滚难以平静的心情。他站在潼关城楼上向西边眺望，那里有秦始皇建都的咸阳，也有汉高祖刘邦建都的长安。这两个曾经强盛一时的封建王朝，早已在历史的车轮下灰飞烟灭，千万间金銮宝殿变成了一片废墟。面对这千古兴亡之事，作者抚今追昔，感到“意踯躅”，沉思怅惘，感慨万千，最后沉重地喟叹道：“兴，百姓苦；亡，百姓苦！”这寥寥8个字，深刻地揭露了历代王朝盛衰兴亡的本质，它们都是建立在人民苦难的基础上的，明确地点明了小令的主题，表现了作者队人民命运的同情。 在元散曲作家中，张养浩是官职最高的一个，官至监察御史、礼部尚书。但由于他直言敢谏，队贪官污吏、营私舞弊极为不满，力主改革弊政，因而遭到打击，辞官归隐，对元代官场“黄金带缠着忧患，紫罗兰裹着祸端”的险恶深有体会，写处了许多劝世、警世之作： [山坡羊]《述怀》：无官何患，无钱何惮？休教无德人轻慢。你便是列朝班，铸铜山，止不过只为衣和饭。腹内不饥身上暖，官，君莫想；钱，君莫想。 小令前三句开门见山点名主题：做不了官，没什么可怕的，没有钱财也不可怕，可怕的是为追逐功名利禄丧失人伦道德，而被世人鄙视和唾骂。在作者看来，官、禄、德三者，最重要的是道德，表现了一位正直的知识分子人格。中间三句，进一步表明了作者对官和钱的态度：如果丧失道德投机钻营，即使做了高官，家有万贯家财，又有什么值得炫耀的呢？作者用了汉文帝时邓通“铸铜山”的典故，借以说明利欲熏心、官迷心窍者绝不会有好下场，其结果只能是自取灭亡。小令最后警句式地劝告世人：只要你吃得饱，穿得暖，就不要不择手段地追求升官发财，管和钱是欲壑难填，永远也满足不了的。整首小令通俗明白，感慨深沉，有积极的教育意义。 本章复习思考题 1．解释：散曲 小令 套数 2．元散曲有哪些艺术特征？ 3．作品鉴赏：马致远[天净沙]《秋思》、睢景臣[般涉调]《高祖还乡》、张养浩[山坡羊]《潼关怀古》 第三章 元末南戏 第一节 南戏的兴起 一．南戏的体制 南戏是南曲戏文的简称。它是北宋末年开始在南方温州一带兴起的一种戏曲形式，最初流行于浙江东部沿海地区，称为温州杂剧或永嘉杂剧（温州古称永嘉）。祝允明《猥谈》载：“南戏出于宣和之后、南渡之际（1119~1127），谓之永嘉杂剧。”徐渭《南词叙录》曰：“南戏始于宋光宗朝（1190~ 1195），永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之，故刘后村（克庄）有‘死后是非谁管得，满村听说蔡中郎’之句。或云：宣和间已滥觞，其盛行则自南渡，号曰永嘉杂剧，又曰鹘伶声嗽。”以上文献说明，南戏起源于北宋末年宋徽宗宣和年间（1119~1125），南宋时已很盛行，发祥地是温州，受民间伎艺影响很大，但不太为正统文人所重视。 南戏产生于温州，但它的发展于成熟却于都城临安密切相关。临安不仅是南方的政治文化中心，而且是中外商贾荟萃之地，商品经济发达，其娱乐场所瓦舍勾栏远比汴梁繁盛。南戏流入临安，在其他伎艺影响下，艺术上不断提高。元灭南宋统一全国后，北方杂剧也流传到了南方，南戏又从杂剧 中吸取营养丰富自己，甚至还把杂剧改编成南戏搬演。随着中外文化大交流的发展，南戏以临安为中心向四方辐射，在江南特别是东南地区扎下了坚实的根基，终于在元末压倒杂剧，涌现出高明、施惠等优秀作家和《琵琶记》、《拜月亭》等著名剧本，并为明清以来的传奇戏奠定了基础。 元末明初，南戏逐渐形成了与杂剧相区别的特殊体制。第一，南戏的开头，照例有一段交代作家创作意图、介绍剧中人物关系或叙述故事梗概的开场戏，叫做“副末开场”或“家门引子”，从第二出戏开始才进入正戏。 第二，南戏不限角色，凡上场人物都可以唱，不同人物可以合唱一出，也可以合唱一曲；这些曲子可以合唱，也可以接唱。这样，剧作家可以综合运用曲、白、科各种艺术手段，刻画所有的人物，比杂剧更具灵活性。 第三，从音乐上看，南戏一出戏里不限宫调，每一宫调一般唱两个以上的曲牌，还可以选择相同或相近宫调不同曲牌的各一节联为新曲，叫做“集曲”；一出戏里还可以换韵。 第四，从结构来看，南戏以“出”为单位，剧本可长可短，根据所需要表现的内容来安排戏剧结构，不求千篇一律。 第五，每出戏剧中人退场前要念下场诗，总结本出戏的内容，暗示下出戏的内容，或者叙述人物的心情。 第六，从乐器上看，杂剧以北方乐曲为主，伴奏用琵琶等弦乐，曲调高亢，悲壮沉雄；南戏以南方乐曲为主，伴奏用笙、箫、笛等管乐，曲调婉转，清柔曲折。 以上是从元末明初直到清代中叶中国戏剧创作的主要形式，也就是后世用以区别于杂剧的传奇戏的基本格调。 二．早期南戏剧本 据有关记载，《赵贞女蔡二郎》和《王魁》二戏当是最早的南戏作品。前者写东汉蔡伯喈背亲弃妇的故事，后来高明据此创作了《琵琶记》，成为南戏名剧。后者写王魁在桂英资助下求学、赶考，在海神庙于桂英海誓山盟各不相负，但王魁中状元后背却前言，另娶崔氏为妻，最后被桂英鬼魂追逼而死。这两个戏是最早把富贵易妻的生活问题搬上舞台的南戏作品，这种敢于面对现实的创作精神，深受观众欢迎，奠定了南戏发展的基础。但这两个剧本都失传了。 宋元南戏据近人搜辑，存目230多种，有完整传本的19种，大都经过明人修改；有零星佚曲的130种。其中出于《永乐大典》的《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《小孙屠》是现存最早的南戏剧本，统称为《永乐大典戏文三种》。 《张协状元》是南宋作品，也是反映富贵易妻社会问题的戏剧。写书生张协赴京应试途中，在五鸡山被强盗打伤，去山神庙避难，与庙中王贫女结为夫妇。伤愈后，贫女剪发卖钱，帮助张协进京。张协考中状元，嫌贫女家世贫贱，抛弃了她。贫女寻夫至京，张协拒不相认，逼迫她乞讨回去。张协赴任梓州佥判，途经五鸡山，企图杀害贫女，用剑砍伤之扬长而去。宰相王德用任梓州通判，将贫女收为义女，使二任重新团圆。这是以出描写婚变的戏剧，对质朴善良的王贫女充满了同情，对张协富贵易妻的丑行进行了批判，体现南戏敢于正视社会现实的精神，具有深刻的社会意义。 《宦门子弟错立身》写金朝河南府同知之子完颜寿马醉心于东平散乐王金榜，一日私印王入书斋，被父撞见。完颜同知责令散乐班即速离开，并将儿子锁于家中，欲明日追问。寿马欲寻死，被老都管放走，追上王金榜，私奔而去。后资费渐尽遂演院本以糊口，“走州撞府”，流浪四方。久之，其父巡回地方观政，一日欲慰旅途沉寂，召艺人演院本，及见始知为寿马，遂许二人结为夫妻。剧本歌颂了为争取婚姻自由所进行的斗争，对封建门第观念进行了批判。 《小孙屠》是一出公案戏，写开封府有孙必达、孙必贵兄弟，必贵以屠为业，人称小孙屠；必达读书，娶妓李琼梅为妻，因好酒，抛闪李，李与旧情人开封府令史朱邦杰相好。其情为小孙屠所察，欲杀奸夫淫妇未成，李反诬小叔非礼。小孙屠伴母去东岳还香愿，朱、李趁机幽会，被婢女察觉。二人设计杀死婢女，割去首级，改装成李琼梅模样，先诬孙必达杀妻，后又转诬小孙屠。经包公断案，真相大白。这个戏表现了人民盼望清官伸冤、为民做主的心理，值得注意的是剧中曲调出现了一支南曲间插一支杂剧的“南北合套”的表现方式，说明南戏已注意吸收杂剧的乐曲来丰富和发展自己。 这三个戏结构松散，人物性格不够鲜明，艺术上还比较粗糙。直到荆、刘、拜、杀“四大传奇”和《琵琶记》的出现，南戏才趋于成熟，创作上达到了高峰，为明清传奇奠定了基础。 三．南戏的成熟 元末明初，南戏的创作出现了高峰，除产生了代表作《琵琶记》外，还涌现了《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》，简称“荆、刘、拜、杀”，后世称为“四大南戏”，标志着南戏走向成熟，在中国戏剧史上影响很大。 1．《荆钗记》 徐渭《南词叙录》“宋元旧篇”题作《王十朋荆钗记》，并于“本朝”下著录该剧，指明李景云撰。清·高奕《新传奇品》附录“古人传奇总目”，以《荆钗记》属元人柯丹丘，人多从之。王国维《曲录》以为明宁献王朱权作，实误。显然已非“宋元旧篇”原貌，当是明人改定者。 《荆钗记》48出。宋代温州书生王十朋与母贫居度日，举乡试。本地有钱流行者，有女玉莲，年方十六，欲妻十朋，使旧知许文通为媒，王家应允。然家贫无以为聘，母拔所插荆钗权为礼，钱家喜而受之。十朋之友孙汝权，家富而学劣，央钱流行之妹张妈妈为媒，以金钗以对，压钗银40两为聘礼，欲聘玉莲。玉莲继母欲将其许配孙家，玉莲不从。玉莲出嫁，继母不备妆奁，以破轿以乘送之出门。半年后会试，十朋以母、妻托于岳父，上京应试，高中状元。万俟丞相欲招为婿，十朋拒绝。万俟怒，将十朋由江西饶州佥判改任广东潮州佥判。孙汝权落第，贿承局偷改十朋家书，云已入赘万俟家。钱家得信大惊而未确信，孙归家备述其详，又遣张妈妈为媒。玉莲继母大骂王十朋，逼女改嫁。玉莲坚贞不屈，乘夜投瓯江自杀，为新任福建安抚使钱载和救起，认为义女。王母上京寻子，十朋闻妻死，极为悲痛，携母赴潮州上任。钱安抚使派人去饶州打探，归言十朋已死，玉莲悲痛欲绝。十朋在岭南5年，万俟败，升吉安知府。钱安抚使好友邓谦见十朋无妻，钱女守寡，便从中说合，谁知双方俱不从。八月十五，十朋、玉莲俱诣玄妙观为对方祈祷冥福，相见皆觉惊奇。于是钱安抚使宴请十朋，玉莲以荆钗示之，夫妻始得团圆。本剧歌颂了王十朋富贵不忘结发妻、不屈从于权势的精神合钱玉莲不贪图富贵、不向邪恶势力低头的坚强品格，鞭笞了权奸和豪强的丑恶行径。歌颂忠贞爱情，揭露贪财爱富，本剧的思想境界较高。为了爱情，王十朋不惜得罪权贵，钱玉莲宁可以身殉情，这是《荆钗记的主要认识价值，其深受民众欢迎的原因也正在此。全剧以荆钗作为悲欢离合的线索，结构完整紧凑，以情节取胜，有一定的艺术特色。 2．《白兔记》 徐渭《南词叙录》入“宋元旧篇”，题为《刘知远白兔记》，作者不详。写徐州沛县沙陀村刘暠字知远，幼年丧父，随母改嫁，耗尽继父家业，被逐出门，以赌博为业，夜宿马王庙。村中有财主李文奎者，收留刘知远在家放牧牛马。一日，刘在卧牛冈睡觉，鼾声如雷，火光冲天，并有蛇从七窍穿出。李见而惊异，以女李三娘妻之。不久，李文奎夫妇双卒，刘知远被妻兄李洪一夫妇虐待。卧牛冈瓜田出瓜精，李命刘守瓜，欲置之死地。刘与瓜精搏斗，瓜精化作火光入地，刘掘之得头盔衣甲、兵书宝刀，遂离家从军，投并州（太原）节度使岳勋麾下。刘雪夜巡更，到一跨街楼避寒。该楼为岳小姐赏花楼，怜其寒，取父锦袍披其身。岳知其情，以小姐妻之。刘离家时，李三娘已身怀六甲，兄嫂逼其改嫁，不从，被罚日挑水夜推磨，苦不堪言。于磨房产下一子，取名咬脐郎，托人送至军中刘知远出由岳氏收养。后刘知远破贼有功，升九州安抚使。16岁的咬脐郎到郊外打猎，追一白兔至井边，遇生母李三娘，归诉其父。刘知远微服私会李三娘，择日迎娶，夫妻母子大团圆。 本剧演述刘知远发迹变泰的过程，揭露了嫌贫爱富的李洪一夫妇的贪婪残忍，语言质朴，很能体现民间文学的特色。李三娘的形象塑造比较成功，这是一个历经磨难而又坚强不屈的妇女形象，表现了作家对古代妇女的同情。 3．《拜月亭》 徐渭《南词叙录》“宋元旧篇》题为《蒋世隆拜月亭》，《六十种曲》题名《幽闺记》，当是明人改称。根据关汉卿杂剧《闺怨佳人拜月亭》改编。关于其作者，一般认为是元人施惠（字君美），持此论者甚众，如何良俊《曲论》、王世贞《艺苑卮言》、王骥德《曲律》、沈德符《顾曲杂言》，几成定论。 全剧40出，写金朝蒋世隆居父丧未应科举，与妹蒋瑞莲度日。“番兵“（蒙古）入侵，金朝不敌，有人主张迁都。忠臣陀满海牙力主抗战，遭奸臣谗害，诏杀全家。其子陀满兴福少年勇武，杀出重围，为躲追兵，越墙避入蒋家，世隆与之结为兄弟。兴福逃出中都（北京），与群雄结义，为山寨之主。尚书王镇奉命至边城刺探军情，与家人作别登程。突然蒙军入侵，金主驾幸汴梁，读人狼狈逃难。世隆偕妹、王尚书之女王瑞兰携母张氏同逃，途中俱为蒙军冲散，兄妹、母女失散。世隆沿途呼叫瑞莲，王瑞兰误听，二人相见，仓皇之际，不遑论礼，相携而行。张氏亦呼瑞兰，瑞莲误听，相逢遂认母女。蒋世隆、王瑞兰行至广阳镇，患难与共，结为夫妻。因旅途劳顿，蒋世隆病倒，逗留旅次。适逢王尚书出使归来，与女邂逅相遇，嫌蒋世隆贫寒，强行拆散婚姻，携瑞兰而去。张氏与瑞莲行至孟津驿宿于廊下，不胜悲哀，嚎啕痛哭。王尚书于瑞兰亦宿此驿，夜闻哭声，召诘之，于是全家团圆。世隆在广阳养病，陀满兴福下山，告知国家乔迁新都，大兴科举，二人同赴汴梁。王瑞兰回京后，日夜思念蒋世隆，某夕，窃于花园安排香案，焚香拜月，祈祷夫妻早日团聚。蒋瑞莲暗中窥探，诘其情，始知瑞兰即嫂夜。既而蒋世隆、陀满兴福双双高中文武状元，王镇奉圣旨为其二女择婿。初时王瑞兰、蒋世隆坚不应允，当证实乃破镜重圆的故人姻缘时，方才答应，兄妹、夫妻大团圆，蒋世隆于王瑞兰、陀满兴福于蒋瑞莲双双成亲。 南戏四大传奇中，《拜月亭》成就最高。它歌颂了王瑞兰于蒋世隆患难与共坚贞不渝的爱情，批判了专横跋扈、仗势欺人的王尚书的封建门第思想。戏剧情节是在动乱的背景下展开的，揭示了国家的昏庸给社会、给人民造成的危害。与一般儿女风情题材不同的是：作品写出了广阔的社会风貌，上自朝廷大臣，下至普通市民，均按其各自地位和生活道路，一一在舞台上显现，把兵荒马乱的岁月、颠沛流离的生活，与剧中人物的命运紧密结合起来，从而使这个悲欢离合的故事具有了深刻的思想意义，情节生动，戏剧性很强。这个戏在艺术上很突出的一点，就是善于把悲剧、喜剧两种因素融合在一起而又十分和谐，有时甚至在同一场面就能融合这两种因素。如王瑞兰巧遇父亲，却又无可奈何与丈夫分离，一喜一悲；幽闺拜月时，王瑞兰怀念丈夫的凄苦心情，与蒋瑞莲顽皮的调笑，也构成了悲喜剧因素的统一。这个戏的人物刻画也很成功，特别是对王瑞兰内心的微妙活动及矛盾心理的描写，更显细腻入微，细节描写也很精到，对后世戏剧创作产生了较的啊影响，表明南戏创作已达到很高水平。 4．《杀狗记》 清初文学家朱彝尊认为是元末明初人徐畛据元人萧德祥杂剧《杀狗劝夫》改编，今本又经过冯梦龙等人三度修改，是四大南戏中最差的一个。 全剧36出，写东京人孙华家豪富，父母双亡，与妻杨月真、弟孙荣相处度日。孙荣年18岁，尚在学馆读书。孙华与市井破落户胡子传、柳龙卿结为兄弟，受其挑拨将孙荣逐出家门。孙荣寄居旅店读书，无力支付房钱再次被逐，遂居破窑乞食为生。一日，孙华与柳、胡聚饮，暮归醉卧雪中，孙荣救其归家，醒后又打骂逐之。其妻杨月真苦谏不从，心生一计，买邻家狗杀之，披以人衣，夜置后门。孙华大醉归，蹴之以为死人，误以为大祸临头，妻云可托胡、柳移尸郊外，往则被拒，杨曰：结义之人，如此薄情，不若托之骨肉兄弟。夫妻夜至寒窑，孙荣欣然负而埋之。于是兄弟和睦如初，与柳、胡绝交。柳、胡以杀人事告官，经开封府尹王修然明察真相大白，杨月真金冠霞帔封贤德夫人，孙荣授陈留县尹，柳、胡枷号三月杖一百充军。 这个戏宣扬了“孝友为先”、“妻贤夫少祸”等道德信条，重在揭露酒肉朋友的卑劣行为，有一定的教育意义。 第二节 高明与《琵琶记》 一．高明生平 高明（1307？~1359）字则诚，号菜根道人，温州瑞安人，后人称为东嘉先生。从小聪明好学，但后来却走了一条颇为曲折的道路。当时元朝已恢复科举，他很想通过这条途径，来实现自己经世济民的抱负，于是发奋苦读《春秋》，至正四年（1344）中巨人，次年成进士，开始踏上仕途，先任处州（今浙江丽水）录事，后调杭州任江浙行省丞相掾。至正八年（1348），方国珍在浙东聚众起义，因高明熟悉当地情况，被任为浙东平乱统帅府幕都事，参与平乱。四年后方国珍接受招抚，高明任满告归。其官场生涯并不亨通，只担任过一些幕僚闲职，不曾受重用，在失望的同时，感悟到“功名为忧患之始”，萌生了退志。至正十六年（1356）起用，调福建行省都事，途经庆元（今宁波）时，已做元朝万户的方国珍强留幕中，高明力辞，随即隐居城郊栎社沈氏楼，闭门谢客，以词曲自娱，《琵琶记》的写作，大约就在此时。又三年，吴国公朱元璋进攻浙东，方国珍投降。据徐渭《南词叙录》、《明史文苑传》，朱元璋曾征召高明出山，但他以老病辞，不久病卒，葬故乡瑞安，碑题“元进士高明则诚墓”。 高明学识渊博，工诗文词曲，交游很广，同学宋濂、好友刘基后来都成了明朝开国元勋，其他如杨维桢、戴良等亦皆当时名士。高明曾就学于元代名儒黄溍，崇奉儒家正统思想，性情耿介，为官清正，诗文中有不少作品提倡传统道德，如“孝”、“义”等。这样的生活经历和思想感情，对于他改编《琵琶记》有着直接的影响。 二．《琵琶记》的思想内容 《琵琶记》的剧情大略是：书生蔡邕字伯喈新婚两月，被父亲强迫进京赴试，得中状元。牛丞相奉旨招他为婿，蔡伯喈再三推辞，未被应允，被迫重婚牛府。其时他的家乡连遭荒旱，天灾人祸中父母相继死去。妻子赵五娘罗裙包土埋葬公婆，身背琵琶，沿途弹唱乞讨进京寻夫。幸得牛氏贤德，终于蔡伯喈团聚，于是一夫二妇归家守墓三年。全剧以满门旌表结束。 《琵琶记》是高明根据民间传说特别是早期南戏作品《赵贞女蔡二郎》改编的，原剧写蔡伯喈进京赶考，丢下双亲，抛弃妻子，过着荣华富贵的生活。其妻赵五娘在公婆死后进京寻夫，蔡伯喈拒不相认，使赵五娘被马踩死。最后蔡被暴雷劈死。 高明为什么要改编这个戏呢？《琵琶记》“副末开场”交代说（《文学史》P341）： [水调歌头]秋灯明翠幕，夜案览芸编。今来古往，其间故事几多般。少甚佳人才子，也有神仙幽怪，琐碎不堪观。正是；不关风化体，纵好也徒然。论传奇，乐人易，动人难。知音君子，这般另做眼儿看：休论插科打诨，也不寻宫数调，只看子孝与妻贤。骅骝方独步，万马敢争先？ 高明在这里说得再清楚不过了，他要用“子孝与妻贤”的戏来与才子佳人、神仙幽怪戏作对，其目的是行教化、正风俗。用今天的话来说，就是要为现实服务，强调戏的教育作用。要实现这样的创作意图，高明对原来的人物性格和故事结局都进行了改写。 首先是蔡伯喈，同赵五娘刚成亲两个月，新婚燕尔，感情很好，但皇榜招贤，上司把他保荐上去了。他本来无心功名，不愿抛下年迈的双亲和新婚妻子去赴试，由于严父催逼才勉强依从，赴京应举，这是“辞试不从”。状元及第后，他惦念着父母妻子，辞官又不从，被朝廷强留京师做官。牛丞相奉旨招婿，又选中了蔡伯喈，他以家远、亲老、已有妻室为由辞婚，又不从，被牛丞相强迫招赘入府。他在相府呼奴唤婢，享受着荣华富贵，面对美丽的牛小姐，却时时思念着远在故乡的父母、妻子，整天处于矛盾的心情中。经过这“三辞三不从”的改编，蔡伯喈就由一个背亲弃妇的薄幸小人形象，变成了一个“全忠全孝”的好人形象。意在说明：蔡伯喈对双亲生不能养死不能葬的行为，完全是迫不得已，用剧中的话说，叫做“三不从做出灾祸天来大”（第37出），由此引出了一系列的家庭变故。 蔡伯喈形象的改变，不在于为历史上的蔡邕翻案，崇论“身后是非”；《琵琶记》中的蔡伯喈，也仍然不是历史上的真实面目。高明借助于这个古老的题材，意在探索造成这类家庭悲剧的原因。戏剧冲突是从蔡公逼试开始的，蔡公深受封建思想影响，一心要儿子显身扬名、光宗耀祖，成就所谓的“大孝”。但儿子中了状元，不仅没有给 家庭带来荣耀和幸福，反而成了苦难的根源。在事实面前，他后悔了，醒悟了，沉痛地说：“我当初不寻思，教孩儿往皇都，把媳妇闪得苦又孤，把婆婆送入黄泉路，只怨是我相耽误。我骨头不知埋在何处。”否定了事君荣身的所谓大孝。 在《琵琶记》中，高明总是把功名利禄于家庭幸福对立起来，强调“事君”与“事亲”的矛盾。悲剧发生以后，蔡伯喈一再痛心疾首地说：“毕竟是文章误我，我误爹娘。”“毕竟是文章误我，我误妻房。”（第36出）所以，高明以“三不从”为蔡伯喈开脱，正是把批判的锋芒指向封建家长（蔡公）、势压当朝的牛丞相和那位从来没有出场的皇帝身上。正是他们组成了一张强大的网，使蔡伯喈一步步走向困境，使蔡家一步步陷入苦难的深渊。这实际上已经接触到了一个严峻的社会问题：是腐蚀人们的功名富贵思想，才是造成蔡家悲剧的根源。 《琵琶记》突出道德的主题，是与作家自己的 思想密不可分的。后世评论家们也纷纷指出，《琵琶记》是有关世教的文字，可以“为朝廷广教化，美风俗，功莫大焉”（毛声山评《琵琶记·总论》）。相传明太祖朱元璋非常欣赏这部作品，徐渭《南词叙录》载：“我高皇帝即位，闻其名，使使征之，则诚佯狂不出，高皇不复强。亡何，卒。时有以《琵琶记》进呈者，高皇笑曰：‘五经四书，布帛粟菽也，家家皆有；高明《琵琶记》，如山珍海错，富贵家不可无。’”这个评价与作者的创作意图是十分吻合的。高明对社会悲剧的刻画，始终是最为光彩和动人的，它在与赵五娘一样承受着时代苦难的观众心中引起了深深的共鸣。剧中人物的美好心灵，仍然与今人相通，作品对戏剧冲突的揭示和对现实生活的反映，至今依然震撼着读者与观众的心灵。 三．《琵琶记》的艺术特色 1．双线交错的戏剧结构 《琵琶记》的结构很有特色，它用两条线索、对比描写的方式来展开蔡家悲剧。一条线索写蔡伯喈进京，逐步陷入功名富贵的罗网；另一条线索写赵五娘肩负起全家重担，在苦难中挣扎。一边是蔡伯喈洞房花烛，锦衣玉食；一边是赵五娘含羞请粮，家破人亡；一边是蔡伯喈忧心忡忡，割不断对父母妻子的思念；一边是赵五娘望眼欲穿，愁恨无穷；一边是蔡伯喈河池消夏，一边是赵五娘背地吃糠；一边是蔡伯喈中秋赏月，一边是赵五娘罗裙包土。两条线索，两种境遇，形成鲜明的对比，加强了戏剧冲突，突出了全剧的悲剧行。从蔡伯喈离家到夫妻重逢，两条线索由分到合，其间情节始终是最为深刻和动人的。这种双线交错、对比描写的手法，是戏剧创作中的一个创举，以后被明清两代传奇作家奉为典范。 2．感人至深的人物形象 《琵琶记》的动人之处，很大程度上因为成功塑造了赵五娘这个艺术形象。赵五娘是中国古代妇女传统美德的化身，她勤劳、善良、温柔、贤惠、坚毅、刚强，从不羡慕荣华富贵的生活，不同意丈夫去应举，但当公公决定让丈夫赴试之后，她也顺从了。丈夫一去不还，时值饥荒年月，公婆年老体迈，一家人的生活重担完全落在她一个柔弱女子的身上。赵五娘这个形象最感人的地方在于，她具有吃苦耐劳、舍己为人、勇于牺牲的精神。领了一点赈济粮，被里正抢走，天灾人祸的双重打击，全家生活陷入绝境，苦难逼得她几乎自杀，在邻居张大公（广才）的鼓励下，仍坚强地支撑门户，尽心照拂老人。出于发自内心的责任感，她处处为别人着想，独自承担全部的苦难。她自己吃糠，给公公婆婆吃米饭，偏偏婆婆不理解她的苦衷，怀疑她背地里享用。这种煎熬，她能向谁诉说呢？只有背地里一个人吃糠时，才吐露出无边的怨艾： 《糟糠自厌》[孝顺歌]呕得我肝肠痛，珠泪垂，喉咙尚兀自牢嗄住。糠，遭砻被舂杵，筛你簸扬你，吃尽控持（折磨）。悄（恰）似奴家身狼狈，千辛万苦皆经历。苦人吃着苦味，两苦相逢，可知道欲吞不去。（吃吐介） [前腔]糠和米，本是两倚依，谁人簸扬你作两处飞？一贵与一贱，好似奴家共夫婿，终无见期。丈夫，你便是米么，米在他方没寻处。奴便是糠么，怎的把糠救得人饥馁？好似儿夫出去，怎的供给得公婆甘旨？（不吃放椀介） [前腔]思量我生无益，死又值甚的！不如忍饥为饿鬼。公婆老年纪，靠着奴家相依倚，只得苟活片时。片时苟活虽容易，到底日久也难相聚。谩把糠来相比，这糠尚兀自有人吃，奴家骨头，知他埋在何处？ 这段曲文从糠的难以下咽，想到自己和糠一样受尽颠簸的命运；从糠与米被生生扬做两处，一贵一贱，联想到自己和丈夫的不同遭遇。触物伤情，倾诉了满腔怨愤。这段曲文深入地刻画了人物的内心世界，被传为神来之笔，成为脍炙人口的名曲。传说高明写到此处，案上两只烛光合而为一，交相辉映，人皆以为文字祥瑞，遂建瑞光楼以示表彰，可见感人至深。吕天成《曲品》评曰：“志在笔先，片言宛然代舌；情从境转，一段直堪断肠。”非溢美之辞。而赵五娘的形象亦呼之欲出，它概括了古代社会许多妇女的共同命运，体现了崇高的精神美。 赵五娘贤惠、善良的品格，使公婆深受感动。婆婆死后，公公又病倒，临危时对赵五娘说：“我欲待报你的深恩，待来生我做你的媳妇。”“我死呵，你将我的骨头休埋在土。我甘受折罚，任取尸骸露，留与旁人，道伯喈不葬亲父。”并且嘱咐赵五娘不要守孝，早些嫁人。这就写出了人物关系的发展变化，不再是平常的家长与儿媳的关系了。公公死后，赵五娘已家无分文，只得剪下头发，卖钱殡葬。当她拿起剪刀，不禁心痛难忍，从久未梳理的鬓云，想到自己被耽误的青春，埋怨“结发的薄幸人”蔡伯喈，同时又暗暗责备自己的愚蠢：在这种年月，连生命都难保，哪里还顾得上头发呢？只有用它来“报答白发的亲”。经历了接二连三的磨难之后，赵五娘的性格已变得深沉，她所诉说的人间苦痛，也就更真切感人了。可是走遍大街小巷，并没有人买她的头发，结果还是张大公帮助了她。赵五娘深愧自己无以为报，只有请他收下这绺青丝。物虽轻贱，感情却是真挚的，但张大公又怎能接受呢？这个细节，形象地表现了赵五娘走投无路绝处逢生那种急切的苦于无法表达的感戴之情。这样的赵五娘，反复就是人们熟悉的千千万万劳动妇女中的一员，在平凡合朴素中反射动人的性格魅力。 赵五娘麻裙包土自筑坟台、埋葬公婆之后，画下公婆遗容，身背琵琶沿途卖唱，求乞进京寻夫。当她于蔡伯喈、牛氏相遇后，更多地表现出体谅与宽容，心甘情愿地接受了一夫二妻的事实。剧本的后半部分把一个并不美好的故事强行扭合为团圆的结局。 剧中的张大公，也是一个富于民间色彩的艺术形象。俗话说：“千金买邻。”他是蔡家的邻居，古道热肠，急人所难，一再向赵五娘伸出援助之手，给她带来人间的温暖合关怀。正是这种普通人之间同舟共济、相濡以沫的美好感情，使得他们在凄风苦雨中总不至于绝望。第28出“描容上路”写赵五娘进京寻夫，张大公谆谆嘱咐，无微不至，那种“流泪眼观流泪眼，断肠人送断肠人”的情景，的确感人肺腑。《琵琶记》不仅仅叙述张大公怎样赒济蔡家的种种行动，更注意写出人物之间的感情。所以，尽管张大公在剧中的地位并不十分重要，但他和赵五娘一样深受观众喜爱，剧末他作为义士与孝子、贤妻一起受到旌表，实属情理中事。 3．口语运用的恰到好处 《琵琶记》特别善于运用生活语言揭示人物的思想感情，看似信手拈来，却能将心曲隐微刻写入髓，委婉尽致。前人评“《琵琶记》都在性情上着功夫，不以词调巧倩见长”（毛声山评本《琵琶记·前贤评语》）上述“吃糠”、“剪发”就是著名的例子。用口头语写心间事，情境相生，直抒胸臆，这样的语言朴实无华，但感情却真挚动人，吸收了民间艺术的营养，又经过锤炼淘洗，形成了自然澄澈的艺术风格（本色派）。徐渭认为：“食糠、尝药、筑坟、写真（描容）诸作，从人心流出……句句是常言俗语，扭作曲子，点铁成金，信是妙手。”（《南词叙录》）明末名士陈继儒（眉公，1558~1639）则作了这样的评论：“人有一勺不需而多酒意者，淡而有味故也；有一笔不染而多画意者，淡而有致故也；有一偈不参而多禅意者，淡而有神故也。妙人如是，妙文何独不然？《琵琶》之文淡矣，而其有味、有致、有神，正于淡中见之。”所谓淡而有味、有致、有神，正是这部作品的风格特色。《琵琶记》并没有多少曲折的情节或超凡出俗的人物，数百年来却能在民间传唱不衰，这也是一个重要的原因。 本章复习思考题 1．南戏 南戏四大传奇 2．简述南戏的体制。 3．分析《琵琶记》的思想内容何艺术特色。 第四章 元代诗文 元代诗文作家多是从政文人，其生活道路于沦落社会底层的杂剧作家大不相同，与人民的距离较远，作品题材比较狭隘，成就远不如戏剧、散曲。但作为源远流长的两大传统文学体裁，诗歌何散文还是有一定成就的，在为时不长的元代，仍有数百人的诗文集流传至今，这是诗文未完全衰落的明证。由于元朝实行民族歧视政策，汉族文人无论在朝在野，都有一种压抑感，因而很少有歌功颂德的写作，一些作家还从不同的侧面反映了元代的社会现实。特别是涌现出一批优秀的少数民族诗人，给元代诗坛注入了新鲜的活力。 一．元代诗歌 元初诗人多未宋金遗民，亲身经历了改朝换代的动荡，诗歌中充满了故国之思，刘因是其代表。 刘因（1249~1293）字梦吉，号静修，保定容城（今河北徐水）人，曾应诏入朝，终以坚辞卒于家，著有《静修先生文集》。刘因的诗文充满了浓厚的遗民情结，如《秋莲》： 瘦影亭亭不自容，淡香杳杳欲谁通？不堪翠减销红际，更在江清月冷中。拟欲青房全晚节，岂知白露又秋风。盛衰老眼依然在，莫放扁舟酒易空。 诗中借秋莲遭风霜摧残而日渐凋零的境况自喻，句句都与自己的身世联系起来，抒发了盛衰变化何难全年晚节的深沉感叹，寄托颇深。又如《白沟》揭示北宋亡国的沉痛教训： 宝符藏山自可攻，儿孙谁是出群雄？幽燕不照中天月，丰沛空歌海内风。赵普元无四方志，澶渊堪笑百年功。白沟移向江淮去，只罪宣和恐未公。 诗中借题发挥，批判了北宋王朝对外奉行屈辱苟安政策，导致靖康南渡的悲剧，表现了诗人对历史的清醒认识。 由宋入元的赵孟頫（1254~1322），字子昂，号松雪道人，湖州（今浙江湖州）人，以书画著称，亦工诗文，著有《松雪斋集》。他本是南宋宗室，被举荐入朝，官致翰林学士承旨，为当时遗民所轻，故诗中常常流露出忏悔自责之情，《岳鄂王墓》表现了沉痛的故国之思： 鄂王坟上草离离，秋日荒凉石兽危。南渡君臣轻社稷，中原父老望旌旗。英雄已死嗟何及，天下中分遂不支。莫向西湖歌此曲，水光山色不胜悲！ 诗中表达了对英雄屈死的叹息和对南宋苟安误国的谴责，面对国破家亡的残酷现实，诗人仿佛觉得西湖的水光山色也不胜悲愁，语极沉痛。 元代中叶，社会经济逐渐恢复，科举重开也减少了知识分子的抵触情绪，因而诗坛上出现了大量歌功颂德、粉饰太平和题咏酬答之作。延祐年间被称为“元诗四大家”的虞集、杨载、范梈、揭傒斯是这个时期的代表。他们的诗歌大都内容空泛，艺术上追求典雅，虽名重一时，而实际成就不高。 元代后期诗人首推王冕（1300~1359），字元章，号煮石山农，浙江诸暨人。出身农家，靠自学成为通儒，著有《竹斋集》，诗画皆负盛名。他写下了大量同情人民疾苦、反映社会现实的诗篇，不拘常法，语言质朴自然。 元末诗坛领袖是杨维桢（1296~1370），字廉夫，号铁崖，浙江山阴人。他是一个极富艺术个性的诗人，性格狂狷，认为诗歌是个人性情的表现，强烈主张艺术创作个性化，力图打破元代中叶以来诗坛缺乏生气、面目雷同的诗风，追求奇异的构思和奇特的意向，受李贺影响而驰骋异想，开创了元代诗坛上独一无二的“铁崖体”。最能体现“铁崖体”特色的是乐府诗，多咏史、拟古之作，题材内容并不新鲜，淡艺术风格却使人耳目一新。 值得注意的是，元代诗坛涌现了许多少数民族诗人。据统计有诗作流传的达200多人，篇什达4000余首。著名的有契丹族耶律楚材、维吾尔族贯云石、回族（或云蒙古族）萨都剌，他们都有深厚的汉文学修养，都能熟练地用汉语创作诗歌，作品的思想艺术水平有的还超出同时代的汉族作家。其中萨都剌是元代成就最高的少数民族诗人，他的诗题材广泛，有反映社会生活的现实诗，有气势雄浑的怀古诗，也有许多歌颂祖国大好河山的山水诗，长于抒情，代表作有《早发黄河即事》、《上京即事》等。 二．元代散文 元代散文大体于诗歌一样，也是走模拟的道路，与诗歌相比亦显逊色。前期比较著名的散文作家有刘因、邓牧，中后期则有虞集、杨维桢等。 邓牧（1247~1306）字牧心，浙江钱塘人。少壮时喜读书，淡泊功名，宋亡后隐居，以著述为事，有文集《伯牙琴》，寓世无知音之意。书中反暴政思想很强烈，揭露昏君酷吏较深刻，表现出一定程度的民主思想。如《君道》篇抨击皇帝“竭天下之财以自奉”，“以四海之广，足一夫之用”，是最大的剥削者。这类政论文侃侃而谈，语无忌惮，揭露深刻，对后来黄宗羲《明夷待访录》影响很大。 本章复习思考题 1．谈谈刘因《白沟》诗末二句的含义。 2．简述邓牧散文的风格特征。