重 庆 三 峡 学 院 Chongqing Three Gorges University 中国古代文学史教案  谢 建 忠 中文系古代文学教研室 二○○六年四月二十八日 第五编 宋代文学 绪 论（四课时） 绪论要点：绪论共分五节，主要从宏观上描述高度繁荣的文化对诗文的影响、忧患意识与爱国主题的弘扬、宋代作家性格特征和审美情趣、城市繁荣与词的兴盛、宋代文学的独特成就与历史地位等，勾勒宋代文化与文学关系，及宋代文学概貌。 第一节 高度繁荣的文化及其对诗文的影响 一、要点： 1、国策与理学。宋代崇文尚武，重用文臣，使士大夫社会责任感和参政热情空前高涨，形成士大夫特有的精神风貌。理学尽管尚未成为官方意识，但却是士大夫阶层主体意识的理论依据，宋代文人热衷讲道论学，其议论还旁溢到诗歌中去。 2、文以载道说盛行。宋代士大夫在政治和学术上都具有强烈的使命感，十分重视诗文的政治教化功能。儒家一向重视“文”与“道”的关系，《文心雕龙》表述其为“道沿圣以垂文，圣因文而明道”，唐代韩愈倡导“文以贯道”思想，晚唐五代应者寥寥，直到宋代才真正高度重视文道关系。宋初柳开、穆修开始，宋人反复讨论文道关系，虽然他们具体看法不一致，如柳开、石介观点激矫偏颇，欧阳修观点平正通达，但总体都对“文以贯道”认同。理学家也兴趣浓厚地讨论这一问题，周敦颐率先提出了“文所以载道”（《周子通书文辞》）的新命题，更加强调“道”的第一性，而“文”却仅被视为一种负载工具，朱熹痛驳“文以贯道”说，并对“文以载道”说作了更深入的阐述。“文以载道”说在宋代文坛上占据着统治地位，例如苏轼的文道观实质上与“文以载道”说相当接近，只是他的“道”内容较宽泛而已。“文以载道”说其实是一种价值观，它把文学的社会政治功能置于审美功能之上，这种观点如被推上极端，就形成了二程的“作文害道”，根本上否定了文学。宋代多数文学家强调“道”的同时并未放松对“文”的追求，但宋代诗文说教显然比唐代浓厚，这不能不归咎于“文以载道”说的流行与影响。 3、印刷、学校和学者型作家。宋代公私印刷业兴盛，公、私藏书极为丰富,出现了《郡斋读书志》、《直斋书录解题》等以私人藏书为对象的目录学专书。学校数量和种类大量增加，宋代士人总体学术水平空前提高，如欧阳修、王安石、苏轼、陆游等都是学者型作家。学术修养的提高，无疑会使作家更善于深刻思考社会人生，更善于细密周详地进行议论。 4、诗文政治功能和议论的加强。宋代文学家普遍关注国家和社会，宋代文学作品尤其是正统的诗文，反映社会、干预政治是最重要的主题。社会政治功能的加强，使宋代诗文具有鲜明的时代气息和刚健的骨力，其负面是严肃有余而灵动不足，甚而削弱了个体抒情意味。表达政见，弘扬学术，其手段当然是议论，而“文以载道”则必把议论视为写作目的，故宋人喜爱议论前无古人。除表达政见的奏议文数量、篇幅远胜唐人外，就是那些不宜说理的传统题材，如亭台记，苏轼的这类题材篇篇都有议论。议论还充斥在诗歌中，过多的议论削弱了诗歌的抒情功能，甚至使诗变成押韵的语录。但像王安石的咏史诗、苏轼的哲理诗又得益于适度的议论。宋诗那种重意倾向，议论成分增强是其重要因素。 二、讲解 1、政治文化政策 ①文官制度 ②科举制度 2、道学与理学 ①刘勰《文心雕龙》有《原道》、《征圣》、《宗经》。《原道》：“道沿圣以垂文，圣因文而明道”。 ②韩愈《争臣论》“修其辞以明其道”。 《题欧阳生哀辞后》：“通其辞者，本志乎古道。” 《答李秀才书》：“然愈之所志于古者，不惟其辞之好，好其道焉耳。” 李汉《昌黎先生集序》：“文者，贯道之器也。” ③柳宗元《报崔黯秀才为文书》：“圣人之言，期以明道。” 《答吴武陵论《非〈国语〉书》：“以辅时及物为道。” ④欧阳修《答李翊第二书》“六经之所载，皆人事之切于世者。” ⑤周敦颐《通书·文辞》：“文者，所以载道也。” ⑥程颐《二程遗书》：“作文害道”。 ⑦朱熹《朱子语类》：“文从道中流出。” 第二节 忧患意识与爱国主题的张扬 一、要点： 1、忧患意识。宋代士大夫的主人公意识十分强烈，他们以天下为己任，密切关注国家的隐患，范仲淹的名言“先天下之忧而忧”正是这种风范的概括；宋代国势不如汉唐，总处在强敌威胁之下，宋代国内矛盾困难重重，面对上述内忧外患，有识之士忧心忡忡。宋代作家少用文学来歌功颂德，表达个人抱负相当拘谨收敛、作诗讽世述怀顾虑颇多，这些都与忧患意识有关。深沉的忧患意识更造成了宋代文学爱国主题的高扬。 二、讲解： 1、陆游诗 2、辛弃疾与辛派词人 第三节 宋代作家的性格特征和审美情趣 一、要点： 1、宋代儒、道、释三种思想与文人性格。宋代儒、道、释三家思想都从注重外部事功向注重内心修养转变，这种思潮使宋代士大夫的文化性格大异前人。首先，士大夫对传统处世方式进行了整合，承担社会责任与追求个性自由不再互相排斥，宋人把自我人格修养的完善作为人生最高目标，而外在事功仅是人格修养的外部表现而已。其次，宋代文人采取了新型的生活态度，传统观念和结盟结党意识得到普遍认可。宋人的个体意识不象唐人那样张扬、发舒、人生态度倾向理智、平和、稳健和淡泊，生命范式更加冷静理性而趋向成熟之境。因而宋代诗文情感力度不如唐代，但思想深度则有所超越，不追求高华绚丽，而以平淡美为艺术极境。 2、宋人的审美情趣。宋代文人的审美情趣发生了很大转变，禅的意味渗透在人们日常生活中，形成了随缘任运的人生哲学。宋代儒学转向重视内心道德修养，所以宋代士大夫多采取和光同尘、与俗俯仰的生活态度。随之宋人的审美态度也世俗化了。审美情趣的转变，促成了宋代文学从严于雅俗之辩转向以俗为雅，梅尧臣、苏轼、黄庭坚等都曾提出“以俗为雅”的命题，而且宋人扩大诗的题材，使其更贴近生活等，都与宋人“以俗为雅”的审美观念有直接联系。 二、讲解 关于“审美情趣发生了很大的转变” 1、宋人审美态度的的世俗倾向。 ①导致文学从严于雅俗之辨转向以俗为雅，（诗）梅尧臣、苏轼、黄庭坚“以俗为雅”。 ②还存在变雅为俗 柳永词 “凡有井水处即能歌柳词”。 ③对于宋词发展来说，情况较为复杂： 1）《人间词话》评李煜词“词自李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词”。 2）晏殊、欧阳修、王安石、张子野、宋祁、苏轼、秦观基本为士大夫词，尤其是苏轼的主要代表作更具此倾向。 3）柳永“柳七郎风味”。 4）从周邦彦、姜夔、吴文英、史达祖、沈义父、张炎等又从俗到雅、主张“乐府雅词”，词的雅化。 2、雅与俗的定义：关键在于界定何谓雅、俗。①从士大夫与平民的精神境界来看，雅指要么追修齐治平人生理想，要么追求清高脱俗、超然尘俗的精神家园（或者说精神自由状态），要么指具有书卷气的生活环境或生活方式（如香烟环绕，环境雅致，棋琴书画等）。此外，大致可称为俗。②从人的现实生存来看（即作为生命肉体存在），衣食住行，七情六俗的一般层面（或者说普通人层面），更具有俗的性质。滚滚江尘、“食人间烟火”是“俗”，——“不食人间烟火”是“雅”。 ③从文学来看，七大夫文学（时代文人文学）大体可消雅，平民文学可消俗。如胡适《白话文学史》、郑振铎《插图本中国文学史》，多俗文学。可举三例人的男女之情（见卡片）来看雅俗之分。 3、艺术世俗化：①从宗教神圣——宗教世俗化——艺术世俗化：1）魏晋六朝佛教雕塑。大同云岗石窟佛的庄严神圣，拯救人类苦难的救世主，芸芸众生心目中的神圣上帝。2）宋大足石窟的媚态观音，则洗去了神的庄严与神圣，更接近世俗人间的美女偶像。②也有艺术的雅化，如宋代文人画。1）有山水画的高雅。2）亦有画院派的花鸟。3）郭熙《林泉高致》，4）画院派“柔细工致”。 第四节 城市繁荣与词的兴盛 一、要点： 1、城市的繁荣与词的兴盛。宋代城市经济繁荣，滋生了各类以娱乐为目的的文艺形式，词是其中最引人注目的文学样式。首先宋王朝朝野纵情享乐之风盛行，歌台舞榭歌儿舞女成为士大夫生活的重要内容，滋生于这种土壤的词自然是异常兴盛。其次，宋代文人的生活态度也有利于词的兴盛。宋人明确诗文主要述志，词则用来娱情，这种观念对宋词发展大有好处。此外，宋代社会对词作的广泛需求也促进了词的繁荣与发展。 第五节 宋代文学的独特成就与历史地位 一、要点： 1、宋代古文对唐代古文的发展。宋代散文继承和发展了唐代散文，唐代散文家韩柳在散文艺术方面为宋代作家提供了有益启示，然而唐代古文排斥骈文，使骈文作家和读者都感到不满，而且韩愈古文已有艰涩古奥倾向，所以古文并没有取代骈文的地位，至晚唐五代骈文又重新占据优势。宋代作家看到了唐代古文的得失，于是欧阳修等人既采取古文作为主要文体又反对古奥险怪倾向，从而为宋代古文发展开辟了正确的道路。宋代散文发展出现了多样化趋势，欧苏等人注意吸收骈文长处以构筑古文节奏韵律之美，同时又借鉴古文手法对骈文进行改造，创造出参用散文单行的四六和文赋。古文和骈文互取短长各自获得了新的活力。此外，还出现了独具一格轻松活泼的笔记文，这也是古文文体解放的标志。 2、散文实用价值与审美价值的整合。散文的议论、叙事、抒情三种功能更加完善且融为一体，使散文实用价值与审美价值得到更好结合。特别发达的宋代政论文和学术论文中议论功能臻于完善，欧阳修史论中渗透了强烈的情感色彩，苏轼亭台记把叙事与议论结合得天衣无缝。《秋声赋》、《赤壁赋》等散文各种表达功能已水乳交融，颇富诗的意境，是经典的美文。 3、散文风格变化与古文普及。宋文的总体风格是趋于平易畅达、简洁明快，在唐朝韩柳散文的雄肆、峻切之外别开新的艺术风格。宋文风格的变化是朝着更加自然、更加贴近生活的方向发展的，所形成的文从字顺、如行云流水的散文显然更切于实用，也更易于为作者和读者所接受，因而宋代古文成为用途最广的文体。 4、宋诗对唐诗的因革通变。宋诗是唐诗发展的必然结果，例如，诗歌在题材和语言上趋于通俗化，描写平凡、琐细的日常生活，并用俚字俗语，这种趋势是杜甫开始的，中唐韩愈、白居易、孟郊、贾岛及晚唐皮日休、罗隐等人又有新发展，而宋代诗人则沿其流扬其波。又如在诗歌中发议论，也是从杜甫、韩愈开始，在晚唐杜牧、李商隐的诗中已屡见不鲜，至宋代则发展为诗坛的普遍风气。宋代诗人正是充分吸收了唐诗的营养，才创造了一代诗风。宋人的开拓包含两个方面，第一，宋诗在题材方面的开拓是向日常生活倾斜，第二，宋人总体追求的平淡，那是一种超越了雕润绚烂的老成风格，一种炉火纯青的美学境界。唐诗以丰华情韵为特征，而宋诗以平淡为美学追求，显然是对唐诗的深刻变革，这也是宋代诗人求新求变的终极目标。 5、唐诗和宋诗的美学风范。唐诗和宋诗是诗歌史上双峰并峙的两大典范。唐宋诗的差异是多方面的，南宋严羽推崇唐诗，批评宋诗“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”（《沧浪诗话·诗辩》），实即总结了宋诗异于唐诗的一些特征，但这些归纳还停留在表层。近代学者才有了更为深刻的阐述，如缪钺说“唐诗以韵胜，故浑雅，而贵蕴藉空灵；宋诗以意胜，故精能，而贵深析透辟。唐诗之美在情辞，故丰腴；宋诗之美在骨气，故瘦劲”（《诗词散论》），钱钟书说“唐诗多以丰腴情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜”（《谈艺录》）。相对而言，宋诗的情感内蕴经过理性的节制，比较温和、内敛，不如唐诗那样热烈、外扬；宋诗外貌平淡劲瘦，不如唐诗色泽丰美；宋诗长处不在情韵而在思理。它是宋人对时代生活的深沉思考的文学表现。 6、宋词在词史上的巅峰地位。作为有宋一代文学之胜的是宋词，宋词流派众多，名家辈出，其成就在词史上无与伦比。宋词的总体成就十分突出，首先，完成了词体建设，艺术手段日益成熟。无论是小令还是长调，最常见的词调都定型于宋代。宋词的独特魅力是五七言诗难以达到的，它为丰富的古典艺术作出了独特的贡献。其次，宋词在题材内容和风格倾向上，开拓了广阔的领域。晚唐五代词大多为艳词，风格柔婉，宋词继承并改造这个传统，创造出大量抒情意识更浓的美丽动人的爱情词，弥补了古代诗歌爱情题材的不足，此外，苏轼、辛弃疾等人努力使宋词的题材范围扩大到几乎与五七言诗同样广阔的程度。艺术风格上争奇斗艳，婉约与豪放并存，清新与秾丽相竞。因此，在中国诗歌史上，唯一可与唐诗比美的只有宋词。 二、讲解： 首先，宋诗的两种认识： 1、反宋诗：宋诗特征（主体，指江西诗派）：以文字、议论、才学为诗。 ①张戒《岁寒堂诗活》“自汉魏以来，诗妙于子建，成于李杜，败于苏黄。” ②严羽《沧浪诗话》：“近代诸公……遂以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗……诗而至此，可谓一厄也，可谓不幸也。” ③李梦阳《潜虬山人记》“宋无诗”。 ④毛泽东《给陈毅同志一封信》：“宋人不懂形象思雅”、“味同嚼蜡”。 2、主宋诗： ①宋末元初方回《瀛奎律髓》多选宋诗。 ②清吴之振，吴自牧《宋诗选》。 ③清末“宋诗派”，陈衍《石遗室诗活》、沈曾植。 其次，宋代散文成就： 唐宋八大家、唐宋四家：韩、柳、欧、苏。 ①明朱祐《八先生文集》 ②唐顺之《文编》 ③茅坤《唐宋八大家文钞》 再次，宋词的成就。 第一章 宋初文学（二课时） 本章分四节，主要就宋初散文、诗歌继五代以来的沿袭和变化进行描述，显示出宋初文学的总体面貌和一些新气象。 一、要点 1、王禹偁，其文学异于馆阁词臣，文集《小畜集》表示“兼济天下之志”，其散文观点不满晚唐五代浮靡之风：“咸通以来，诗文不竞。革弊复古，宜其有闻”（《送孙何序》），其散文创作言之有物，情丽爽朗，如《黄州新建小竹楼记》、《待漏院记》和《唐河店妪传》等，承传韩柳传统又平易，有一种新文风气象。 2、柳开，主要是鲜明提出复古主张，其《应责》说：“吾之道，孔子、孟轲、扬雄、韩愈之道。吾之文，孔子、孟轲、扬雄、韩愈之文。”将道统与文统合为一谈，其《上王学士第三书》还把文看作是明道工具：“文章为道之筌，并反对文辞华艳：“文恶之华于理，不恶理之华于辞也。”这些观点在当时有积极意义，且对古文家和理学家有深刻影响。其散文创作无实际影响。 3、穆修、姚铉，继续倡导韩、柳古文，穆修弟子祖无择、尹洙、苏舜钦等成为古文运动的中坚人物。 4、宋初诗歌三体即“白体”、“昆体”、“晚唐体”。 “白体”诗人指效仿白居易作诗的诗人，如李昉、徐铉等，主要模仿白、元、刘的唱和近体诗，多闲适倾向，与五代诗风相承。“白体”诗人中的王禹偁则以学习白居易的讽喻诗著称，写了不少继承新乐府精神及反映社会现实充满忧国忧民情怀的诗歌，如《畬田词》、《秋霖二首》、《感流亡》等。因而王禹偁从白体诗人中脱颖而出，其诗多平易流畅，简雅古淡，其长篇诗歌叙事简直，议论畅达，已具散文化、议论化倾向，故清人说他“元之独开有宋风气”。 5、“晚唐体”诗人指模仿唐贾岛、姚合诗风的宋初诗人。其中一群是号称“九僧”的诗僧，尤以惠崇成就较突出。另一群晚唐体诗人是潘阆、魏野、林逋等隐逸之士，其中林逋最为有名，他的《山园小梅》“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”一联称为咏梅绝唱，其诗歌风格比较丰富，已对贾、姚诗风有所突破。寇准在晚唐体诗人中身份特殊，曾官至丞相，又与上述两个诗人群体交往，故成了晚唐体盟主。 6、西昆体，以《西昆酬唱集》得名。西昆体代表诗人是钱惟演、刘筠、杨亿。西昆体风靡一时，是宋初诗坛上独领风骚的流派。《西昆酬唱集》内容主要有三类，一是怀古咏史，二是咏物，三是流连光景。西昆体最引人注目的是其艺术特征，西昆体诗人推崇李商隐兼唐彦谦，尤师法李商隐诗雕润密丽、音调铿锵，其作品多近体，长七律。西昆诗以对仗工稳、用事深密、文字华美见长，呈现整饬典丽的艺术特征，相对于白体、晚唐体的崇尚白描、少用典故诗风，令人耳目一新，也吻合了北宋初年统一帝国的堂皇和上流社会附庸风雅的趣味，故“杨、刘风采，耸动天下”。西昆体的严重缺点是模仿了李商隐的艺术技巧和风格，但没有李商隐的真挚情感和深沉感慨，而且长于模仿短于创新，故在文学史上难以自立。 二、难点 1、宋初散文复古在唐宋散文发展中的环节作用，包括文、道关系的认识和平易文风两个方面。 2、宋初诗歌三体在宋诗发展之始的承传变异因素的认识把握。模仿多于开拓，承传晚唐五代诗风而出现一些散文化、议论化倾向，为后来的诗文革新提供了一些经验教训。 三、讲解： 1、宋初散文： ①王禹俘“革弊复古”，《黄州新建水竹楼记》等。 ②鲜明复古：柳开、穆修、姚铉（《唐文粹》）。 2、宋初三体（诗）。方回《送罗寿可诗序》：“诗有白体、昆体、晚唐体。” ①白体： 指效仿白居易作诗的诗人，如李昉、徐铉等，主要模仿白、元、刘的唱和近体诗，多闲适倾向，与五代诗风相承。“白体”诗人中的王禹偁则以学习白居易的讽喻诗著称，写了不少继承新乐府精神及反映社会现实充满忧国忧民情怀的诗歌，如《畬田词》、《秋霖二首》、《感流亡》等。因而王禹偁从白体诗人中脱颖而出，其诗多平易流畅，简雅古淡，其长篇诗歌叙事简直，议论畅达，已具散文化、议论化倾向，故清人说他“元之独开有宋风气”。 ②晚唐体： “晚唐体”诗人指模仿唐贾岛、姚合诗风的宋初诗人。其中一群是号称“九僧”的诗僧，尤以惠崇成就较突出。另一群晚唐体诗人是潘阆、魏野、林逋等隐逸之士，其中林逋最为有名，他的《山园小梅》“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”一联称为咏梅绝唱，其诗歌风格比较丰富，已对贾、姚诗风有所突破。寇准在晚唐体诗人中身份特殊，曾官至丞相，又与上述两个诗人群体交往，故成了晚唐体盟主。 ③西昆体： 西昆体，以《西昆酬唱集》得名。西昆体代表诗人是钱惟演、刘筠、杨亿。西昆体风靡一时，是宋初诗坛上独领风骚的流派。《西昆酬唱集》内容主要有三类，一是怀古咏史，二是咏物，三是流连光景。西昆体最引人注目的是其艺术特征，西昆体诗人推崇李商隐兼唐彦谦，尤师法李商隐诗雕润密丽、音调铿锵，其作品多近体，长七律。西昆诗以对仗工稳、用事深密、文字华美见长，呈现整饬典丽的艺术特征，相对于白体、晚唐体的崇尚白描、少用典故诗风，令人耳目一新，也吻合了北宋初年统一帝国的堂皇和上流社会附庸风雅的趣味，故“杨、刘风采，耸动天下”。西昆体的严重缺点是模仿了李商隐的艺术技巧和风格，但没有李商隐的真挚情感和深沉感慨，而且长于模仿短于创新，故在文学史上难以自立。 第二章 柳永与北宋前期词风的演变（四课时） 本章共分三节，主要介绍北宋前期即真宗、仁宗两朝期间词的演变发展，词坛上既有晚唐五代词风的一面，又有开拓革新的一面，其代表词人是范仲淹、张先、晏殊、欧阳修等，其中柳永词最富开创性，也是本章重点。 讲析篇目和导读篇目：*晏殊《浣溪沙》（一曲新词）、欧阳修《蝶恋花》（庭院深深）、*《踏莎行》（候馆梅残）、范仲淹《渔家傲》（塞下秋来）、王安石《桂枝香·金陵怀古》、柳永《望海潮》（东南形胜）、*《雨霖铃》（寒蝉凄切）、《八声甘州》（对潇潇暮雨）。 第一节 对五代词风的因革 一、要点： 1、晏殊词《珠玉集》。晏殊词略去五代“花间”对女性容貌服色的描写，着重抒发主人公恋情，而且雍容和缓，淡愁中透露些自我解脱气度，语言也一洗“花间”脂粉气和浓艳色彩，变得情丽淡雅，温润秀洁。晏殊词又常写生命的忧患，而反思体悟人生有限的忧思又常与情爱思念交融在一起，加深了词中情感的浓度，构成了其词“情中有思”的特点。其代表作是[浣溪沙]“一曲新词”。 2、欧阳修词的革新，一是沿李煜词的方向扩大词的抒情功能，进一步抒写自我人生感受；二是开拓词的审美趣味，朝通俗化方向发展，与柳永词相呼应。前者如《朝中措·平山堂》，后者如《南歌子》“风髻金泥”、《玉楼春》“夜来枕上”，更接近市民大众的审美情趣。欧阳修词朝通俗化方向开拓的又一表现是学习民歌“定格联章”等手法，如《渔家傲》“鼓子词”两套，其它如《渔家傲》“花底忽闻”、“荷叶田田”及歌咏颖州西湖的十首《采桑子》等，都具有民歌清新明快的风味。 3、范仲淹的《渔家傲》“塞下秋来”写边塞题材，开辟了崭新的宋词境界，而其沉郁悲凉风格则为后来豪放词滥觞。 4、张先词擅长表现歌舞音乐的精妙，对景物描写独具匠心，尤善写“影”而得“张三影”美名。张先词内容虽未超越传统的相思恨别范围，但却从两个方面改变了词的发展方向：一是用词来赠别酬唱，打破了“词为小道”只写给歌妓演唱的惯例，扩大了词的实用功能，如《山亭晏慢·有美堂赠彦猷主人》、《玉连环·送临淄相公》、《定风波令·再次韵送子瞻》等，后来苏轼等人即受此影响。二是率先用题序，引日常生活入词，其存165首词中70多首用了题序，有的题序文字颇长有一定叙事性，题序主要是缘题赋词，使词的题材逐渐贴近日常生活，也改变了词作有调无题的传统格式，更增强了词的记实性和现实感，因此张先词被称为“古今一大转移”。后来苏轼等人词大量用题序介绍缘起、背景的写法，即受张先启发。 5、王安石词颇具开创性，其词脱离柔情软调的传统，由抒写自我性情怀抱、人生感受转向咏史、怀古，用词来反思历史和现实，其代表作是《桂枝香·金陵怀古》、《浪淘沙令》“伊吕两衰翁”等。 二、讲解： 1、晏殊词： [文学史]词经由中唐刘禹锡、戴叔伦、白居易等人的文人化，经晚唐温庭筠及花间词人，南唐词人“变伶工之词为士大夫之词”的强化，逐渐形成了以小令为主的形式和以柔情为主的题材取向、以柔软婉丽为审美取向的创派规范，形成了词为艳科、词媚诗庄的风格分野。 晏殊词与花间词的差异： ①花间代女子立言；晏自然抒情。②花间绮错艳丽，脂粉气息；晏清丽温雅，珠圆玉润。③花间花前月下为多，晏酒边楼前为多。 晏珠词与冯延巳同异： ①皆多“酒边樽前”，故二人词风“似曾相似”。②冯乃“衰世之音”产物，晏则“太平盛世”时代铭印；故同为伤感，冯多时代幻灭感，是衰世的挽歌，而晏则多个人苦闷，即生命有限与爱情缺失。 王国维《人间词话》： 冯延巳“衰世之音”——晏珠“富贵寂寞”——晏道“凄厉之音”。 作品：《浣溪沙》“一曲新词酒一杯”。 2、欧阳修词： ①士大夫化的一面：李煜——晏珠——欧阳修，抒写自我。 ②朝通俗化发展一面：《南歌子》（凤髻金泥）、《玉楼春》（夜来枕上）、《生查子》“去年元夜时，花市灯如昼。月到柳梢头，人约黄昏后。今年元夜时，月与灯依旧，不见去年人，泪满春衫袖。”以及《渔家傲》（愿妾生为江菡萏）等；学习民歌“定格联章”手法，如歌颖州西湖的《采桑子》十首。 作品： 《踏莎行》“候馆梅残”。 《蝶恋花》“庭院深深”。 3、范仲淹词： ①边塞题材，如《渔家傲》“塞下秋来”。 4、张先词 ①张先被评为“张三影”（云破月来花弄影、帘压卷花影、堕轻絮无影。又称“张三中”心中事、眼中泪，意中人）。 ②开拓：1）赠别酬唱词开先河，2）率先用题序；3）慢词创作。故陈廷焯《白雨斋词话》说“古今一大转移”。 5、王安石词 ①咏史怀古， 《桂桂香·金陵怀古》 第二节 柳永词的新变 一、要点： 1、慢词。柳永大力创作慢词，改变了唐五代词坛以小令为主的格局，使慢词与小令两种体式平分秋色，齐头并进。 2、柳永词“变雅为俗”，用通俗化语言表现世俗化的市民情调。首先是表现世俗女性大胆泼辣的爱情意识，如《定风波》“自春来”；其次是表现被遗弃的或失恋的平民女子的痛苦心声，如《满江红》“万恨千愁”等；再次是表现下层妓女的不幸和她们从良的愿望，《少年游》和《迷仙引》等。另外还多方面展现了北宋繁华的都市生活和多彩的市井风情，代表作是《望海潮》“东南形胜”。柳词语言上也多用日常口语和俚语。 3、创造性运用铺叙和白描手法。柳永将“铺陈其事而直言之”的赋法移植于词，或直接层层刻画抒情主人公丰富复杂的内心世界，如《定风波》等，或铺陈描绘情事发生、发展的场面与过程，以展现不同的时空场景中人物的情感心态的变化，如《雨霖铃》“寒蝉凄切”。尤其是柳永善于巧妙利用时空转换来叙事、布景、言情，自创出独特的结构方式。在时间结构上，柳永将传统上由过去、现在、将来的二重或三重时间构成的单线结构，扩展为由现在回想过去而念及现在，又设想将来再回到现在，体现为回环往复的多重时间结构，如《驻马听》“凤枕鸾帏”、《浪淘沙慢》“梦觉”等，周邦彦、吴文英都受其影响而加以发展变化。在空间结构方式上，柳永也将一般的人我双方互写的双重结构发展为自我思念对方又设想对方思念自我的多重空间结构，如《八声甘州》“想佳人、妆楼凝望，误几回、天际识归舟”等。柳永还大量使用白描，来写景状物，不用假借替代，言情叙事，不需烘托渲染，而直抒胸臆，如《忆帝京》。 4、柳词注重表现自我独特的人生体验与心态，如《鹤冲天》“黄金榜上”直抒名落孙山的愤愤不平，展现了其叛逆反抗的精神和狂放不羁的个性。尤其是他那些“尤工羁旅行役”的作品，比较全面展现出词人一生中追求、挫折、矛盾、苦闷、辛酸、失意等复杂心态。稍后的苏轼就是沿着这种抒情自我化的方向开拓深化的。 5、柳永对后来词人的影响。王灼《碧鸡漫志》卷二说，今少年“十有八、九不学柳耆卿，则学曹元宠（组）”，又说沈唐、李甲等六人词“源流从柳氏来”。苏轼、黄庭坚、秦观、周邦彦也无不受惠于柳永。柳词在词调的创用、章法的铺叙、景物的描写、意象的组合与题材的开拓等方面都给苏轼以启示，故苏轼作词一方面力求在“柳七郎风味”外自成一家，另一方面又充分吸取柳词的表现方法和革新精神来开创一代新词风。黄庭坚和秦观的俗词直承柳词，而秦观的雅词长调、铺叙点染也是从柳词变化而出，只是吸取了小令的含蓄蕴藉而情韵更加隽永深厚罢了。周邦彦的慢词章法结构也脱胎于柳词，夏敬观早就指出“耆卿多平铺直叙，清真特变其法，回环往复，一唱三叹，故慢词始盛于耆卿，大成于清真”。北宋中后期，苏轼和周邦彦各开一派，而追根溯源，都是从柳词分化而出的。 二、讲解： 1、慢词大量运用，词调丰富（自度曲）。 柳慢词87调125首（占213首的57%），最长《戚氏》，长达212字。 王灼《碧鸡漫志》：“离骚寂寞千年后，戚氏凄凉一曲终。” 宋词880多个词调，有100多调是柳永首创或首用。词至柳永，词体始备，令、引、近、慢，单词、双调，三叠、四叠等长调短令，日益丰实。 胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷三三引李清照说：“柳屯田永者，变旧声作新声，出乐章集，大得声称于世。” 慢词的意义：扩大词内容容量，可以丰富词的表现力。 2、市民情调 ①世俗女性大胆、泼辣的爱情意识。 ②被遗弃或失恋的平民女子的痛苦心声。 ③下层妓女的不幸和从良愿望。 ④都市繁华 陈师道《后山诗话》“骩髀从俗，天下咏之”。 王灼《碧鸡漫志》“浅近卑俗，自成一体，不知书者尤好之。” 3、自我抒情 ①独特的失意心态，如[鹤冲天] 。 ②“工羁旅行役”（陈振孙《直斋书录解题》），如《雨瀮铃》 4、柳词艺术的新变 ①口语、俚语。 ②叙铺和白描 ③结构：回环往复的时间结构；自我与设想对方的空间结构。 ④自我抒情倾向，尤其“工于羁旅行役”（《直斋书录解题》）。 4、影响 第三章 欧阳修及其影响下的诗文创作（六课时） 本章分四节，主要描述文坛上以欧阳修为首的诗文革新思想和创作，集中分析了欧阳修、梅尧臣、苏舜钦、王安石的理论和创作，革新的本质是针对五代文风和西昆体、太学体，继承韩、柳散文理论和创作，并开创了宋代散文的新前景，诗歌方面主要承传“风雅”精神和杜甫、白居易、韩愈等人传统而开启宋诗新的发展方向。 讲析篇目和导读篇目：欧阳修*《醉翁亭记》、《秋声赋》、《丰乐亭记》、《泷岗阡表》、《戏答元珍》；梅尧臣《鲁山山行》；王安石《答司马谏议书》、《船泊瓜洲》。 第一节 欧阳修的散文、辞赋及四六文 一、要点： 1、石介与“太学体”。石介视西昆体为寇仇，写《怪说》三篇，猛烈抨击杨亿，以太学生为主的青年仕子随之矫枉过正，形成了险怪艰涩的太学体。 2、欧阳修对文与道关系持新观点。首先，欧阳修认为道是儒家之道，且切于人世的现实生活，其次，文道并重，第三，文还是具有独立的性质，各家之文有不同的风格、面貌，第四，欧阳修取法韩文文从字顺、自然流畅的一面，又不一概排斥西昆体家骈体文的“雄文笔力”。 3、欧阳修散文内容充实，形式多样。其政论文如《与高司谏书》、《朋党论》等是古文实际功用与艺术价值有机结合的典范；其记叙文如《五代史记》、《丰乐亭记》、《泷岗阡表》等都有充实的内容和细致的描写。欧阳修散文有很强的感情色彩，政论文慷慨陈词，感情激越，史论文低回往复，感慨淋漓，其它散文更注重抒情，哀乐由衷，情文并至。 欧阳修也擅长辞赋和四六文，他对前代骈赋、律赋进行了改造，改以单笔散体作赋，创造了文赋，如《秋声赋》等既保留了骈赋、律赋的铺陈排比、骈词俪句及设为问答形式的特征，又具活泼流动的散体倾向，增强了赋体的抒情意味，这些对文赋形式的确立有里程碑意义。欧阳修虽守旧制用四六体写公文，单常参用散体单行的古文笔法，且少用故事成语，不求对偶工切，给骈四俪六的文体注入了新的活力。 欧阳修散文语言简洁流畅，文气纡徐委婉，创造了一种平易自然的新风格，在韩文的雄肆、柳文的峻切之外别开生面，如《醉翁亭记》。 二、难点： 1、关于“文与道”命题界定的争论是宋初以来重要而复杂的话题，道学家、经学家、政治家和文学家都从各自不同的立场、观点和理解来阐述这一命题，所以理解欧阳修的文道观点必须理清从韩愈以来对文道关系的长期讨论线索。 2、文、文风、文章的概念有时涵盖诗歌，因此有关诗歌的讨论有时会涉及到文与道的概念，也就是说诗文革新的理论有时是相通的。 三、讲解： 1、北宋诗文革新的导因及背景 ①西昆体、太学体，及反西昆。石介（任国子监直讲）视西昆若寇仇，猛烈攻击杨亿等人“穷妍极态，缀风月、弄花草，淫巧侈丽，浮华篡组。刓锼圣人之经，破碎圣人之言，离析圣人之意。”石介影响太学生，太学生矫枉过正，尽弃西昆体华美密丽之风，走上险怪艰涩道路，形成“太学体”。欧阳修又倡反“太学体”，于是一种文风既不华丽，又不艰涩的新散文便从欧阳修开始了。 ②文与道关系。从柳开、穆修到石介，重道轻文。而欧阳修主张：1）道与现实相关，“六经之所载，皆人事之切于世者”（《答李翊第二书》），2）文道并重，“道纯则充于中者实，中充实则发为文者光”（《答祖择之书》），3）文有独立价值。 2、欧阳修散文以及北宋诗文革新运动散文的一般特征。 ①柳开、穆修等更多继承了韩愈“道统”，而欧阳修则更多继承了韩愈、柳宗元等人的文学传统。 ②欧学韩、柳散文，弃其奇险深奥，诘屈聱牙的一面，而发展了其文从字顺而自然平易一面，同时又不全盘否定骈体文的艺术，如称杨亿散文“雄文博学，笔力有余”（《六一诗话》），从而形成了内容丰富，感情充沛，平易自然，流畅纡徐宛转的新文风，为唐以后散文的发展开辟了一条健康发展的道路。 3、欧阳修散文特征： ①议论文 政论文：有的放矢，古文实际功用与艺术性相结合，说理充沛有力，有说服力，而又平易畅达。如《与高司谏书》、《朋党论》等。 史论文：以事实为据，以理服人，深含褒贬情感态度，如《五代史伶官传序》所说“《书》曰‘满招损、谦受益’。忧劳可以兴国，逸豫可以亡身”的自然之理，道出了人生的修养的普通规律，饱含一种人生哲理。 ②记叙文 欧阳修记叙文含亭台记、游记、碑志等，一方面有较为充实的内容，另一方面艺术上描写细致，用笔简洁，又颇具文采，是其文学散文的典型代表。如《丰乐亭记》、《醉翁亭记》、《泷岗阡表》等。在表达方式上，这些文章以记叙描写方式为主，简洁洗炼，迂徐委曲，流丽晓畅，间以恰当的议论和抒情，既得体而又深沉。尤能表现欧阳修在韩文雄肆、柳文峻切之外的一种新风。 精讲《醉翁亭记》。（2课时） ③赋与四六文 欧阳修赋对骈赋、律赋进行了改组变型，不受排偶、声韵（即限韵）的规定约束，形成了一种单笔散体的文赋。例如其《秋声赋》，既保留了骈赋、律赋铺陈排比，骈词丽句和设为问答的传统形式，又出现了单行散体（即韩、柳古文因素）的活泼流动倾向，且富浓厚的抒情意味，创造了一种饱含诗情画意的文赋（类于散文诗），对文赋形式的确立具有里程碑式的意义。 欧阳修的四六文。所谓“四六文”，主要指传统骈赋、律赋的固定“骈四俪六”文体，宋初四六沿唐人旧制，西昆诸公尊李商隐、温庭筠、段成式的“三十六体”（因三人皆排行十六，得名），而欧阳修虽也用四六文写公文文书，但他常采用散体单行之古文笔法，少成语、对偶（对仗），给骈四俪六注入了新的活力，从而成为文赋的背景。 综而言之： 欧阳修散文（杂文学意义上）使其体裁更为丰富，实用和抒写功能更为完备，时人称为：“文备众体，变化开合，因物命意，各极其工。”（吴充《行状》，欧阳文忠公集附录一） 第二节 欧阳修、梅尧臣、苏舜钦诗 一、要点： 欧阳修、梅尧臣、苏舜钦的诗歌。欧阳修有反映现实的题材《食糟民》、《边户》等，更多写个人经历、情怀及咏古之作，如《戏答元珍》等。欧诗受韩愈影响较大的是散文手法和以议论入诗，议论往往与抒情、叙事融为一体，散文手法体现在借鉴散文叙事手段方面，如《书怀感事寄梅圣俞》，叙宴游经历，平直周详，深得古文之妙。欧诗学李白诗语言的清新流畅，结合欧诗委婉平易的章法，形成了流丽宛转的风格，如《春日西湖谢法曹歌》。梅尧臣诗多反映民生疾苦的题材，如《汝坟贫女》、《田家语》、《小村》等。梅诗注重写日常生活锁事。《食荠》等开辟了宋诗贴近日常生活的题材走向。梅诗追求平淡，其平淡不是指陶、韦平淡诗风，而是指一种炉火纯青境界，一种绚烂之极归于平淡的老成风格，如《东溪》等。这种以思理取胜的风格偏离了唐诗丰神情韵的风格，以“气完力余，益老以劲”见称。梅诗有开宋诗之先的意义。苏舜钦诗豪放雄肆，有痛快淋漓反映时政、抒发强烈政治感慨的作品，如《庆州败》、《城南感怀呈永叔》、《天平山》等。其写景诗喜雄奇阔大之景，尚有自然界状伟力量。苏诗直率自然，以雄豪奔放风格见长，但苏诗有不够推敲剪裁含蓄精炼的弊病，已开宋诗畅尽而伤直露特点之先河 二讲解： 1、欧阳修诗歌 欧阳修诗论： 1）《六一诗话》“资谈笑，助谐谑，叙人情，状物态，一寓于诗而曲尽其妙”； 2）“诗穷而后工”（《梅圣俞诗集序》），这是批评史上继司马迁“发愤著书”、刘勰“蚌病成珠”、韩愈“不平则鸣”（《送孟东野序》）、“欢悦之辞难工，而穷苦之言易好”（《荆潭唱和诗序》）之传统文论而提出的又一观点，大多带有从作者或诗人的不幸遭遇角度来论其文学创作的倾向，并认为人生的不幸遭遇可使文学创作达到一种高境界，后来苏轼评孟郊诗“出自肺腑，愁人肺腑”，也含有此种意味。 欧阳修诗歌创作： 1）反映社会现实的诗，（从《毛诗》的《序》、《笺》、《疏》系统来看，即风上化下，变风变雅的诗）如《食糟民》、《边户》。 2）抒写个人情怀及咏史，如《戏答之珍》、《再和明妃曲》等。 3）欧诗艺术上的特征： ①受韩愈以文为诗影响较大，欧阳修以散文手法和议论为诗，所谓以散文手法入诗，即指散文叙事性结构、叙事手段（如白描）和散文句子（或称散文句法、词法）入诗，形成了诗歌的散文化，这是跳过唐诗圆熟艺术阶段而向先秦、两汉诗的一种变化复归，如《书怀感事寄梅圣俞》。所谓以议论为诗，指诗歌以夹叙夹议并夹抒情，形成所谓散文一般的“畅尽”，而放弃了传统抒情诗意境与含蓄的主流倾向，如《再和明妃曲》。 ②欧诗流丽宛转风格主要得力于学李白，清新的语言与平易委曲的章法结合，形成了流丽宛转风格，如其《春日西湖寄谢法曹歌》，时空跨度大，情绪跌宕起伏，然而文气宛转，如叙家常，娓娓道来。 2、梅尧臣诗 梅尧臣诗论 主张“因事有所激，因物兴以通”（《答韩三子华、韩五持国、韩六玉汝见赠述诗》），反对“有作皆言空”（同上）的不良倾向，实为与欧阳修共同反对西昆体为艺术而艺术的单纯倾向，表现了北宋诗文革新理论反西昆，矫晚唐五代、宋初的个人自我抒情倾向，主张诗歌的社会功用性和为人生的艺术，更多带有承继和发扬儒教诗歌的因素。 2）梅尧臣诗歌创作 ①反映民生疾苦，继承杜甫、白居易等人传统，如《汝坟贫女》、《田家》等。 ②题材日常生活化、琐细化倾向，如《食荠》、《食河豚鱼》等，把宋诗引向日常化。 ③平淡风格，如《鲁山山行》、《东溪》。 艺术评价见P、56—57。首先，含蓄清远（清空），向传统意境平淡美复归；其次，偏离传统，为畅尽、枯涩，以“思理”而未必取胜。欧阳修《梅圣俞墓志铭》“其初喜为清丽、闲肆、平淡，久则涵渲深远，间以琢刻以出怪巧，然气完力余，益老以劲”。 梅圣俞诗题材倾向、风格倾向都开宋诗“去淫靡”、“存古淡”之先声。 3、苏舜钦诗 反映时事痛快淋漓，抒发情志慷慨激昴，如《庆州败》、《天平山》。 写景诗雄奇阔大，如《大风》、《城南归值大风雪》等。 3）艺术特征：风格雄豪壮阔，语言直率粗糙，如其代表长篇古诗《中秋夜，吴江亭上对月怀前宰张子野及寄君谟蔡大》，短篇如《淮中夜泊犊头》。总之，苏诗落笔疾书，志大气粗，不暇艺术锤炼，故开宋诗“畅尽而伤直露”之特征先河。 第三节 王安石散文 一、要点： 王安石等人散文。王安石散文观以重道崇经、重视实际功用为指导思想，其作品多为政论，论点鲜明，逻辑严密，说服力强，如《上仁宗皇帝言事书》等。王安石短文直陈已见，不枝不蔓，简洁峻切，短小精悍，更能体现个性，如《答司马谏议书》，有“瘦硬通神”的独特风貌。 二、讲解： 1、王安石文论 1）王安石对文与道的认识： 《上人书》：“尝谓文者，礼教治政云尔。” 《与祖择之书》：“治教政令，圣人之所谓文也。” 《与祖择之书》：“其书之策也，则道其然而已矣。” 文以政治实用为主。在文与道的关系上，其“道”略当于政治实用性，这与柳开、穆修、石介的道、欧阳修的道，有所差异。柳、穆之道谓孔孟扬雄的儒家之道，欧之道谓“人事之切于世者”之道，而荆公之道谓“治教政令”，即政治实用性。 2）对辞的看法： 《上人书》：“所谓辞者，犹器（用）之有刻镂绘画也”，以实用为主，以文辞为次。 2、王安石散文创作 1）其散文多为实用型政论文（属杂文学观念）。其政论公文观点鲜明、逻辑严密，颇犀利透僻。如《上仁宗皇帝言事书》等。 2）其议论短文尤能体现其“瘦硬通神”（刘熙载《艺概》）的特征。这一独特风格由简洁和说理逻辑所构成。如司马光《与王介甫书》3000字，而荆公则以380字的《答司马谏议书》，针锋相对司马光的“侵官”、“生事”、“征利”、“拒谏”、“招怨”五点指责，逐条批驳，文笔犀利，语意刚直有力。 3）其特点和缺点在于，以实用政教为尚，注重逻辑说服力，缺乏文学艺术的形象、情感性。即使是像《游褒禅山记》那样的记叙名篇，议论很透，但写景寥寥数笔，形象不足。 第四节 王安石的诗歌 一、要点： 1、王安石早期诗注重反映现实，如《河北民》，但更出色的是咏史诗，他承左思、杜甫咏史传统，但却对历史人物、事件表达了新看法，抒发其政治感情，如《贾生》、《明妃曲二首》等，体现了宋诗长于议论的特征。 2、王安石晚期诗变直截刻露为深婉不迫，尤其是其写景抒情的绝句在诗坛上享有盛誉，被人称为“王荆公体”，这类诗风格体现向唐诗的复归。 二、讲解： 1、王安石诗。王安石诗大体可按在位和退位划分为前后两期。 ①前期诗从内容上说，基本以反映现实和咏史述志为主。 反映社会现实的诗，如《河北民》等。 2）咏史述怀，承左思、杜甫咏史述怀传统，写历史人物、事件来表达自己新的看法和政治情感态度，展示了一位政治家、改革家对历史的崭新理解。如《明妃曲》二首，说王昭君流落远嫁异域的命运未必比终老汉宫更为不幸，结尾又论其命运悲剧乃古今宫妃的共同命运，全诗颇多议论，是以议论为诗的宋诗典型。 ②后期的诗，因退出政治舞台，心情较为平淡，诗风随之发生变化，变化有二。 虽闲淡却富有命运的感慨和人生品格的孤高，诗风变直露为深婉不迫。 2）多写景抒情绝句，如《雪干》、《书湖阴先生壁》，一洗议论之积习而变为写景抒情，注重意境的创造，表现出向唐诗丰神远韵风格的复归。黄庭坚评其“荆公暮年小诗，雅丽精绝，脱去流俗”（胡仔《苕溪渔隐丛活》前集）。叶梦得评曰：“王荆公晚年诗律尤精严，选语用字，间不容发”（《石林诗话》卷上）。南宋末严羽《沧浪诗话》称其为“王荆公体”。王安石绝句代表作是《船泊瓜洲》： 京口瓜洲一水间，钟山只隔万重山。 春风又绿江南岸，明月何时照我还。 第四章 苏 轼（八课时） 本章分五节，主要就苏轼的人生观与创作道路、散文、诗歌、词和其影响等进行论述，从而显示了苏轼对宋文、宋诗和宋词的巨大贡献及其在中国文学史上的崇高地位。 讲析篇目和导读篇目：《游石钟山记》、《日喻》、《文与可画筼筜谷偃竹记》、*《记承天寺夜游》、*《赤壁赋》、《荔枝叹》、*《题西林壁》、《和子由渑池怀旧》、*《饮湖上初晴后雨》、《惠崇春江晚景》、《游金山寺》、*《江城子·密州出猎》、*《念奴娇·赤壁怀古》、《江城子》（十年生死两茫茫）、《卜算子》（缺月挂疏桐）、《水龙吟》（似花还是非花）、*《水调歌头》（明月几时有）、《定风波》（莫听穿林打叶声）、《西江月》（照野瀰瀰溅浪）。 宋代文学最高成就的代表是苏轼，北宋诗文革新经欧阳修等人到苏轼那里取得成功，宋文、宋词和宋诗都在苏轼手中达到了高峰，因而苏轼的文学创作成为宋代文学的典型代表。 苏轼，元丰八年神宗学丽，哲学上台，改元元佑，旧光司马光上名执政，启用苏轼。苏轼任中书舍人，翰林学士知制诰。苏轼在朝四年，主持过学士院考试和进士贡举，拔摧了毕仲游、黄庭坚、张耒、晁补之等，又举荐秦观、陈师道等。一时群英聚会。形成了以苏轼为领袖的元祐文坛（近人陈衍《石遗室诗话》说：“余谓诗莫甚于三元，上元开元，中元元和，下元元祐也”）。于是有苏门四学之说（黄、晁、秦、张），又有苏门六君子（黄、晁、秦、张、陈师道、李蔫）。 苏轼是天才，全能的文学艺术家，诗、词、散文、书画、文论等方面都造谐颇深，手眼不凡，文有“欧苏”并称，诗有“苏黄”之说，词有“苏辛”之派。 第一节 苏轼人生观及创作道路 一、要点： 1、儒、道、禅思想的融合。以儒学体系为根本而浸染释、道思想是苏轼人生观的哲学基础。 2、苏轼一生坎坷，但却形成了执著于人生而又超然物外的生命范式以及坚定、沉着、乐观、旷达的精神。 3、创作主要在黄州、惠州和儋州时期。 二、讲解： 1、《策略》之二“礼、乐、刑、政教化”、“论道经邦”； 《亡兄子瞻端明墓志铭》“今见《庄子》，得吾心矣”。 《与章子厚》“惟佛经以遁日”。（黄州） 2、《南华长老题名记》“儒、释不谋而同，”“相反而相为用”。 《亡兄子瞻端明墓志铭》“后读释氏书，深悟实相，参之孔、老，博辩无碍，浩然不见其涯也。” 3、《自题金山画像》：“问汝平生功业，黄州惠州儋州。” 第二节 苏轼的古文和辞赋、四六文 一、要点： 1、苏轼的文道观，重点。苏轼文道观在北宋具有独特性，首先苏轼文具有独立价值，其次苏轼理解的道不限于儒家之道，而是泛指事物的规律，文应像客观世界一样，文理自然，姿态横生。 2、苏轼散文渊源孟子和纵横家的雄放气势，庄子的丰富联想和自然恣肆的行文风格，形成了行云流水般的自然畅达文风。 3、苏轼散文创作分类，其史论和政论善于随机生发，翻空出奇，论说技巧很高；其杂说、序跋、书札也善翻空出奇，但形式更活泼，议论更生动，且往往夹叙夹议，兼带抒情，更具美文性质如《日喻》、《文与可画筼筜谷偃竹记》等；其叙事记游之文，叙事、抒情、议论结合得水乳交融，如《石钟山记》等；其笔记小品文尤能体现“辞达”的特点，如著名的《记承天寺夜游》等；其辞赋继承欧阳修传统，更多融入古文的疏宕萧散之气，吸收了诗歌的抒情意味，如《赤壁赋》和《后赤壁赋》等名篇，体现了作者高超的表达能力和语言技巧；其四六文也体现出行云流水的风格，如《谢量移汝州表》等。苏轼散文是宋文中成就最高的一家。 二、讲解： 1、苏轼的散文理论 1）文与道关系 苏轼对道的认识不限于古文家、政治家、理学家所讲的道，尽管其仍主张“文与道俱”，但道的内涵却延伸为指事物的势理（即规律、必然律）。如《与滕达道书》：“平生为道，专以待外物之变”，又如《日喻》：“有得于水之道”。而且文与道的关系在表述上往往被转换为“文与意”或者“意与辞”的关系，这就从儒家实用功利之道转向了个人情性心意的方向去了；有时甚而从杂文学的范畴转向纯文学的范畴。所以他认为文章之艺术有独立价值，即“精金美玉，市有定价”（《与谢民师推官书》）。 2）在文的论述上，苏轼把欧阳修的“流畅自然”发展为“文理自然，姿态横生”，推进到一个新的理论高度。如其《答谢民师书》： 大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止。文理自然，姿态横生。 又如其《文说》（《自评文》）： 吾文如万斛泉源，不择地而出。在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。 这一文论决定了苏轼对散文艺术的认识不同韩愈，韩讲“气盛言宜”，而苏“文理自然”。故韩文以雄辩、布局、蓄势等取得气势雄放，而苏却挥洒自如，思绪泉涌，故有“韩潮苏海”之说。 2、苏轼的散文创作 1)议论文，《贾谊论》、《范增论》、《留侯论》、《平王论》等。 2）杂说、书札、序跋、《日喻》、《文与可画篔筜谷偃竹记》。 3）叙事记游文，叙事、抒情、议论水乳交融、如《石钟山记》。其写月夜泛舟看山一段，极富情景交融的意境美。 4）其笔记小品文，极短小精粹，韵味隽永，是小品文中的妙品。如《记承天寺夜游》。 5）辞赋、四六文。 苏轼辞赋的代表作是《赤壁赋》、《后赤壁赋》，继承了欧阳修文赋的传统，更多一些古文的疏宕萧散之气，并融入了诗歌的意境，颇具散文诗的意味，故青胜于蓝，超越了欧阳修的散文。前、后赤壁赋仍用赋主客问难，抑客伸主的构思格局，抒写人生哲学体验，而且是从身临长江月夜的宇宙氛围中去领悟宇宙哲学与人生哲学，因而全文在骈散间用，情景兼容的优美意境创造中，还饱含着深度的思想智慧，正是这样一种深度的思想智慧使他以旷达豪迈的心态去超越和消解滚滚江尘和喧嚣俗世塞满其心灵世界的苦闷与烦恼，去抚慰人生失意的心灵创伤。前后赤壁赋中尤著名的是前《前壁赋》，甚至被选入日本中学汉语课本，作为精讲文章，映证了黄庭坚所说的“九洲四海，知有东坡”（《东坡生生像赞》）的话。 第三节 苏轼的诗 一、要点： 苏轼诗歌对社会的干预，如《吴中田妇吟》、《荔枝叹》； 苏轼诗歌对哲理的思考，如《题西林壁》、《和子由渑池怀旧》等，极具灵心慧眼，充满妙理新意； 苏诗既有痛苦、愤懑、消沉的一面，但更多的是对厄运的傲视和对痛苦的超越，充满乐观旷达的精神，如《初到黄州》、《东坡》、《食荔枝二首之二》、《六月二十日夜渡海》等。 二、重点和难点： 1、苏诗的艺术技巧掌握得心应手，达到纯熟境界。比喻生动新奇，层出不穷；用典信手拈来，左右逢源，如盐着水，浑然天成；对仗精工，活泼流动，构思新颖。上述技巧已臻化境，所以苏轼作诗挥洒自如，不见锻炼之痕。 苏诗的表现力惊人，临流照影、汲水煎茶等极平常之事，都能入诗，即使很难处理的题材，苏诗往往能化难为易，举重若轻，显示出驾御题材的非凡能力。 苏轼对诗歌风格主张兼收并蓄，曾模仿过陶渊明、李白、杜甫、孟郊、黄庭坚等诗风，无不维妙维肖，他尤其重视互相对立风格的融和，如“清远雄丽”、“清雄绝俗”等，创作中他做到了刚柔相济，呈现出“清雄”风格等，如《游金山寺》，当然，苏诗主导风格是豪放，有些作品甚至精豪而少余蕴。 2、元祐时期，王安石、苏轼、黄庭坚、陈师道等人把宋诗艺术推向了高峰。王、黄、陈以突出的风格个性比苏诗更引人注目，而苏轼则以创作成就跃居北宋诗坛第一大家。苏诗题材的广泛，形式的多样和情思内蕴的深厚等方面都是出类拔萃的，而且苏轼无论在理论上或是在创作上都不把某种风格定于一尊，具有较强的艺术兼容性，因而苏轼在创造宋诗生新面貌的过程中作出了巨大贡献，却又避免了宋诗尖新生硬和枯燥乏味这两大缺点，所以苏轼超越了同时代诗人，成为后代最受欢迎的宋代诗人。 三、讲解： 1、苏诗主要内容 1）干预社会现实，如《吴中田妇吟》、《荔枝叹》等； 2）善从人生遭遇经历和客观事物中领悟规律，如《题西林壁》、《和子由渑池怀旧》等，以及《饮湖上初晴后雨》等，极具灵心慧眼，颇能发现妙新意理。 3）多人生思考，故其旷达、冷静。 2、苏诗的艺术 1）喜用比喻，尤其是博喻，如《百步洪》“有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡，断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷。”博喻排比，一气呵成，气势奔流，极切合“百步洪”水奔流形态气势，又展示了诗人横溢的才华与博学。 2）苏诗颇多用典，清人王夫之《姜斋诗话》卷下：“人讥西昆体为獭祭鱼，苏子瞻、黄鲁直亦獭耳。……除却书本子，则更无诗！”但苏轼用典有时虽密而贴切，侧如其诗“平生谩说古战场，过眼终迷日五色”，安慰李蔫落第用典，前典指唐人李华善古文，尤以《吊古战场文》著称，以暗示李蔫（nian）盛（久）有文名，后典指唐人李程以甲赋佳作《日五色赋》应举而被黜落，暗示李蔫的才华也像李程那样被人误解，不受主考官重视的遭遇，但又最终会受到杨於陵那样的伯乐慧眼识玉的。此二典用得准确贴切，浑化无迹而又自然。 3）苏诗对仗技法巧妙，构思生新，不落俗套，例如： ①“山忆喜欢劳远梦，地名惶恐泣孤臣。”（《八月七日初入赣过惶恐滩》） ②“三过门间老病死，一弹指顷去来今。”（《过永乐文长老已卒》） 例一用实地名“惶恐”对“喜欢”，来构成一种心理情感的矛盾张力，以抒写一种人生失落的感慨与体验，确有巧妙之处。不妨与李、杜、文含地名对的诗稍加比较： 李白《峨嵋山月歌》： 峨嵋山月半轮秋，影入平羌江水流。 夜发清溪向三峡，思君不见下渝州。 杜甫《闻官军收河南河北》 剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。 却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。 白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。 即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。 文天祥《过零丁洋》 辛苦遭逢起一经，干戈寥落四周星。 山河破碎风飘絮，身世浮沉雨打萍。 惶恐滩头说惶恐，零丁洋里叹零丁。 人生自古谁无死，留取丹心照汗青。 4）题材的日常生活化，也就是所谓“苏轼笔下几乎没有不能入诗的题材，”题材的广泛化是其特点，但广泛化的倾向则以通俗、日常、琐细为主，以写实为主要手段，因而题材的广泛化又未必定是其诗歌艺术的优点。 5）苏轼对诗歌风格的多样化能够兼收并蓄，例如其《孙莘老求墨妙亭诗》“短长肥瘦各有态，玉环飞燕谁敢憎”。其主导风格是雄豪，故清人赵翼《瓯北诗话》说“天生健笔一枝，爽如哀梨，快如并剪，有必达之隐，无难显之情，此所以继李杜后为一大家也”，而朱熹《朱子语类》卷一四0说：“苏才豪，然一滚说尽无余意”，指出了其才豪雄放而粗豪，缺乏余味的特点。 另附苏黄诗比较： “诗史以苏、黄并称，而作风有异。黄以人力功夫胜，苏以天然才气胜；黄诗惨淡经营，悉心磨砺，苏诗放笔快意，不甚锻炼。优胜处难免带来不足，苏诗也得中有失。由于他恃才挥笔，沛然难收，句法时感率易，用事偶失拉杂，章法有时散缓，至于辗转和韵，掉弄禅语，凑韵凑篇之作，则更加不足为训。”（孙望等《宋代文学史》上，P、250，人民文学出版社1996年9月版） 第四节 苏轼的词 一、要点： 1、苏轼对词的变革，基于他诗词一体的词学观念和“自成一家”的创作主张。自晚唐五代以来，词一直被视为“小道”。苏轼首先在理论上破除了诗尊词卑的观念，认为词是“诗之苗裔”，诗词同源，本属一体，常将诗、词相提并论，如说柳永《八声甘州》中的隽句“此语于诗句不减唐人高处”，称蔡景繁的“新词，此古人长短句也”。这种文体观念将词提高到与诗同等的地位，为词诗的相互沟通渗透提供了理论依据。苏轼还提出了词须“自是一家”的创新主张，这一针对“柳七郎风味”的主张，其内涵是：追求壮美风格和阔大意境，词品应与人品一致，词与诗一样应抒发自我真实性情和人生感受。他不满秦观“学柳七作词”而缺乏“气格”。 2、苏轼改革词体的主要方向是扩大词的表现功能和开拓词境。他将传统的表现女性化的柔情之词扩展为表现男性化的豪情之词，将只表现爱情的词变革为表现性情之词，使词与诗一样可以充分表现作者的性情怀抱和人格个性，如《沁园春·密州早行马上寄子由》、《江城子·密州出猎》等，让充满进取精神、胸怀远大理想、富有激情和生命力的仁人志士，取代传统词坛主角红粉佳人、绮筵公子，而昂首步入词的世界，改变了词为艳科的情调，开启了南宋辛派词人先河。苏词还常浩叹“人生如梦”，理性思考人生命运，增强了词的哲理意蕴，同时又常追求自我超脱，显出乐观顽强的信念和超然自适的人生态度。然而更多的是表现自我积极进取与失意苦闷的矛盾思想、仕与隐搏斗的心路历程及其疏狂浪漫、多情善思的个性气质。他继柳永、欧阳修后进一步使词作中的抒情人物形象与创作主体由分离走向同一。苏词也拓展了外在世界，晚唐五代文人词生活场景狭小，一般局限在画楼绣户、亭台院落之中，宋代柳永开始把词延伸到都邑市井、千里关河、苇村山驿等自然空间，张先则向日常官场生活环境靠近，苏轼不仅大力描绘日常生活场景，且进一步展现了大自然的壮丽景色。苏轼对自然山水的描绘，或以奔走流动取胜，如《满江红》“江汉西来”，或以清新秀美见称，如《行香子·湖州作》，有时则把观照自然山川与反思历史人生结合起来，使雄奇壮阔的自然美中融注着厚重的历史感和深沉的人生感慨，如《念奴娇·赤壁怀古》，有时又借和谐宁静的自然山水来表达忘怀物我、超然自适的人生态度，如《西江月》“照野瀰瀰溅浪”，这种充满乡村气息和泥土芳香的词作，是前人所未关注过的。 苏轼的创作实践表明，词无事不可写，无意不可入。苏轼扩大了词的表现功能，丰富了词的情感内涵，拓展了词的时空场景，提高了词的艺术品位，使词从“小道”上升为一种与诗具有同等位的抒情文体。 3、“以诗为词”是苏轼变革词风的主要手法，苏轼将诗的表现手法较成功移植到词中，包含两个方面，一是题序，二是典故。苏轼在词中象诗一样大量采用标题和小序的形式，使题序与词本文构成不可分割的有机统一体。与张先的词题仅起交代创作时间、地点的作用相比，苏轼赋予了词的题序以新的功能。 苏词有的题序交代词的创作动机和缘起，以确定词中所抒情感的指向，如《水调歌头》（明月几时有）的小序，有的题序与词内容上互为补充，如《满江红》（忧喜相寻）、《定风波》（莫听穿林打叶声）等，词序记事，词本文着重抒发其事所引起的情感。词中量用典，也始于苏轼，词中使事用典，既是一种替代性浓缩性的叙事方式，也是一种曲折深婉的抒情方式。如《江城子·密州出猎》孙权射虎的典故成为替代性的概括描写，下片冯唐的故事，既表达了作者的壮志，又蕴含了历史人物、现实自我怀才不遇的隐痛，使作品增强了历史感和现实感。苏轼大量运用题序和典故，丰富和发展了词的表现手法，对后来词的发展产生了重大影响。 从本质上说，苏轼“以诗为词”是要突破音乐对词体的制约束缚，把词从音乐的附属品变为一种独立的抒情诗体。苏轼注重抒情言志的挥洒自如，虽遵守词的音律规范但又往往不为音律所拘，所以苏词也像其诗一样，表现出充沛的激情和一种以丰富想象力、变化自如与多姿多彩为特征的语言风格。如《水调歌头》（明月几时有）等已体现出奔放豪迈、倾荡磊落如天风海雨般的新风格，开创出一种新的美学风范。 二、讲解： 苏轼的词作的成就相对于其诗、文创作的成名较晚，现存最早的词见于熙宁中期，但从数量看，现存300余篇，已超过柳永、周邦彦词作数量的三分之一。 1、苏轼的词学概念。 词自晚唐五代以来，多被视为“艳科”、“小道”、“诗余”，一直未能与“载道”、“言志”的诗并驾齐驱，相提并论，尽管词在北宋得到了长足的发展，诗尊词卑的地位并未被彻底颠复。到了苏轼，他在文体观念上开始了提升词的地位，力图以诗为词，词、诗沟通，从而使词与诗取得并驾齐驱的地位。 ①苏轼以为词与诗同源，只有时间先后之分，没有本质之分和表现功能之分，所以他在《祭张子野文》中说张先“微词宛转，盖诗之裔”。称道蔡景繁的“新词，此古人长短句诗也”（《与蔡景繁书》）。 ②在词的审美观念上，他又不满意秦观“学柳七作词”一路的风格，认为“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家……颇壮观也”（《与鲜于子骏》），苏轼把词看作诗一样可以抒写自我体验感受，而且不同于婉约词人的香软丽密，花前月下，而是主张壮美的风格和阔大的景象，从而使词具有诗一样严肃壮丽的审美品格，使词具有诗一样的地位。 ③在词的表现范围上，苏轼词的题材也像诗一样，举凡酬唱、述怀、赠别、行役、咏物等等，无不可入词，词的表现功能从较为单一的“艳科”拓展到诗的表现功能领域，从而使词在实际创作中达到了诗一样的效果。 2、苏轼词的特点 苏轼词的最大贡献在于扩大词的表现功能和开拓词境，转变了词体的功能，主要体现在四个方面： ①女性柔情——男性豪情 ②抒情由爱情——性情 ③代人（她）立言——自我倾述 ④由主体感受——主体感受与感受客体 1）表现自我性情。宋杨湜《古今词话》“凡赋诗缀词，必写其所怀”；金元好问《新轩乐府引》：“情性之外，不知有文字”。如《江城子·密州出猎》。 2）内心体验与体验外界，从心灵走向社会，如《念奴娇·赤壁怀古》，豪放词风，体现出深沉厚重的历史沧桑感。这方面的抒写可谓无事、无意不可入词。 3）以诗为词的手法 ①题序 ②用典 4）丰富的想象，充沛的激情，深刻的人生体验及飘逸的风格，如《水调歌头》“明月几时有”。 第五章 江西诗派与两宋之际的诗歌（四课时） 本章分五节，主要描述黄庭坚与江西诗派的创作诗论，从而把握元祐诗歌乃至整个宋诗的主要特征。 讲析篇目和导读篇目：黄庭坚《寄黄几复》、《雨中登岳阳楼望君山二首》，陈师道《别三子》、《示三子》、陈与义《伤春》、《牡丹》、《登岳阳楼二首》。 第一节 江西诗派 江西诗派是宋代最大的诗派，也最能代表宋诗的典型风格，产生过较大的影响。 江西诗派的得名起于宋徽宗时人吕本中的《江西诗社宗派图》，吕本中把黄庭坚、陈师道等25位诗人列为一个宗派，又因其中11人皆为江西人，故名为江西诗派。到宋末，方回《瀛奎律髓》又提出了江西诗派“一祖三宗”说，即杜甫为江西诗派之祖，而黄庭坚、陈师道、陈与义为“三宗”（《瀛奎律髓》卷二六：“古今诗人当以老杜、山谷、后山、简斋四家为一祖三宗。”） 一、要点： 1、黄庭坚诗论。黄庭坚在《胡宗元诗集序》里说“其兴托高远，则附于《国风》；其忿世疾邪，则附于《楚辞》”，主张诗歌要有寄托，要批判现实；他认同“文以载道”的观点，重道德修养：“孝友忠信是此物根本，极当加意，养以敦厚醇粹，使根深蒂固，然后枝叶茂尔”（《与洪甥驹父》）。 黄庭坚谈诗歌艺术很具体细致，主张循序渐进，第一步要多读前人作品，汲取艺术营养，熟练地掌握炼字、造句、谋篇等艺术技巧，第二步力求打破技巧束缚而进入“不烦绳削而自合”的境界，争取超越前人而自成一家。黄庭坚诗论让人有法可循，学习者沿此可登堂入室，才能较高者还可自成一家，因而产生了广泛深刻的影响。 北宋中叶，尊杜成为整个诗坛的共识。黄庭坚也莫例外，他很重视杜诗的思想意义：“老杜虽在流落颠沛，未尝一日不在本朝，故善陈时事，句律精深，超古作者。忠义之气，感然而发”（《潘子真诗话》），但他更重视杜诗的艺术经验，尤其是晚期杜诗的艺术境界，他在《与王观复书》之二中说：“但熟观杜子美到夔州后古律诗，便得句法简易，而大巧出焉。平淡而山高水深，似欲不可企及。文章成就，更无斧凿痕，乃为佳作耳。”他把晚期杜诗视为宋诗美学理想的参照典范，倡导超越雕润奇丽，而进入精光内敛的老成境界，由此可见黄庭坚的尊杜观点最能体现宋代诗学的时代精神。 黄庭坚诗论中最有影响的是“点铁成金”说。其《答洪甥驹父书》说：“自作语最难，老杜作诗，退之作文无一字无来处。盖后人读书少，故谓韩、杜自作此语耳。古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入翰墨，如灵丹一粒点铁成金也”，意谓可用点铁成金的方法，在借鉴前人文章诗歌基础上推陈出新，这一方法在当时有较大影响。 2、江西诗派。宋徽宗初年，吕本中作《江西诗社宗派图》，把黄庭坚、陈师道为首的诗歌流派取名为“江西诗派”。宋末，方回因诗派成员多学习杜甫，把杜甫称为江西诗派之祖，而把黄庭坚、陈师道、陈与义称为诗派之宗，提出了江西诗派“一祖三宗”说。 3、江西诗派的演变。南宋初期，江西诗派中几个比较杰出的诗论家继承黄庭坚求新求变,自成一家的精神而又各有体悟发展，正如曾季貍在《艇斋诗话》中指出：“后山论诗说换骨，东湖论诗说中的，东莱论诗说活法，子苍论诗说饱参。入处虽不同，然其实皆一关捩；要知非悟入不可。”这是说陈师道、徐俯、吕本中、韩驹等人的诗学观点各有不同体悟，其中以吕本中“活法”最具革新精神。吕本中说：“学诗当识活法。所谓活法者，规矩具备而能出于规矩之外，变化不测而不背于规矩也。”（《夏均父集序》）由于当时盛行的诗法是源于黄庭坚的江西诗法，所以这意味着江西诗派的新变。 二、讲解： 1、江西诗派（黄庭坚）的诗歌主张 江西诗派（黄庭坚）的诗论主要包括两个方面的内容，首先是推崇学杜，北宋以来，尊杜是诗坛共识，例如苏轼即有“一饭未尝忘君”和“集大成”说，一是出于杜甫在封建儒家道德范畴里的人格魅力，一是其诗的博大。在这种背景下，黄庭坚主张学习杜甫大体承苏轼观点，他说：“老杜虽在流落颠沛，未尝一日不在本朝，故善陈时事，句律精深，超古作者。忠义之气，感然而发”（《潘子真诗话》）。在“忠义”品格上，杜甫一生流离颠沛，漂泊西南，但始终不忘国事和忠君，这既是封建伦理道德范畴的人格魅力，又与黄庭坚绍圣元年《神宗实录》事件后政治贬谪的遭遇相似，故成为黄的人生楷模。在诗歌艺术上，黄庭坚尤重杜子美夔州以后的诗歌艺术，对子美诗在炼字，造句和谋篇等技巧有不少分析和借鉴，他在《与王观复书》之二中说“熟观杜子美到夔州后古律诗，便得句法简易，而大巧出焉”。由此他多所有篇、句、字法的批评，“文章必谨布置”（《潜溪诗眼》），又说“用字稳实，句法刻厉而有和气”（《跋雷太简圣俞诗》）。由学杜甫诗歌技法而成为专讲技法，遂为宋代诗学的一大特征。 其次，黄庭坚诗论的著名观点是“点铁成金”（又有“夺胎换骨”）。其《答洪驹父书》：“自作语最难，老杜作诗，退之作文，无一字无来处。盖后人读书少，故谓韩、杜自作此语耳。古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”这一段话包含了两个因素，一是学养、读书。老杜、退之“无一字无来处”，实谓其读书多，学植深，这亦是其一贯主张，如： ①《书赠韩琼秀才》：“治经之法，不独玩其文章，谈说义理而已，一言一句，皆以养心治性。” ②《答秦少章帖》：“文章虽末学，要须茂其根本，深其渊源，以身为度，以声为律，不加开凿之功自宏深矣。” ③《与徐师川书》：“所作其未至者，探经术未深，读老杜、李白、韩退之诗不熟耳。” ④《论作诗文》：“词意高胜要从学问中来尔……每作一篇要商确精尽，检阅不厌勤耳。” ⑤《与元聿圣庚书》：“学而知其本者，盖可以求师友于书册矣。” 一般说来，加深学养，饱读群书，可以提高诗人、文学家的文化内涵修养，扩大视野，丰富知识，此乃诗人、作家进行文学创作的必要条件；但若像黄庭坚那样把这个条件绝对化、唯一化，认为诗文应像老杜、退之那样“无一字无来处”，而且固执于词意高胜一定要从“学问”、“书册”中来，而忽视生活体验，那么黄的主张就从反西昆的形式唯美又偏向了唯学问唯书本，成为“以才学为诗”、“资书以为诗”的理论基础。 二是“点铁成金”。所谓“点铁成金”，即指在多读书、学养深的基础上，继承点化（或者说改装）前人诗、文、书中的语言。诗人创作不可能不继承前人的语言，事实上历来都有脱胎，点化前人语言的手法，也就是常说的推陈出新，但是黄庭坚特别拈出这一技法，并成为江西诗派理论和创作的不二法门，不少人又变本加厉，刻意在技巧字法上生新独造，终于被人讥评为“剽窃之黠耳”（王若虚《滹南诗话》）。另外“夺胎换骨”法，据惠洪《冷斋夜话》卷一记黄庭坚语：“诗意无穷，而人之才有限。以有限之才追无穷之意，虽渊明、少陵，不得工也。然不易其意而造其语，谓之换骨法；窥入其意而形容之，谓之夺胎法。”我们认为，“夺胎换骨”是对“点铁成金”进一步深化、细化，前者重意，即构思，后者重语，即文字。黄庭坚的《病起荆江亭即事十首》之八： 闭门觅句陈无已，对客挥毫秦少游。 正字不知温饱未？西风吹泪古藤州。 在结构构思上借鉴了杜甫《存殁绝句》二首： 席谦不见近弹棋，毕耀仍传旧小诗。 玉局他年无限事，白杨今日几人悲。 深细一些说，黄诗可谓标准的“换骨法”也。 第二节 黄庭坚的诗歌创作 一、要点： 1、黄庭坚诗的特点。黄诗的特点是文人气和书卷气特别浓厚，诗中人文意象格外密集。首先，黄庭坚喜欢写书画作品、亭台楼阁及文房四宝、香、扇等诗歌，充满文人色彩。其次，写其它题材也常有浓厚的文人意识，如《演雅》咏蚕、蛛、燕、蝶等43种昆虫动物，黄诗不是直接描摹自然界中的这些虫、鸟、鱼，而是从古代典籍中去寻找有关描述，因而充满典故，又如茶本是一种平常的生活用品，但在黄诗中却是文人雅致生活不可或缺的志趣，如《双井茶送子瞻》，显出文人生活的高雅和志趣的高洁。文人生活的描写中表现作者微妙深刻的内心情感律动，书卷气与生活气息相融合，这也是宋诗别开生面的表现之一。 2、黄庭坚诗的艺术个性。重点、难点。北宋诗人都在艺术上追求“生新”，也即在唐诗之外新辟境界，黄庭坚更具强烈的自觉意识，他说“文章最忌随人后”（《赠谢敞王博喻》），又说“随人作计终后人，自成一家始逼真”（《以右军书数种赠丘十四》），这种求新求变的精神导致了其诗生新廉悍的艺术个性。黄诗不论长短，诗意颇多层次，章法回旋曲折，绝不平铺直叙，如五古《过家》、七古《次韵子瞻题郭熙画秋山》及七绝《病起荆江亭即事十首》之五等，他说“作诗正如作杂剧，初时布置，临了须打浑”（《王直方诗话》），意即要像“杂剧”中的“打浑”一样，在必要的地方来一个出乎读者之外的转折，使意脉突然断裂而产生艺术张力，形成奇崛峭折感。黄诗极善用生新的修辞来出奇制胜，如用“煎成车声绕羊肠”喻煎茶的声音，又如“程婴杵臼立孤难，伯夷叔齐采薇瘦”以古代志士仁人来喻竹子的高风亮节，比喻出奇新警。炼字造句、务去陈言、力撰硬语也是黄庭坚艺术个性的组成之一，如“秋水粘天不自多”（《赠陈师道》）、“春去不窥园，黄鹂颇三请”（《次韵张询斋中晚春》）等。不过黄庭坚也有用字平常，典故也常见，但能经过巧妙构思，以故为新，在整体上取得新意的作品，如《寄黄几复》等。黄诗声律奇峭，句中音节打破常规，如“心犹未死杯中物，春不能朱镜里颜”（《次韵柳通叟寄王文通》），矫健奇峭；其律诗中多用拗句，以避免平仄和谐而形成的圆熟声调，如《题落星寺》，大拗大救，奇崛劲挺，为表现出清绝的境界创制了恰倒好处的语音外壳。黄诗三百多首七律的一半是拗体，这也是其生新廉悍风格的重要因素。黄诗艺术风格个性鲜明，自成一体，被称为“黄庭坚体”或“山谷体”。苏轼元祐二年作《送杨孟容》自注说“效黄鲁直体”，黄庭坚和之：“我诗如曹郐，浅陋不成邦。公如大国楚，吞五湖三江”，“句法提一律，坚城受我降。枯松倒涧壑，波涛所舂撞。万牛挽不前，公乃独力扛”等句，句法奇矫，音节拗健，想象不凡，且有一股兀傲之气，是典型的“山谷体”。与唐诗相比较，“山谷体”生新程度是最高的，典型体现了宋诗的艺术特征。 3、黄庭坚晚年诗风体现出返朴归真倾向，渐渐达到“平淡而山高水深”（《与王观复书》之二）的境界，如《雨中登岳阳楼望君山》二首，虽有典故成语及化用前人成句之处，字里行间仍有一股兀傲之气，但意境清新，语言流畅，奇险生硬已不复可睹。又如《跋子瞻和陶诗》平淡质朴，精光内敛，已是老成境界。 二、讲解： 黄庭坚诗继王安石、苏轼后成为“更出新意，一洗唐调”的宋诗典型代表。 1、在题材方面，典型特征是雅化与文人日常生活化相表里，形成了以才学、典故、书卷为主的宋诗特点。例如其诗喜咏书画作品、亭台楼阁及笔、墨、纸、砚、香、扇、茶等；又如其《演雅》诗咏蚕、蛛、燕、蝶等43种动物，不是从自然去观察、描写，而是从古代典籍中去认识它们，典故饾饤满纸。雅则雅矣，诗味荡然无存。 2、艺术个性：黄庭坚在生活中仰慕和光同尘，但在艺术中却“文章最忌随人后”（《赠谢敞王博喻》），追求“随人作计终后人，自成一家始逼真”（《以右军书数种赠丘十四》），力图以生新（相对于圆熟）求变，从而形成一种生新廉悍（瘦硬，《辞源》“峻峭猛烈”）的鲜明个性。 1）章法细密曲折，转折急陡，起结无端，如其五古《过家》、七古《次韵子瞻题郭熙画秋山》和《谢公定作竟陵主簿》等，意脉细密曲折，没有平铺直叙和固定套路。又如《次韵裴仲谋同年》的次联“舞阳去叶才百里，贱子与公俱少年”，上下句意思相去很远，形成了一种意脉的断裂或者说陡转急下态势，治人一种奇崛峭拔感。又如《和陈君仪读太真外传》其四： 朝廷无事君臣乐，花柳多情殿阁春。 不觉胡雏心暗动，绮罗翻作坠落人。 首两句渲染一派太平晏乐、春景和煦气象，第三句陡转，由胡雏心动引出绮罗坠楼的历史悲剧，气氛骤变，意脉急转直下，高度概括了李唐王朝由盛而衰的历史剧烈变化，方东树《昭昧詹言》说“山谷之妙，起无端，接无端，大笔如椽，转折如龙虎，扫弃一切，独提精要之语，每每承接处，中亘万里，不相联属，非寻常意计所及”，可谓中的之论。 2）修辞、句法、字法的奇警峭拔。修辞上有时用生新奇警的比喻，如形容煎茶的声音用“煎成车声绕羊肠”（《用小龙团及半挺赠无咎并诗用前韵》），比喻生新，超凡出尘。在炼字造句方面，如“秋水粘天不自多”（《赠陈师道》），“粘”字将明净秋水与爽朗天空融为一体，又如“春去不窥园，黄鹂颇三请”（《次韵张询斋中晚景》），“不窥”写出了春光匆匆逝去，“颇”字传达了鸣声稀少之态。造句亦颇富内涵张力，如《寄黄几复》“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”，前写朋友相聚之乐的短暂，后写分离之苦又何其漫长，全联不用一个动词，却将怀友深情和坎坷身世之感传达了出来。 3）声律奇峭。一是句式音节打破常规，如《次韵柳通叟寄王文通》： “心犹未死杯中物，春不能朱镜里颜。” 朱，名化为动词，下句的音步节奏一、二、一、三打破了二、二、三的音步节奏。 二是律诗中多用拗句，打破平仄和谐圆润的格律声调，如《题落星寺》，这是一首典型的拗体。黄庭坚颇学杜甫夔州以后诗，而杜夔州诗颇多拗体，黄诗三百多首七律有一半为拗体，这是其生新廉悍风格的又一因素。 综上所述，黄庭坚的鲜明诗风自成一体，人称“黄庭坚体”或山谷体。元祐二年（1087）苏轼《送许孟容》自注“效黄鲁直体”，黄庭坚作诗和之，诗中“我诗如曹郐，浅陋不成邦。公如大国楚，吞五湖三江”，“句法提一律，坚城受我降。桂松倒涧壑，波涛所舂撞。万牛挽不前，公乃独力扛”等，句法奇矫，音节拗怒，想像不凡，且有一股兀傲之气，是典型的“山谷体”，也代表了典型的宋诗风格。 第六章 周邦彦和北宋中后期词坛（六课时） 本章共分五节，主要介绍和描述元祐词人及创作。元祐时期是两宋词史上的繁荣期，也是名家辈出的创造期，主要分为两大群体，一是以周邦彦为首的曹祖、万俟咏、田为、徐伸、江汉等大晟词人群，其中周邦彦在音律、句法和章法上建立起严整的艺术规范，开宗立派；二是以苏轼为盟主，黄庭坚、秦观、晁补之和李之仪、赵令畤、陈师道、毛滂为羽翼的苏门词人群，另外晏几道与贺铸也与苏门词人过从甚密，其中苏轼在柳永、王安石之后大力拓展词境而开宗立派，黄、晁二人师法其词而自成面目，秦观学柳永又另辟新境，晏几道承传花间派传统用小令开创独特艺术世界，贺铸吸收唐诗养料，融豪侠之气与绮丽柔情为一体。 讲析篇目和导读篇目：晏几道*《临江仙》（梦后楼台）、《鹧鸪天》（彩袖殷勤），秦观《满庭芳》（山抹微云）、《望海潮》（梅英疏淡）、*《踏莎行》（雾失楼台）、*《鹊桥仙》（金凤玉露）、《浣溪沙》（漠漠轻寒），贺铸《青玉案》（凌波不过），周邦彦《满庭芳》（凤老莺雏）、《兰陵王·柳》、《六丑·蔷薇谢后作》、《西河·金陵怀古》*《苏幕遮》（燎沉香）。 第一节 黄庭坚和晁补之 一、要点： 1、黄庭坚词论与词。黄庭坚论诗强调“以俗为雅”，论词也是雅俗并重。一方面承认词是“艳歌小词”，另一方面认为词与诗一样是表达“意中事”的言志之体。其词雅俗并存，黄庭坚词是学苏所得，主要是沿着苏轼开拓的方向朝两个方面发展，一是抒情自我化，即表达自我刚直倔强的个性和旷达乐观的人生态度，二是使词的题材进一步贴近自我日常生活，这不仅表现在词作的内容中。黄庭坚今存192首词中有三十多首艳词和俗词，论其渊源，明显来自柳永，且有的比柳词更露骨，语言比柳词更俚俗。 2、晁补之词论及创作。晁补之受苏轼词论启发，撰有一篇《平本朝乐章》，较公允全面。时人多责难柳词“俗”，晁补之却指出柳词有雅而不减唐人一面，针对东坡词“多不协音律”之说，他认为东坡是“横放杰出，自是曲子中缚不住者”，肯定苏词革新的意义；此前杨绘的词话著作《本事曲》偏于记本事，而晁词话侧重论词艺，开创了词话的新体式，推动了词学理论的发展。晁补之创作上也步趋苏轼其后，词中颇多人生不平和失意苦闷，但其突出的主题是吟咏隐逸，抒写被迫退隐后的心情。另外他也有豪健的一面。 第二节 晏几道 一、要点： 1、晏几道。晏几道《小山词》与五代、宋初词人写泛化恋情不同，而是表现自己与具体的莲、鸿、萍、云四位歌女的悲欢离合。小山一往情深地苦恋四位歌女，追忆已失落的往日爱情和表现刻骨铭心的相思，并把这当作一种纯精神性的追求，这是晏几道恋情词的一大特色，如《临江仙》(梦后楼台高锁)。他一方面借对爱情的追求来建立一个与现实生活截然不同的审美情感世界，以消解人生无法摆脱的孤独苦闷，另一方面又把自己辛酸不平的身世之感曲折地寄托在男女间的悲欢离合和女性的失意苦闷之中，既一吐为快又不获罪于人。晏几道词的第二个特点是常常构筑梦境来表现对爱情相思的体验，形成缤纷多姿的如梦如幻的艺术境界。小山词的又一个特点是语淡情深，他善用平淡的语言、常见的景物去表现不同寻常的深情，如《少年游》(离多最是)，淡语表深情，往往得力于“字外盘旋，句中含吐”(先著《词洁》)的透过一层句法，达到语短情长、情意层层深入的效果。晏几道词“追逼《花间》，高处或过之”(陈振孙《直斋书录解题》卷二一)，艳而不俗，浅处皆深，从语言的精度和情感的深度两个层面把《花间集》以来的艳词小令艺术推向了极致。 二、讲解： 1、晏几道 晏珠、晏几道父子并称为“二晏”，晏珠词颇学冯延巳，而晏几道却多似花间，陈振孙《直斋书录解题》卷二一称“追逼《花间》，高处或过之。” ①极写恋情 ②梦境重温 ③语淡情深 故其《小山词》从语言精纯度和情感的深度把《花间》以来的小令艺术推向了极致。 第三节 秦 观 一、要点： 1、北宋词坛上，秦观被认为是最能体现当行本色的“词手”。晁补之认为“近世以来，作者皆不及秦少游”(《评本朝乐府》)，陈师道也说东坡词“要非本色。今代词手，唯秦七、黄九尔，唐诸人不逮也。”(《后山诗话》)秦观词内容未脱离愁别恨的藩篱，其妙处在于情韵兼胜，即情感真挚，语言优雅，意境深婉，音律谐美，符合词体的本色和当时文人士大夫的审美情趣。 2、秦观把柳永慢词篇幅较大、长于铺叙与五代以来小令语言含蓄、结构缜密、意境深婉的优点结合起来，达到情韵兼胜的效果，宋人蔡伯世早已指出“苏东坡辞胜乎情，柳耆卿情胜乎辞，辞情兼称者，唯秦少游而已。”(《竹坡老人词序》)其代表作如《满庭芳》(山抹微云)、《望海潮》(梅英疏淡)、《八六子》 (依危亭)等慢词名篇。秦观的令词也是辞情兼胜，如《鹊桥仙》（金风玉露）、《浣溪沙》（漠漠轻寒）等，情景融合，语言淡雅，意境含蓄空灵。秦观与晏几道皆长于情景结合，但二人取景角度又有差异，小山多取高堂华烛的室内景致为意象，而少游则多以自然山川景物来言情铸境。秦观承传苏轼以词抒写自我性灵一路，但又不象东坡那样直接自我抒情，而是另辟一途，即把深沉的辛酸苦闷融注在类型化的离情别恨之中，周济曾指出其“将身世之感打并入艳情，又是一法”（《宋四家词选》）的特点，如《阮郎归》（潇湘门外）等。秦观在词史上卓然一家，和婉醇正，最具婉约词风格。秦观对周邦彦、李清照都有影响，秦词语言清丽淡雅，美成得其丽而发展为典雅富丽，李清照得其清而朝更本色自然方向发展。 二、讲解： 2、秦观的词 秦观是苏门四学士之一，为苏轼得门生，然其词却与苏轼的豪放词风大不相同，以婉转见长，是北宋后期正寄好好巴洛词风的典型代表和大家，陈师道《后山诗话》说苏词“要非本色，今代词手，唯秦七、黄九尔，唐诸人不逮也。”其成功在于他吸取了柳永慢词一般说来缺乏深长韵味弱点的教训，又吸取了小令韵味隽永意境深婉的优点，因而无论其长调或是小令都具有一种“情韵兼胜”的特征（孙兢《竹坡老人词序》“苏东坡辞胜于情，柳耆卿情胜于辞，辞情兼胜者，唯秦少游而已。”） 所谓“情韵兼胜”（《四库提要》），即在吸取婉约词诸多艺术优点的基础之上，创立了一种明畅而又含蓄的新词风。所谓“情胜”主要指其词以抒情见长，其情又是一种特殊的富有理解张力的情感，冯煦《宋六十一家词选例言》里说：“淮海、小山，古之伤心人也”，小晏的“伤心”指其个人穷困与爱情悲剧的心声，而秦观的“伤心”，则指其个人穷困、爱情痛苦的抒写中又寓有自身的身世遭遇及政治厄运，所以周济（常州词派张惠言、周济等）《宋四家词选》说他“将身世之感，打并入艳情”（评[满运芳]语）。所谓“韵胜”主要指其词体制淡雅、“清丽中不断意脉，咀嚼无滓，久而知味”（张炎《词源》）、“最和婉醇正”“意在含蓄，如花初胎”（周济《宋四家词选》）。 其名作[满庭芳]“山抹微云”与柳[雨瀮铃]有相似之处，抒写别时伤感、往日柔情、当下思念，采用铺叙，而多借点染手法，欲吐还吞，含蓄不尽，结尾与柳词“使纵有千种风情，更与何人说”的叙述相比，却以景结情，更有含蓄婉约、悠远不尽之韵味。因为此词艺术的杰出成就，故被人称为“山抹微云尚书”（宋祁人称“红杏枝头春意闹尚书”）。另有[望海潮] “梅英疏淡”、[八六子]“倚危亭”等慢词亦颇有名。 其小令代表作有[鹊桥仙]“纤云弄巧”、[踏莎行]“雾失楼台”，另外[浣溪沙]“漠漠轻寒上山楼，晓阴无奈似穷秋，淡烟流水画屏幽。自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁，宝帘闲挂小银钩”，显出轻淡细柔的女郎诗风格，别有一番既婉且柔的韵味。 秦观词总体来说情味隽永，和婉醇正，代表了正宗的婉约词风，对周邦彦和南宋李清照都有极大的影响，陈廷焯《白雨斋词话》卷一：“秦少游自是作手，近开美成，导其先路”，卷二：“李易安词，独辟门径，居然可观，其源自淮海、大晟来”。秦词语言清丽，周得其丽，而发展为精雕细琢的典雅富丽（颇类富丽典雅的贵族装璜美），李清照得其清，而朝更为本色自然的方向发展。 第四节 周邦彦 北宋中后期词坛最有创造力和影响力的词人是苏轼和周邦彦，他们共同把宋词发展推向了一代高潮，但二人各有不同倾向。苏轼重抒情言志的自由，实破了词的音律规范，可读性胜于可歌性；而周邦彦作为大晟词人的首领，看重词的协律可歌，情感抒发婉约而力避豪放，重视词的艺术追求。沿苏轼而发展的流派称为苏辛豪放派，沿周邦彦而发展的南宋词派称之为格律词派，主要有姜夔、吴文芙、史达袒、高观国、蒋捷、张炎等人。 一、要点： 1、周邦彦仕途上几度浮沉奔波于地方州县，飘零不偶、羁旅行役之感是其词的重要主题，如《满庭芳·夏日溧水无想山作》。咏物也是周邦彦词的主要题材，而且他善将身世飘零之感、仕途沦落之悲、情场失意之苦与所咏之物融为一体，为南宋咏物词的寄托开启了门径。 2、周邦彦作词精心撰构，追求艺术规范性，“下字运意，皆有法度”（沈义父《乐府指迷》），这主要体现在章法、句法、炼字和音律方面。周词的章法结构主要从柳永词变化而来，柳词善铺叙，但多平铺直叙，一般按情事发生、发展的时空顺序来开展，明白晓畅，但较单一平板而少变化，周词也长铺叙，但变直叙为曲叙，往往将顺序、倒叙和插叙错综结合，时空结构上体现为跳跃性的回环往复式结构，过去、现在、未来和我方、他方的时空场景交错迭映，章法严密而结构繁复多变，如《兰陵王·柳》。周词铺叙还善于增加并变换角度、层次，常把一丝感触情绪向四面八方展开，又层层深入地烘托刻画，使情思毫发毕现，如《六丑·蔷薇谢后作》。周邦彦能自铸伟辞，但更长于融化前人诗句入词，他不同于晏几道、贺铸，而往往一首词中数句化用，不仅字面上化用前人诗句成新的语言，更从意境上点化前人诗句而为新的意境，从而把它发展为一种完备的语言技巧，如《西河·金陵怀古》、《瑞龙呤》(章台路)等，沈义父《乐府指迷》说周词下字运意“往往自唐宋诸贤诗句中来，而不同经史中生硬字面，此所以为冠绝。”周词音律方面的特点是调美、律严、字工。美成也如柳永长于自度曲，新创、自度曲调五十多调，如《瑞龙呤》、《兰陵王》、《六丑》等，声腔圆美，用字高雅，较之柳永所创的部分俗词俗调，更符合南宋雅士尤其是知音识律者的审美趣味，受到更广泛的遵从效法。沈义父《乐府指迷》就说“凡作词，当以清真为主。盖清真最为知音，且无一点市井气。”周词音律和谐，注重词调的声情与宫调的音色情调协调一致，宫调不同，声情各异。商凄怆怨慕，黄钟宫富贵缠绵，故周美成写离别感伤的《少年游》（并刀如水）选用商调，写荆州明媚春光的《少年游》（南都石黛）则用黄钟宫。为使音律和谐，周词审音用字，也非常严格精密，他用字不仅分平仄，而且严分仄字中的上、去、入三声，使语言字音的高低与曲调旋律的变化密切配合。清真词音律规范影响深远，近人邵瑞彭《周词订律序》说宋代“词律未选专书，即以清真一集为之仪埻”。周词与杜诗一样，还擅长拗句，在拗怒中追求音律的和谐统一。字声的综错使用一方面可恰当表达喜怒哀乐的不同感情，另一方面也是为加强声情顿挫的美感，以适应歌者自然声腔和谐和乐曲旋律的需要。音律上拗怒与和谐的统一，是清真词的独创。 二、讲解： 1、周邦彦词的题材类型 ①人生漂泊。周邦彦，字美成，号清真，浙江钱塘人（杭州人）。周邦彦在北宋党争和政治变革的旋涡里，虽然未象苏轼及苏门作家那样受到沉重的打击迫害，但其一生仕途两起两落，几度浮沉，奔波于地方为官，“冷落”、“萧索”、“漂零”，漂泊羁旅的作品不少。如其《满庭芳·夏日溧水无想山作》“风老莺雏，雨肥梅子”，即是人生宦海浮沉，落拓飘泊的自我写照，这类作品中尤多自我憔悴、疲倦、孤独的描写，如： “憔悴江南倦客”（[满庭芳·夏日溧水]） “谁识京华倦客”（[兰陵王·柳] “京华信漂泊”（[一寸金]） “叹年华一瞬，人今千里，梦沉书远。”（[过秦楼]“水浴清蟾”） “行路永，客去车尘漠漠”（[瑞鹤仙]“悄郊原带廓”） “料舟依岸曲，人在天角”（[解连环]“怨怀无托”） 人生命运颠簸在宦海烟波浮沉之中，心灵的憔悴，前途的漠漠，自我的孤独，流露在他的不少词作之中，反映了北宋末年士大夫的失落情绪和悲观意识。 ②周邦彦的男女相思相恋之词数量较多，长于“风情婉娈”。张炎称之为“周情柳思”，即指其擅长男女情思的抒写，只不过柳永通俗，美成典雅，柳词尚有男女之恋的欢快，而清真则颇多男女相思相忆的思旧怀人痛苦。柳永艺术上采用铺叙，而周邦彦则往往把铺叙发展到极致，但更多叙事。而且这一类作品中颇多名句，如[瑞龙吟]“章台路”的结尾“断肠院落，一帘风絮。”又如以叙事为主的[夜游宫]： 叶下斜阳照水，卷轻浪沉沉千里。桥上酸风射眸子，立多时，看黄昏灯火市。 古屋寒窗底，听几片井梧飞坠。不恋单衾再三起：有谁知，为萧娘书一纸。 上片写伫立流水小桥所见夕阳斜晖、沉沉暮色千里，河水轻浪流淌远方，词人伫立在秋风之中凝视什么，凸现了词人寂寞孤单，只身守望的心情。“看黄昏灯火市”则用热闹来反衬孤独冷落。下片时间、空间按叙事逻辑移动，写回到古屋寒窗，听庭院梧桐衰叶在秋风中一片片坠落的沙沙声，难眠的主人公“再三起”。最后写词中主人公何以失魂落魄、辗转难眠的心灵自白：“有谁知，为萧娘书一纸”，词中所叙主人公的言行举止最后才透露出原因，是因为“萧娘”一封信搅起了他心灵中那一方情感的涟漪。全词寓抒情于叙事，在简短的情节片断中，可见出对“萧娘”思恋的情感的煎熬。周邦彦的慢词长调中更多恋情相思之作，这一点确可与柳永并称为“周情柳思”，其词确有“风情婉娈”的气象。 ③周邦彦的咏物词，是其词的又一类型。咏物词从柳永的咏物，描摹物态，写形图貌，带赋之特点，到苏轼的咏物，以诗为词，状物态与抒情合而为一，但总体篇数不多，到周邦彦则既多且广，如咏新月、春雨、梅花、梨花、蔷薇、杨柳等，而又能融身世飘零、仕途沦落、情场失恋、人生孤独、前途迷茫等感受体验为一体，而且常常能以“有寄托入而无寄托出”命篇构思，为南宋词的重寄托开启了门径。 2、周邦彦是继苏轼之后蜚声词坛的一位学者型艺术大师，大晟词人的代表，其词富艳蕴藉而又格律精工，是婉约词风的集大成（柳、苏、秦等）者和南宋格律词派的开山者。其词的艺术特点主要有如下三方面。 首先是章法结构（赋、诗、文的结构；叙事的时空、诗抒情的时空、情感逻辑的混合）。周与柳皆长于铺叙，柳的铺叙多按赋法，平铺直叙，一般多按较简单时空序列，即人、事活动、存在、发展的时空顺序来铺叙，较明晰晓畅，但少变化；而周亦长于铺叙，但他变平铺直叙为曲叙，即在顺叙中插入倒叙、插叙，因而时空结构变成跳跃式的回环往复结构，时间上过去、现在、将来交错，空间上我方、他方、此景、他景交错，从而使结构变得复杂多变（腾挪）而又章法严密。如[兰陵王·柳]，第一片主写自我漂泊，“长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺”，又由今而昔、由我及他人的漂泊，挽合今昔；第二片写目前送别情、景、人，又在片首点往昔回忆，片后半段“愁一箭风快……望人在天北”，铺叙别后愁苦的想像；第三片先跳回今天铺叙，“念月榭携手，露桥闻笛”，切入往昔两人相依的幸福，最后以“沉思前事”衔接今昔，跳回现实，以“似梦里，泪暗滴”为结。全词以柳起兴，由柳及人，时空结构复杂变化，极吞吐往还之妙。周词中结构最复杂变化的莫如[六丑·蔷薇谢后]，结构写法回环往复，变幻多姿，将一缕悼春惜花的情思写得来淋漓尽致。 其次，周邦彦词语言富丽，高雅，多是融化前人诗句入词，浑然天成，如从已出。晏几道、贺铸也善化前人诗句，但仅偶尔化用一、二句，周词则是大量化用前人诗句，有时甚至化用前人诗歌的整首意境和诗句，来组成词，有的作品几乎句句有出处，字字有来历。但因其贴切，故既博学（文人化、书卷气、雅致）又工巧，颇受后人推崇。沈义父《乐府指迷》：“往往自唐宋诸贤诗句中来，而不用经史中生硬字面，此所以为冠绝。”如其[西河·金陵怀古]。 第三，作为格律词派的开山，周最重视词的可歌协律性即音乐的美，一是他自创曲50多调，且多声腔圆美，用字高雅，沈义父《乐府指迷》“凡作词，当以清真为主。盖清真最为知音，且无一点市井气。”二是调美、律严、字工，其词调的音色能与词中情调协调一致，如选用商调的[少年游]（并刀如水）来抒发凄怆怨慕的感伤别情，选用黄钟宫调[少年游]（南都石黛）来写明媚春光。周词审音用字格律精严，如不仅用平仄，平仄中还分上、去、入三声，字的音韵声律细致而严密，使字的高低音色与曲词旋律和协配合，既上口又动听，富有语音变化美。此外他还讲求用拗句，使拗怒与和谐相调协，产生声情顿挫效果。这是周的创造，人称“词中老杜”。 第七章 南渡前后词风的演变（二课时） 继元祐词人而登上词坛的是李清照、朱敦儒、张元干和叶梦得、李纲、陈与义等为代表的南渡词人。本章共四节，主要论述李清照、朱敦儒、张元干、李纲和岳飞等词的创作。 讲析篇目和导读篇目：李清照《如梦令》（昨夜雨疏）（尝记溪亭）、*《一剪梅》（红藕香残）、*《醉花阴》（薄雾浓云）、*《永遇乐》（落日熔金）、*《声声慢》（寻寻觅觅）、《武陵春》（风住尘香）、《点绛唇》（ 蹴罢秋千）。张元千《贺新郎·送胡邦衡待制》。岳飞*《满江红》。 公元1127年靖康之难导致了宋朝的历史巨变，宋王朝仓皇南渡，是为南宋。山河的破碎，民族的屈辱，时代的苦难，使文人们走上了一条救亡图存之路，人们高扬爱国主义的旗帜，呐喊着抗金的口号，抗金救国如同熊熊烈火在太行山麓、江淮两岸猛烈燃烧，壮阔的时代风云，造成了南渡前期爱国主义文学的滚滚潮流，如张元千的《贺新郎·送胡邦衡待制》“梦绕神州路”、张孝祥的《六州歌头》“长淮望断”等大量表达民族空前浩劫、志士悲壮慷慨的作品，其中以陈亮、刘过尤其是辛弃疾最为杰出。此外如岳飞《满江红》最为气壮山河。 怒发冲冠，凭栏处，潇潇雨歇。抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲白了少年头，空悲切。 靖康耻，犹未雪。臣子恨，何时灭。驾长车踏破，贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头，收拾旧山河，朝天阙。 第一节 李清照 一、要点： 李清照词的艺术独特性。 2、李清照在文学史上的地位。李清照是中国文学史上创造力最强、艺术成就最高的女性作家。她以女性身份真挚大胆地表现对爱情的热烈追求，丰富生动地抒写自我情感世界，不仅比“男子作闺音”更真切自然，也改变了男子一统文坛的传统格局。李调元在《雨村词话》卷三中说：“易安在宋诸媛中，自卓然一家，不在秦七、黄九之下”，“不徒俯视巾帼，直欲压倒须眉”。 二、讲解： 1、北宋末登上词坛的李清照，是我国文学史上最为杰出的女文学家，在文学史上展示了巾帼不让须眉的气概。李清照，号易安居士，济南人，父李格非，擅长古文，官至礼部员外郎，母亲是状元王拱辰孙女，颇有文学修养，其家住历城（济南附近）柳絮泉边，风景优美。这样的背景极利李清照文学才华的发展。 2、李清照文学才能得到较全面发展，其诗文都有气魄和独创性，其《金石录后序》是一篇优美动人的散文，其诗亦悲凉慷慨，有铮铮铁骨之声，如《夏日绝句》“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。”她最擅长的还是词。她有一篇很著名的文学批评论文《词论》。这是一篇非常重要的词论，首先是文中充满大胆的批判精神和冷静的理性思考，批评了从晏殊、柳永、苏轼到黄庭坚、秦观等一系列北宋大词人，提出了词“别是一家”的观点（尽管有李之仪《跋吴思道小词》 “自有一种风格”等说法），并以此为标准批评苏轼等人词乃“长短不葺之诗尔”，划分开了诗与词的界线。其次，讲求词协律可歌的音乐性，词不仅分平仄，歌词还分五音、五声、六律，又分清浊轻重，音律要求极细极严，因而词有自己的语言音声特点，不可以诗的音律来取代。总上看来，李清照《词论》要求词体协律、辞雅和本色，这就是“别是一家”的要求。此外，《词论》还要求词这一体裁具有铺叙、典重、情致、故实等特点，并从审美上要求词当有审美修养和文化修养，要有内在气质和情感韵致，也就是婉约含蓄。 3、李清照词从内容上可分为两类，第一类是写少女时代天真无邪活泼羞涩的形象和心态的，如《点绛唇》： 蹴罢秋千，起来慵整纤纤手。露浓花瘦，薄汗轻衣透。 见有人来，袜刬金钗溜。和羞走，依门回首，却把青梅嗅。 词中刻画一个活泼机敏而又腼腆羞涩的少女形象，透露出少女时代生活的侧影。 第二个类型是她的爱情词，抒写浓重的夫妇相爱相思之情，如《一剪梅》（史P123），十分纯正而深切动人。又如《醉花阴》“薄雾浓云”。又如《武陵春·春晓》： 风住尘香花已尽，日晚倦梳头。物是人非事事休，欲语泪先流。 闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁。 首起用七字、即以狼藉成泥的落花来形容自己悲苦身世，白描之中寓意深刻，歇拍后笔锋一转，更加突出愁苦的重量，一腔沉痛，直接抒发出来。这一类作品的最典型代表是《声声慢》“寻寻觅觅”和《永遇乐》“落日熔金”等。 4、李清照词的艺术特征。 独特的表现方式，善于选取自己日常生活中的起居、环境、行动、细节来展现自我的内心世界。 语言独具特色，第一，口语、书面语一经易安提炼熔铸，就别开生面，精妙清亮，风韵天然，如“绿肥红瘦”（《如梦令》）、“人比黄花瘦”（《醉花阴》）等，都是“人工天巧，可称绝唱”（王士禛《花草蒙拾》），而《声声慢》开头连用14迭字，从动作、环境到心理感受多层次地表现出寡居老人闷坐无聊、茫然若失而四顾寻觅的恍惚悲凉的心态，更是千古创格。第二，李清照善用最平常最简练的生活化的语言精确地表现复杂微妙心理和多变的情感流程，如“才下眉头，又上心头”（《一剪梅》）八字传达出心理的曲折变化，“只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁”（《武陵春》）短短三句，将内心的忧郁和不堪负载的愁苦量化和具体化，既曲折生动又巧妙自然。 淡雅清疏的审美境界，她赞美桂花“暗淡轻黄体性柔，情疏迹远只香留。何须浅碧轻红色，自是花中第一流”（《鹧鸪天》），这是其审美理想也是其审美境界的艺术写照。无论是写情绘景还是咏物，如《醉花阴》、《怨王孙》（湖上风来）和《孤雁儿》等，都洗尽铅华而用白描手法和清新素雅语言创造出水墨画般的清婉秀逸意境。 第八章 陆游等中兴四大诗人（六课时） 靖康之唯前后，一批诗坛上的新人成长了起来，他们多受江西诗派的影响，而又从江西诗派的阴影中走了出来，以一种全新的诗风取代了江西诗派的主流地位，这批诗坛新人以陆游、杨万里、范成大、尤袤最为杰出，人称“中兴四大诗人”（宋末元初方回《跋遂初堂尤先生尚书诗》：“宋中兴以来……言诗必曰尤、杨、范、陆……尤、杨、范、陆特擅名天下”）。 本章共分四节，主要论述中兴四大诗人中的陆游、杨万里和范成大的诗歌创作。这批诗人在陈与义、吕本中去世后相继登上诗坛，山河破碎、烽火连天的环境，使他们感受到新的时代苦难，因而他们以全新的艺术风貌取代了江西诗派在诗坛上的主流地位。 讲析篇目和导读篇目：陆游*《秋夜将晓出篱门迎凉有感》、《金错刀行》、《关山月》、《书愤》、*《示儿》、*《十一月四日风雨大作》、《三月十七日夜醉中作》、《游山西村》、《临安春雨初霁》、《剑门道中遇微雨》、杨万里《初入淮河四绝句》其一、其四， *《小池》、《晓行望云山》、范成大*《州桥》、《四时田园杂兴》其十五、三十、三十五、四十四。 第一节 陆游的创作道路和诗歌渊源 陆游（1125——1210）字务观，号放翁，越州山阴（绍兴）人。他约六岁就读，长进快，《宋史》称其“年十二，能诗文”，其祖父陆佃，是王安石学生，其父陆宰在清康之难时曾带全家颠沛流离地逃难，其父与“一时贤公卿”谈论金兵盗寇中原，蹂躏国土时，“未尝不流涕哀恸。虽设食，宰不下咽”（《跋周待郎奏稿》）。幼年的陆游看见当时“士大夫相与言及国事，或裂眦嚼齿，或流涕痛苦，人人自期以杀身翊戴王室”（《跋傅给事帖》），“扫胡尘”、“清中原”的社会共识激励了陆游，他少年即立下“上马击胡狂，下马草军书”（《观大散关图有感》）的壮志，而且他学习兵书，精炼剑术，因而陆游一生虽游宦各地，起伏沉降，但其杀敌报国、恢复神州的志向和努力始终没有变化，直至其临终绝笔的《示儿诗》还嘱托后人： 死去元知万事空，但悲不见九州同。王师北定中原日，家祭无忘告乃翁！ 陆游的个人生活也十分不幸，第20岁时与舅父唐闳女儿唐婉结婚，二人情投意合，但由于陆游母亲的干扰，被迫离婚，这一悲剧在陆游内心深处留下了无法弥补的创伤，一直到晚年陆游还深情写下了《沈园》等诗，表达其深切怀念。 陆游生活经历可分三个时期，一是45岁以前，二是46岁入蜀从军至65岁被劾罢官，三是66岁后在山阴农村闲居20年。陆游诗歌创作风格的变化及其成就主要集中在第二个时期，他自己曾说“四十从戎驻南郑”时诗风发生了变化：“诗家三昧忽见前，屈贾在眼元历历”（《九月一日夜读诗稿有感走笔》），这种风格变化包括从军生活的激情、灵感、生活体验和宏肆奔放的风格。因而这时期他写出了许多七古名篇如《金错刀行》、《关山月》等，他把自己的诗集也题为《剑南诗稿》。清人赵翼《瓯北诗话》说“放翁诗之宏肆，自从戎巴蜀，而境界又一变”，是中肯的。 陆游与江西诗派有很深渊源。他师事曾几，私淑吕本中。曾几诗法来自江西诗派，曾几自谓“工部百世祖，涪翁一灯传”（《东轩小室即事五首》），但已开始抛开“生硬拗折”而追求“妥贴”、“平夷”，而陆游则从曾、吕的“活法”（“不参死句”）中汲取了养料，以奔放的风格、明朗的语言和生活的激情来进行创作，从而超越了江西诗派的理论和创作。此外，更重要的是，陆游还重视学习屈原、杜甫，尤其是李白、岑参等人的诗歌创作与风格，晚年则从陶潜的恬淡生活和平淡诗风中汲取艺术养料，这种“转移多师”给了他艺术的丰富养料。 第二 节 陆游诗歌的特点与成就 一、要点： 1、爱国主题是陆游诗的主要题材，他写沦陷区人民对故国王师的期待如《秋夜将晓出篱门迎凉有感》，写南宋军民不甘屈服的气概如“楚虽三户能亡秦，岂有堂堂中国空无人！”（《金错刀行》）愤怒批判统治者如《追感往事》，抒写亡国深哀巨痛如《关山月》，自抒报国壮志和忧国深思如《书愤》等。陆游继承了爱国主题并高扬到前无古人的高度，爱国主题成为陆诗的精华和灵魂，所以梁启超说：“诗界千年靡靡风，兵魂销尽国魂空。集中十九从军乐，亘古男儿一放翁！”（《读陆放翁集之二》） 2、陆游还善从各种生活中发现诗意，无论是高山大川还是草木虫鱼，无论是平凡的农村生活或是书斋的闲情逸致，他都有细致入微的描绘，如《游西山村》、《临安春雨初霁》等。陆游的爱情哀歌如《沈园》诗二首在爱情主题已基本转移到词中的宋代，尤可值得重视。 3、陆游性格豪放，胸怀壮志，追求雄浑豪健的诗风而鄙弃纤巧细弱，其《白鹤观夜坐》就表明了不满“翡翠兰苕”般的纤巧，而赞扬屈宋赋和李杜诗的“雄浑”。由此，陆游形成了气势奔放、境界壮阔的诗风。陆游常常借助梦境、幻境来一吐胸中的壮怀英气。他梦中亲临前线，斩将夺关，尽复汉唐故地，甚至暮年“僵卧孤村不自哀，尚思为国戍轮台。夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来”（《十一月四日风雨大作》），奇情壮思振撼人心。丰富多采的纪梦诗构成了陆游诗飘逸奔放的特点，神似李白，然而严酷的现实毕竟给诗人心灵压上了无法摆脱的重负，梦幻终究要破灭，“破驿梦回灯欲死，打窗风雨正三更”（《三月十七日夜醉中作》）等，便是诗人的真实心态，所以陆游诗风又有近于杜甫沉郁悲凉的一面。兼李白飘逸奔放与杜甫沉郁顿挫，便构成陆游独特的诗风。较之李杜诗歌的雄奇莫测，陆游诗歌语言平易晓畅，章法整饬谨严，连七古也不例外，如被称为陆游压卷之作的《长歌行》，笔力清壮顿挫，结构波澜迭起，恢宏雄放的气势寓于明朗晓畅的语言和整饬的句式之中，典型体现了陆游的个性风格，所以赵翼 说陆诗“看似奔放实则谨严”（《瓯北诗话》卷六）。陆游擅长七言诗，其七古、七律和七绝成就都很高，其中七律尤以对仗工整著称，刘克庄说：“古人好对偶被放翁用尽”（《后村诗话》前集），陆游对仗常常工整而不纤巧，新奇而不雕琢，有平易近人倾向，如“一身报国有万死，双鬢向人无再青”（《夜泊水村》）、“戏招西塞山前月，来听东林寺里钟”（《六月十四日宿东林寺》）等，这与晚唐诗风拉开了距离，而与苏、黄以来的宋诗一脉相承。 二、讲解： 陆游是中国文学史上作品最多的诗人，诗有9400多首，他自己说“60年间万首诗”（《小说梅花下作》），其诗反映的社会生活极其丰富广阔，最突出的是许多作品洋溢着爱国主义激情。金的铁蹄蹂躏，沦隐区眼生痛苦，个人恢复神州的执着志向、清缨无路报国无门的悲愤等等，都是他诗中最真切的感受和强烈的心声，因而他的许多诗篇都渗透着对神州大地的热爱的忧患，充满着爱国主义和忧患意识。 其诗从内容上主要可分为抗金救国、隐逸情趣和爱情诗等类型。 一、抗金救国主题 1、批判、揭露、谴责投降派。他曾用犀利的笔锋愤怒示责投降派和亲政策和苟安一隅：“诸公尚守和亲策，志士虚损少壮年”（《感愤》），尤其是《关山月》里用鲜明对比来揭露昏庸统治者与渴望恢复神州的人民之间的深刻矛盾，《文学史》P、144。 2、表达沦陷区人民渴望收复神州的忧愤，如《秋夜将晓出篱门迎凉有感》： 三万里河东入海，五千仞岳上摩天。遗民泪尽胡尘里，南望王师又一年。 这样的绝句写得极为沉痛悲愤，在第二个时期尤多，如清翼《瓯北诗话》说：“其诗言恢复者十之五六”，陆游作为一位现实主义的诗人，一位爱国主义的诗人，恢复神州是其一生耿耿难以忘怀的追求，所谓“死前恨不见中原”（《太息》）是他一生心态的真实写照和最大遗憾。 3、壮志难酬的悲愤和民族命运的忧患，例如《书愤》（文学史P、144）。又如《三月十七日夜醉中作》： 前年脍鲸东海上，白浪如山寄豪壮。 去年射虎南山秋，夜归急雪满貂裘。 今年摧颓最堪笑，华发苍颜羞自照。 谁知得酒尚能狂，脱帽向人时大叫。 逆胡未灭心未平，孤剑床头铿有声。 破驿梦回灯欲死，打窗风雨正三更。 4、诗人以身许国，恢复神州的志向矢志不渝。如《十一月四日夜风雨大作》：“僵卧荒村不自哀，尚思为国戌轮台。夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来。”又如《示儿》。 二、隐逸情趣、生活体味与诗情画意 前面介绍陆游与江西诗派的渊源时曾点出其追求诗歌艺术的“活法”，“活法”一指其从前代诗歌艺术中吸取文学养料，一指其从生活中去发掘、发现和体悟文学艺术即诗的美，其《示子遹》“汝果欲学诗，功夫在诗外”，《冬夜读书示子聿》“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行”等便是其证。陆游以热爱生活的真诚心态去观察、体悟和表达那些平凡的生活，而且创造了一种与“铁马冰河”情调充全不同的隐逸情调。例如《游山西林》，42岁时作于越州山阴（三阴有镜湖三山）家居游历所见的农村古朴淳厚生活和江南逶迤景色。陆游《游山西村》： 山重水复疑无路，柳暗花明又一村。 王安石《江上》： 青山萦绕疑无路，忽见千帆隐映来。 南宋初，强彦文诗（见周煇《清波别志》引）： 远山初见疑无路，曲径徐行渐有林。 黄庭坚《题跋郭熙画山水》（《清河书画舫》卷七上）： 山重水复，不以云物映带，笔意不乏。 赵抃《和前人见寄》（《清献集》）： 此去山重水复重，登临无复叹途穷。 李彭《舟中次珍书记韵》（《日涉园集》卷八）： 山重水复归棹远，鱼跃鹭飞寒苇深。 曾几《家酿酒乡四首之四》（《茶山集》卷八）： 醉乡论名依论斗，如此山重水复何？ 吴芾《入界》（《湖山集》卷十）： 日炙风吹人倦乏，山重水复路萦回。 唐·裴度《送李诗御至凤翔》： 柳暗花明池上山，高楼歌酒换离颜。 宋·彭汝砺《山村即事》（《鄱阳梁》，出《两宋名贤小集》卷一百十三）： 莫笑农家老酒尊，丰年留客足鸡豚。 山重水复疑无路，柳暗花明又一村。 由上看来，《游山西村》显得自然圆熟，饶有农村生活情趣。其“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”不惟有一种世外桃源情趣，而且蕴涵事物、人生变化的一种深刻哲理（如《易》“否极泰来”，如雪莱《西风颂》）“冬天已经来了，春天还会远吗？”等），具有积极的人生意义。 又如《临安春雨初霁》，此诗写于临安，六十二岁时授官严州（浙江建德）知州，皇帝赵眘极赏此诗。诗中对世情淡薄、京华红尘流露了一种人生的失意情绪和命运的无奈之叹，以及思乡的情怀。同时又以闲适的心态对书斋生活中的书卷气、文人化情调给予欣赏，似乎是一种清高人格的写照，诗中最为人激赏的是领联： 世味年来薄似纱，谁令骑马客京华。 小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花。 矮纸斜行闲作草，晴窗细乳戏分茶。 素衣莫起风尘叹，犹及清明可到家。 写出了江南春雨及雨后清新明媚的风光，笔调清丽流转，对仗自然，画面尤有韵味。表明了诗人对江南景色的热爱和对平凡生活的审美理解，特有诗情画意。 这一类作品中有不少脍炙人口的抒情小诗，如《剑门道中遇微雨》： 衣上征尘杂酒痕，远游无处不断魂。 此身合是诗人末？细雨骑驴入剑门。 这首绝句颇类杜牧《清明》“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。”在诗情画意中颇为含蓄委婉地表达了一种人生失意的自嘲与反讽，耐人寻味。 三、爱情诗（伤心的恋歌） 陆游的爱情诗不多，但质量很高，如《沈园》二首是“绝等伤心之诗”（陈衍《宋诗精华录》卷三），第一首“城上斜阳画角哀，沈园非复旧池台。伤心桥下春波绿，曾是惊鸿照影来”，意境昏暗而又一道亮色光彩闪耀在记忆的屏幕上，黄昏斜阳给沈园抹上薄薄的昏暗色调，哀怨的画角飘荡在池台水面，站在流水小桥上注视着春水涟漪，幻觉中仿佛化为唐氏体态轻盈优美的身影，写得如梦似幻而又真切如在目前。诗人对唐婉的深情思恋便从这如画一般的诗境中流淌了出来。第二首“梦断香消四十年，沈园柳态不吹绵。此身行作嵇山土，犹吊遗踪一泫然”，诗人即将走到生命尽头，仍旧刻骨铭心于唐婉，欲把悲悼的泪水洒在她曾生活过地方，伤心的悼念写得真切感人。陆诗颇类元稹《离思》五首之四：“曾经沧海难为水，除却巫山不是云。取次花丛懒回顾，半缘修道半缘君”，抒情极为曲婉深沉。 陆游诗歌艺术十分卓越，尽管早年学曾几，从江西诗派入门，但由于他博取各家之长，融会变通，而又爱国激情奔放，生活面广阔，故又能走出江西诗派的阴影笼罩，而自成一种“豪荡丰腴”（方回《南湖集序》）的风格，创作出宋代卓越杰出的爱国主义诗歌。 1、风格雄浑。他报国抗金壮志凌云，而又性格豪放，故其诗歌风格上追求雄浑豪健而鄙弃纤巧细弱。他五十三岁的《白鹤馆夜坐》说“袖手哦新诗，清寒愧雄浑”，雄浑诗风的榜样是效法屈宋、李杜，他渴慕李杜的“香象渡河”、“鲸鱼碧海”，说“岂知云海中，九万击鹏鲲”，而反对“兰苕翡翠”，正是受这种文学观点的制约，陆游的诗形成了气势奔放，境界壮阔的风格。 2、浪漫主义与现实主义的交响。陆游常常借助梦境，幻境来倾泻自己的豪情壮志、报国理想和壮志难酬的苦闷忧伤，其记梦诗多达157首，堪称中国古典诗歌记梦之最，齐治平先生说这些诗多半是他的“白日梦”（《陆游》，上海古籍出版社1988年2月版P、66），是诗人的想象，是理想的寄托。他以救国的报负、恢复神州的理想和从军疆场的激情在梦幻的想象中纵情驰骋、大笔挥洒，想像中出现了“凉州女儿满高楼，梳头已学京都样”（《五月十一日夜且梦……》）那样的渴望情景，酣畅淋漓的抒写了恢复神州的极度喜悦。直至晚年，老病僵卧，还在梦境中展示自己“夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来”（《十一月四日夜风雨大作》）的奇情壮思，这种奔放飘逸的诗风是直寻李白的。然而并未像李白《梦游天姥吟留别》“忽魂悸以魄动，恍惊起而长嗟”之后“且放白鹿青崖间，须行即骑访名山”那样，以水山之美来消解心灵的苦闷，陆游在梦幻消逝后，心灵中严酷现实的重负不能解除，故往往写下了“破驿梦回灯欲死，打窗风雨正三更”（《三月十七日夜醉中作》）、“酒醒客散独凄然，枕上屡挥忧国泪”（《送范舍人还朝》）这样悲凉沉痛的诗句，颇类似于杜甫的沉郁悲凉风格。陆游的诗兼融了李白飘逸奔放的浪漫主义与杜甫沉郁顿挫的现实主义，而又带有自己语言的平易晓畅、章法的整饬谨严，侧如其七言古体《长歌行》，便是其风格的典型代表。所以赵翼说陆诗“看似奔放实则谨严”（《瓯北诗话》卷六）。 3。尤工对仗。刘克庄说“古人好对偶被放翁用尽”（《后村诗话》前集），例如： ①“一身报国有万死，双鬓向人无再青。”（《夜泊水村》） ②“戏招西塞山前月，来听东林寺里钟”。（《六月十四日宿东林寺》） ③ “全家稳下黄牛峡，半醉来寻白鹭洲。”（《登赏心亭》） 这些诗句的对偶常常工整而流畅，新颖而又平易，既与黄庭坚以来的宋诗一脉相承讲求技法，又平易流畅而不艰涩，对仗技巧显得炉火纯青。 4．语言平易。由于陆游反对雕琢辞藻和奇险艰涩，如他说“雕琢自是文章病，奇险尤伤气骨多”（《读近人诗》），所以他的诗歌语言多近口语，如其《夜投山家》：“生草茨庐荆作扉，数家烟火自相依。大儿饲犊舍边去，小儿捕鱼溪口归。”语言白描，朴素自然，堪称淳美。故赵翼《瓯北诗话》评其语言“清空一气，明白如话。” 5。七绝情意隽永。陆游的一些七言绝句笔致流走，清丽自然，很有韵味，如《剑门道中遇微雨》、《过灵石三峰》、《小舟游近村》等，都有向唐人绝句回归的倾向。 值得一提的是，陆游的诗由于量大，也存在严重的缺点，主要有两点，一是句法和诗意重复，二是不少诗语言缺乏锤炼，显得较为杂乱。 第三节 杨万里和范成大 第九章 辛弃疾和辛派词人（八课时） 本章共分四节，主要论述辛弃疾创作道路、辛弃疾对词境的开拓、辛词的艺术成就和辛派词人等。辛弃疾词内容博大精深，风格雄浑雅健，发展了苏轼“豪放”词风，并称为“苏辛”。辛派词人将词体的表现功能发挥到极限，词不仅可抒情言志，还可同诗文一样议论说理。从此词与社会现实生活、词人的命运和人格更为紧密相连，词人的艺术个性也日益鲜明突出，词在引入“以诗为词”、“以文为词”的创作手段后，一方面损害了词的传统美感特质，但另一方面却空前解放了词体，增强了艺术表现力，最终确立了词体与五七言诗分庭抗礼的文学地位。 讲析篇目和导读篇目： 辛弃疾*《水龙吟·登建康赏心亭》、《菩萨蛮·书江西造口壁》、*《摸鱼儿》（更能消）、《青玉案·元夕》、*《清平乐》（茅檐低小）、*《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄》、*《西江月·夜行黄沙道中》、《贺新郎·别茂嘉十二弟》、*《永遇乐·京口北固亭怀古》。张孝祥《六州歌头》（长淮望断）、《念奴娇·过洞庭》。陆游《诉衷肠》（当年万里）。陈亮《水调歌头·送章德茂大卿使虏》。刘过《沁园春》（斗酒彘肩）。 第一节 辛弃疾的创作道路 一、要点 1、“三仕三已”。以气节自负、以功业自许的辛弃疾希望尽展雄才大略，挥拥万夫，横戈杀敌，恢复中原，建功立业，但南宋王朝的苟安求和政策及稼轩的“归正人”身份使英雄请缨无路，报国无门，使词人的身世成为英雄的悲剧。 2、辛派词人。张孝祥、陆游、陈亮、刘过。 二、讲解： 辛弃疾（1140——1207年），字幼安，号稼轩，山东历城（济南人）。辛词现存600来首，有邓广铭《稼轩词编年笺注》本，1993年上海古籍修订本。辛是两宋词人中最为多产的作家，其词影响巨大，是有宋词坛最杰出的代表，在词史上有突出地位。刘克庄在《辛稼轩集序》里说：“公所作大声镗鎝，小声铿鍧，横绝六合，打空万古，自有苍生以来所无。”其词作的主要内容展示自我“气吞万里如虎”的英雄壮志和“倩何人，唤取红巾翠袖，揾英雄泪”壮志难酬的悲愤，是南宋不愿做奴隶的人们的呐喊，鼓舞了人们的抗金斗志，故洪迈《稼轩记》说：“壮声英慨，儒士为之兴起，圣天子一见三叹息。” 第二节 辛弃疾对词境的开拓 一、要点： 辛弃疾对词境的开拓。 首先，是英雄形象的自我展示。辛弃疾平生以英雄自许，渴望成就英雄事业，成为曹操、刘备那样的英雄，他常说“英雄事、曹刘敌”（《满江红》），“天下英雄谁敌手，曹刘”（《南乡子》）。在唐宋词史上，没有谁像辛弃疾这样钟情、崇拜英雄，抒写英雄的人格个性精神。英雄的使命，是为拯救民族危亡而奋斗，辛弃疾的英雄使命感异常顽强而执着“道男儿、到死心如铁。看试手，补天裂”（《贺新郎·同父见和再用前韵》），“看依然，舌在齿牙牢，心如铁”（《满江红》）。即使仕途失意，落魄闲居，苍颜白发，辛稼轩也难忘使命，壮心不已，如《清平乐·独宿博山王氏庵》。晏欧心志平和从容，苏轼超然旷达，秦周悲戚哀怨，南渡志士悲愤之后渐渐失望消沉，辛弃疾的心志则常常是豪情激扬，时而“横空直把，曹吞刘攫”（《贺新郎》），时而“气吞万里如虎”（《永遇乐·京口北固亭怀古》），长期的压抑苦闷又使他怒气腾涌：“狂歌击碎村醪盏，欲舞还怜襟袖短”（《玉楼春》），“说剑论诗余事，醉舞狂歌欲倒，老子颇堪哀”（《水调歌头》，）激烈难平的幽愤，极度深沉的压抑，飞动跳荡的生命激情，构成了辛弃疾独特的生命情怀。辛词中自我英雄形象随人生阶段而有些变化，少年辛弃疾是沙场点兵的将帅，执戈横槊的英雄，气势豪迈，虎啸风生：“少年横槊，气凭陵，酒圣诗豪余事”（《念奴娇》），“壮岁旌旗拥万夫，锦襜突骑渡江初”（《鹧鸪天》）；中年他只能落日楼头，摩挲抚剑，弹铗悲歌“腰间剑，聊弹铗”（《满江红》），叱诧风云的少年壮志变为“和泪看旌旗”（《定风波》）、“试弹幽愤泪空垂”（《鹧鸪天》）的末路英雄，暮年晚景，辛弃疾已是“头白齿牙缺”（《水调歌头》）的衰翁，常常陷入英雄失望的悲凉，“功名妙手，壮也不如人，今老已，尚何堪”（《蓦山溪》），辛词中展示了一个唐宋词史上独一无二个性鲜明丰满的英雄形象。 其次，辛弃疾心灵世界也有深广的拓展，辛弃疾继承并弘扬南渡词人把情感从个体人生苦闷延伸向民族社会忧患的创造精神，表现出更深广的社会忧患和个体人生苦闷。如《水龙吟·登建康赏心亭》，英雄心灵世界的丰富性和曲折性被深度开掘了出来，他还用理性精神来反思探寻民族悲剧的根源，谴责当局的苟且偷生，痛恨英雄豪杰被压抑摧残，如《摸鱼儿》（更能消几番风雨），不仅拓展了词境，还提高强化了词的现实批评功能。 最后，辛词拓展了对农村田园生活的隐逸情趣的表现，给词增添了一道极富生活情趣的清新的自然的乡村风景线，如《清平乐》、《西江月·夜行黄沙道中》等。 二、讲解： 1、豪迈，英雄形象的自我展示 唐五代以降，词先后塑造了三种类型的抒情主人公，一是唐五代的红粉佳人，二是北宋的失意文士，三是南渡初的苦闷文人志士，而辛弃疾则塑造了词坛上的又一类型即虎啸风生的抗金英雄形象。如： ①“天下英雄谁敌手，曹刘。生子当如孙仲谋。”（《南乡子》） ②“英雄事，曹刘敌”。（《满江红》江行） ③“横空直把，曹吞刘攫。“（《贺新郎》韩仲止） ④“想当年，金戈铁马，气吞万里如虎。”（《永遇乐》京口北固亭怀古） ⑤“袖里珍奇光五色，他年要补天西北。”（《满江红》建康史帅致道席上赋） ⑥“我最怜君中宵舞，道男儿到死心如铁，看试手，补天裂。”（《贺新郎·同父见和……》） ⑦“要挽银河仙浪，西北洗胡沙。”（《水调歌头》寿赵漕介淹） 英雄壮志的抱负，驱逐鞑虏的浩然大气，飞动奔涌的生命激情，以及恢宏想象的诗歌意象，凸现了抗金勇士，民族英雄的饱满形象和激情燃烧的内心世界。 2，悲愤苦闷的英雄 由于其“归正人”即中原沦陷后归往南方之人的身份，以及南宋朝廷苟安江南，偏安一隅的政策，使辛弃疾这样的英雄志士并无用武之地，因而辛词中充满着大量的故国沦丧、国耻难雪的仇恨和焦虑，充满着岁月蹉跎，流落江南的飘泊感受，充满着英雄无用武之地的激烈悲愤和深深苦闷，塑造了一位孤独的英雄，抒发了英雄内心世界的孤独忧患。其代表作分析： ①《水龙吟·登建康赏心亭》《史》P、159 ②《摸鱼儿》“更能消几番风雨”《史》P、160；《选》P、189 ③《永遇乐》·登京口北固亭怀古《选》P、191-192 ④《南乡子》·登京口北固亭有怀 《选》P、162；P、180 ⑤《破阵子》为陈同甫赋壮词以寄《史》P、162；《选》P、180 3，被迫下野的愤懑凄凉 辛弃疾壮年开始度过了20年的被迫下野生活，心灵世界中积郁浓厚的愤懑凄凉与孤独情绪，有不少作品直接或间接来抒写其壮志不酬的哀愁悲凉，如《丑奴儿》（书博山道中壁）（作品选）P、177-178。又如借“元夕”为题写了《青玉案》（作品选P、178），这首词上片写元宵热闹的放灯场面，下片写衣着服饰盛装的游女笑语盈盈，涌动在街头，这篇作品以热闹场面反衬冷落孤寂的人，词中用华丽的词藻写众人的车马服饰盛装和绚丽的灯市，而写所想望的“那人”却只有谈谈几笔，突出了词人自我的孤寂冷落。 4，农村田园生活的聚焦 农村田园生活作为词的题材，较少为俗词和雅词的作家们所关注，苏轼《浣溪沙》五首之后，辛弃疾创作了不少有关农村田园生活的作品，这在宋词中相当引入注目。例如《清平乐》“茅檐低小”（《史》P、161，《选》P、179）和《西江月·夜行黄沙道中》（《史》P、161，《选》P、181），这些作品刻画出了生动淳朴的农家人物、清新自然的乡土气息，自然风光和原汁原味的乡村情趣。再举几首： ①《鹧古鸟天》 陌上柔柔破嫩芽，东邻蚕种已生些。平冈细草鸣黄犊，斜日寒林点暮鸦。 山远近，路横斜，青旗沽酒有人家。城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花。 ②《玉楼春》： 三三两两谁家妇，听取鸣禽枝上语：“提壶沽酒”已多时，“婆饼焦”时须早去！ 醉中忘却来时路，借向行人家住处。“只寻古寺那边行，更过溪南乌桕树”。 再比较孟浩然《过故人庄》： 故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就菊花。 王维《渭川田家》： 斜光照墟落，穷巷牛羊归。野老念牧童，倚杖候荆扉。雉雊麦苗秀，蚕眠桑叶稀。田夫荷锄至，相见语依依。即此羡闲逸，怅然吟式微。 比较而言，有三个层面的差异，一是王孟写北方农村，辛写江南农村；二是王孟主体融入景中很浓，而辛却较淡出，三是辛为原汁原味的乡村人物风景，乡村气息扑鼻，而王孟却是田园牧歌情调，有隐士意味。 第三节 辛词的艺术成就 一、要点： 1，是辛词意象群的转换，唐五代词意象主要源于闺房绣户和青楼酒馆，至柳永、张先、王安石、苏轼一变而为文士日常生活、官场相公生活的意象和自然山水意象，至南渡又变为民族苦难、疾呼恢复的意象，而辛弃疾则用战争和军事活动的意象来抒写感知体验的世界，充满激昂的英雄气概，词中女性的柔婉美让位给血性男儿的人格美和崇高美，这是两宋词史上的重大变化。如《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄》、《水调歌头》（落日塞尘起）等，密集的军事意象群，连结成雄豪壮丽的审美境界。此外在辛词中普通的景物也能幻化想象为军事意象，如《沁园春》等，传统的抒情意象也被辛词军事化了。 2，更新了表现方法。在苏轼“以诗为词”基础上，辛弃疾进而“以文为词”，将古文辞赋中常用的章法、议论、对话等手法移用于词，如《贺新郎·别茂嘉十二弟》，即采用辞赋的结构方式，“尽是集许多怨事，全与李太白《拟恨赋》手段相似”（宋陈模《怀古录》卷中），章法独特绝妙。《沁园春·将止酒戒酒杯使勿近》模仿汉赋中《解嘲》、《答客难》的主宾问答体，让人与酒杯对话，心裁别出，词中的议论，纵横奔放，又蕴含着丰富的人生哲理和幽默感，余味无穷。《木兰花》（可怜今夕月）模仿《天问》体，连用七问句探询月中奥秘，奇特浪漫，理趣盎然。表现方法革新，带来了词境的新变。 3，以文为词也是语言的变革。稼轩不仅像他人一样从现实生活语言和前代诗赋中汲取语汇，还独创性地用经、史、子等部中的散文的语汇入词，不仅赋予古代语言以新的生命活力，而且空前扩大、丰富了词的语汇。刘辰翁说：“词至东坡，倾荡磊落，如诗如文，如天地奇观，岂与群儿雌声学语较工拙，然尤未至用经用史，牵雅颂入郑卫也。自稼轩前，用一语如此者，必且掩口。及稼轩横竖烂漫，乃如禅宗棒喝，头头皆是。”（《辛稼轩词序》）经史散文中的语言，稼轩都能信手拈来，一如己出，如《贺新郎》（甚矣吾衰矣）。他用散文化句子，并不违反词的格律规范，仍协律可歌，如《西江月》（醉里且贪欢笑）的句式，虽多散文化，而音韵节奏却依旧自然流畅，活泼传神。正如刘熙载《艺概·词曲概》所说：“稼轩词龙腾虎掷，任古书中理语、瘦语，一经运用，便得风流，天资是何迥异！”稼轩词真正达到了无意不可入、无语不可用，合乎规范而又极度自由的境界。 4，多样性风格与刚柔并济、亦庄亦谐。内容的博大精深，表现方式的千变万化，语言的不主故常，构成了稼轩词多样化的艺术风格。雄浑雅健、悲壮沉郁、俊爽流利、飘逸闲适和秾纤婉丽，兼收并蓄于词中，而最能代表他个性的风格是刚柔相济和亦庄亦谐。写豪气以深婉之笔出之，抒柔情而渗透英雄豪气，悲壮中有婉转，豪气中有缠绵，柔情中有刚劲，是稼轩词风独特处，也是辛派后劲不可及处。如《摸鱼儿》（更能消几番风雨）、《永遇乐·京口北固亭怀古》等。辛词还能嬉笑怒骂皆成佳篇，亦庄亦谐，俱臻妙境，如《卜算子》（千古李将军）、《千年调》（厄酒向人时）等，冷嘲热讽，痛快淋漓，诙谐而不失庄重，幽默中透出严峻。 两宋词史上，辛弃疾词数量最多，成就、地位最高，其作品的丰富性、深刻性、创造性和开拓性，都是空前绝后的。所以刘克庄说辛词“大声鞺鞳，小声铿鍧，横绝六合，扫空万古，自有苍生以来所无。”（《辛稼轩词序》） 二、讲解： 1，辛词意象群的转变。唐五代词意象主要为花前月下，酒边樽前，而至北宋一变，开始变为文人生活意象和山水自然意象，而至南宋尤其稼轩，主要变为战争与军事生活意象群层出不穷，辛词中充满着刀光剑影、金戈铁马，如《破阵子》里的“挑灯看剑”、“吹角连营”、“沙场点兵”、战事飞驰，弓弦鸣响等等，密集的军事意象构成了豪迈雄壮的词学境界，反映了时代生活的变化，也见出宋词风貌的变化。从主流上看，时代的审美情趣从闺房脂粉变为了沙场上的跃马横刀、浴血奋斗，婉约让位给了豪壮，女性寸断的柔肠变成了男子汉激扬的刚肠，词中女性柔婉美让位给了血性男儿的阳刚之美，这个时代需要英雄，也需要英雄的文学。 豪放的浪漫想象。辛弃疾许多词作都充满豪迈的激情和浪漫的想象，有一种近类苏轼的豪迈奔放，如《水调歌头·用东坡韵叙太白东坡事答赵昌父》上片： 我志在寥阔，畴昔梦登天。摩挲素月，人间俯仰已千年。有客骖鸾翔凤，云遇青山赤壁，相约上高寒。酌酒援北斗，我亦虱其间。 大意说我爱广阔宇宙，曾在梦里（像李白）登天，爱玩那洁白的月亮，俯仰之间人世已千年，那里仙客们骑学鸾凤，李白、苏轼相邀往升天上去，以北斗来舀酒，我也介入其间。 又如《太常引·建康中秋》下片：“乘风好去，长空万里，直下看山河。斫却桂婆婆，人道是清光更多”，出色的想象渊源于苏轼《水调歌头》（明月几时有），因而可以看出那浪漫的想象直承了李白、苏轼的飘逸奔放。 以文为词。明人毛晋《稼轩词跋》说：“宋人以东坡为词诗，稼轩为词论，善评也。”这是说苏轼以诗为词，辛以文为词。苏轼打破了诗与词的界线，以作诗的方法来作词，打破了词的所谓的“本色”；而辛则进一步打破了文与词的界线，开拓了词的新境界，如《史》P、163引《贺新郎》，“甚矣吾衰矣”、“知我者、二三子”用《论语》，“白发空垂三千丈”用李白《秋浦歌》，“不恨古人吾不见”用《南史·张融传》；又如《南乡子·登京口北固亭有怀》“千古兴亡多少事，悠悠，不尽长江滚滚流”用杜甫《登高》“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，“天下英雄谁敌手，曹刘，生子当如孙仲谋”用《三国志》。可以说经、史、子、集的语汇都被辛拈来作为词的语言，由此大大增加了词的文化广度和深度，使之具有更为丰厚的内涵和充分的表现力。这就是刘熙载《艺概·词曲概》所说的“稼轩词龙腾虎掷，任古书中理语、瘦语，一经运用，便得风流，天姿是何等迥异！” 风格多样化。辛词的风格以豪壮沉郁为主，又能变化多样，尤其是能吸收婉约词人的艺术风格和表现方法，表现出一种刚柔相济的个性特征和亦庄亦谐的特点，例如其《摸鱼儿》“更能消几番风雨”写豪气以深婉之笔，显柔情而又透着英雄豪气，悲壮中有缠绵，柔情中有刚劲，正如夏承焘所说“肝肠似火，色貌如花”，这是得力于比兴手法的运用，故能“姿态飞动，极沉郁顿挫之致”（《白雨斋词话》卷一）。又如《永遇乐·京口北固亭怀古》，以怀古来暗射现实，悲壮激烈而又含蓄沉郁。此外还有不少作品如《卜算子》、《千年调》等充满冷嘲热讽、诙谐庄重的幽默感。 辛词风格的多样性还在于他模仿学习前代的词人、诗人，其词集中有不少标明“效‘花间’体”、“效‘白乐天’体”、“效‘李易安体’”，以及模仿秦观、晏几道的小令。如《唐河传》、《粉蝶儿》效花间词，风格纤秾，《临江仙》效晏几道等，这些都表现了他能刚而又能柔的多样风格。这些正是辛派后劲不可企及的。 第十章 姜夔、吴文英及宋末词坛（四课时） 本章分三节，主要论述姜夔、吴文英和宋末其它词人。宋末词人大体为两派，一是孙维信、刘克庄、陈人杰、刘辰翁和文天祥等，属辛派后劲，他们以稼轩为宗，抒情言志更加痛快淋漓，有粗豪叫嚣之失；二是吴文英、陈允平、周密、王沂孙、张炎等，追随姜夔以雅词为典范，以咏物为主，讲究寄托，有些词隐晦难解。 讲析篇目和导读篇目：姜夔《暗香》（旧时月色）、*《扬州慢》（淮左名都）。吴文英《莺啼序》、*（风入松）（听风听雨）。 第一节 姜 夔 一、要点： 1、姜夔词的题材。姜夔的恋情词往往过滤省略掉缠绵温柔的恋爱细节，只表现离别后的苦恋相思，并用独特的冷色调来处理炽热的恋情，从而将恋情雅化，赋予柔思艳情以高雅的情趣和超尘脱俗的韵味，如《踏莎行·自沔东来》。在语言上，姜夔也受苏辛影响移诗入词，使词的语言风格刚化和雅化。他禀承周邦彦炼字琢句的态度，借鉴江西诗派清劲瘦硬的语言特色来改造传统艳词和婉约词华丽柔软的语言，而创造出一种清刚醇雅的语言风格，如《鹧鸪天·元夕有所梦》。姜夔咏物词往往别有寄托，常常将自我的人生失意和国事感慨与咏物融为一体，写得空灵蕴藉，寄托遥深，如《齐天乐》咏蟋蟀鸣声，那“一声声更苦”的“哀音”，流露出词人自我身世凄凉的感受，寄托在若有若无、若即若离之间，给人留下极大想象理解的空间；又如咏梅名作《暗香》，咏梅中有怀人之意，怀人伤感中又含自我飘零的悲伤，也许还有国事的忧虑，读者均可自作心解。 2、姜夔彻底反俗为雅。姜夔下字运意都力求醇雅，故被奉为雅词典范，影响颇大，遂成一派。清人汪森《词综序》说：“鄱阳姜夔出，句琢字炼，归于醇雅。于是史达祖、高观国羽翼之，张辑、吴文英师之于前，赵以夫、蒋捷、周密、陈允衡、王沂孙、张炎、张翥效之于后。”至清代浙西词派更奉姜夔为圭臬，形成“家白石而户玉田”的盛况，苏辛词一时黯然失色。 二、讲解： 1，姜夔其人其词。姜夔，字尧章，号白石道人，鄱阳人。青年时代曾数次游江淮，主要客居合肥、湖州和杭州，青年时代的词作已多凄冷情调，如《踏莎行》“淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管”，《江梅引》“旧约扁舟，心事已成非。歌罢淮南春草赋，又萋萋。漂零客，泪满衣。”写得已很幽冷而又深情。姜夔是位终身平民，个性孤傲不群，是耿介清高的雅士，颇尚晋宋人物风度，如其《自序》“参政范公以为翰墨人品，皆似晋宋之雅士”（转引周密《齐东野语》），其《湘月》词序中所追求的“大舟浮湘，放乎中流。山水空寒，烟月交映，凄然其为秋也。……或弹琴，或浩歌，或自酌，或援笔搜句（赋诗）”，词中“倦网、归禽、月冷，汀清”，尤其是“玉尘谈玄”的风流儒雅，和“湘灵……理哀弦鸿陈”的嵇康”“手挥五弦，目送飞鸿”，则表现了姜夔作为浪迹江湖游士心目中的晋宋人物风神。晋宋人物的精神实质是士大夫文人的精神解放，他们肯定人的自我人格、价值、意识、情感，风神潇洒，飘逸不群，这种与玄学互为表里的精神人格，展示了晋宋人物“向外发现了自然，向内发现了自己的深情”（宗白华《美学散步》·《论世说新语和晋人的美》）的审美人格。因而在晋宋人那里，人与自然同美，人物之美又往往通过自然美来比喻。姜夔词的自然山水之美，因而主要表现人格心境的“山林漂渺之思”（《角招·序》），有晋人回归自然，寻找精神家园，安顿疲惫的灵魂，让生命与大自然融化而永恒的情趣。但必须指出姜夔所处的时代与晋宋已有变化，因而又在山水中充满一种“悲凉之雾遍布华林”的时代冷色调。 姜夔其人，身世飘泊，萍踪不定，早年爱情不幸，暮年又晚景凄凉。 姜夔又是一位多才多艺的艺术家，诗词散文、文论、音乐、书法无不擅长。尤其是他精通乐律，能够和周邦彦一样自度曲，其有十五首词旁注有工尺谱，是极其宝贵的词律音乐资料。 2，姜夔婉词约的开拓 ①凄凉的恋情。北宋以来的恋情词，软媚柔丽，至周邦彦开始高度雅化，虽苦恋相思而不绝望灰暗，而姜夔的恋情词，亦高度雅化，却只写苦恋相思而又一派幽冷凄凉，他的恋情词都不写充满激情的艳遇和旖旄的浪漫风情，如《踏莎行》（史P、176）只表现一种魂牵梦绕、刻骨铭心的痛苦长相思、凄冷长相忆。其中“淮南皓月冷千山”一句最受王国维激赏。 ②别有寄托的咏物词。姜夔咏物词是对周邦彦咏物词的继承，但又比周词更寄托含深，空灵蕴藉，往往在若有若无，若即若离之间，如著名的《暗香》、《疏影》。姜夔在合肥期间有一段浪漫的情事，但那是一段无言的结局，他一直眷眷于怀，常用梅来象征其所思，《暗香》结句“又片片，吹尽也，几时见得”，似在咏梅花的飘零，又似在咏自我命运的飘零，也许不无国家民族命运的飘零之感。 3，时代的悲凉，其代表作品是《扬州慢》“淮左名都”，（史P、178，选P、195）。作品分析。 4，姜夔词的风格特色 ①姜词是风雅词派（格律词派）的又一大家，其雅化是其重要特点。一是继承苏轼以诗为词和辛以文为词的手法，移诗法入词，更加唯艺术化，追求唯美，目的不是进一步扩大表现功能，而时增加文人雅士的审美趣味，使其更加文人化，雅化。二是禀承周邦彦字炼句琢的语言表达方式，并引江西诗派的瘦硬来改造柔婉的词风，因而形成了清刚醇雅的风格。 ②“幽韵冷香”（刘熙载《艺概》卷四）。在那个悲凉之雾遍布华林的时代，他那悲凉幽怨的人生命运，和绝望、渺茫、暗淡的心态，使其总以一种忧郁的眼光来看世界人生（《卜算子》“举目悲风景”）。其词充满“冷”字，如“冷月”、“冷云”、“冷香”、“冷江”、“冷枫”以及“暗”如“暗雨”、“暗柳”等意象群，以构成一种清幽悲凉的词境，表达自我对人生、世界的一种独特感受。 ③姜夔词的文人雅致情趣，堪称醇雅，张炎《词源》说“清空则古雅峭拔”。这种醇雅也是时代所铸造的一个孤傲人格的文学结晶，这个孤傲的人格，当是那个特定时代里漂零的命运、破碎的理想、缺陷的人生所铸就的正直知识分子的灵魂扭曲，所以白石“性孤僻，尝遇溪山清绝处，纵情深诣，人莫知其所入；或夜深星月满垂，朗吟独步，每寒朔吹凛凉迫人，夷犹自若也”（《白石道人传》，明·张羽），所以白石的词才写得那样充满“幽韵冷香”，不仅有对清绝山水的深度体验，也有为缠绵恋情而付出一生代价（如《鹧鸪天》“少年情事志来悲”）的心灵煎熬的漫长体验，更有他一生漂零中所感受的历史沧桑的苍凉、凄冷与沉重，因而其“幽韵冷香”不仅体现了其所向往的晋宋士大夫追求精神自由和渴望融入清绝山水的清高人格，更体现了那个时代中士大夫的绝望心态和狂狷清刚。正是这种特殊人格的魅力和特殊的文学审美形态，才引起了词坛上向靡从风，高观国，史达袒，周密，张炎，蒋捷等沿着白石的创作而形成了风雅词派。尤其是到了清代后期，浙西词派尤崇之，出现了“家白石而户玉田”的现象（朱彝尊《静惕堂词序》）。 第二节 吴文英 一、要点： 首先在思维方式上将常人眼中实景化为虚幻，常人心中的虚无化为实有，通过奇特的艺术想象和联想，创造出如梦似幻的境界，如《八声甘州·陪庾幕诸公游灵岩》、《思佳客·赋半面女骷髅》等，而《风入松》堪称代表。 章法结构上，吴文英继清真后进一步打破时空变化的通常次序，或将不同时空的情事、场景浓缩统摄同一画面，或将实有情事与虚幻的情景错综迭映，意境扑朔迷离。吴文英词承周邦彦，清真词结构也具跳跃性，但起承转合或用虚字转折，或用实字提示，尚有线索可寻。而梦窗词的结构往往是突变性的，时空场景的变化不受理性和逻辑次序的约束，且乏必要的过渡和照应，情思脉络隐约闪烁而无迹可求，这强化了词的模糊性、多义性，增加了读者理解的难度，如自度曲《莺啼序》便典型体现出其结构特色。这种结构带有一定超前性，类似现代的意识流手法，古人不能理解，指斥为“如七宝楼台，眩人眼目，拆碎下来，不成片段”（张炎《词源》卷下）。 3，梦窗词语言生新奇异。一是语言搭配、字句组合往往打破常规语序和逻辑惯例，与其章法一样，完全凭主观心理感受随意组合。如“飞红若到西湖底，搅翠澜、总是愁鱼”（《高阳台·丰乐楼分韵得如字》）和“落絮无声春坠泪”（《浣溪沙》）等，都是将主观情绪与客观物象直接组合，无理而奇妙。二是语言富有强烈的色彩感、装饰性和象征性。他描摹物态、体貌、动作，很少单独使用名词或形容词，总是使用一些情绪化、修饰性、色彩感极强的偏正词组，如写池水“腻涨红波”，写云彩“倩霞艳锦”，写花容“腴红鲜丽”“妖红斜紫”，写女性一颦一笑或一种情绪也用色彩华丽的字眼来装饰，如“最赋情，偏在笑红颦翠”、“红情密”、“剪红情，裁绿意”等，字面华丽，意象密集，含意曲折，形成了密丽深幽的语言风格。《四库全书总目》卷一九九《梦窗词提要》说“词家之有文英，亦如诗家之有李商隐”，是公允的评价。 二、讲解： 吴文英（1207——1269？）字君特，号梦窗，浙江四明鄞县（宁波）人，一生浪游江湖而又非官非隐，虽曳裾侯门而又保持人格清高独立。其《浇佛阁》“浪迹尚为客，恨满长安千古道”，内心十分抑郁。 吴文英词341首，仅次于辛弃疾（620余首）和刘辰翁350多首。吴文英词主要有两大内容，一是伤今怀古，一是感旧怀人。吴文英词评价历来褒贬不一，如尹焕说：“求词于吾宋者，前有清真，后有梦窗，此非焕之言，四海之公言也。”（《吴文英词集叙》，载《花庵词选卷十》。张炎《词源》：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。姜白石如野云孤飞，去留无迹。吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，碎折下来，不成片断。此清空质实之论。”浙西词派推崇姜、张、而诋毁梦窗。（“家白石而户玉田”）常州词派张惠言《词选》不选梦窗词，直到周济《宋四家词选》才选周邦彦、辛弃疾、吴文英、王沂孙为主，并说“问涂碧山，历梦窗、稼轩，以还清真之浑化”，还说“梦窗词奇思壮采，腾天潜渊，返南宋之清泚，为北宋之秾挚。”到“清季四大词家”王鹏运、朱祖谋、况周颐、郑文焯，才对吴文英词推崇备至，朱祖谋四校吴文英词，况周颐《惠风词话》中说，吴文英词为宋词最高典范。直到近现代仍争议不休，如胡适、胡云翼、叶嘉莹（《加陵论词丛稿》上海古籍1980年版）、陈邦炎（《梦窗词浅议》、《文学遗产》1984，1期）等，说法并不一致。 梦窗词的艺术极富特点。首先，是善于虚实互化，打破时空三维界限，写得来如真似幻，亦真亦幻，虚实迷离，如《八声甘州》（陪庾幕诸公游灵岩），尤其是《风入松》“听风听雨过清明”（文学史P、181）。 其次，章法结构的错综迭映，不按正常时空秩序的展开逻辑，而是按心理逻辑的秩序来展开，颇类现代派的意识流手段，充满的是意象的堆积装饰。清真词结构亦多转折跳跃，但时空、情感的展开或用实字，或用虚字连系，还可寻求，梦窗词则极少过渡照应的提示，其结构、思路、脉胳（抒情、叙事）闪烁迷离，有如草蛇灰线，虽有结构脉络却不易把握，增加了意义的模糊性，也增加理解的难度，典型代表作是《莺啼序》长达240字，颇类艾略特的《荒原》手法。 第三，梦窗词的语言一是由于渗透情感的需要，往往把感情移情入物（移情外射），例如《高阳台》（丰乐楼分韵得如字）“飞江若到西湖底，搅翠澜，总是愁鱼”，《浣溪沙》“落絮无声春坠泪”，这些词语意象的组合，不合事实的逻辑但却合乎情感的逻辑、审美的逻辑（抒情诗的逻辑）。二是语言富有装饰性、色彩感，且又含象征意义，如写池水“腻涨红波”（《过秦楼·芙蓉》），写云彩“倩霞艳锦”（《绕佛阁》），写花容 “腴红鲜丽”（《惜秋华》），“妖红斜紫”（《喜迁莺》），写女性情态，喜用色彩斑谰，鲜艳刺目的字，“最赋情，偏在笑红颦翠”（《三姝媚》），“红情密”（《宴清都》），“剪红情，裁绿意”（《祝英台近》）等，字面华丽，意象密紧，含意曲折，形成密丽深曲的语言风格，陌生化程度很高，代表了雅的极端化倾向，故沈义父《乐府指迷》引梦窗的话说，柔婉则“音律欲其协”，“下字欲其雅”，“用字不可太露” 、“发意不可太高”。 第四，梦窗词的意境多半为凄迷朦胧，幽邃奇幻，别具一格，如《浣溪沙》“门隔花深梦旧游，夕阳无语燕归愁，玉纤香动小帘钩”，从门掩黄昏于繁茂花簇深丛，梦幻一般浮现旧游的人儿，又跳回现实的无声的斜阳黄昏和暮色中归来的燕子，又仿佛幻化出隐约显现的美人纤手，可谓重映叠现，恍忽迷离，反映了词人幽渺的情思、痴苦的恋爱和幻忽的心境。 故《四库提要》说“词家之有吴文英，犹如诗家之有李商隐。”