重 庆 三 峡 学 院 Chongqing Three Gorges University 中国古代文学史教案  滕 新 才 中文系古代文学教研室 二○○六年四月二十八日 第七编 明 代 文 学 第一章 明代章回小说 第一节 《三国演义》 一．章回小说的产生 中国古代小说的发展，大致经历了六个阶段：1.酝酿阶段：汉代以前，以神话传说、寓言故事为代表。2.雏形阶段：魏晋南北朝时期，以志怪小说、志人小说为代表。3.成熟阶段：唐代，以唐传奇为代表。4.转变阶段：宋元时期，以宋元话本为代表。5.繁盛阶段：明清两代，以白话长篇小说为代表。6.衰落阶段：近代，以谴责小说、公案小说、武侠小说为代表。 中国古代长篇小说的惟一形式是长篇小说，它是由宋元话本发展而来的。鲁迅先生曾经指出：宋元话本的出现，“实在是小说史上的一大变迁”（《中国小说的历史的变迁》）。话本在题材内容、语言运用和形式风格上与唐传奇迥然不同，它确立了白话小说这样一种崭新的文体，形成了人民群众喜闻乐见的民族形式和民族风格，为后代通俗小说的发展打下了良好的基础。经过宋元两代的长期孕育，到元末明初出现了第一批章回小说，如《三国志通俗演义》、《水浒传》等。到明朝中叶以后，章回小说的发展更加成熟，产生了《西游记》、《金瓶梅》等不朽作品，把白话长篇小说推向了繁荣。 从中国古代小说，特别是明清时期白话长篇小说的发展中，可以发现以下几个特点：第一，中国古代小说具有鲜明的民族形式和民族风格。由于讲史话本不可能把每一段历史在一两次讲完，必须连续讲若干次，每讲一次，就相当于后来的一回。每次开讲以前，要用题目向听众揭示出主要内容，这就是章回小说回目的起源，章回体也就成了中国古代长篇小说的惟一形式。全书分章标回，每回以一两个中心事件为主，标上对称的回目。以“话说”、“且说”、“却说”等套语开头，以“欲知后事如何，且听下回分解”的套语结束。行文韵散结合，夹叙夹评。这种形式本来是在宋元话本的基础上形成的，以后小说脱离说话成为案头文学，仍然保留了这种形式，文人创作的小说也同样采用了这种形式。 中国古代小说描绘人物主要是以人物行动来表现人物性格，一般不对人物作详细的、静止的介绍和心理描写。环境描写也多用写意法，往往几句话、几个字勾勒一下环境，或者采用诗词曲赋作夸张的铺陈。它对人物的塑造主要是通过故事情节和人物行动来完成的，这是它与现代小说、外国小说大不相同的一点。 第二，优秀作品在小说发展史上的作用十分突出，可以说，一部优秀小说的历史，实际上就是一个以点带面的小说发展史。这一点在小说全面繁荣的明清两代最为典型。《三国演义》问世侯，出现了大量以演述一朝一代为内容的通俗历史演义，如《列国志传》、《新列国志》、《西汉通俗演义》等，因而历史演义也就成了中国古代小说创作的一大门类。《水浒》问世以后，影响也很深远，明朝中叶以后陆续出现了《隋唐演义》、《说唐》、《水浒后传》、《杨家将演义》、《说岳全传》等，于是依托历史、主要根据民间传说来塑造英雄人物的英雄传奇也成了中国古代小说的新门类。其它如受《西游记》影响，明朝中叶以后陆续出现了《封神演义》、《四游记》、《西游补》、《绿野仙踪》、《济公传》等神魔小说；受《金瓶梅》影响，明朝后期以降陆续出现了《醒世姻缘传》、《平山冷燕》、《玉娇李》等世情小说、才子佳人小说。清朝初年，《聊斋志异》异军突起，震动了文坛，因而笔记小说时新，相继出现了《阅微草堂笔记》、《子不语》、《谐铎》等笔记小说。至于《儒林外史》、《红楼梦》的影响更为显见。这种以点带面的发展现象，还给中国古代小说史留下了一个有趣的问题，那就是：打头炮的作品往往是最优秀的作品，是这一门类的最高峰，受其影响而产生的作品，无论思想还是艺术上都无法与之抗衡。特别是开创了四大门类的《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》，这种现象最为突出，因而在明代就被称为“四大奇书”。这是什么原因呢？一时难以说清，姑且不论，但可以肯定地说，只要深入地充分地研究这些开山大作，实际上也就是以点带面地研究了这一门类，掌握了它们也就等于掌握了古代小说史的纲目，它们在小说史上的地位十分重要。 第三，中国古代小说的发展经历了一个由描写历史题材到以描写现实题材为主的转变，创作主体也经历了一个由集体到个人的转变。明初的《三国演义》、《水浒》，明中叶的《西游记》，都是在长期民间传说的基础上，由文人加工写成的，它们是集体创作与文人创作相结合的产物。明朝后期《金瓶梅》的问世，开文人独力创作的先河。此后，从清初到晚清的名著，如《聊斋志异》、《儒林外史》、《红楼梦》等多为文人独力创作。 二．《三国演义》的成书过程 1．三国故事的流传 《三国演义》取材于东汉末年和魏、蜀（汉）、吴三国鼎立的历史，从东汉灵帝中平元年（184）到西晋武帝太康元年（280），叙事近一个世纪。晋代史学家陈寿曾将这段历史写成纪传体正史《三国志》，南朝刘宋时裴松之为之作注，根据野史杂记增补了大量资料，篇幅超过原书3倍，征引资料达210种，有些资料现印散佚，仅见裴注，如《蜀记》、《吴录》、《曹瞒传》等。 至于三国故事，早在民间广泛流传。隋炀帝观水上杂戏有“曹操谯水击蛟”、“刘备檀溪跃马”等（杜宝《大业拾遗记》）。唐代民间有“死诸葛能走生仲达”的说法（刘知几《史通·采撰》），杜牧《赤壁》诗有“东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔”的评论，李商隐《娇儿》诗有“或谑张飞胡，或笑邓艾吃”的孩童情状的描写，说明三国故事在晚唐已很普及。宋代说书之风极盛，孟元老《东京梦华录》记有专门“说三分”的专家霍四究。苏轼《东坡志林》卷一载：“王彭尝云：涂巷中小儿薄劣，其家所厌苦，辄与钱，令聚坐听说古话。至说三国事，闻刘玄德败，颦蹙有出涕者；闻曹操败，即喜唱快。”可见当时三国故事已很精彩，并有了明显的拥刘反曹倾向。在宋代，三国故事还常见诸文人笔端，如苏轼《念奴娇·赤壁怀古》、辛弃疾《南乡子·登京口北固亭怀古》，皆其中名篇。 到元代，戏曲勃兴，三国故事更是良好题材。据统计，杂剧三国剧目多达60种，后来小说中的重要情节，如“桃园结义”、“过五关斩六将”、“三顾茅庐”、“赤壁大战”、“单刀会”、“白帝托孤”等，都已在杂剧舞台上出现。现存最早的三国平话小说是元至治年间（1321~1323）建安虞氏刊印的《全相三国志平话》，是截至元代民间传说三国故事的写定本，约8万字，分上、中、下三卷，每页两栏，上图下文，从内容和结构看，已粗具《三国演义》的轮廓。 在长期民间传说、艺人创作的基础上，罗贯中以陈寿《三国志》为依据，“据正史，采小说，证文辞，通好尚”（高儒《百川书志》），写成了《三国志通俗演义》。 2．罗贯中生平 关于罗贯中的生平资料，所知者甚少。主要有三条：一是元末明初贾仲明《录鬼簿续编》：“罗贯中，太原人，号湖海散人，与人寡合，乐府隐语，极为清新。与余为忘年交，遭时多故，天各一方，至正甲辰（1364）复会，别来又六十余年，竟不知其所终。”本书作于永乐二十年（1422），贾仲明80岁，则至正甲辰那年贾22岁，罗与贾既为忘年交，估计大30来岁，据此推知罗贯中生卒年大约为1315~1385之间。 二是明代王圻《稗史汇编》：“文至院本说书，其变极矣，然非绝世轶才，自不妄作。如宗秀、罗贯中，国初葛可久，皆有志图王者。乃遇真主，而葛寄神医工，罗传写稗史。”三是清代徐渭仁、徐鈵所绘《水浒一百单八人图跋》：“罗贯中客伪吴。”这说明罗贯中在元明改朝换代之际曾流落社会底层，参加反元斗争，有元末大起义领袖之一的张士诚关系密切，曾做过张的幕客。明朝建立后，他开始专心致志地从事小说创作。 罗贯中博学多才，创作成就是多方面的。他写过乐府（散曲）和戏曲，现存杂剧《赵太祖龙虎风云会》，表现了结束社会动荡、由“圣君贤相”统一全国的愿望，与《三国演义》的政治观点一致。不过他最主要的成就还是在小说方面，相传他曾写过十七史通俗演义，现存小说除《三国演义》外，还有《隋唐志传》、《残唐五代史演义》、《三遂平妖传》，但屡经后人增删，已非原貌。《水浒传》有的本子，也署过他的名字，说明他是编写者之一。 3．《三国演义》的版本 《三国演义》约成于元末，或云应成书于明朝建国后的安定时期。现存最早版本是嘉靖壬午（元年，1522）刊印的《三国志通俗演义》，卷首有弘治甲寅（七年，1494）庸愚子（蒋大器）《序》和嘉靖壬午修髯子（张尚德）《引》。全书共分24卷，240则，首页署名“晋平阳侯陈寿史传，后学罗贯中编次”。其时距罗贯中去世已100多年。 万历以后，各种新刊本越来越多，但多据嘉靖壬午本，指示做了些插图、考证、评点和卷数、回目的整理工作。明末署名为“李卓吾先生批评三国志”（实为叶昼假托）的本子，第一次把240则合并为120回。 但是，近300年来在中国社会上广泛流传的却并不是明刻本《三国志通俗演义》，而是清初康熙苏州吴县人毛纶、毛宗岗父子修订的《三国演义》。毛氏父子仿效金圣叹批评《水浒传》、《西厢记》的办法，假托“古本”逐回评点，对《三国志通俗演义》作了详细的修订，增删了一些细节，并加上大量的评语。从此，这个有毛氏父子批语、经过他们修订的《三国演义》就成了《三国志通俗演义》的定本，得到最广泛的流传，300多年来未有改变。 三．《三国演义》的思想内容 《三国演义》共120回，内容上可分为四大段落：第1~33回写汉末黄巾起义到曹操平定北方；第34~50回写赤壁大战及三国鼎立局面的形成；第51~115回写三国纷争，重点是蜀国的建立和发展、诸葛亮治蜀及其南征北战；第116~ 120回写三国统一于西晋。 关于其主题，历来众说纷纭，有“历史循环”说；“拥刘反曹”说、“向往仁政”说、“讴歌封建贤才”说、“民族悲剧”说等等。其中“拥刘反曹”说有着历史的渊源，从史学传统看，历代史学家拥刘和反曹，都是封建正统观念在不同条件下的表现，拥刘在特定时期有为偏安的汉族王朝争正统的思想背景（如东晋习凿齿作《汉晋春秋》、南宋朱熹作《通鉴纲目》皆以蜀汉为正统）；从三国故事流传演变的过程来看，至少在北宋民间说书已形成这种倾向，平话和杂剧中进一步加强，既反映了一种正统观念，又体现出强烈的民族情绪，代表着人民群众的愿望和选择。小说所塑造的刘备、曹操两个艺术形象的美学内涵，大大超越了“拥刘反曹”思想的本身，曹操身上概括了历代残暴统治的本质特征，刘备则成了高度理想化的圣君明主的代名词，成为古代文学中两个不朽的艺术典型。关于曹操有单独分析，这里只谈刘备。 小说中的刘备是曹操一样是杰出的政治家，却有着截然不同的政治品质、道德观念和处世哲学，正如刘备自己所说：“今与吾水火相敌者，曹操也。操以急，吾以宽；操以暴，吾以仁；操以谲，吾以忠。每与操相反，事乃可成耳。”纵观全书，两仁确实表现出一种根本性质的对立。 刘备虽是中山靖王（刘胜）之后，却已落魄为“织席贩履之夫”。他已开始就以宽厚仁爱的面目出现在书中：做安喜县尉，“与民秋毫无犯，民皆感化”。督邮来县勒索，他宁愿丢掉官职，也不干搜刮民财、贿赂上司之事。做新野县牧，政绩卓著，受到百姓颂扬。曹操大军南下，荆州数十万百姓扶老携幼、拖儿带女跟随他。有人劝他抛弃难民，轻装逃难，他于心不忍，宁愿自己妻离子散。不仅对百姓如此，处理一般人际关系，他也遵循仁爱的原则。“的卢”马“妨主”，徐庶劝他送给有仇的人，他“闻言色变”，表示自己绝不做此等“利己妨人”之事。曹操囚禁徐庶之母迫其归附，孙乾暗地对刘备说：徐庶“天下奇才，久在新野，尽知我军虚实。今若使归曹操，必然重用，我其危矣。主公宜苦留之，切勿放去。操见元直（徐庶字）不去，必斩其母。元直知母死，必为母报仇，力攻曹操也。”刘备当即驳斥了这个建议：“不可！使人杀其母，而吾用其子，不仁也；留之不使去，以绝其子母之道，不义也。吾宁死，不为不仁不义之事。”（第36回P313）可谓掷地有声，毅然给徐庶饯行。 刘备还是忠义的典范。他头上有“汉室宗亲”的光环，但他出来没有自立为王的念头，但汉献帝竭尽忠诚。对待兄弟和部下，更是以信义为重，交之以心，待之以诚，荣辱与共，肝胆相照。长坂坡大战，有人报告说赵云投曹操去也，他断然否认：“子龙是我故交，安肯反乎？”张飞曰：“他今见我等势穷力尽，或者反投曹操，以图富贵耳。”刘备说：“子龙从我于患难，心如铁石，非富贵所能动摇也。”（第41回P356）当赵云从百万军中救得阿斗交给他时，“玄德接过，掷之于地，曰：‘为汝这孺子，几损我一员大将！”这使赵云非常感动，“泣拜曰：‘云虽肝脑涂地，不能报也！’”（第42回P361）对于结义兄弟关羽张飞，刘备更是义重如山，与诸葛亮也是君臣而兼师友的关系，从三顾茅庐起就表示了极大的信任，全权委托，言听计从。白帝托孤更把这种关系推向了高潮，开创了封建时代从未有过的坦诚托付后事的范例： 先主命内侍扶起孔明，一手掩泪，一手执其手，曰：“朕今死矣，有心腹之言相告！”孔明曰：“有何圣谕？”先主泣曰：“君才十倍曹丕，必能安邦定国，终成大事。若嗣子可辅则辅之，如其不才，君可自为成都之主。”孔明听毕，汗流遍体，手足失措，泣拜于地曰：“臣安敢不竭股肱之力，尽忠贞之节，继之以死乎！”言讫，叩头流血。先主又请孔明坐于榻上，唤鲁王刘永、梁王刘理近前，分付曰：“尔等皆记朕言；朕亡之后，尔兄弟三人，皆以父事丞相，不可怠慢。”言罢，遂命二王通拜孔明。二王拜毕，孔明曰：“臣虽肝脑涂地，安能报知遇之恩也！”先主谓众官曰：“朕已托孤于丞相，令嗣子以父事之，卿等俱不可怠慢，以负朕望！”……（第85回P719~720） 开明、坦诚到如此地步，完全超越了封建帝王的常情常态，简直令人难以置信。但作者纯粹是以歌颂的态度来描写的，不含有任何的贬意。所以，小说中的刘备实际上是宽厚仁爱、重义轻利、谦恭礼让的贤明君王的化身。于是乎，《三国演义》中的曹操和刘备，也就成了作者表现反对和歌颂、憎恶与喜爱的两个艺术典型。“拥刘反曹”思想的实质，还是尊崇仁爱、贬斥残暴，尊崇忠义、贬斥奸诈。这种思想无论在当时还是当今，都应该说是一种进步的思想倾向。 四．《三国演义》经典人物论 毛宗岗《三国志读法》有一妙论：《三国演义》塑造人物有“三绝”，即曹操奸绝、诸葛亮智绝、关羽义绝。 1．曹操：“奸绝”——奸诈、残忍的典型 历史上的曹操，是一位杰出的政治家、军事家、文学家，鲁迅说：“曹操是一个很有本事的人，至少是一个英雄。”（《而已集·魏晋风度及文章与药及酒的关系》）但《三国演义》却主要强调他的坏处，在许多读者心目中造成一种错觉，如鲁迅所说：“我们讲到曹操，很容易就联想起《三国志演义》，更而想起戏台上那已位花面的奸臣，但这不是观察曹操的真正方法。”（同上）鲁迅的意思是要把小说中的形象与历史上的真实人物区别开来，因为小说的曹操形象，在长期的流传过程中，早已脱离了真人真事，被创造成了一个具有高度概括性的艺术典型。 作者从封建正统观念出发，着力把曹操表现为一个“托名汉相，其实汉贼”的“乱臣贼子”，通过许田打围，加九锡，封魏王，杀董承、董妃、伏完、伏后，镇压耿纪、韦晃等一系列情节，谴责他“窃国弄权”、“欺君罔上”。但这些概括不了曹操性格的主要特征，他的性格要复杂得多。曹操形象的最大特点就是“奸雄”而字： 汝南许劭，有知人之名。操往见之，问曰：“我何如人？”劭不答。又问，劭曰：“子，治世之能臣，乱世之奸雄也。”操闻言大喜。（第1回P8） 所谓“雄”，就是说曹操雄才大略，知人善任，高瞻远瞩，善于审时度势，而且永远不屈服于逆境。在“青梅煮酒论英雄”一节，他认为只有自己何刘备才能担当英雄的称号：“今天下英雄，惟使君与操耳！”所谓英雄，按他的定义，乃是：“夫英雄者，胸怀大志，腹有良谋，有包藏宇宙之机，吞吐天地之志者也。”（第21回P184）综观曹操一生的所作所为，这确实是他终生不替的信条。十八路诸侯讨伐董卓，他是发起人，但那时他兵微将寡，只得推袁绍为盟主，然而从气度、谋略何作用来看，他都要毕袁绍强得多。他善于识人、用人，因而网罗的人才也特别多。对于关羽，他也十分爱慕，想方设法要留住他，送战袍，赠赤兔马，上马一提金，下马一提银。后来关羽不辞而别，过五关斩六将，他都不下令追击，赞赏的是关羽对故主的忠心。这种爱惜人才的策略，使曹操手下兵多将广，谋士如云。他还善于伪装，表示宽宏大量。官渡一战，摧跨了袁绍，“于图书中检出书信一束，皆许都及军中诸人与绍暗通之书。左右曰：‘可逐一点对姓名，收而杀之。’操曰：‘当绍之强，孤亦不能自保，况他人乎？’遂命尽焚之，更不再问。”（第30回P268）表现出一个创业的政治家的非凡气度。 曹操深明“挟天子以令诸侯”策略的重要性，对汉献帝虽多有凌辱，却一直供奉着，直到临死也未称帝。孙权上书：“伏望早即大位”，他洞悉其良苦用心，大笑曰：“是儿欲使吾居炉火上耶！”“苟天命在孤，孤位周文王矣！”这些都反映出他作为杰出政治家的胸怀和睿志。 《三国演义》在表现曹操雄才大略的同时，更渲染他欺诈残暴、诡计多端的性格。他确实是一个巨奸大恶，有时极端残暴，不作一点伪装： 行了三日，至成皋地方，天色向晚。操以鞭指林深处谓陈宫曰：“此间有一人姓吕名伯奢，是吾父结义弟兄。就往问家中消息，觅一宿，如何？”宫曰：“最好。”二人至庄前下马，入见伯奢，……告以前事……伯奢拜陈宫曰：“小侄若非使君，曹氏灭门矣。使君宽怀安坐，今晚便可下榻草舍。”说罢，即起身入内，良久乃出，谓陈宫曰：“老夫家无好酒，容往西村沽一樽来相待。”言讫，匆匆上驴而去。 操与宫坐久，忽闻庄后有磨刀之声。操曰：“吕伯奢非吾至亲，此去可疑，当窃听之。”二人潜步入草堂后，但闻人语曰：“缚二杀之，何如？”操曰：“是矣！今若不先下手，必遭擒矣。”遂与宫拔剑直入，不问男女，皆杀之，一连杀人八口。搜至厨下，却见缚一猪欲杀。宫曰：“孟德心多，误杀好人矣！”急出庄上马而行。行不到二里，只见吕伯奢驴鞍前鞒（qiáo）悬酒二瓶，手携果菜而来，叫曰：“贤侄与使君何故便去？”操曰：“被罪之人，不敢久住。”伯奢曰：“吾已分付家人宰一猪相款，贤侄、使君何憎一宿？请速转骑。”操不顾，策马便行。行不数步，忽拔剑复回，叫伯奢曰：“此来者何人？”伯奢回头看时，操挥剑砍伯奢于驴下。宫大惊曰：“适才误耳，今何为也？”操曰：“伯奢到家，见杀死多人，安肯干休？若率众来追，必遭其祸矣。”宫曰：“知而故杀，大不义也！”操曰：“宁教我负天下人，休教天下人负我！”陈宫默然。（第4回P38） 这就是曹操的人生哲学，表明他是一个暴虐无道的极端利己主义者。更多的时候，他是玩弄权术，伪装得很巧妙。为了搜寻反对党，他在较场立红白二旗，下令：“耿纪、韦晃造反，放火焚许都，汝等亦有出救火者，亦有闭门不出者。如曾救火者，可立于红旗下；如不曾救火者，可立于白旗下。”众官以为救火者必定无罪，多立于红旗之下，只有1/3人老老实实立于白旗之下。曹操却下令将红旗下人拿下，说：“汝当时之心，非是救火，实欲助贼耳。”不容分说把300多人全部斩首。——其阴险狡诈、心狠手辣到了如此地步。一次与袁术作战，军粮告缺，曹操令粮官王垕（hòu）用小斛发粮，军中怨声载道，“皆言丞相欺众”。“操乃密召王垕入曰：‘吾欲问汝借一物，以压众心，汝必勿吝。’垕曰：‘丞相欲用何物？’操曰：‘欲借汝头以示众耳。’垕曰：‘某实无罪！’操曰：‘吾亦知汝无罪，但不杀汝，军必变矣。汝死后，汝妻子吾自养之，汝勿虑也。’垕再欲言时，操早令刀斧手推出门外，以刀斩讫，悬头高竿，出榜晓示曰：‘王垕故行下斛，盗窃官粮，谨按军法。’”（第17回P154）——其奸宄歹毒、制造冤案又如此。可以说，凶残的极端利己主义是其本质，权术何伪装是鉴于某种客观原因而采取的掩盖本质的手段，曹操比别人更善于运用这些手段，极尽不仁不义、假仁假义之能事。 《三国演义》塑造曹操形象的成功之处，就在于让“奸”和“雄”两方面在曹操身上达到了奇妙的统一，雄中有奸，奸中有雄，从而焕发出个性的光彩。曹操形象于是具有了深刻的典型意义，成为野心家、阴谋家、伪君子恶德败行的代表，是一个个性鲜明、血肉丰满的反面典型。由于《三国演义》的精心塑造，这一形象已经深入人心，变成了一个为广大群众所喜爱的具有美学意义的形象，一个可以任意泼脏水的典型，或者说，曹操在中国文学史上已成为一个由丑转化为美的艺术典型。 2．诸葛亮：“智绝”——智慧、忠贞的化身 历史上的诸葛亮只是一个杰出的政治家，《三国志》本传评曰：“亮才于治戎为长，奇谋为短，理民之干，优于将略。”但《三国演义》却把他塑造成一个政治、经济、军事、外交乃至于天文地理、阴阳八卦无所不能的全才，使他成为封建时代最理想的贤相的化身。 诸葛亮形象的突出特点有二。一是他的足智多谋。出山之后，第一次用兵博望坡，运用谋略，实行火攻，以几千人马杀退了夏侯惇十万大军，赢得了关羽、张飞的拜服。三国鼎立局面的形成，首先归功于他联吴抗曹战略的正确。赤壁大战，他是关键人物：舌战群儒，驳倒了东吴的投降派；智激孙权，坚定了东吴的抗战决心；火攻战略，是他于周瑜的共同决策；七星坛祭风，是他为决战扫除的最后以道障碍。这些都反映出他超人的智慧。在孙刘联盟内部，周瑜气量狭小，不顾大局，几次加害于他，都被他机智沉着，巧妙地应付过去，既使周瑜的陷害落空，又不妨害联合抗曹的大局。赤壁大战后，诸葛亮趁机调兵遣将占领了荆襄九郡，使得他和周瑜的矛盾骤然上升，“三气周瑜”是他们斗智斗谋的高潮，周瑜总是枉费心机，徒劳无益，最后志穷力竭，活活气死。诸葛亮后期的主要对手是司马懿，这也是一个老奸巨猾、见识高强的劲敌，但两相交手，总是略逊一筹。诸葛亮不仅善于筹划，而且能根据战况的逆转，随机应变，“空城计”就是明显的例子，从中可以看出同时的胆识、气魄和出奇制胜的指挥艺术。其他如“七擒孟获”、“六出祁山”、“八阵图”、“木牛流马”等，从不同侧面反映出他确实是一个足智多谋的“天下奇才”。诸葛亮就是这样一个在各种斗争中特别是军事斗争中发挥着巨大才智的绝顶聪明的人物。 二是他的忠贞。诸葛亮另一个突出的特点，就是对刘备蜀汉政权的无比忠诚。他的《出师表》说自己“受任于败军之际，奉命于为难之间”，他的出山是在刘备最困难的时候，从此他自己的一切，都与刘备复兴汉室的事业紧密结合在一起，竭尽忠诚。他的忠贞，使他的智慧得到了最完美的发挥。从出山到五丈原病逝，诸葛亮前后奋斗了27年，经历了无数艰难险阻，都凭着忠心和智慧取得了胜利。特别是刘备彝陵惨败、白帝托孤之后，诸葛亮不改初衷，忠心如一地辅佐后主刘禅，五月渡泸，深入不毛，七擒孟获，平定南中；以法治蜀，足食足兵，六出祁山，北伐中原；选贤任能，公正严明，淡泊节俭，事庇躬亲，终于积劳成疾，病逝于渭南前线。小说关于诸葛亮病逝的描写是十分感人的： 孔明强支病体，令左右扶上小车，出寨遍观各营。自觉秋风扑面，彻骨生寒，乃长叹曰：“再不能临阵讨贼矣！悠悠苍天，曷此其极！”叹息良久。（第104回P892） 形象地刻画了诸葛亮“鞠躬尽瘁，死而后已”的耿耿忠心。 诸葛亮就是这样一个集智慧与忠贞于一身的艺术形象，是古代社会人们心目中理想的“贤相”典型，是中华民族精神生活中产生广泛而深刻影响的人物。 3．关羽：“义绝”——忠义、勇武的代表 关羽在历史上的地位并不特别重要，他是刘备手下的一员大将，由于“刚而自矜”，丧失荆州，自己也遭到了灭亡。但《三国演义》里的关羽却是一个勇武刚强、义重如山的英雄形象，作者对他尽情地美化、歌颂，把他描绘成一个超群绝伦的英雄。他是书中惟一被尊称为“公”的人。 关羽形象有四个特点。第一，神勇。他作战神速，以凛然的气魄和逼人的威慑力量见长。温酒斩华雄，三英战吕布，斩颜良诛文丑，过五关斩六将，单刀赴会，水淹七军，都充分显示了他所向无敌、声威盖世的知道风格。“刮骨疗毒”也体现了他超群出众的英雄气概。 第二，儒雅。关羽并非鲁莽武夫，而是一个熟读《春秋》、知书达礼的儒将。他不仅深谙《春秋》大义，而且身体力行，追随刘备奋斗终生，力图复兴汉室。许田打围时他曾拍马提刀欲杀曹操，但暂归曹操后，赤诚以待的襟怀也令他感动，甚至华容道上还不顾原则放走了曹操。知书达理、恪守礼仪是这个人物留给读者的一个深刻印象。 第三．刚而自矜。关羽有骄傲自负的缺点，最初瞧不起诸葛亮，后来不愿与黄忠同为五虎将，又看不起孙权，以为惟己独能。但作者却把这种确定转化为优点进行歌颂，说这正是关羽有骨气的表现，即所谓“傲上而不忍下，欺强而不凌弱”。失荆州是英雄的一时疏忽，书在着力宣扬的是他凛然不可侵犯的气节。 第四，关羽性格的主要特征，他头上最大的光环是“忠义”。作者倾心尽力，把他描写成一个“志在《春秋》”、“万古忠义”的典型。他与刘备、张飞亲如手足，生死与共，历经艰难困苦始终不渝，因而小说总是用“义重如山”之类的词语来推崇他。“桃园结义”的誓词是他们信奉终生的准则，那誓词是长期传诵、民间“拜把子”都要仿效的： 念刘备、关羽、张飞，虽然异姓，既结为兄弟，则同心协力，救困扶危；上报国家，下安黎庶；不求同年同月同日生，只愿同年同月同日死。皇天后土，实鉴此心，背义忘恩，天人共戮！（第1回P5） 这里具体表达了关羽所信奉的“忠义”思想的全部内涵。许田打围时，他看到曹操欺君罔上，拍马提刀欲杀之。以后，从“屯土山关公约三事”（只降汉帝不降曹，二嫂给皇叔待遇养赡、但知刘备去向即辞行），到“挂印封金”、“千里走单骑”、“过五关斩六将”、古城会等一系列情节，都突出地表现了他终于桃园誓词的义气。关羽的忠义加上他的神勇和儒雅，几乎使他成了一个完美无缺的武将。元明清历代官方和民间都对这一形象竭力推崇，加封、建庙的活动史不绝书，最后封为“忠义仁勇神武灵祐关圣大帝”，庙宇遍及全国，成为与孔子齐名的“武圣”。 五．《三国演义》的艺术成就 《三国演义》是中国古代小说史上的一块里程碑，它的艺术成就是多方面的，最突出的是史实与虚构、战争描写、、粗线条勾画人物和文学语言四个方面。 1．历史真实与艺术真实的高度统一 《三国演义》是历史小说，它的内容有与史书相同的地方，也有与史实不符的虚构。究竟有几分史实几分虚构，清代学者章学诚概括为“七分实事，三分虚构”（《丙辰札记》）。这“七实三虚”成为后人普遍接受的定量概括，说明《三国演义》是在历史真实基础上的艺术创造。它不是简单地在《三国志》提供的史实上增加虚构，而是对史实进行了大量的改造，在改造过程中融进了三分虚构。 《三国演义》的虚构，大致可分为三种情况： 第一，根据历史真实而生发演化。如关于吕布与貂蝉的故事，史书中只有一点扑朔迷离的影子。《三国志·吕布传》：“卓常使布守中门，布与侍婢私通，恐事发觉，心不自安。”《汉书通志》提到了貂蝉，原书已失传，鲁迅《小说旧闻钞》辑录到一条史料，说献貂蝉与董卓的是曹操。《后汉书·董卓传》记载了王允、吕布“谋诛董卓”之事。小说将这些蛛丝马迹拼凑、集中在一起，让王允献歌伎，离间董卓、吕布父子关系，然后假吕布之手除掉董卓。这个生动曲折的美人计写得很成功，是杜撰的故事，但又有一点历史因由，从中表现了吕布见利忘义的品质、董卓祸国殃民的罪行、王允为国除奸的良苦用心和貂蝉舍己为国的情操。 第二，移花接木，张冠李戴。史书记载本来是有的，但作者为了刻画人物性格的统一性和美学总体构思，往往将这个人物的事移到另一人身上。如鞭打督邮本是刘备干的，因有损其宽厚而移之于鲁莽的张飞；草船借箭本是孙权、周瑜的业绩，为了突出诸葛亮的料事如神而移花接木；发矫诏讨伐董卓，裴注引证是东郡太守桥冒所为，现移植到曹操身上，故事情节显得紧凑不说，从表现曹操的雄才大略来说也合适不过了。 第三，根据生活的逻辑进行相象虚构。《三国演义》创造了许多脍炙人口的情节，从历史真实的角度来说纯属子虚乌有，从小说而言则是合情合理，如刘关张桃园三结义、诸葛亮舌战群儒、阚泽密献诈降书、庞统巧授连环计、诸葛亮七擒孟获等等，皆无稽可考，纯系虚构的小说家言。 《三国演义》就是根据上述方法，正确处理了史实与虚构的关系，创造性地再现了三国的历史，为历史演义的创作提供了成功的范例。 2．波澜壮阔的全景战争描写 《三国演义》擅长于描写战争，全书写了几十次大的战役，几百次小的战斗，而且多数是从正面的、全局的角度来反映的，可以说是“全景战争小说”。这是古今中外战争小说远不能望其项背的。 （1）《三国演义》善于把握各次战争的联系和区别，写出各次战争的独特性，做到同中见异，特色鲜明。全书重点描写的三大战役：官渡之战、赤壁之战、彝陵之战，战战不同。官渡之战着重描写的是失败的袁绍一方，袁绍本来兵精粮足，谋士亦强，但由于统帅袁绍懦弱无能而又偏听专断，该提防处不加紧提防，该采纳的意见拒不采纳，该抓住的战机抓不住，结果反被兵微粮少的曹操烧掉了全部粮草，丧失了物质优势，再加上谋划指挥的失误，终于导致了全线溃败。 赤壁之战则不同，曹操失败的主观因素——骄傲自大，麻痹轻敌并不十分突出，更为突出的则在客观方面，那就是他遇到了更加高明的对手。所以，作者着力铺陈是孙刘一方。起先写孙刘内部在战争和问题上如何矛盾重重、争执不下，周瑜、鲁肃、诸葛亮等又如何力排众议、达成共识，他们又是怎样紧张地策划着拒曹的每一步战略战术，最后火攻奏效，烧毁了曹营水寨，曹军83万人马随之灰飞烟灭。曹操的失败与袁绍不同，他只是军事实力的削弱而不是统治地盘的完全丧失。在长达八回半的赤壁大战之后，作者又写了周瑜和曹仁的鏖战和张辽大胜孙权的故事，表明曹军尚有实力，作为大战以后的余波。 彝陵之战着力铺陈的也是得胜的一方。但作者却把重点放在先败后胜的战略过程上。最初东吴损兵折将，节节败退，后来换上了青年统帅陆逊，人们盼望战局能有转机，谁知陆逊却并不积极进取，反而乘势退让。看来，陆逊有负重望，是个无能之辈。殊不知这正是陆逊的韬略，他以此麻痹蜀军，一步步把蜀军牵入到不利的境地，后发制人，一把火把蜀军300里连营烧个精光。 这三大战役都是火攻取胜，一是烧粮、一是烧船、一是烧营；一在平原、一在水上、一在山村，同中有异，读来并无雷同之感，其它如长坂坡大战、火烧新野、水淹七军、空城计等，无不写得紧张生动，引人入胜。这些战役在作者笔下，起止经过不同，战略战术不同，影响后果不同，花絮余波也不同。仅从使用的计谋来说，就有二虎竟食计、围魏救赵计、假途天虢计、驱虎吞狼计、十面埋伏计、反客为主计、将计就计等百十种；至于战术则有佯攻、死守、偷袭、遭遇、追堵、卖放、围而不歼、打而不围等数不胜数的名目；就使用的武器来说，有的用刀枪拼斗，有的则借助于风、山、水、雪等自然因素，有的还用上了机械化的武器；写战争胜负的原因也是多种多样的：有的因为士气高涨而取胜，有的则由于将帅的脓包而失败；有的因为谋士的奇谋而取胜，有的则由于谋士的愚蠢而帮了倒忙；有的因天时地利而侥幸险胜，有的则由于内部龃龉坐失良机而一败涂地；有的原因很简单，有的则十分复杂。这样的书简直可以说是一部古代战争的教科书、形象化的兵书。 （2）《三国演义》还善于从战争中写人，让人物性格、神态通过战争充分地反映出来。作者描写战争的情节，人物描绘始终是中心和目的。有时为了充分写人，却把战场的拼斗推到幕后去，如第5回关羽斩华雄一节，关羽与华雄的战场拼斗用虚写反映，实写的却是十八路诸侯议事的会场，虚实结合，充分地反映了曹操、关羽、袁绍、原术等人的思想面貌。战争是人物行动最紧张繁忙、人物情绪最紧张激烈的时候，因而也是刻画人物的最好时机，曹操的性格几乎都是通过战争得到反映的，濮阳攻吕布之时，宛城战张绣之日，割须弃袍于潼关，夺船避箭于渭水，这些都是曹操战败而危急的时候，也是曹操个性反映得最充分的时候。且看“割须弃袍”一节，当时曹操被西凉马超打得大败： 操兵大败。西凉兵来得势猛，左右将佐，皆抵挡不住。马超、庞德、马岱引百余骑，直入中军来捉曹操。操在乱军中，只听得西凉军大叫：“穿红袍的是曹操！”操就马上急脱下红袍。又听得大叫：“长髯者是曹操！”操惊慌，掣所佩刀断其髯。军中有人将曹操割髯之事告知马超，超遂令人叫拿：“短髯者是曹操！”操闻知，即扯旗角包颈而逃。……曹操正走之间，背后一骑赶来，回头视之，正是马超。操大惊。左右将校见超赶来，各自逃命，只撇下曹操。超厉声大叫曰：“曹操休走！”操惊得马鞭坠地。看看赶上，马超从后使枪搠来。操绕树而走，超一枪搠在树上；——急拔下时，操已走远。（第58回P494） 这真是一段妙趣横生的文字。曹操死里逃生，出尽了洋相，就在这出洋相的过程中，曹操的性格何等鲜明：虽则是慌乱逃命，却一点也不窝囊，脱袍、割须、包颈而逃，紧急间何等机智；即使在险急万分、吓得马鞭坠地的情况下，他还能滑溜地绕树而走，躲过了致命的一枪。这个场景里曹操浑身都是戏，而这种戏只有奸雄曹操才演得出来。 （3）《三国演义》善于营造错综复杂的矛盾冲突来展示战争的紧张激烈、波涛汹涌。战争是流血的政治，是敌对双方殊死的决斗，战争小说必须充分地反映这种紧张激烈，才算是写出了战争。如果把战争写得如同儿戏，就不成其为战争小说；或者一味地渲染现场，着力表现血肉横飞的打斗，也只会使读者生厌。《三国演义》的成功就在于，利用各种矛盾来制造高潮，以显示战争的惊险紧急。如从第39回开始，写曹操83万人马大举南下，直指荆州刘表、刘备。偏偏此时刘表病入膏肓无法理事，荆州群龙无首，这是一急；刘表准备向刘备托孤，马上引起了自家嫡庶之争，荆州最终落入刘琮之手，而刘琮是没有抗战之心的，荆州何去何从？这又是一急；刘琮把荆州献给了曹操，刘备正在新野前线，却一直蒙在鼓里，情势更加紧急；当刘备得知消息后，如果能与刘琦联手拿下荆州，坚决抗战，局势还可缓和，但他于心不忍，只得烧掉新野，走樊城避难；刘备逃难本可轻装前进，但他执意要带百姓一起走，每天只能走十余里地。……小说就这样利用种种矛盾把刘备置于最危急的边缘，突出了战争的惊险。令人叹服的是，作者在展示这些复杂的矛盾冲突时，做到了有条不紊，层次分明，全面地表现了战争的层层波涛。例如，赤壁大战的序幕一拉开，呈现在读者面前的是错综复杂、纠缠如同乱丝般的矛盾：除了曹操与孙刘联盟这对总的矛盾外，孙刘联盟也是矛盾重重，周瑜一有机会就要算计诸葛亮，孙权内部更吵作一团：文官要降，武将要战，孙权本人犹豫不决。就主战派来说也有矛盾：元老派程普、黄盖对少壮派周瑜不服；即使在抗战的核心，也有周瑜和鲁肃策略上的分歧。这些形形色色的矛盾，使整个战役具有了变幻莫测、波谲云诡的特色。如此众多的矛盾又不是杂乱无章地凑合在一起的，而是逐层展示、竞相递接的。例如，周瑜对诸葛亮的陷害，引出了“草船借箭”的奇谋；借箭引出了曹操派蒋干过江；蒋干过江引出了周瑜的“群英会”、反间计，使曹操杀了蔡瑁、张允；误杀蔡、张引出蔡和、蔡中诈降；二蔡诈降引出了黄盖的苦肉计、阚泽下书；下书引出了蒋干第二次过江；过江又引出了庞统的连环计。这些首尾相连的时间如同大海里的层层波涛，一浪赶一浪，朝着一个既定的目标推进，整个战争就显得紧张激烈，波翻浪涌，气势恢弘。 （4）《三国演义》善于挖掘情节和细节的戏剧因素，使战争起伏跌宕，生动有趣。所谓挖掘戏剧因素，就是充分利用偶然性的奇险，来安排巧合的情节和细节。例如赤壁惨败后，曹操历经艰险逃回了南郡，在平庸的作家笔下可能会写得平淡无奇，没有“戏”。《三国演义》却身手不凡，奇峰突起地创造了“三笑三惊”的情节（第50回）。曹操就象一个喜剧演员一样，一次次自作聪明地哈哈大笑，又一次次地当场出丑，那情形就别提有多么滑稽了，他的人马也就在这三笑三惊中被截杀个精光。这样处理，把一场并不起眼的小戏，变成了意味深长的讽刺喜剧，使文章平添情趣。 又如，赤壁决战前，周瑜突然想起了“风”的细节，也很有喜剧性。为了火攻，周瑜殚精竭虑，绞尽脑汁，反间计、连环计、苦肉计逐一成功，眼看火攻马上凑效。可就在这万事俱备的关键时刻，才发现风向不对的问题。作者没有也周瑜在军帐中冥思苦想突然醒悟，也没有写谨慎细致的诸葛亮或鲁肃提醒他，——那样写就平淡无奇了，而是写一场试探性的战斗提醒了周瑜，周瑜的反映更是让读者大吃一惊： 周瑜于山顶看隔江战船，尽入水寨。瑜顾谓众将曰：“江北战船如芦苇之密，操又多谋，当用何计以破之？”众未及对，忽见曹军寨中，被风吹折了中央黄旗，飘入军中。瑜大笑曰：“此不祥之兆也！”正观之际，忽狂风大作，江中波涛拍岸。一阵风过，刮起旗角于周瑜脸上拂过。瑜猛然想起一事在心，大叫一声，往后便倒，口吐鲜血。诸将急救起时，却早不省人事。（第48回P416） 这一节笔势陡峭，戏剧性很强。周瑜早就定下了火攻战略，但他城府深深，守口如瓶，却借机问众将“以何计破之”，这一问其实并不需要答案，是故作高深的反问语，是得意语、机警语、狡黠语。大风吹折了曹营黄旗，他更加踌躇满志，嘴里说着“此不祥之兆也”，眼前已仿佛看到曹军被烧得焦头烂额的惨状了，所以他兴奋得哈哈大笑。可是紧接着，拂过脸上的旗角提醒了他：风向不对呀！隆冬时节刮的是西北风，如何去烧曹军呢？逆风放火不正是烧自己吗？正处于极度兴奋中的周瑜突然发现了自己的疏忽，这是关键的疏忽，致命的疏忽，他怎能不惊慌、不焦急呢？于是急火攻心，“大叫一声，往后便倒，口吐鲜血”。这一叫、一倒、一吐血，变化突然，令读者惊诧莫名，但仔细想来非常符合少年气盛、心胸狭隘的周瑜的性格特征。精明干练的周瑜迟早会发现风向问题的，但作者把这个发现安排在偶然凑巧的机会上，使顺利的形势为之一顿，读者的心里为之一沉，收到了强烈的戏剧效果。 （5）《三国演义》善于使用动中有静、张弛结合的艺术手法。作者笔下的战争，基调是紧张的、激烈的，但在紧急的气氛中往往穿插一些静谧安闲的描写，收到了很好的艺术效果。如赤壁大战前夕玉石俱焚环境下庞统的挑灯夜读、诸葛亮空城计悠然弹琴等等，欲扬先抑，使高潮得以盘旋曲折地上升。此处以赤壁大战前“宴长江曹操赋诗”为例： 时建安十三年冬十一月十五日，天气晴明，平风静浪。操令：“置酒设乐于大船之上，吾今夕欲会诸将。”天色向晚，东山月上，皎皎如同白日。长江一带，如横素练。操坐大船之上，左右侍御者数百人，皆锦衣绣袄，荷戈执戟。文武众官，各依次而坐。操见南屏山色如画，东视柴桑之境，西观夏口之江，南望樊山，北觑乌林，四顾空阔，心中欢喜，谓众官曰：“吾自起义兵以来，与国家除凶去害，誓愿扫清四海，削平天下，所未得者江南也。今吾有百万雄师，更赖诸公用命，何患不成功耶！收复江南之后，天下无事，与诸公共享富贵，以乐太平。”（第48回P412） 酒酣耳热之后，曹操作诗曰“对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去如苦多”。就整段而言，又是写景，又是抒情，又是议论，情节的进展明显第缓慢了下来，这除了内容上的需要（交代曹操的麻痹轻敌、骄傲自大）以外，更主要的是艺术间歇上的考虑。这里的安静预示着令人惊骇的变动，这里的悠闲潜伏着下面的紧张，这里的拖沓正是为了更大的高潮蓄势。毛宗岗评论说：“《三国》一书，有寒冰破热、凉风扫尘之妙。”（《三国志读法》）他所说的正是这种方法所达到的艺术效果。 《三国演义》就是通过以上手段，描绘出一幅又一幅惊心动魄、绚丽多姿的战争图卷，丰富了中国古代小说艺术的宝库。 3．粗线条勾画人物的范例 《三国演义》出场人物有400多人，除了主要人物诸葛亮、曹操、刘备、关羽等形象鲜明外，其他如豪爽粗犷的张飞、胆识超群的赵云、血气方刚的马超、老当益壮的黄忠、见利忘义的吕布、心胸狭隘的周瑜、聪颖过人的杨修等几十个人物都给读者留下了深刻印象。它笔墨容量大的一个重要原因，就是善于运用粗线条勾画人物的方法。所谓粗线条勾画人物，就是不借助于细致入微的细节描写，而是运用典型情节的提炼来刻画人物，这是《三国演义》与《水浒传》、《红楼梦》不同的地方。 《三国演义》塑造人物的方法主要有：第一，出场定型。它一般不对人物作肖像描写，即使有也只三五几个字，重要人物最多不过二三十字，在如此有限的字句里，既要描画出人物的外貌特征，又要揭示其身份地位、性格特点，确实不是一件容易的事，需要高度的文学修养何驾驭文字能力。如刘备，小说是把他作为一个“宽厚仁爱”的圣君明主来写的，那相貌便是如此这般：“身长七尺五寸，两耳垂肩，双手过膝，目能自顾其耳，面如冠玉，唇若涂朱。”（第1回P4）这是古代所谓的“龙凤之姿”。关羽是义勇的象征，其相貌是：“身长九尺，髯长二尺，面如重枣，唇若涂脂，丹凤眼，卧蚕眉；相貌堂堂，威风凛凛。”（同上）张飞是勇猛鲁莽、疾恶如仇的人物，其相貌是：“身长八尺，豹头环眼，燕颔虎须，声若巨雷，势如奔马。”（同上）诸葛亮是神机妙算的超人，那相貌便极其的潇洒：“身长八尺，面如冠玉，头戴纶巾，身披鹤氅，飘飘然有神仙之概。”（第38回P327）这些肖像描写形神兼备，与各自的性格是很相称的。 第二，反复皴染。如对曹操奸雄形象的刻画，参见《文学史》P33。 第三，传奇情节。《三国演义》三于运用传奇情节和生动细节来表现人物的性格特征，如“关公温酒斩华雄”一节，就运用了明暗交织的手法，一支笔既写会场又写战场，集中刻画了众多的人物面貌： 忽探子来报：“华雄引铁骑下关，用长竿挑着孙太守赤帻，来寨前大骂搦战。”绍曰：“谁敢去战？”袁术背后转过骁将俞涉曰：“小将愿往。”绍喜，便着俞涉上马。即时报来：“俞涉与华雄战不三合，被华雄斩了。”众大惊。太守韩馥曰：“吾有上将潘凤，可斩华雄。”绍急令出战。潘凤手提大斧上马，去不多时，飞马来报：“潘凤又被华雄斩了。”众皆失色。绍曰：“可惜吾上将颜良、文丑未至，得一人在此，何惧华雄！”言未毕，阶下一人大呼出曰：“小将愿往斩华雄头，献于帐下！”众视之，见其人身长九尺，髯长二尺，丹凤眼，卧蚕眉，面如重枣，声如巨钟，立于帐前。绍问何人，公孙瓒曰：“此刘玄德之弟关羽也。”绍问现居何职，瓒曰：“跟随刘玄德充马弓手。”帐上袁术大喝道：“汝欺吾众诸侯无大将耶？量一弓手，安敢乱言？与我打出！”曹操急止之曰：“公路息怒！此人既出大言，必有勇略，试教出马，如其不胜，责之未迟。”袁绍曰：“使一弓手出战，必被华雄所笑。”操曰：“此人仪表不俗，华雄安知他是弓手？”关公曰：“如不胜，请斩某头。”操教酾（shī，又读shāi）热酒一杯，与关公饮了上马。关公曰：“酒且斟下，某去便来。”出帐提刀，飞身上马。众诸侯听得关外鼓声大振，喊声大举，如天摧地塌，岳撼山崩，众皆失色。正欲探听，銮铃响处，马到中军，云长提华雄之头，掷于地上。——其酒尚温。（第5回P44~45） 这一节写得十分精彩：在强敌压境、大将接连失利的情况下，貌合神离的诸侯们束手无策。突然站出一个马弓手要求出战，又引起了一场无谓的争执。满脑子贵族偏见的袁氏兄弟自然看不上眼，起初连出战的资格都不允许，及至关羽得胜也不奖赏。其中袁绍与袁术又有区别：袁绍作为十八路诸侯的盟主，态度比较和缓，但一副懦弱无决断的样子；袁术则是赤裸裸的不假掩饰，态度骄横，飞扬跋扈。曹操与这两人的态度形成对照，他十分器重人才，积极鼓励关羽出战。关羽取胜后，张飞提出趁机“杀进关去，活拿董卓”，袁术还死撑着摆贵族威风，“大怒，喝曰：‘俺大臣尚且谦让，量一县令手下小卒，安敢在此耀武扬威？都与我赶出帐去！’曹操曰：‘得功者赏，何计贵贱乎？’袁术曰：‘既然公等只重一县令，我当告退。’”闹了个不欢而散，曹操乃暗中送牛酒抚慰关羽，他很不同意袁氏兄弟的态度，语气和行动却十分委婉，表现出一个识大体、顾大局、善于周旋的政治家风度。这一段暗写部分更精彩：华雄连斩数员大将的骁勇，关羽杯酒之间刀劈华雄的神威，以及战场上那“天摧地塌，岳撼山崩”的气势，全部通过探子的报告、诸侯的耳闻来间接反映。这样，作者就逼真地描绘了会场、战场交相联系、同时发展的两幅画面，塑造了关羽、华雄、曹操、袁术、袁绍等众多形象，真所谓“真境逼而神境生”，虚实相间，万象纷呈，是《三国演义》中颇为突出的美文。 第四，对比烘托。《三国演义》善于运用衬托的方法刻画人物，使主要人物的性格更加凸现出来。第35~38回用了4回的篇幅写诸葛亮出山，围绕着诸葛亮的出山，作者描写了司马徽、徐庶、崔州平、石广元、孟公威、诸葛均、黄承彦等人，这些人都是有学问的高人隐士，在刘备眼里似乎都是诸葛亮，常常认错。从艺术手法来说，这些人都是诸葛亮的正面陪衬。在“三顾茅庐”情节中，关羽、张飞的情态是衬托的绝好例证，那是一种反衬，即关、张的一言一行都从反面衬托刘备的虔诚。第一次，开门的童子回答说诸葛亮已经出远门未回： 玄德怅恨不已。张飞曰：“既不见，自归去罢了。”玄德曰：“且待片时。”云长曰：“不如且归，再使人来探听。” 第二次，他们遇见了诸葛亮之弟诸葛均： 张飞曰：“那先生既不在，请哥哥上马。”玄德曰：“我既到此间，如何无一语而回？”因问诸葛均曰：“闻令兄卧龙先生熟谙韬略，日看兵书，可得闻乎？”均曰：“不知。”张飞曰：“问他则甚！风雪甚紧，不如早归。”玄德叱止之。（第37回P323） 第三次，刘备选择了吉日，斋戒熏沐，前去拜访诸葛亮。这次关、张二人未出门就有意见： 关公曰：“兄长两次亲往拜谒，其礼太过矣。想诸葛亮有虚名而无实学，故避而不敢见。兄何惑于斯人之甚也！”玄德曰：“不然。昔齐桓公欲见东郭野人，五反而方得一面。况吾欲见大贤耶？”张飞曰：“哥哥差矣，量此村夫，何足为大贤！今番不须哥哥去，他如不来，我只用一条麻绳缚将来！”（第38回P326） 到了卧龙岗后，诸葛亮昼寝未醒，刘备毕恭毕敬地等候，关、张则气得要命： 玄德徐步而入，见先生仰卧于草堂几席之上。玄德拱立阶下。半晌，先生未醒。关、张在外立久，不见动静，入见玄德，犹然侍立。张飞大怒，谓云长曰：“这先生如何傲慢！见我哥哥侍立阶下，他竟高卧，推睡不起。等我去屋后放一把火，看他起不起！”云长再三劝住。（第38回P326~327） 在这“三顾茅庐”的过程中，刘备求贤若渴的虔诚，固然由他自己一系列的言行（等候、问讯、斋戒熏沐、顶风冒雪、阶下侍立）反映出来了，同时也由于有关、张二人的陪衬烘托而显得格外突出。关、张的陪衬十分自然而巧妙，他们的行为、话语贴切第反映了各自的性格，又十分艺术第衬托了刘备。两人的表现又有明显的差别：关羽比较温和，不够克制；张飞则鲁莽粗疏，随时都要发作。小说从这三个人物身上，曲曲折折地生出文情，确有“染叶衬花”、相得益彰之妙。 《三国演义》刻画人物也有不足之处：正因为它是粗线条的刻画，人物形象有类型化的毛病，同类人物性格的差异不够明显。正如鲁迅指出：“至于写人，亦颇有失，以致欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛之多智而近妖；惟于关羽，特多好语，义勇之概，时时如见矣。”（《中国小说史略》） 4．简练精粹、生动浅显的文学语言 《三国演义》的语言很有特色，它吸取了中国史传文学文言文的成就，加以通俗化，形成了一种比文言浅显的半文半白的文学语言。正如庸愚子《三国志通俗演义序》所说：“文不甚深，言不甚俗，事纪其实，亦庶几乎史。盖欲诵读者人人得而知之，若《诗》所谓里巷歌谣之义也。”这个评价说明《三国演义》的语言有史传文学“事纪其实”的特点，同时又有大众化、易未群众所接受的特点。“文不甚深，言不甚俗”8字，非常精炼地概括了这种语言的特色。 这种雅俗共赏的语言，其优点在于：既具有文言文的简练精粹，又有白话文的生动浅显。试以第60回曹操与张松的以段对话为例，其时曹操方破马超，睥睨（pí ní）傲世，准备一鼓作气扫清中原，压根儿就没把益州的刘彰放在眼里，更不用说这位形象丑陋猥琐不堪的刘彰使者张松了： 操点虎卫雄兵五万，布于教场中。果然盔甲鲜明，衣袍灿烂；金鼓震天，戈矛耀日；四方八面，各分队伍；旌旗飏彩，人马腾空。松斜目视之。良久，操唤松指而示之曰：“汝川中曾见此英雄人物否？”松曰：“吾蜀中不见此兵革，但以仁义治人。”操变色视之，松全无惧意。杨修频以目视松。操谓松曰：“吾视天下鼠辈犹草芥耳，大军所到，战无不胜，攻无不取，顺吾者生，逆吾者死。汝知之乎？”松曰：“丞相驱兵到处，战必胜，攻必取，松亦素知。昔濮阳攻吕布之时，宛城战张绣之日，赤壁遇周郎，华容逢关羽，割须弃袍于潼关，夺船避箭于渭水：此皆无敌于天下也！”操大怒曰：“竖儒安敢揭吾短处！”喝令左右退出斩之。（第60回P510） 这一段文字，语言通俗流畅，毫无文言文深奥艰涩的感觉，叙述生动传神，特别是人物对话精炼，充分反映了此时唇枪舌战的激烈和各自性格的特征。曹操正值志得意满之时，他的话反映出骄横霸道、眼空一世的神气。张松虽然其貌不扬，却心高气傲，敢于和曹操当面顶撞，加上才思敏捷，反唇相讥的话语说得尖刻而睿智，特别是“濮阳攻吕布之时”以下三个对句，出语波俏，历数曹操生平最大的几次败绩，痛快淋漓，使曹操无地自容，恼羞成怒。 这种半文半白的语言，在叙述故事情节方面尤其见长。因为它笔墨含蓄，概括性强，很容易引起读者更多的联想。如第72回曹操一反常态将很有才干的行军主簿杨修杀掉了。这是为什么呢？小说中断了叙述，穿插了6个小故事，揭示了曹操从不满到决心除掉杨修的全过程： 原来杨修为人恃才放旷，数犯曹操之忌；操尝造花园一所，造成，操往观之，不置褒贬，只取笔于门上书一“活”字而去。人皆不晓其意。修曰：“‘门’内添一‘活’字，乃‘阔’也。丞相嫌园门阔耳。”于是再筑墙围，改造停当，又请操观之。操大喜，问曰：“谁知吾意？”左右曰：“杨修也。”操虽称美，心甚忌之。又一日，塞北送酥一盒至。操自写“一合酥”三字于盒上，置之案头。修入见之，竟取匙与众分食讫。操问其故，修答曰：“盒上明书‘一人一口酥’，岂敢违丞相之命乎？”操虽喜笑，而心恶之。操恐人暗中谋害己身，常分付左右：“吾梦中好杀人，凡吾睡着，汝等切勿近前。”一日，昼寝帐中，落被于地，一近侍慌取覆盖。操跃起拔剑斩之，复上床睡；半晌而起，佯惊曰：“何人杀吾近侍？”众以实对。操痛哭，命厚葬之。人皆以为操果梦中杀人，惟修知其意，临葬时指而叹曰：“丞相非在梦中，君乃在梦中耳！”操闻而愈恶之。操第三子曹植，爱修之才，常邀修谈论，终夜不息。操与众商议，欲立植为世子。曹丕知之，密请朝歌长吴质入内府商议，因恐有人知觉，乃用大簏藏吴质于中，只说是绢匹在内，载入府中。修知其事，径来告操。操令人于丕府门伺察之，丕慌告吴质，质曰：“无忧也，明日用大簏装绢再入以惑之。”丕如其言，以大簏载绢入。使者搜看簏中，果绢也，回报曹操。操因疑修谮害曹丕，愈恶之。操欲试曹丕、曹植之才干，一日，令各出邺城门，却密使人分付门吏，令勿放出。曹丕先至，门吏阻之，丕只得退回。植闻之，问于修。修曰：“君奉王命而出，如有阻当者，竟斩之可也。”植然其言。及至门，门吏阻住，植叱曰：“吾奉王命，谁敢阻当！”立斩之。于是曹操以植为能。后有人告曹操曰：“此乃杨修之所教也。”操大怒，因此亦不喜植。修又尝为曹植作答教十余条，但操有问，植即依条答之。操每以军国之事问植，植对答如流。操心中甚疑。后曹丕暗买植左右，偷答教来告操。操见了大怒曰：“匹夫安敢欺我耶！”此时已有杀修之心；今乃借惑乱军心之罪杀之。修死年三十四岁。（第72回P620~621） 曹操杀杨修的真正原因，在于杨修参与了曹家内部的争斗，干预了曹操对接班人的选择。这段穿插之所以精彩，还在于6个小故事塑造了两组矛盾斗争的人物：阴险狡诈、诡计多端的曹操，恃才狂妄、卖弄聪明的杨修，谨慎沉着、精细凶狠的曹丕，聪明伶俐、喜欢表现的曹植。他们声态并作，跃然纸上。以6个头绪纷繁的小故事，写出了一个连续的过程，塑造了4个人物形象，情节集中而不繁琐，异彩纷呈而又脉络分明。这种效果就是得力于半文半白语言的精炼含蓄。6个故事总共才600字，如果用白话文某些，篇幅势必很长，显得拖沓。 六．《三国演义》的影响 1．开历史演义之先河 在《三国演义》影响下明朝中叶以后出现了历史演义创作的热潮，共有20余部，从远古到明代，几乎每朝历史都有通俗演义，有人概述当时的情况是： 自罗贯中《三国演义》一书，以国史演为通俗演义百余回，为世所尚，嗣是效颦日众，因而有《夏书》、《商书》、《列国》、《残唐》、《南北宋》诸刻，其浩瀚余正史分签并架。（吴门可观道人《新列国志序》） 所谓历史演义，就是指《三国演义》以及在其影响下出现的以一朝一代盛衰兴亡为线索，依据正史，采撷野史、杂记、民间传说，演绎而成的章回体长篇小说。这些历史演义在不同程度上反映了人民的思想感情，受到广大群众的欢迎，对于传布历史知识起了很大的作用： 今天下自衣冠以至村哥里妇，自七十老翁以至三尺童子，谈及刘季起丰沛、项羽不渡乌江、王莽篡位、光武中兴等事，无不能悉数颠末，详其姓氏里居，自朝至暮，几忘食忘寝。（袁宏道《东西汉通俗演义序》） 可见流传之广，影响之大。不过这类小说文学价值并不高，无法与《三国演义》相媲美。它们大多是些正史、野史资料的连缀，缺乏生动的人物性格的刻画。相比而言，余邵鱼《列国志传》、冯梦龙《新列国志》写得较好。其中《新列国志》叙述了从周宣王到秦始皇500年间的历史变迁，着重描写春秋五霸、战国七雄的盛衰兴亡，是继《三国演义》之后流传最广、影响最大的历史演义。乾隆时，江宁（今南京）人蔡元放将《新列国志》略作删改、润色，加了些夹注和评语，易名为《东周列国志》，成为以后最通行的本子。直到近代、民国时期，编写演义之风仍盛行不衰，遂使历史演义成为中国古代小说的一大门类。 2．对中国社会生活的影响 《三国演义》对各个时代的读者都有强烈的吸引力和感染力。明·陈际泰《太乙山房文稿》记下了他自己的亲身经历：“从族舅借《三国演义》，向墙角曝日观之，母呼食粥，不应，呼食饭，又不应。后忽饥，索粥饭，母怒捉襟，将与之杖，既而释之。母后问舅：‘何故借尔甥书？书中有人马相杀之事，甥耽之，大废服食。’”这种废寝忘食读《三国》的经验，恐怕是古今相通的。但《三国演义》对人们的影响，却是因时因地因人而异的，有的人可以直接从中受到精神上的鼓舞，模仿影响的行为。冯梦龙《警世通言叙》：“里中儿代庖而创其指，不呼痛。或怪之，曰：‘吾顷从玄妙观听说《三国志》来，关云长刮骨疗毒，且谈笑自若，我何痛为！’”至于民间效法刘关张桃园结义拜把子，就更普遍了。 《三国演义》描写的战略战术，具有军事实践的意义，可以当作军事教科书来读。据刘銮《五石匏》、张德坚《贼情汇纂》等书记载，张献忠、努尔哈赤、太平天国均以《三国演义》为行军指南。 《三国演义》描写了魏蜀吴三国的兴亡史，明·高儒称它“陈叙百年，该括万事”（《百川书志》），是毫不过分的。它不仅仅是一部文学名著，给人以审美教育意义，同时还具有军事学、政治学、外交学、历史学、民俗学、人才学、管理学的价值。中国有句俗话：“少不看《水浒》，老不看《三国》。”意思是《水浒》鼓动年轻人铤而走险，《三国演义》则使老年人更加老奸巨猾。这种观点当然是错误的，倒从反面说明了一个道理：《水浒传》可以使人具有反抗精神，《三国演义》则使人变得更加聪明伶俐。 3．对世界文坛的影响 《三国演义》在世界文坛上也有广泛影响，国外评价很高。它的许多珍贵版本，世界各大图书馆都有收藏。西方最早的《三国演义》选译是汤姆斯的《著名丞相董卓之死》，载1920年《亚洲杂志》。西方惟一的120回全译本是邓罗《三国志演义》英译本，1925年上海别发洋行出版。德、意、法、荷、俄等国也有《三国演义》读本。至于其原书在世界最早流传的国家是朝鲜、日本何越南，几乎家喻户晓，翻译也比西方早得多。 当今世界，一方面是科学技术的日新月异，另一方面也是激烈而残酷的竞争，《三国演义》仍发挥着巨大的作用。据报载，近年来外国企业界人士纷纷钻研《三国演义》，从中获取知识和经验。日本企业界列为必读书，认为要增强竞争能力，就必须学习、应用《三国演义》，特别是诸葛亮的智谋。城野宏编著的《三国志的人际关系学》、中野直村撰写的《三国志的智慧》都成为畅销书。日本一位大学教授说：“诸葛亮的机智多谋，给日本企业家提供了有益的启迪。松下电器公司的显赫成功，正是松下幸之助善于应用诸葛亮的战略眼光的结果。”不论是治国或是治厂，也不论是从政或是经商，在充满竞争机制的当今世界，读读《三国演义》，仍将是大有裨益的。 4．当今人才学启迪 三国时代是一个中原失鹿、群雄角逐的时代，客观上给人才涌现创造了一个良好的环境。“良禽相木而栖，贤臣择主而佐”，人才可以自由流动，自由组合。君与臣、谋臣与将帅，谁实现了最优化的组合，谁就能在角逐中取得优势，争取主动。这是一个比见识、比才干的时代，曹操、刘备、孙权之所以能战胜其他各路诸侯，形成三足鼎立的局面，除了天时、地利、人和的因素之外，主要是靠人才与智谋。特别是刘备，出身低微，与关羽、张飞都来自下层，却能在豪强中崛起，取得立足之地，最后开创蜀国，关键在于发现人才。刘备三顾茅庐礼聘诸葛亮的故事，是千古以来引为美谈的爱才敬才的典型。刘备还有一个特点，是用人不疑，疑人不用。只有这样，才智之士才能充分发挥自己的聪明智慧，象诸葛亮那样鞠躬尽瘁，死而后已。 第二节 《水浒传》 《水浒传》又称《水浒》，是元末明初与《三国演义》同时出现的一部伟大作品。与《三国演义》一样，它在受其影响而产生的《说唐》、《杨家将》等英雄传奇中成就最高，影响最大，是这类小说的最高峰。还有一点与《三国演义》一样，它也是群众集体创作与作家个人创作相结合的产物。 一．《水浒传》的成书过程 １．宋江起义本事 《水浒传》描写的是北宋末年发生在中国北方的一次以宋江为首的起义。历史上宋江起义实有其事，但文献记载很简略，《宋史》有三条资料： 卷22《徽宗纪》：淮南盗宋江等犯淮阳军，遣将讨捕。又犯京东、河北，入楚、海州界，命知州张叔夜招降之。 卷351《侯蒙传》：宋江寇京东，蒙上书言：“宋江三十六人横行齐魏，官军数万无敢抗者，其才必过人。今青溪盗起，不若赦江，使讨方腊以自赎。”帝曰：“蒙居外不忘君，忠臣也。”命知东平府，未赴而卒。 卷353《张叔夜传》：宋江起河朔，转略十郡，官军莫敢撄其锋。声言将至，叔夜使间者觇所向，贼径趋海濒，劫巨舟十余，载虏获。于是募死士得千人，设伏近城，而出轻兵距海诱之战。先匿壮卒海旁，伺兵合，举火焚其舟。贼闻之，皆无斗志，伏兵乘之，擒其副将，江乃降。 从以上资料可以得知一些基本信息：第一，起义军以宋江为首，规模不大，可能在36人左右，这就是后来小说中三十六天罡之所本。第二，起义军没有根据地，流动作战，原在淮南，后进军京东（今河南东部），转战齐（今山东西部）、魏（今河南），最后在海州（今江苏连云港）被张叔夜打败，宋江投降。第三，宋江投降后结局如何，有没有去打方腊？史书未做交代。侯蒙曾对宋徽宗建议过，但未实行。这成为以后宋江接受招安平定方腊的影子。 2．水浒故事的流传 宋江起义虽然失败了，但他们的实际一直铭刻在人们心里。从南宋到元朝的200多年里，中原屡遭女真、蒙古民族压迫，广大汉族人民纷纷高举义旗，结聚山寨进行反抗（梁山泊张荣义军就是其中之一），宋江等人的英雄业绩自然成为歌颂的对象，人们在这些草莽英雄的身上，寄托着强烈的希望并以此鼓舞自己的斗志。 宋末元初，画家龚开（圣与）作《宋江三十六人赞》，初次完整地记录了36人的姓名和绰号。这36人的名号，与三十六天罡已十分相近，只是个别名号音近字异，如尺八腿刘唐；个别人未列入，如公孙胜、林冲。《序》曰：“宋江事见于街谈巷语，不足采著。虽有高如李嵩辈传写，士大夫亦不见黜。余少时壮其人，欲存之画赞。”这说明流传于民间的水浒人物，已不是史书上的盗贼面目，而是人们景仰的英雄人物了，引起了士大夫的注意，龚开特地作了画赞以示敬佩，在他之前已有南宋宫廷画家李嵩为之传写，今已不传。龚开原图亦佚，赞语和序言保存在周密《癸辛杂识》（续集）中。遗憾的是赞语肤浅空泛，无法从中推知36人事迹。 在宋元说话和杂剧中，水浒故事非常流行。南宋罗烨《醉翁谈录》记载说话名目有“公案类石头孙立”、“朴刀类青面兽”、“杆棒类花和尚、武行者”，显然都是些水浒故事的段落，只是单篇，内容夜没有保存下来。随着单篇说书向长篇说书的发展，这些单篇的水浒故事就形成了系列，成为连贯性的长篇平话。今存宋元之际讲史话本《大宋宣和遗事》叙述了一个“粱山濼聚义本末”，是《水浒传》成书之前最完整的水浒故事。内容包括杨志卖刀、智劫生辰纲、私放晁盖、宋江杀惜、玄女庙受天书、张叔夜招降等事，义军根据地在太行山。叙事虽然简略，但已把水浒故事连缀起来，形成了一个情节链条，俨然是以后《水浒传》的写作大纲。所以，《宣和遗事》的出现，为《水浒传》的创作奠定了基础。 宋末元初童瓮天所撰《瓮天脞语》记有一首假托宋江写的《念奴娇》词（转引自杨慎《词品拾遗》“李师师”条。据杨慎《词品》卷5，《瓮天脞语》作者为童瓮天，余嘉锡《宋江三十六人考实》以为《瓮天脞语》为邵桂子作，恐未可信），内有“借得山东烟水寨，来买凤城春色”、“六六雁行连八九，只待金鸡消息”之语，可知当时已有宋江到李师师家谋求招安的情节。龚开画赞和《宣和遗事》只记36人，到《瓮天脞语》则扩大到108将，根据地也由太行山改未山东的梁山泊。 元代是水浒故事大发展的时代。元杂剧中水浒戏剧目有33种，其中11种写李逵，大多散佚，现存康进之《梁山泊黑旋风负荆》、高文秀《黑旋风双献功》等。从元代水浒戏来看，水浒故事已趋于定型。第一，“宋江三十六人”的说法正式被“三十六大伙，七十二小伙”所取代。第二，宋江起义军以山东梁山泊未根据地，“寨名水浒，泊号梁山，纵横河港一千条，四下方圆八百里”。第三，主要人物李逵、燕青、武松等事迹非常丰富，不仅超过过去的水浒故事，而且超过今本《水浒传》。第四，宋江的身份是山东郓城县押司，因带酒杀了阎婆惜，刺配江州，途经梁山泊被晁盖救上山。第五，梁山义军有一条宣言，“忠义堂前高搠杏黄旗一面，上书着替天行道”。凡此种种，未施耐庵的创作提供了依据。 3．《水浒传》的作者 中国古代几大小说名著的作者，差不多都是悬案。因为中国文学向来以诗文为正统，小说被视为左道旁门，为人瞧不起，小说作者往往被埋没。《水浒传》的作者，历来众说纷纭，大抵不出施耐庵、罗贯中两人。主要有四种说法： （1）施罗合作说 根据现有资料，《水浒传》的最早刻本出现于嘉靖时期（1522~1566），最早的著录见于高儒《百川书志》卷6《史部三·野史类》：“《忠义水浒传》，一百卷，钱塘施耐庵的本（真本），罗贯中编次。宋寇宋江三十六人之事，并副百有八人，当世尚之。周草窗《癸辛杂识》中具百八人混名。”《百川书志》是高儒私人藏书目录，据自序作于嘉靖十九年（1540）。从这里可以知道以下信息：第一，《水浒传》原来名叫《忠义水浒传》，有100卷，也就是100回。第二，作者是施耐庵、罗贯中两人，他们之间是先后承续关系，先有施耐庵的稿本，然后罗贯中作了整理加工。 （2）罗贯中说 王圻《续文献通考》卷177：“《水浒传》，罗贯中著。”田汝成《西湖游览志余》卷25：“钱塘罗贯中本者，编撰小说数十种，而《水浒传》叙宋江等事，奸盗脱骗机械甚详。” （3）施耐庵说 胡应麟《少室山房笔丛》卷41：“元人武林施某所编《水浒传》，特为盛行。……其门人罗本亦效之为《三国志演义》，绝浅陋可嗤也。”这里又透露处罗贯中是施耐庵的学生，《三国演义》系摹仿《水浒传》而作。从《水浒传》的文字功夫何艺术技巧来看，其成书应该比《三国演义》稍晚。近人吴梅《顾曲麈谈》认为施耐庵即钱塘说书艺人施惠：“《幽闺记》为施君美作。君美名惠，即作《水浒传》之耐庵居士也。”鲁迅认为不可信：“案惠亦杭州人，然其为耐庵居士，则不知本于何书，故亦未可轻信矣。”（《中国小说史略》） （4）施作罗续说 明末清初金圣叹删定70回本《水浒传》题为“东都施耐庵撰”，即“施耐庵《水浒正传》七十卷”，后30回是是“罗贯中续《水浒传》之恶札也”。 上述文献和版本署名的歧异说明，从明朝以来，《水浒传》的作者就是施耐庵、罗贯中两说，当今学术界一般倾向于第一说。 关于施耐庵的生平，至今人们知之甚少。上引文献说明他是杭州人，生当元末明初。20世纪20 年代开始出现施耐庵为江苏兴化人的说法（参《文学史》P59注7），并于50年代发现了《施耐庵墓记》，据此则施耐庵名彦端，原籍苏北兴化，是个贫苦的弄船人之子，童年随父至苏州，在浒墅关读书，19岁中秀才，29岁中举人，会试落第，补郓城儒学训导，收集了梁山泊附近有关宋江的传说；35岁中进士，在钱塘做了两年官，因于权贵不合，悬印而去。张士诚占领苏州后，入为幕僚，张失败后，避祸回到苏北，寓居兴化老家白驹镇，洪武三年（1370）去世，享年75岁。但有学者认为此资料可疑处甚多，持否定态度。 4．《水浒传》的版本 《水浒传》的版本很多，也很复杂，大体可分为繁本合简本两个系统。 繁本系统，有所谓文繁事简的特点，即文字细腻，篇幅较长，而故事情节比较少，一般都没有征田虎、王庆的故事。主要有100回本、120回本合70回本三种本子。现存最早最完整的版本是万历十七年（1589）有天都外臣序的《忠义水浒传》100回本，天都外臣即明代戏剧家汪道昆。《万历野获编》卷5：“前有汪太函道昆序，托名天都外臣者。”在这个本子中，大聚义之后紧接着是受招安、征辽、征方腊。万历四十二年（1614）左右，产生了袁无涯刻印据称是李贽批评的《李卓吾先生批评忠义水浒全传》120回本，增加了征田虎、征王庆的故事，多出20回，故称《水浒全传》，其它文字与100回本大致相同。崇祯十四年（1641）左右，金圣叹对《水浒传》做了一次大手术，将100回本第71回以后宋江受招安的情节全部删去，将第1回改为楔子，第2回为第1回，依次递移，成70回本，以卢俊义惊噩梦、梁山好汉全伙被张叔夜擒杀为结局，从头到尾都加上了评语，这就是著名的金批贯华堂刻本《第五才子书水浒传》。金圣叹自称得之古本，伪撰施耐庵序，“指招安以下为罗贯中续书，斥曰恶札”（鲁迅《中国小说史略》）。与金同时的周亮工《书影》卷1：“近金圣叹自七十回之后，断为罗续作，因极口诋罗，复伪为施序于前，此书遂为施有矣。”由于金批本语言洗练，保留了水浒故事最精彩的部分，因而成为清代以来压倒一切版本的通行本。直到20世纪20年代，社会上广泛流传的都是70回本的金批《水浒传》。 简本系统，有所谓文简事繁的特点，即文字简略，篇幅较短，二故事情节却比较多，包括了全部的水浒故事，排座次之后是受招安、征辽、征田虎、征王庆、征方腊直到宋江被毒死。但简本系统文字比较粗糙，细节描写很少。 究竟是先有简本还是先有繁本？这是《水浒》研究中经常争论的问题。鲁迅、俞平伯认为，简本在先，罗贯中始作简本，施耐庵将其演义为100回的繁本。胡适《水浒传考证》（上海书店 1979年版）、孙楷第《中国通俗小说书目》（作家出版社 1957年版）根据胡应鳞、周亮工的记载，认为繁本在先，简本是繁本的删节本。目前学术界多持后说。 二．《水浒传》的思想内容 1．“忠义”说 《水浒传》的各种版本多题名曰《忠义水浒传》，有的甚至直接就叫《忠义传》，足见“忠义”说在古人中十分盛行。小说描写了一批“大力大贤有忠有义之人”，未能“酷吏赃官都杀尽，忠心报答赵官家”，却被奸臣贪官逼上梁山，沦为盗贼；接受招安后，这批“共存忠义于心，同著功勋于国”的英雄，仍被误国奸臣、无道昏君逼上绝路，“煞曜罡星今已矣，谗臣贼相尚依然”，作者为这样的现实深感不平，发愤谱写了这样一曲忠义的悲歌。 2．关于招安问题 如果《水浒传》只写到大聚义为止，结束全书，这样一部《水浒传》无论思想性还是艺术性都太完美了。从这个意义上说，金圣叹“腰斩”《水浒传》是很有艺术眼光的。然而读者的主观愿望不能取代客观现实，《水浒传》在大聚义后，都写梁山好汉主动接受了招安。然后征辽、平方腊，最后以彻底的毁灭作为结局。这就明显地体现了作家统一的、完整的艺术构思，也就是说，施耐庵不仅要写出官逼民反、逼上梁山，还要写招安，写出最后的悲剧结局。对此应作何认识呢？有两点值得注意： 第一，《水浒传》“只反贪官，不反皇帝”的思想。鲁迅有一个妙论：“一部《水浒》，只反贪官，不反皇帝。”的确，“只反贪官，不反皇帝”是贯穿《水浒传》的一个基本思想。象三阮那样的穷苦渔民，唱的歌是“打鱼一世蓼儿洼，不种青苗不种麻。酷吏赃官都杀尽，忠心报答赵官家。”鲁智深反对招安，理由是“只今满朝文武，俱是奸邪，蒙蔽圣聪”。李逵的思想最激进，动辄发出“杀去东京，夺了鸟位”的呐喊，但他只是想取大宋而代之，“晁盖哥哥便做了大皇帝，宋江哥哥便做了小皇帝”，“我们都做个将军”，并不否定皇权。《水浒传》反映了封建社会普通群众的愿望，深刻地揭露了上自朝廷、下至地方一大批贪官污吏、土豪劣绅的罪恶。P49：小说中第一个正式登场的人物是高俅，他因善于踢毬而得到皇帝的宠信，从一个市井无赖遽升为殿帅府太尉，仗势逞强，无恶不作。整部小说以此人为开端，确有“乱自上作”的意味。从手握朝纲的高俅、蔡京、童贯、杨戬，诚如鲁智深所说，“满朝文武，俱是奸邪”；到地方上称霸一方的大名府留守梁中书、江州知府蔡九、青州知府慕容彦达、高唐知州高廉，直到横行乡里的郑屠、西门庆、蒋门神、黄文炳、毛太公、祝朝奉、曾长者，乃至陆谦、富安、董超、薛霸、牛二之类的爪牙走狗、流氓恶棍等等，把全社会弄得暗无天日，民不聊生。正如金圣叹所评论：“夫一高俅乃有百高廉，而一高廉各有百殷直阁，然则少亦不下千殷直阁矣。是千殷直阁也者，每一人又各自养其狐群狗党二三百人，然则普天之下，其又复有宁宇乎哉！”于是，一大批忠义之士只得“撞破天罗归水浒，掀开地网上梁山”。《水浒传》如此广泛而深刻地揭露了封建社会的黑暗，揭示了官逼民反、逼上梁山的道理，是很有思想价值的。 第二，《水浒传》的招安结局与宋元时期民族矛盾的历史背景有着直接的联系。但是异族入侵，民族矛盾上升为社会的主要矛盾，不少起义军都把斗争矛头指向女真族、蒙古族，而自觉服从政府的领导。如耿京在山东起义，派辛弃疾与南宋王朝联系，接受了朝廷授予的官职。当时影响较大的太行山义军，如八字军、红巾军等，都以“忠义”相标榜，住处称为“忠义寨”。所以《水浒传》原名都叫《忠义水浒传》，宋江以上台就把晁盖的聚义厅改为“忠义堂”，梁山泊在“替天行道”之外，又加上了“顺天保国”、“保境安民”的口号。所有这些，都反映了外族入侵之际的爱国思想。 由此可见，《水浒传》的招安结局并不是作家施耐庵硬添上去的，而是历史地形成的。施耐庵的高明就在于，他没有把招安写成一个光明美满的结局，而是写成了一个大悲剧。百回本《水浒传》从第90回起，就开始出现悲凉的情调，实际上是作者在有意制造悲剧气氛。这一回写宋江征辽班师途中上五台山参拜智真长老，智真赐的偈语是：“当风雁影翻，东阙不团圆。只眼功劳足，双林福寿全。”透露出“不团圆”的前景。接着燕青双林渡射雁，宋江有感于心，借机大谈仁义之道，睹物伤情，“不觉自己心中凄惨”，做了一首词，也充满了“悲哀忧戚之思”。这一回是全书大转折的开始，从此之后，情节的发展不是催人振奋、昂扬向上的喜剧，而是悲剧了。征讨方腊的过程中，梁山头领死伤大半，只剩下36人。随后鲁智深在杭州六合塔坐化，武松在六合寺出家，林冲风瘫死于六合寺；燕青不愿回朝接受封赏，还劝卢俊义一起隐退，可卢俊义迷恋“衣锦还乡，图个封妻荫子”，燕青点破他说：“只恐主人此去，定无结果。”见卢俊义执迷不悟，他只好只身隐去。大军开拔时，李俊、童威、童猛辞别宋江出海去了。最后进京的只有27人，授官者12人。这12人中，或被夺印，或辞退，卢俊义吃了御膳，中水银慢性毒药而死，宋江、李逵喝了朝廷赐的御酒被毒死，吴用、花荣双双缢死于宋江坟头。于是，一场轰轰烈烈的大起义，终以悲惨结局而收场。《水浒传》以梁山义军的彻底毁灭结尾，实质上是对招安道路的批判。招安没有好下场，这是任何一位读者都能得出的结论。 3．“反映市民思想”说 学术界长期把《水浒传》奉为“歌颂农民起义”的典范之作，伊永文首倡“市民”说（《〈水浒传〉是反映市民阶层利益的作品》，《天津师范学院学报》1975年第4期），欧阳健、萧相恺等专家推波助澜，形成一个新观点，大致有以下几个要点： 第一，历史上的宋江起义是否是农民起义尚有待证实。《宋史》只说宋江是“淮南盗”，其它无任何资料可以推断是农民起义的词语。 第二，《水浒传》中所谓的“官逼民反”的民，并不是农民，而是市民。108将中农民很少，充其量只有5人，且在梁山义军中不占主导地位。三阮是渔民，与农民同属一个阶层。李逵之兄李达是雇农，李逵可算是与农民密切相关的人。九尾龟陶宗旺是庄户人家出身，使一把九齿钉耙，是惟一标准的农民。除此5人外，108将中再也没有与农民有关的人了。 第三，梁山义军打出的“替天行道”旗号，并非代表农民利益的宣言。书中这个口号来源于九天玄女娘娘（道教神），她对宋江说：“汝可替天行道为主，全忠仗义为臣，辐国安民，去邪规正。”宋江根据这个指示打出了“替天行道”的旗帜，改聚义厅为“忠义堂”。梁山英雄们所追求的理想境界，在小说第71回“单道梁山泊好处”的赞语中有形象的表述： 八方共域，异姓一家。天地显罡煞之精，人境合杰灵之美。千里面朝夕相见，一寸心死生可同。相貌语言，南北东西虽则别；心情肝胆，忠诚信义并无差。其人则有帝子神孙，富豪将吏，并三教九流，乃至猎户渔人，屠儿刽子，都一般儿哥弟称呼，不分贵贱；且又有同胞手足，捉对夫妻，与叔侄郎舅，以及跟随主仆，争斗冤仇，皆一样的酒筵欢乐，无间亲疏。 这里所渲染的内容以及书中经常提到的“大碗喝酒，大块吃肉”、“按秤分金银，论套穿衣服”等等，皆未涉及土地这个农民最关心的问题，也没有赋税徭役、严刑峻法等与农民息息相关的问题。这篇赞语只能说是市民理想境界的形象描绘。 第四，梁山好汉所进行的战争并不是农民战争，打江州、高唐州、东平府、祝家庄的目的都是为了救出失陷的兄弟。] 第五，故事的背景不在农村，而是在城市、集镇，展示的是市民生活的广阔场景。 三．《水浒传》的文学成就 1．任务塑造：塑造了众多英雄形象，这是《水浒传》最突出的成就。 如果说《三国演义》成功地塑造了一批冲锋陷阵、叱咤风云的英雄形象的话，那么《水浒传》则成功地塑造了另一类型的英雄形象，即打家劫舍、杀富济贫的强梁。据统计，全书出场人物685人，其中有名有姓的577人，有姓无名的99人，有名无姓的9人。写的人物非常多，仅梁山好汉就有108人，来自各行各业，各有一技之长，共同服务于梁山事业，俨然就是一个小社会。金圣叹评论说：“别一部书，看过一遍即休。独有《水浒传》，只是看不厌。无非为他把一百八个人性格都写出来。”“《水浒传》写一百八个人，真是一百八样。若别一部书，任他写一千个人，依然只是一样。”（《读第五才子书法》，见《水浒传回会评本》P19，北京大学出版社1981年版）。金圣叹是明末清初一位杰出的文学评论家，很有艺术眼光，他认为108将各有其独特的性格，这确是《水浒传》最了不起的成就。当然金圣叹的话有些夸大，《水浒传》真正刻画得生动丰满、个性鲜明又富有典型意义的有是宋江、林冲、鲁智深、武松、李逵等。 （1）宋江 宋江是《水浒传》精心塑造的理想的忠义之士，毫无疑问，偌大衣部《水浒传》，宋江是第一主角。他既没有林冲、武松那样高强的武艺，也没有李逵、石秀那样奋勇的拼劲，更没有吴用那样卓绝的智谋、公孙胜那样神奇的法术，但他却成为梁山泊的领袖、众兄弟的精神支柱，原因在哪里呢？ 宋江是忠义的化身，是体现《水浒传》忠义主旨的代表形象。他的绰号叫“及时雨”、“呼保义”，这集中反映了宋江的品质。他能仗义疏财，“时常散施棺材药饵，济人贫苦，赒人之急，扶人之困，以此山东、河北闻名，都称他做及时雨，把他比做天上下的及时雨一般，能救万物”。所以尽管其貌不扬，武功平常，江湖上的好汉却十分敬重他，处处以他为尊，向他下拜，连桀骜不驯的李逵也不例外。从“义”字出发，他“担着血海也似干系”为晁盖报信，表明他具有急人所难的品质；但又从“忠”的角度，认为他们上梁山“于法度上却饶不得”。杀阎婆惜以后，他辗转避难，就是不想去梁山泊投奔晁盖，因为那样做“上逆天理，下违父教，做了不忠不孝的人”。直到梁山好汉把他从江州法场上解救出来，再也难以在常规下忠“尽”，他才表示“今日不由宋江不上梁山泊投托哥哥去”，走上了“反叛”的道路。 上梁山掌握领导权以后，他比王伦、晁盖都具有政治头脑，能提出符合一般群众利益的纲领，打出了“替天行道”的旗号，提出“劫富济贫”、“保境安民”的行动方针，宣称“忠于大宋皇帝”，改聚义厅为忠义堂，都是深得人心的措施。以后宋江提出的受招安的道路，也是忠义思想出发，顺应一般兄弟的愿望而寻找的一条“体面”的出路。直到饮了朝廷毒酒，死在旦夕，他还掷地有声地表白说：“我为人一世，只主张‘忠义’二字，不肯半点欺心。……宁可朝廷负我，我忠心不负朝廷！”所以，宋江是体现《水浒传》忠义主题的典型形象。 （2）林冲 林冲是书中写得比较好的一个转变人物。转变前，他是大宋朝廷的顺民，即使是在横祸飞来、刺配充军的情况下，仍然忍辱负重，委曲求全；转变之后，他变得精明干练，义无返顾。所谓“逼上梁山”的逼字，在林冲身上表现得最充分、最突出。因此林冲这个形象也是体现《水浒传》主题思想的一个典型形象。 林冲原是东京80万禁军教头，一个很有荣誉的技术职衔。他为人正直，江湖上颇有名望，家庭生活幸福美满，妻子温柔贤惠。他的第一次出场，是在陪妻子去庙里还香，看他那身打扮：身穿单绿罗战袍，手执西川折扇，就知道他的生活是多么的悠闲而安定。他的这种境遇形成了他安分守己、怯于反抗的性格。高衙内明目张胆调戏他的妻子，他非常气愤，举起拳头要打，一看是高衙内，手就软了。他怕得罪上司，只好忍气吞声，将高衙内放走。他委曲求全，为的是息事宁人，保持小家庭的安稳。然而，政治的黑暗、上流社会的腐化却一再打破他生活的宁静。他越是退让，邪恶势力越是步步紧逼。高俅设计陷害他，使他误入白虎堂，刺配沧州。这时他仍然一忍再忍，逆来顺受，希望有朝一日“挣扎着回来”，“与娘子相聚”。但高俅父子并不就此罢休，指使两个公差在路上百般折磨他、暗害他，甚至在野猪林要结果他，他还是没有反抗的决心，只是泪如雨下地哀求。更有甚者，鲁智深营救了他，本来是可以杀了两个公差，一同逃走，林冲却为两个公差求情，心甘情愿地继续当一个充军的囚徒。到了沧州看守天王堂和草料场，更是安心服役，总想熬出头。可是高俅父子并没有他的一再隐忍而饶恕他，竟然派陆谦从东京赶来杀害他，一把火烧了草料场，使林冲连囚徒也当不成了。在忍无可忍的情况下，林冲才打消了做顺民的梦想，杀死了陆谦等3人，冒着漫天飞雪奔向梁山。就是这样一个丝毫没有非分之念的人，在邪恶势力的层层进逼下，弄得家破人亡，无处容身，终于克服了自身的怯懦，走上了反抗的道路，从此成为梁山义军的顶梁柱，在历次抗击官军的战斗中勇往无前，毫不退缩。 （3）鲁智深 原名鲁达，是长期以来人们心目中理想的豪侠典型。他的所有性格特征都体现在“豪侠”二字上。 先看他侠义的一面。与林冲不同，鲁智深的落草并不是因为自身受到了迫害，而是他痛恨社会的不平、同情别人仗义相助的结果。在上山之前，他干多4件轰动江湖的事：拳打镇关西、大闹桃花村、大闹野猪林、火烧瓦官寺。这样，他从一个颇有地位的军官，闹到无处容身，削发为僧，最后连和尚也做不成了，只得上二龙山落草。他却无怨无悔，依然见奸就锄，见恶就铲，不屈不挠，充满了战斗活力。这是中国好汉的本色，《水浒传》成功地塑造了一个活生生的专为平民百姓行侠仗义的英雄形象，李贽评价他是真正的“活佛”。金圣叹评论说：“《水浒传》写鲁达为人出，一片热血，直喷出来，令人读之，深愧虚生世上，不曾为人出力。”（上引《会评本》P81）。 再看其豪爽的一面。他的秉性豪爽得出奇，与史进、李忠相见，较量枪法，说得投机，听见隔壁有人啼哭，便焦躁得“把碟儿、盏儿都丢在楼板上”。出家后，蔑视清规峻律，要他坐禅，他却“放翻身体，横罗十字，倒在禅床上睡”大觉；夜里去佛殿撒尿，大呼小叫，还偷出山门，喝酒吃狗肉；直到闹出醉打山门、卷堂大散的祸事。最有趣的是，在桃花山，李忠、周通下山去抢劫财物为他送行，他却偷了金银酒器从后山滚下坡去，其粗鲁豪直、不拘小节以至于此。但鲁智深的粗鲁却不同于李逵的莽撞，他有时显得特别的精细。搭救金氏父女，他“天色微明”便赶到客店，店小二手郑屠指使出来阻拦，被他一拳击落两颗门牙，掩护金氏父女离开；又“恐怕店小二赶去拦截他，且向店里掇条凳子，坐了两个时辰，约莫金公去的远了，方才起身”，想得非常周到。搭救林冲也是如此，怕两个公差路上又生歹心，一直护送林冲到沧州地面，了解“前路都有人家，别无偏僻去处”，而且是“打听实了”，方才告别林冲而去。这样议和粗豪的汉子，做事却如此精细，原因只有一个，就是他有“救人须救彻”的动机，以及他洞悉世情、懂得世途险恶的人生经验。 这样一个豪侠人物的结局也是符合逻辑的。招安以后，义军日渐残败，他虽在邦源洞擒了方腊，却一点兴致也没有，心灰意冷地对宋江说：“都不要，要多了也没用，只得个囫囵尸首，便是强了。”一生凭着个人的勇气和力量向邪恶势力挑战的鲁智深，在现实中找不到真正的出路，只好依旧皈依佛门，“听潮而圆，见信而寂”，了却残生。 （4）武松 武松是强力、英勇的象征，被金圣叹称为“天神”的人物。打虎是最能体现这个特征的例证。数百年来，武松的名字总是与打虎联系在一起的。古往今来打虎英雄不知有多少，唯独武松打虎的故事家喻户晓，至今流传不衰，这不能不归功于《水浒传》的精心描写。“景阳岗武松打虎”与“智取生辰纲”、“林教头风雪山神庙”、“王婆贪贿说风情”是学术界公认《水浒传》写得最精彩、最有艺术魅力的篇章。 武松打虎按故事内容可分为4个部分：酒店喝酒（发生）、上景阳岗（发展）、打虎（高潮）、遇猎户（尾声）。故事的中心情节是打虎，但前前后后做了不少铺垫文章。先写武松怎样看见“三碗不过岗”的酒旗而不以为然，怎样与酒家争执一连喝了18碗酒，怎样不顾酒家劝阻一定要上岗，从中渲染他的“性气刚直”，是一条无所畏惧的汉子。接着，围绕着有没有老虎的问题，展开了武松的心理活动刻画：他看了抄白，认为是酒家的诡计，后来看到庙门上的印信榜文，才不得不相信。此时他已进退两难，进有危险，退怕酒家耻笑，最后还是壮着胆“且只顾上去看怎地”。武松这种复杂的心理描写，一方面渲染了气氛，老虎尚未露面，已经是“山雨欲来风满楼”了；另一方面也写活了武松，尽管他是个硬汉，毕竟也是血肉之躯，自然有所顾忌、有所畏惧，这样更显得真实可信。 故事的高潮是打虎，写得更精彩。老虎的出场就写得令人惊骇之极：武松酒力发作，踉踉跄跄走进乱松林，刚躺在一块大青石上要睡觉，突然狂风大作，只听得“乱树背后扑地一声响，跳出一只吊睛白额大虫来”。武松叫声“阿呀”，从青石板上翻将起来。那又饥又渴的猛虎，“把两只爪在地上略按一按，和身望上一扑，在半空里撺将下来”，惊得武松“酒都做冷汗出了”。老虎之猛，武松的惊，都生动地展现了出来。下面写武松怎样由被动躲闪转变为主动出击，老虎怎样由本事使尽落得被动挨打，写得波澜起伏，险象环生。写武松转变并不急转直下：他几闪之后，好不容易抓住了一个机会： 武松见那大虫复翻身回来，双手抡起哨棒，尽平生力气，只一棒，从半空劈将下来。只听得一声响，簌簌地，将那树连枝带叶劈脸打将下来。定睛看时，一棒劈不着大虫。原来打急了，正打在枯树上，把把条哨棒折做两截，只拿得一半在手里。 如果这一棒下去就痛快地结果了老虎的性命，就会因为太直快而致平淡，读来了无情趣。经此一折，情节便腾挪跌宕，打虎过程也因此显得合情合理，真实可信。 打折哨棒以后，作者让武松继以拳打脚踢，这才充分显示出人物的英雄本色。这一节写得十分细致，一笔不苟：先是“两只手（不是一只手，也不可能是一只手）就势把大虫顶皮胳嗒揪住，一按按将下来”；继而用脚（只能用脚，因两只手抽不出来，也万万不能抽出来）踢：“武松把只脚望大虫面门上、眼睛里，只顾乱踢”。然后是拳打：“那大虫吃武松奈何得没了些力气。武松把左手紧紧地揪住顶花皮，偷出右手来（只有此时才偷得出来，也必须偷出来，才能致老虎于死地），提起铁锤般拳头，尽平生力气，只顾打（与前文“只顾踢”呼应，同中有异），打到五七十拳，那大虫眼里、口里、鼻子里、耳朵里，都迸出鲜血来，更动弹不得，只剩口里兀自气喘”。这场人虎搏斗至此胜负已定，最后才用那根经作者多次交代点染、不巧又被打折、武松丢掉又重新捡回来的哨棒结果了老虎的性命：“武松放了手（此时方能放手），来松树边寻那打折了的哨棒，拿在手里，只怕大虫不死，把棒橛又打了一回，眼见气都没了，方才丢了棒。”妙就妙在武松打虎用了哨棒又不靠哨棒，丢了哨棒又捡回哨棒，虚虚实实，使小小哨棒在艺术表现上发挥了最大的作用。这场人虎大战，对武松来说实在是极其惊险、不如心意的；对于小说来说，却是极其精彩、令人叹服的，武松的神威就正是在这赤手空拳上焕发出光彩的。 （5）李逵 李逵是一个淳朴、粗鲁、富有反抗性和同情心的游民典型，其性格最突出的特征就是鲁莽、耿直。这个黑大汉，感情胜于理智，行动胜于思想。他具有鲁智深、武松这一类英雄好汉的共同特点，“专一路见不平，好打强汉”，拔刀相助；但他又有自己独特的个性，他的信条是“前打后商量”，一切付诸两把板斧。然而他并非胡缠乱打，他打击的对象往往是罪有应得的，因为他的爱憎极其鲜明，他好像是凭着一种直觉，任何复杂的问题在他看来都非常简单，是非曲直判然分明，因而行动就无须多加思索，要说就说，要干就干，用不着任何的花言巧语。往往在别人还需要盘算一番的时候，他早已挺身而出了；当敌人还没明白是怎么一回事，早已双斧加颈、身首异处了。这的确是一股闪电般的黑色旋风，与他的绰号名副其实。 李逵与梁山兄弟之间的关系，真是“一寸心死生可同”。江州救宋江，高唐救柴进，哪里最危险，哪里就有黑旋风。李逵的感情最真诚，从不掺假做作，发现宋江居然也干起了强抢民女的勾当，立刻气恼万分，一口气冲上山去砍倒杏黄旗，把“替天行道”四字撕得粉碎。及至了解到事情真相，证明他错怪了人，他又勇敢地承认错误，负荆请罪。他有时也学着耍乖弄巧，但方式极其简单，很容易被人识破，反而让人觉得他老实得可爱。如初遇宋江，借了钱去赌，一向赌直的他这回输急了竟抢起钱来，而且声言“我只赖这一回”；与戴宗同行，偷吃了酒肉，被戴宗略一作弄，便亲爹亲爷的叫喊着认错。所以，李逵是一个透明度很高、深受读者喜爱的形象，李卓吾称之为“妙人”、“趣人”。金圣叹评：“李逵是上上人物，写得真是一片天真烂漫到底……《孟子》所谓‘富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈’，正是他的好批语。”（《读第五才子书法》） 根据以上人物形象的分析，可以总结《水浒传》塑造人物的方法： 第一，用人物的行动来表现人物的性格，作者自己不置一词。如鲁智深的疾恶如仇、见义勇为性格是通过拳打针关西、大闹野猪林等一系列行动来刻画的。当他得知金翠莲受郑屠欺负的事后，十分气愤，当即说：“等洒家去打死了那厮便来。”被史进、李忠劝住后，回到房里，“晚饭也不吃，气愤愤地睡了”。第二天一大早便赶去客店，亲自看着金氏父女上路回乡。店小二不放，说欠郑大官人的典身钱，“鲁达大怒，揸开五指，在那小二脸上只一拳，打得店小二口中吐血；再复一拳，打落两个当门牙齿”。他的这些行动活画出一个鲁莽粗豪、疾恶如仇、敢作敢为的豪侠形象。金圣叹在此评点说：“写鲁达写出性情来，妙笔！” 书中不仅主要任务如此，一些过场人物也写得活灵活现。如杨志卖刀一节的泼皮牛二，他的一举一动都活脱脱表现出一个“没毛大虫”的无赖嘴脸。起先他是“吃得半醉，一步一攧撞将来”，问明杨志宝刀的三件好处，第一是削铁如泥，“便去州桥下香椒铺里讨了二十文当三钱，一垛儿将来放在州桥栏杆上”——他既不是自掏，也不是借，而是强讨。第二是吹毛得过，“便自把头上拔下一把头发”——他既不是去找，也不是扯下几根，而是拔下一把。仅此两件，就十分出色地写出了一个大醉鬼、活泼皮形象。第三是杀人不见血，他竟越缠越歪，要杨志杀了他，以验证刀上是否沾血。杨志不依，他就强行讨刀，揪住杨志，挥拳乱打……一路淋漓尽致地写出了一个撒泼的无赖相。 第二，进口人物的身份、遭遇和社会关系刻画人物性格。如宋江胆小、犹豫，已经参加了起义还中途退出，这是由于他的地主家教、刀笔吏出身和优越的生活环境造成的。李逵好杀人，动辄抡起双斧“排头儿砍去”，这是他本人是小牢子有关。作者在塑造人物时，总是紧扣其身份、遭遇和社会关系来描写，使其既具有鲜明的社会特征、职业特征，又具有鲜明的个性特征。茅盾先生曾以林冲、鲁智深、杨志为例进行分析：这三人在落草以前都是军官，都有一身好武艺，这是他们的共同点；三人做梦也没有想到有朝一日会落草为寇，但最终却都当了“强盗”。可每人落草的原因又大不相同：林冲是吃冤枉官司，杨志是失陷生辰纲，鲁智深则是主动救人。《水浒传》从这三个人的不同遭遇中刻画了三个人的性格，并从这三个人的思想意识说明了他们出身于不同的阶层。杨志是“三带将门之后，五侯杨令公之孙”，所以一心不忘当官；林冲出自枪棒教师家庭，是一个颇有荣誉的技术职业，有正义感，但苟安于现状，非到逼得走投无路下不来决心。至于鲁达，无亲无故，一条光棍，也没有产业，光景是贫农或手艺匠人出身而由行伍提升的军官。“因此，我们可以说，善于从阶级意识去描写人物的立身行事，是《水浒传》人物描写的最大一个特点”（茅盾：《谈〈水浒〉的人物和结构》，见《茅盾评论文集》P13，人民文学出版社1978年版）。 第三，运用对比和陪衬方法来刻画人物。《水浒传》常常把性格迥乎不同的人物放在一起，让他们发生一定的联系，对同一件事表现出不同的态度、动作和表情，从而鲜明地揭示出各自的个性特征。武松和武大郎是嫡亲兄弟，但两人的外貌、性格都天差地别：武松是个身材魁梧的好汉、顶天立地的豪杰，“平生只要打天下硬汉、不明道德的人”；而武大郎却是个外号叫做“三寸丁谷树皮”的可怜虫，猥琐不堪，懦弱本分。他们的对话、表情、动作都有很大的差异，从而形成对比，使英武者更英武，可怜者更可怜。团头何九叔和卖雪梨的小猴子乔郓哥也是一个对比：何九是行会的头面人物，通宵世故，人情练达，为人圆滑，顾虑很多，尽管他知道西门庆、潘金莲的奸情，手里也掌握着证据，但总是一味地推诿退缩，直到武松拔出刀子威逼，才勉强答应出面。乔郓哥则不同，天真好事，无所顾忌，起先主动帮武大郎捉奸，后来武松找到他，只要有5两银子养赡老爹，他就情愿陪武松吃官司。甚至在具体细节描写中，《水浒传》也注意运用对比的方法。如第26回，武松祭奠过哥哥的亡灵之后，“约莫将近三更时候，武松翻来覆去睡不着；看那土兵时，鼾鼾的却似死人一般挺着”。哥哥突然死了，武松十分悲伤，而且死因不明，心里觉得蹊跷，因此“翻来覆去睡不着”；而土兵事不关己，心无牵挂，所以睡得很沉，“死人一般挺着”。这是反衬，一反衬，就成活画。 第四，运用反常的方法刻画人物。所谓“反常”，就是让人物在特定的情况下作出违反常情常态的举动，从而揭示人物独特的心理状态。如林冲在发配路上对公差董超、薛霸逆来顺受，忍辱负重，鲁智深在野猪林要杀掉两个公差时，林冲反倒不让；可是在山神庙，却一下子亲手杀死了差拨、富安、陆谦三人，这就是反常。通过这反常的描写，表现了林冲“有国难奔，有家难投”的满腔怨愤，突出了“逼上梁山”的主题。又如鲁智深是一个嗜酒如命的人，他干的几件惊天动地的事都与酒有关：拳打镇关西起源于茶坊喝酒，大闹五台山更是喝酒惹下的祸事，销金帐里痛打周通是边喝酒边等待，大相国寺倒拔垂杨柳纯粹是酒后豪兴。凡此种种，表明他没有哪一件事离得开酒，他自己说：“洒家一分酒，只有一分本事。十分酒，便有十分的气力。”可是到第57回，义弟史进蒙难，他却一反常态涓滴不沾了他忧心如焚，坐卧不安，甚至铤而走险，白昼行刺。这样一反常，越发突出鲁智深义重如山、疾恶如仇的火热心肠。 第五，运用浪漫主义手法刻画人物。《水浒传》刻画人物主要是现实主义手法，但书中的英雄，不仅植根于现实生活的土壤之中，而且也是被高度理想化的，突出表现在作者对他们英雄气息、英雄行为的渲染和夸张上。如吴用超人的指挥、公孙胜神奇的法术、花荣箭无虚发的神射、戴宗日行千里的神行。由于这些浪漫主义的描写，《水浒》英雄就显得个性特别突出，英雄气息特别强烈。而细节的夸张更是《水浒传》描绘人物的常用方法，如武松是个顶天立地的英雄，这个形象是在景阳岗打虎、都杀西门庆、醉打蒋门神、大闹飞云浦、血溅鸳鸯楼等一系列带有夸张性的细节描写中树立起来的。 第六，运用肖像描写刻画人物。《水浒传》善于抓住人物的相貌、衣饰、姿态、声音、表情等外形特征来表现人物的性格，做到外表与内心的统一。如宋江眼里的武松形象是典型的肖像描写： 身躯凛凛，相貌堂堂。一双眼光射寒星，两弯眉浑如刷漆。胸脯横阔，有万夫难敌之威风；话语轩昂，吐千丈凌云之志气。心雄胆大，似撼天狮子下云端；骨健筋强，如摇地貔貅临座上。如同天上降魔主，真是人间太岁神。 鲁智深圆面大耳，鼻直口方，一部络腮胡子的胖大和尚外貌，是与其鲁莽豪爽、疾恶如仇、敢作敢为的性格相一致的。一提起黑旋风李逵，人们就会想起那满头蓬松的黄发、满脸髭鬚，吃饭狼吞虎咽，抓两把板斧赤膊上阵的黑大汉形象，其威风凛凛的气概也呼之欲出。 《水浒传》人物描写的成就是巨大的，它按现实生活实际写出了人物性格的复杂性，写出了人物性格的发展变化，塑造了许多源于生活又高于生活的艺术典型，表明中国古代小说在人物塑造时从注重特征化向个性化迈出了坚实的一步，是中国古代小说人物塑造由类型化典型向性格化典型过渡的里程碑。 2．结构特点：自成整体的故事，以单个英雄的小情节为基础，采用单线发展的方式，一环紧扣一环，前后联接成书。 全书70回一切，故事精彩，结构严密，很有特点。金圣叹腰斩《水浒传》是有道理的。全书由若干独立的短篇联接起来，鲁智深6回，林冲6回，宋江10回、武松10回……每个短篇似乎就是各个英雄的传记，通过他联系起广阔的社会生活。值得称赞的是，这些相对独立的短篇之间有着有机的联系，彼此衔接，一环紧扣一环，逐步发展到大聚义。如王进带出史进，史进带出鲁智深，鲁智深带出林冲，林冲带出杨志，用一个情节链条老表示： 王进→史进→鲁智深→林冲→杨志→智取生辰纲→梁山小聚义→宋江→武松…… 这种单线发展又前后联系的情节组合方式，有助于集中刻画一个人物的性格，同时又能给读者造成一种完整的感觉，展示各路英雄汇聚梁山的整体行动。所以，《水浒传》在结构上的艺术安排，生动地表现了官逼民反、梁山好汉是怎样由个人复仇到小规模聚义再到形成燎原大火的全过程。 3．语言风格：通俗明快，简洁传神。 《水浒传》是由话本发展而来的，“说话”的语言本来就通俗、生动，经过专家的艺术加工，就显得格外精彩。 第一，《水浒传》的人物语言充分个性化，而且前后一贯。李逵就是一贯话到人到、闻其声而见其人的典型形象。他的出场是在宋江刺配江州时，此后就以其独特的个性活跃于全书中，他的一言一行、一颦一笑，无不反映出他那野性十足、粗鲁憨厚的个性特征： “我那爷，你何不早说些个，也教铁牛喜欢？”（第38回）——李逵高兴。 “吟了反诗，打甚么鸟紧！千万谋反的倒做了大官，你（指戴宗）自放心东京去，牢里谁敢奈何他？我好便好，不好，我使老大斧头砍他娘！”（第42回）——李逵气愤。 “那鸟祝太公老贼，你出来，黑旋风爷爷在这里！”（第53回）——李逵骂阵。 “今朝都没事了，哥哥便做皇帝，教卢员外做丞相，我们都做大官，杀去东京，夺了鸟位，却不强似在这里鸟乱！”（第66回）——李逵发表政见。 无论是嬉笑怒骂，还是舒急倨敬，都淋漓尽致地反映出这个特点人物的个性。如“鸟祝太公老贼”、“老仙先生”（罗真人）均系李逵自各杜撰的称呼，毁誉紊乱，不合逻辑。他用“鸟”不光骂人，也骂自己，如“鸟乱”、“鸟紧”等。这些都反映出这个人物不通文墨、没有心计，开口就使人发噱（xuē）的话语神情。总之，这个人物的口吻特征是不懂得委婉含蓄，粗直无文，骂粗话，说大话，不管在哪里出现，只有一开口，读者就可以根据他的口吻特征而分辨出来，并推想得出他此时此刻的神情状态。 《水浒传》的人物对话以第38回戴宗引李逵与宋江见面的一段最为典型： 李逵看着宋江问戴宗道：“哥哥，这黑汉子是谁？”戴宗对宋江笑道：“押司，你看这厮恁么粗卤，全不识些体面。”李逵便道：“我问大哥，怎地是粗卤？”戴宗道：“兄弟，你便‘请问这位官人是谁’便好，你倒却说‘这黑汉子是谁’，这不是粗卤，却是甚么？我且与你说知，这位仁兄，便是闲常你要去投奔他的义士哥哥。”李逵道：“莫不是山东及时雨黑宋江？”戴宗喝道：“咄！你这厮敢如此犯上，直言叫唤，全不识些高低……” 这段对话运用日常口语达到了炉火纯青的地步，惟妙惟肖地表现了李逵和戴宗两人不同的性格特点。李逵是个流落江湖的流民，朴实坦率，说话当然也就直爽痛快。他看见一个黑汉子，就直截了当地说一个黑汉子，戴宗责怪他粗鲁，他还感到难以理解。当戴宗提醒他眼前这人就是宋江之后，他丝毫不懂得客套，仍然称他为黑宋江。而戴宗的身份的两院节级，他斥责李逵不识体面，要李逵称宋江为“官人”，甚至用“犯上”之类的字眼来训斥李逵。故鲁迅《花边文学·看书琐记》曰：“《水浒传》和《红楼梦》的有些地方，是能使读者由说话看出人来的。” 第二，《水浒传》的景色描写精彩传神，作者能够在寥寥几笔之间就能勾勒出一幅鲜活的风景画，语言极其精炼而有神韵。林冲风雪山神庙一节对雪的渲染、智取生辰纲一节对暑热天气的点染，都是极具神韵的文字： 正是严冬天气，彤云密布，朔风渐起，却早纷纷扬扬卷下一天大雪来。……林冲就床上放了包裹被卧，就坐下来生些焰火来。屋后有一堆柴炭，拿几块来生在地炉里。仰面看那草屋时，四下里崩坏了，又被朔风吹撼，摇振得动。林冲道：“这屋如何过得一冬？待雪晴了，去城中唤个泥水匠来修理。”向了一回火，觉得身上寒冷，寻思：“却才老军所说二里路外有那市井，何不去沽些酒来吃？”便去包裹里取些碎银子，把花枪挑了酒葫芦，将火炭盖了，取毡笠子戴上，拿了钥匙出来，把草厅拽上。出到大门首，把两扇草场门反拽上锁了，带了钥匙，信步投东。雪地里踏着碎琼乱玉，迤逦背着北风而行。那雪正下得紧…… 这里的叙述和描写都很细致而不烦琐，语言平实朴素，耐人寻味。作者不是孤立地描绘自然景物，也没有静止地分析人物的心理活动，而是紧密结合情节的进展，用林冲这个流放者的眼光去观察风雪交加的天气和陌生的住处，并随时介绍周围环境引起他思想上的变化。这样就以浓烈的萧瑟凄凉的气氛，很好地烘托了他委曲求全、忍辱负重的心情，造就了情景交融的意境。鲁迅非常称道“那雪正下得紧”一句，“比‘大雪纷飞’多两个字，但那‘神韵’却好得远了”（《花边文学·大雪纷飞》）。 第三，《水浒传》的语言富有文学情趣。其中一个主要原因，就是作者善于使用新鲜而巧妙的比喻。如第20回阎婆惜突然发现了梁山泊强盗写给宋江的信和送的金子，不由得自言自语说：“好呀！我只道吊桶落在井里，原来也有井落在吊桶里。我正要和张三两个做夫妻，单单只多你这厮，今日也撞在我手里。”这里关于井与吊桶的比喻十分新奇，井落在吊桶里，唯其不可能而愈显奇异的神采，它充分地表现了阎婆惜卖身与宋江、自忖一辈子也摆脱不了，现在居然一下子就抓住了把柄而大喜过望的心情。 惯于穿插科诨、笑料、闲笔，是《水浒传》富于文学情趣的又一因素。这在书中俯拾皆是，如潘金莲毒死武大郎后： 王婆自转将归去了。那婆娘却号号地哭起养家人来。看官听说：原来但凡世上妇人，哭有三样：有泪有声谓之哭，有泪无声谓之泣，无泪有声谓之号。当下那妇人干号了半夜。 在这里，“哭有三样”的议论纯属闲笔，但有这一笔与没有这一笔大不一样。就议论本身而言，从声音与眼泪的关系归纳几种哭法，使文章平添趣味；就人物的刻画而眼，这是极其传神的一笔，它把潘金莲毫无悲戚之意却偏要装腔作势哭给四邻听的虚伪神情给传达了出来；就文笔而言，在杀害武大郎一系列紧张情节之后突然加上这轻松解颐的一笔，文章显得轻松自然、活泼有趣，表明作者具有驾熟就轻的语言文字造诣。所以学术界有人认为，中国古典小说发展到《水浒传》，艺术语言已臻于成熟的阶段（傅隆基《中国古典小说名著讲话》P58，华中理工大学出版社1991年版）。《水浒传》标志着中国古代运用白话语体创作已经成熟。 四．《水浒传》的影响 1．开创了英雄传奇 《水浒传》对中国古代文学创作的影响是巨大的。明朝中后期，在《水浒传》的影响下，出现了英雄传奇小说的繁荣局面。通常把《水浒传》和在其影响下以演述历史人物英雄业绩为题材的长篇小说称为英雄传奇。比起历史演义来，英雄传奇小说的传奇色彩更浓，人物比较集中，更多地吸取了民间的口头传说，虚构的成分比较大，因而深受人民群众的喜爱。明朝中后期影响较大的英雄传奇小说有《杨家府演义》、《北宋志传》、《大宋中兴通俗演义》、《隋史遗文》、《英烈传》等。 《北宋志传》50回，万历间熊大木编纂，描写杨业、杨延昭祖孙三带英勇抗辽的业绩，歌颂了杨家将为国奋战、不怕牺牲的英雄主义和爱国主义精神；书中还塑造了佘太君、穆桂英等杨门女将的巾帼英雄群像，使杨家将故事定型化。小说写到杨宗保平西夏为止，同时另有《杨家府演义》一书，增加了杨文广、杨怀玉事迹，写杨门五代忠良、英勇保宋的故事。《大宋中兴通俗演义》亦熊大不撰，叙岳飞抗金事迹。 《隋史遗文》为明末袁于令编，刊刻于崇祯六年（1633），它不再以隋炀帝、唐太宗等帝王为中心，而以秦琼、程咬金、单雄信等“乱世英雄”为主角，标志着说唐故事已经演变为英雄传奇。《英烈传》描写明朝开国事迹，相传作者是嘉靖间武定侯郭勋，但不可靠。 此外，清代问世的《说唐》、《说岳全传》、《水浒后传》等英雄传奇也是直接受《水浒传》影响而产生的，《金瓶梅》的创作也与它有关。明清传奇戏如李开先《宝剑记》、陈与郊《灵宝刀》、沈璟《义侠记》、许自昌《水浒记》、李渔（或曰范希哲）《偷甲记》等都是根据《水浒传》改编的。 2．对中华民族社会生活的影响 《水浒传》是一部形象的英雄传奇，对人民群众的精神影响是多方面的。谚云：“少不看《水浒》，老不看《三国》。”在古代社会，血气方刚的青年，看了《水浒传》，就会模仿梁山好汉，走上反抗的道路。其实岂止是青年，《水浒传》所宣扬的忠义思想、侠义精神和英雄气息，对整个中华民族的心态和气质都有巨大影响。历代群众运动的领袖，往往从《水浒传》中学习斗争经验和方法，如张献忠、太平天国等。《水浒传》中的一些政治口号，也往往被后世义军所利用，如李自成自称“奉天倡义大元帅”，宋景诗、义和团打出“替天行道”旗号。反清秘密组织天地会、洪门聚会场所叫做“忠义堂”。凡此种种，说明《水浒传》对固定人民来说，不仅是精神食粮，也是斗争武器。正因为如此，它来引起了正统文人和封建政府的恐惧，诬蔑它是“诲盗”之书，作者遭到“子孙三代皆哑”的报应（王圻《续文献通考》）。自崇祯十五年（1642）颁布禁毁《水浒传》的诏令后，清代康、雍、乾等朝都严禁过此书。 3．《水浒传》的国际影响 《水浒传》早已风靡世界，已被译成英、法、德、日、俄、拉丁、意大利、匈牙利、波兰、捷克、朝鲜、越南、泰国等十余种文字，在世界各地发行。西方译得最好的美国女作家赛珍珠（布克夫人Pearl Buck）的译本，书名叫做《四海之内皆兄弟》。英、美、法、德、日各国大百科全书对《水浒传》都有很高的评价，如《大英百科全书》说：“元末明初的小说《水浒》因以通俗的口语形式出现于历史杰作的行列而获得普遍的喝彩，它被认为是最有意义的一部文学作品。”《法国大百科全书》认为在世界范围内“《水浒传》堪称传奇作品的伟大典型。” 第三节 《西游记》 一．《西游记》的成书过程 1．取经故事的流传 《西游记》描写的唐僧取经故事从唐代流传明朝后期正式成书，前后经历了800年的演变过程，大致可分为4个阶段。 第一阶段是唐代真人真事的传说阶段。西游故事起源于唐代初年一个真实事件，唐僧俗姓陈名祎，法名玄奘，11岁即出家，读了许多佛经，立志要去天竺校读原文。当时朝廷有诏，禁止国人出境。唐太宗贞观三年（629），玄奘26岁，为了“探求佛法，咸究根源”（刘肃《大唐新语》），不顾禁令，混在西域商人中，偷越国境，沿丝绸之路转行天竺。他克服了难以想像的艰难险阻，历经100余国，行程5万多里，往返历时17载，于贞观十九年（645）二月十五日回到长安，取回佛经657部。当他还在于阗时，给唐太宗上表陈述了取经缘由及经过，得到皇帝的谅解和礼遇。贞观二十年，唐太宗又命玄奘口述所见所闻，又其门徒辨机辑录成《大唐西域记》，介绍西域各国的山川地理、风土人情和宗教信仰，大开了人们眼界。其后，门徒慧立、彦琮撰《大唐大慈恩寺三藏法师传》，在记述玄奘取经过程的同时，为了弘扬佛法，神化玄奘，穿插了一些宗教神话和历史传说，如西女国皆是女人，产男则不举；僧迦罗国狮子王劫公主生一男一女，其子长大后杀狮子王而遭流放，等等。这些传说和神话大大激发了人们的想像，为西游故事的流传和演变奠定了基础。 第二阶段是宋元话本的讲述阶段。玄奘孤身一人不远万里取经，这在交通条件极差、主要靠脚底板走路的古代，简直是了不起的壮举，本身传奇性就很强，在民间自然不胫而走，广泛流传，成为宋元话本的极好题材。 从唐僧取经故事演变后后来的《西游记》小说，最关键的一步是猴行者的出现。现在所能见到的最早的猴行者形象是20世纪60年代中国社会科学院学者王静如发现于甘肃安西县榆林窟的唐僧取经壁画，共3处，都只有唐僧、孙行者和白马，没有猪八戒和沙和尚。据王静如考证，这些壁画绘于西夏时期（1038~1227），相当于北宋中期。关于猴行者的最早文字记载则见之于《大唐三藏取经诗话》，约16000字，原藏日本，1915年由大学者罗振玉、王国维影印带回国。书凡3卷，卷末有“中瓦子张家印”字样。中瓦子为南宋临安府街名，可知此书为南宋时期刊印。全书17章，第1章已佚，因为有诗有话，故称“诗话”。从体裁形式来看，受晚唐、五代讲唱经文的“俗讲”影响很大，大概就是南宋说话艺术之一的“讲经”的底本。在此书中，猴行者成了取经的主角，他会变化，神通广大，正是由于他的辅助，唐僧取经才得以成功。《诗话》中的猴行者还比较原始、粗糙，他在第2章出场时，是一个“白衣秀士”，自称是“花果山紫云洞八万四千铜头铁额猕猴王”，自告奋勇“助和尚取经”。第11章写取经队伍到达西王母池时，猴行者谈起他过去的经历，说“八百岁时，到此中偷桃吃了，至今二万七千岁，不曾来也”。于是唐僧要他再去偷几个蟠桃来吃，猴行者说：“我因八百岁时，偷吃十颗，被王母捉下，左肋判百八，右肋判三千铁棒，配在花果山紫云洞，至今肋下尚痛。我今定是不敢偷吃也。”猴行者的这个经历，就是后来《西游记》小说中孙悟空大闹天宫所本。至于《诗话》中提到的这种蟠桃，一万年一熟，形似“孩儿”，“面如满月”，实际上就是人参果，这又是后来《西游记》小说第24回《五庄观行者窃人参》所本。《诗话》还写到猴行者战胜白虎精、九头鼉（tuó）龙等妖怪，经过鬼子母国、女人国等，这些在后来的小说中都有相应的描写。《诗话》中还出现了深沙神，唐僧曾两次取经都被深沙神吃掉，这次是第三次托生，深沙神不仅没有再阻拦唐僧，还化成一座金桥让唐僧通过。这个深沙神后来在《西游记》中演化成沙和尚。诗话中还没有猪八戒的影子。 《大唐三藏取经诗话》的出现，标志着玄奘取经故事有历史真实向神话传说过渡的完成。《诗话》突出猴行者的作用，不仅导致了取经故事的主角由历史人物向虚构人物的转移，而且开拓并确定了后来取经故事向神魔小说发展的方向。 第三阶段是金元戏曲的搬演阶段。取经故事在宋代以后的舞台上十分流行。今传元末明初人杨讷（景贤）的《西游记》杂剧，是小说问世前最完整的西游故事，共6本24折，篇幅颇长，从陈光蕊“之官逢盗”开始，叙述了唐僧的身世经历，以及奉旨赴西天取经的全过程，最早确立了西游故事的情节结构。在这部杂剧中，猪八戒首次出现，深沙神也改称为沙和尚，一师三徒一马的取经队伍确定下来。由于受舞台演出的限制，《西游记》杂剧只写了大战红孩儿、女儿国招亲、过火焰山借扇等就大难。总而言之，《西游记》杂剧对后来小说的成书来说，其意义在于把西游故事连成了串，为小说的创作提供了基础。 第四阶段是元明小说的描述阶段。在元末明初，大约与《西游记》杂剧同时，估计存在过一种《西游记》平话，它体现了民间说书艺人的创造性指挥，同样对小说的成书有过重要影响。他这部平话已经失传，只有一些片断保存在朝鲜的汉语教材《朴通事谚解》和明代《永乐大典》中。 《朴通事谚解》的发现，证实了在吴承恩著《西游记》以前确实存在着一种平话本《西游记》。该书下卷引述了“车迟国都圣”的梗概，孙悟空与“伯眼大仙”斗法的内容是；坐静、柜中猜物、滚油洗澡、割头再接，这与《西游记》第46回内容大体相当，只是少了呼风唤雨、剖腹剜心两项。伯力大仙在小说中叫做虎力大仙，同是虎精。书中有8 条注文，可以窥见元末明初取经故事的轮廓。其中一条注说：“今按法师往西天时，初到师陀国时，遇猛虎毒蛇之毒，次遇黑熊精、黄风怪、地涌夫人、蜘蛛精、狮子怪、多目怪、红孩儿怪，几死仅免。又过棘钩洞、火炎山、薄屎洞、女人国及诸恶山险水，怪害患苦，不知其。此所谓刁蹶也。详见《西游记》。”这里所列举的灾难还不够“八十一难”之数，但比《诗话》和《西游记》杂剧丰富了许多。 《永乐大典》卷13139“送”字韵“梦”字条有一段“梦斩泾河龙”残文，标题为《西游记》，实际上出自《西游记》平话，内容相当于小说第9回。两者基本人物和故事情节大体相同，如袁守诚算定来日“辰时布雨”，下雨“三尺三寸四十八点”，这些具体数字都一样，说明吴承恩写作时确有所本。 综上所述，可以看到，西游故事经历了一个漫长的演变过程。从唐代初年一个舍身求法的真实故事，经过800年的发展，演变成为一个充满浪漫主义色彩的小说巨著，其间融合了唐宋元明四个朝代无数僧俗群众的共同创造。吴承恩就是在此基础上完成小说《西游记》的。 2．吴承恩生平 《西游记》的最后写定者是谁，迄今尚无定论。清初汪象旭、黄周星评刻的《西游证道书》首次提出为元代道士丘处机，以后的刻本多相沿用。此系误会丘门弟子李志常所撰《长春真人西游记》而致。清代乾隆年间，吴玉搢在《山阳志遗》首先提出小说《西游记》作者为吴承恩，得到淮安乡人阮葵生（《茶余客话》）、丁晏（《石亭纪事续编》）响应，他们根据康熙《淮安府志》和《西游记》中的淮安方言，推断《西游记》的作者应当是淮安人吴承恩，但未得到社会的普遍承认。正式确认吴承恩的著作权是在20世纪20年代，胡适、鲁迅等人在前人考证的基础上，又根据天启六年（1626）竣梓的《淮安府志》和光绪《淮安府志》考定《西游记》确实“出于吴氏”，胡适还进一步研究了完吴承恩的生平，从此《西游记》的作者为吴承恩的观点基本上为学术界所公认。 吴承恩（约1500~1582），字汝忠，号射阳山人，淮安府山阳县（今江苏淮安）人，出身在一个“两世为学官，皆不显”的书香门第（曾祖吴铭任浙江余姚县学训导、祖吴贞人浙江仁和县学教谕）。从小聪明好学，“性敏而多慧，博极群书，为诗文下笔立成，清雅流丽，有秦少游之风。复善谐剧，所著杂记几种，名震一时”。其《禹鼎志序》曰：“余幼年即好奇闻，在童子社学时，每偷市野言稗史，惧为父师呵夺，私求隐处读之。比长，好益甚，闻益奇。”深厚的文学素养，爱好奇闻逸事的脾性，培养了吴承恩丰富的想像力，为后来创作《西游记》打下了良好的基础。 然而吴承恩后来的人生道路却是极其坎坷的。青年后屡试不第，直到44岁才补了一个岁贡生，嘉靖四十五年（1566）任浙江长兴县丞，郁郁不得志，“耻折腰，遂拂袖而归”，终老于家。 吴承恩写作《西游记》，吸收了历代民间艺人的成果，同时也体现了个人的天才创造和独特个性。与以往的西游故事相比，吴承恩的再创造主要表现在一下5个方面： 第一，深化了主题。原来的取经故事着重在弘扬佛法，歌颂佛教徒对宗教的虔诚。吴承恩利用这个传统题材，表现了自己在生活中的感受，表达了人民群众的斗争精神和对美好生活的向往。经过吴承恩的再创造，《西游记》成为一部富有现实内容、具有鲜明的民主倾向的文学巨著。 第二，突出了孙悟空的形象。孙悟空是最初的取经故事中没有的角色，是民间艺术家想像力创造出来的，但最初只是作为唐僧的陪衬，形象不够鲜明。在杨讷《西游记》杂剧中，孙悟空还没有脱离妖魔习气，如掠金鼎国女子为妻，与铁扇公主对话时语言粗俗。经过吴承恩的再创造，孙悟空成为一个个性鲜明的理想英雄相信，成为《西游记》全书的主角，唐僧则退居次要地位，而且在某些方面还成为批判的对象。 第三，突出了大闹天宫的情节。以往的西游故事是从唐僧赴西天取经开始写起的，为的是突出唐僧的舍身求法。在吴承恩的《西游记》中，随着主题、主角的改变，情节结构也相应作了调整，将大闹天宫放在全书开头，突出了孙悟空战天斗地的反抗精神。 第四，创造了一个崭新的神话世界。吴承恩将历史上遗留下来的各种神话传说融为一炉，既有佛教故事，也有道教、儒家故事，这不仅大大丰富了小说的内容，将中国古代文学的想象力和创造力提到了新的高度，而且淡化了原来取经故事的宗教色彩。 第五，幽默讽刺的笔调赋予小说独特的文学风格。吴承恩从小善谐剧，这种爱好反映到小说中，无论是作者的叙述，还是书中的人物语言，都具有幽默、诙谐的特点，成为该书最大的艺术特色。 凡此种种，都反映了吴承恩的再创造功绩，只有经过吴承恩的天才创造，《西游记》才最终成为一部浪漫主义的杰作，成为一部饮誉世界的名著。 二．《西游记》的思想内容 1．《西游记》的主题思想 《西游记》写唐僧取经的故事，几乎与历史上玄奘取经的事迹完全不同，虽然有浓厚的宗教色彩，但已被源远流长的民间传说和吴承恩的再创造所突破；作为一部神魔小说，它既不是直接抒写现实生活，也不同于史前的原始神话，在它神奇的故事之中，诙谐的笔墨之外，蕴涵着丰富的人生哲理，所谓“游戏之中暗藏密谛”（李卓吾评本《西游记总批》）——“众心入邪，摄心成真”的哲理。唐僧师徒四众历经九就八十一难，终于求得真经，完成了毕生为众生事业奋斗的转变，个人也就完成了自身素质的成长，达到了至善至美的精神境界，他也就永垂不朽了。这种哲理在客观上是对人性自由的向往和自我价值的肯定，呼唤有个性、有理想、有能力的人性美。孙悟空就是体现这个主题思想的象征。 2．关于孙悟空形象 孙悟空这个形象是根据什么原型塑造出来的？这是《西游记》研究中的一个主要课题。综合起来又种观点； （1）进口说。早在20世纪20年代，胡适、鲁迅就研究了孙悟空的原型问题。胡适认为：猴行者脱胎于印度史诗《腊玛延那》（现通译为《罗摩衍那》）的哈奴曼。“腊玛延那”意即腊玛的漫游，叙述恒河下游一个王子腊玛，武艺高强，品貌出众，娶邻国公主息达为妻，后遭人谗害，被国王逐入森林。恶魔腊瓦那见息达美艳动人，将其劫走。腊玛到处寻妻，遇见猴王，见义勇为，帮助腊玛征讨恶魔，救出息达。猴群中有一个本领高强的哈奴曼，英勇无敌，会在空中飞行，且生性疾恶如仇，正直无畏。它是天风之子，体大如山，身高似塔，脸放金光，双目似炬，一个筋斗可以从印度翻到锡兰，还能把喜马拉雅山拔起背走。在救息达的过程中，它被一母妖怪吞下，心生一计，变得身材硕大无比，母怪亦不得不随之变大，然后它突然收缩，从母怪耳中逃出。哈奴曼是性格和战斗故事确实有猴行者相似，胡适《西游记考证》指出：“我总疑心这个神通广大的猴子不是国货，乃是一件从印度进口的。”“我依着钢和泰博士的指引，在印度最古的记事诗《拉麻传》里寻得一个哈奴曼，大概可以算是齐天大圣的背影了。”（《胡适文存》二集）按：钢和泰是沙俄贵族，十月革命后来中国，在北京大学教授梵文和古印度宗教学。 （2）国产说。鲁迅认为，孙悟空出自唐代李公佐的传奇《古岳渎经》，写一个老猿无支祁很有本领：“淮涡水神名无支祁，……形若猿猴，缩鼻高额，青躯白首，金目雪牙，颈伸百尺，力逾九象，搏击腾踔疾奔，轻利倏忽”，后被大禹制服，“颈锁大索，鼻穿金铃，徙淮阴之龟山之足下，俾淮水永安流注海也”。鲁迅《中国小说的历史的变迁》第三讲《唐之传奇文》谈到“李公佐的著作”时说：“《李汤》，此篇叙述的是楚州刺史李汤，闻渔人见龟山下，水中有大铁锁，以人、牛之力拉出，则风涛大作；并有一像猿猴之怪兽，雪牙金爪，闯上岸来，观者奔走，怪兽仍拉铁锁入水，不再出来。李公佐为之解说：怪兽是淮涡水神无支祁，‘力逾九象，搏击腾踔疾奔，轻利倏忽’，大禹使庚辰制之，颈锁大索，徙到淮阴的龟山下，使淮水得以安流。这篇影响也很大，我以为《西游记》在的孙悟空正类无支祁。但北大教授胡适之先生则以为是印度差来的；俄国人钢和泰教授也曾说印度也有这样的故事。可是由我看去，1.作《西游记》的人，并未看过佛经；2.中国所译的印度经论中，没有和这相类似的话；3.作者——吴承恩——熟于唐人小说，《西游记》中受唐人小说的影响的地方很不少。所以我还是以为孙悟空是袭取无支祁的。但胡适之先生仿佛并以为李公佐就受了印度传说的影响，折射我现在还不能说然否的话。”（《鲁迅全集》第9卷P317~318，人民文学出版社1981年版） 其实，除了鲁迅所谈的3条理由外，还有一个重要的佐据，那就是李公佐传奇所叙的故事发生地楚州，即今江苏淮安，正是吴承恩的家乡，受其影响显而易见且合情合理，比受异域文化影响有更大的可能性。近年来有些学者引申鲁迅的观点，认为孙悟空的形象继承了中国文化传统，决不是从外国传来的“舶来品”。在中国丰富的神话传说宝库中，有4种类型的神话给吴承恩以启示：一是“石中生人”的出身，如《淮南子》所记大禹之子启破石而生的故事；二是“形若猿猴”的外貌，如无支祁；三是“铜头铁额”的特征，如与黄帝争位的蚩尤；四是“与帝争位”的战斗精神，如与天帝抗争舞干戚的刑天。因此，从孙悟空的演化历史看，他的“形”既在我们民族文化的传统中孕育，他的“神”又深深植根于明代中叶社会现实的土壤之中。美猴王是具有中华民族气质、民族风格、民族精神的神话英雄。 除了孙悟空原型的分歧外，怎样认识这个形象也有很大争议。一种观点认为：孙悟空是富有反抗性的神话英雄形象，表达了人民的理想和意志。另一种观点认为：孙悟空是投降、变节的造反者化身，小说歌颂的是统治者法力无边，封建统治不可动摇。 的确，大闹天宫就是一部孙悟空的反抗史，刻画了一个反叛者的形象。孙悟空在小说前七回中大闹天宫，战天斗地，喊出了“皇帝轮流做，明年到我家”的造反要求，希望凭借个人的能力去自由地实现自我价值，表现出强烈的反叛性。然而《西游记》的主体毕竟是西天取经，对全书来说，大闹天宫只是一个开端，它只介绍了孙悟空的出身和来历，孙悟空的主要故事还在取经路上，这时他已经改变了“美猴王”、“齐天大圣”的独立地位，皈依了佛教，成了唐僧的徒弟，头上套着“紧箍（gū）儿”，他的任务是保护唐僧去西天求取真经，赎还先前的罪孽，以求得金身正果。 显然，大闹天宫的故事与西天取经故事有着不同的思想意义。前者着重表现反抗者孙悟空与统治者的斗争，后者着重表现取经者孙悟空与阻挠（naó）取经事业的斗争。因此，孙悟空前后形象的转变，决定了《西游记》具有双重主题：大闹天宫着重表现对传统势力的反抗，表达人民对封建压迫的愤怒情绪；西天取经则着重表现对正义事业的执著追求、对光明理想的无限向往和对自我价值的充分肯定，要达到这一目的，就必须同一切邪恶势力作毫不妥协的斗争。总之，西天取经路上的孙悟空，依然保持着大闹天宫时的斗争精神，保持着对神佛桀骜不驯的一贯作风，还是那样的反对束缚、张扬自我和渴望自由，具有强烈的个性精神。只是由于任务的改变，他在同阻挠取经的各种妖魔的斗争中显示出另外方面的才能与品质。这些新的品质不仅没有使孙悟空的形象发生变异，反而更丰富、完善了他的性格。这样，通过整部《西游记》，作者塑造了一个完美的体现古代人民理想的英雄形象，尽管他也有一些缺点，如急躁好胜、爱戴高帽子、好捉弄人，甚至还有点“男不与女斗”、“一日为师，终生为父”的封建意识，这也只能使这个形象更有血有肉，更使人感到亲切。作为这个形象的本质内涵，是反抗斗争精神，是勇敢机智，在他的身上，体现了古代人民反抗封建压迫和征服自然的强烈愿望。这个形象的美学意义是超时代、超阶级的，正因为如此，数百年来，孙悟空一直受到中国人民的喜爱，而且，可以预言，只要人类继续生存，他就将永远陪伴着人们，不断给人以鼓舞，以希望，以信心，以新的人生启迪。 三．《西游记》的文学成就 1．以浪漫主义手法创造出奇幻的神话世界 《西游记》最大的艺术特色，就是以诡异的想象、极度的夸张，创造了一个光怪陆离、神异奇幻的神话世界。作者根据当时流行的三教合一的思潮，想象出天宫神怪的种种组织系统，所有的天神地仙、各路神佛、妖魔鬼怪都各有其出身、习性和生活情态，也各有其地位、因果，分属于不同的系统，但又相互制约、相互依存。其中玉皇大帝的天宫宝殿、太上老君的离恨天兜率宫、如来佛的雷音宝刹、观世音的南海吸竹林，以及各色神仙鬼怪的洞府，构想得十分神奇而美妙，仿佛就是一个庞大复杂而有秩序井然的外星世界。在这个世界里，众多妖魔鬼怪、天神地仙的各种神通更叫人咋舌惊叹。如黄风洞的黄风怪吹一口气，马上黄风大作，日月无光，把孙悟空毫毛变的小行者刮到半空中，象纺车一样骨碌碌乱转；平顶山莲花洞的金角大王、银角大王有一只紫金葫芦，只要底朝天口向地，叫谁谁就被吸进去，贴上帖儿，一时三刻便化为脓水；盘丝洞的七个蜘蛛精可以从肚脐眼里咕嘟嘟冒出粘人的丝绳，铺天盖地，搭成一个大丝蓬，把人罩在其中难以逃脱，猪八戒就曾着了道儿。如此等等。就是对具体事物的描写，《西游记》也充满了神奇的幻化色彩，如五庄观有一种吃了可以使人长生不老的“人参果”，却有着孩儿的外形，唐僧无论如何也吃不下去；更有“遇金而落，遇木而枯，遇水而化，遇火而焦，遇土而入”，五行之物一概碰不得的特性，孙悟空曾冒冒失失打落一个，落地就不见了，因此引起猪八戒的猜疑，说孙悟空打了偏手，进而把事情闹决撒了。又如黄花观的百眼魔君是个蜈蚣精，孙悟空被他的金光阵所困，只好请天宫的昂日星官的母亲毗蓝婆婆来降妖，原来昂日星官是只大公鸡，毗蓝婆婆是只老母鸡，她一到，百眼魔君就现了原形。 总之，无论是环境、人物的刻画，还是事物、情景的描绘，作者都凭着丰富的想象，无拘无束地驰骋翱翔，创造了一个个光怪陆离、神奇瑰丽的幻化世界，读来令人赞叹不已。这些神异世界作为唐僧取经的背景、作为孙悟空降妖伏魔的大舞台，实在是妙不可言。 2．神话人物的塑造，既有神的本领、人的个性，又有动物的特征，是神、人、动物的三位一体。 《西游记》成功地塑造了一系列浪漫主义的神魔形象。其特点在于，这些形象都具有完整的个性，都是神、人、动物的三者统一体。在取经集体中，孙悟空和猪八戒是塑造得最精彩的两个形象。 孙悟空是取经队伍的核心人物。他是猴，同时也是神猴和人猴，三者缺一便不成其为孙悟空。作为猴，他的长相是毛脸雷公嘴，火眼金睛，罗圈腿，拐子步，红屁股，性急好动，爱吃山桃野果，喜欢耍闹，这是孙悟空形象的动物特征。这些动物特征与孙悟空的其它习性和整个故事情节巧妙地结合在一起，就有了一般猴子所没有的艺术情趣。比如他的红眼睛，即所谓的“火眼金睛”，并非生来如此，而是在太上老君的八卦炉里被风和烟熏出来的，由于经受了特殊的烧炼，因而十分灵敏，任何妖魔鬼怪都休想从这双火眼金睛下逃脱真相。又比如他的红屁股，这是猴的自然长相，但奇怪的是，孙悟空七十二般变化什么都能变掉，惟独这红屁股变不掉，猪八戒常常由此将他认出来或戳他的蹩脚。这样，孙悟空的猴性，既有形象的质感，又散发出艺术的魅力。 孙悟空又是一个神猴，他会七十二般变化，能翻十万八千里的筋斗云，使得动13500斤的金箍棒，并且能使它随意变化，大到顶天立地，小到如同绣花针藏进耳朵眼里。那脑后的一撮毫毛更是非同小可，吹一口气就会变成一群小孙悟空。作者奇特的想象使孙悟空具有了超凡入圣的神奇力量，赋予他极强的生命力和非凡的斩妖除魔能力，成为人们心目中理想的神话英雄。 孙悟空更是一个人猴。他正直无私，机智勇敢，行侠仗义，无所畏惧；他疾恶如仇，见妖就铲，见魔就除，热心而且好事。与现实生活中复杂的任务性格一样，孙悟空也有性格上的弱点：他好名好胜，好戴高帽子，好顽皮惹事，好捉弄人，特别喜欢戏谑、捉弄猪八戒。他甚至还有点封建意识，如“男不跟女斗”、“一日为师，终生为父”等等。凡此种种，都说明一点：他的所有优缺点，都打上了鲜明的人的烙印，富有人情趣味。 猪八戒在取经队伍中是孙悟空的战友和同伴，也是孙悟空的陪衬和对头。他也是猪、神猪、人猪的三位一体。作为猪，他长嘴大耳，贪吃贪睡，愚昧粗鲁。作为神，他原是天河里的天蓬元帅，因带酒戏弄嫦娥被玉帝贬下凡尘，会36般变化，也能腾云驾雾，是孙悟空不可或缺的帮手。作为人，猪八戒的性格就更加丰富多彩：他好动摇，动不动就叫嚷分手、散伙，回高老庄去“看看我浑家”；他十分好色，一看到女人，就“如雪狮子向火，不觉都化了”；他自私心很重，爱贪小便宜，偷偷积攒私房钱；他爱偷懒，让他巡山、化斋，他往往躲到外面睡大觉。他他最终还是改正了缺点，坚持到底，在对妖魔的战斗中也能拼力向前，对师徒兄弟的情谊大义还是无亏的；他也有吃苦耐劳的优点，取经路上肩挑背扛，劳苦功高，最后还因“挑担有功”加升正果。他有时也爱耍点小巧，搬弄是非，挑唆唐僧念紧箍咒，报复孙悟空对自己的戏谑；但他又憨厚笨拙，有口无心，一转眼就把仇隙忘了，吃了孙悟空的亏也不十分计较。猪八戒就是这样一个有的显著、缺点也很突出，既可笑又可爱的形象，这个形象反映了现实生活中小私有者的特点，体现出更多的食宿人情味。 《西游记》难能可贵的是，在孙悟空和猪八戒身上，动物性、神话性、人情性三者达到了高度的和谐、统一。以猪八戒而言，他那猪的外形与其神奇的本领、内在的性格是完全融合、相得益彰的。他的三十六般变化似乎正是为这样一个猪而人的形象量身定做的。他不能象孙悟空那样随意变什么象什么，而只能变石头、变土块、变骆驼、变胖大汉子等狼犺（kàng）大物，要他“变个女孩儿，头是勉强变了，只是肚子胖大，狼犺不象”。可以说，全书自始至终，猪八戒的形象从来没有离开过这三性的奇妙融合。 孙悟空和猪八戒是中国古典小说中具有高度审美价值的两个神魔形象。 《西游记》里的唐僧是一个虔诚的佛教徒典型。他的前生和后世都是神，惟独取经过程中是以肉体凡胎出现的。他没有任何神奇的本领，只有一颗一心取经的心。对于他，可以用八个字概括：心诚志坚，无智无能。 在取经事业中，唐僧的作用可以说非常之大，同时也可以说是最大的累赘。他是取经队伍的领导人，孙悟空等人都是他的徒儿，一举一动都得听他的安排。他崇信佛法，严守戒律，对于取经事业有信心、有决心、有恒心。他的这些品德，使他在实际上成为了取经队伍的精神力量（凝聚力）。没有他和他的精神凝聚力量，取经不可能成功，取经队伍也早就散了伙。 但他又是取经队伍的累赘。因为他是肉体凡胎，做不得法，离了白龙马就寸步难行，一举一动都得靠孙悟空等分保护。更主要的是他性格上的弱点：他听信谗言，是非不分，爱听猪八戒的小报告，冤枉孙悟空；他见事不明，人妖不分，却十分刚愎自用，常常误事。第27回，尸魔白骨精能够三次骗过他，就正是利用了他性格上的弱点。 《西游记》这样塑造唐僧是非常成功的。一方面，避免了抽象化、概念化的毛病，使唐僧成为一个血肉丰满的现实生活的人物形象；另一方面，通过对唐僧不辨真假、对邪恶势力妥协的批判，更好地衬托了孙悟空的勇敢无畏。这是吴承恩的高明之处。 沙僧是取经队伍中不可或缺的群众角色，与孙悟空、猪八戒一样也是一个神魔形象。这个形象的特征是：老实顺从、甘当配角，善于和稀泥，搞团结。 此外，《西游记》还塑造了许多很有特色的神魔形象，都达到了动物、神和人的和谐统一。如象妖用鼻子卷人，牛魔王蛮横好斗，老鼠精刁钻狡猾，等等，都说明作者非常善于从动物的特性出发，设计其独特的个性特征和神奇本领。 3．幽默诙谐的语言风格 《西游记》是一部滑稽诙谐的神话小说，滑稽诙谐是它在艺术表现上的最大特色。 第一，滑稽诙谐的情节和细节在《西游记》中俯拾皆是。它往往在平静的叙述中夹杂着含义隽（juàn）永的趣语，在人物的语言中闪射出讽刺的锋芒；严肃的思想常常借玩世不恭的口吻来表现，世俗的打闹往往寓含着深刻的哲理，妖魔鬼怪的奸诈实际上是对世态人情的调侃，“使神魔皆有人情，精魅亦通世故，而玩世不恭之意寓焉”（鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》第9卷P165）。例如第34回，唐僧、沙和尚、猪八戒都被魔王抓了起来，孙悟空变成魔王的母亲来搭救他们： 两个魔头，双膝跪倒，朝上叩头，叫道：“母亲，孩儿拜揖。”行者道：“我儿起来。” 却说猪八戒吊在梁上，哈哈的笑了一声。沙僧道：“二哥，好啊，吊出笑来也！”八戒道“兄弟，我笑中有故。”沙僧道：“甚故？”八戒道：“我们只怕是奶奶来了，就要蒸吃。原来不是奶奶，是旧话来了。”沙僧道：“甚么旧话？”八戒道：“弼马温来了。”沙僧道：“你怎么认得是他？”八戒道：“弯倒腰，叫‘我儿起来’，那后面就掬起猴尾巴子。我比你吊得高，所以看得明也。”沙僧道：“且不要言语，听说甚么话。”八戒道：“正是，正是。” 那孙大圣坐在中间，问道：“我儿，请我来有何事？”魔头道：“母亲啊，连日儿等少礼，不曾孝顺得，今早愚兄弟拿得东土唐僧，不敢擅吃，请母亲来献献生，好蒸与母亲吃了延寿。”行者道：“我儿，唐僧的肉我倒不吃，听见有个猪八戒的耳朵甚好，可割将下来整治整治我下酒。”那八戒听见慌了道：“遭瘟的！你来为割我耳朵的！我喊出来不好听啊！”（P428~429） 在这里，他们师兄弟一边与魔王进行殊死战斗，一边却在开玩笑、戏谑打闹，紧张的情节中增添了滑稽风趣的气氛，这样的故事读起来娱乐性很强，饶有趣味。 第二，《西游记》把滑稽诙谐作为塑造人物的手段。除了情节和细节的滑稽诙谐以外，《西游记》还把滑稽诙谐作为塑造人物的手段，孙悟空和猪八戒就是塑造得很成功的喜剧人物。可以说，如果没有滑稽诙谐，孙悟空和猪八戒失去了光彩，《西游记》的艺术性就会黯然失色。孙悟空的调皮、爱开玩笑、机智幽默与他那大无畏的精神、乐观主义态度和谐地统一在一起，可以说是一个肯定性的滑稽形象。在古代社会，皇帝是至高无上的，轻慢一下龙袍也是杀头之罪，孙悟空却直呼玉皇大帝为“玉帝老儿”、“皇帝老官”，喊出“皇帝轮流做，明年到我家”的要求，并且穿袍戴冠，自立为“齐天大圣”。在世俗眼里，如来佛祖是庄严神圣的，孙悟空却在他手指上写下“齐天大圣到此一游”数字，并撒了一泡猴臊尿；即使在皈依佛门西行取经，遇到妖魔向如来佛求援的时候，还忘不了和他开开玩笑，说如来佛算起来该是“妖精的外甥”。从孙悟空这些超乎寻常的戏谑中，读者并不觉得是犯上悖理和对神祗的亵渎，而是感到滑稽幽默，并从中得到愉悦和满足。 猪八戒更是一个喜剧性的形象。作者以滑稽的笔墨描写他贪吃、贪睡、贪财、贪色的丑陋习性，经常利用一些喜剧情节来揭露他的缺点，可以说是一个否定性的滑稽形象。如第23回“四圣试禅心”一节，写观音、文殊、普贤、黎山老母四位菩萨变作母女四人，要招唐僧等四人为夫。那妇女先说她家广有田地钱财，后说三个女儿美貌能干，“意欲坐山招夫，四位恰好”。唐僧开始时“推聋装哑，瞑目宁心，寂然不答”，后来干脆“只是如痴如蠢，默默无言”。此时猪八戒的态度形成截然对照： 那八戒闻得这般富贵，这般美色，他却心痒难挠；坐在那椅子上，一似针戳屁股，左扭右扭的，忍耐不住。走上前，扯了师父一把道：“师父！这娘子告诵你话，你怎么佯佯不睬？好道也做个理会是。”（P286） 这就把猪八戒贪色的心态描写得惟妙惟肖：他由坐不住到“走上前扯了师父一把”，说明他终于由心动变成了行动，撕下了脸皮，活画了一个好色之徒的丑恶嘴脸。接着，小说写他甘愿蒙起眼睛来做摸少女的“撞天婚”： 只听得环珮响亮，兰麝馨香，似有仙子来往。那呆子真个伸手去捞人，两边乱扑，左也撞不着，右也撞不着。来来往往，不知有多少女子行动，只是莫想捞着一个。东扑抱着柱科，西扑摸着板壁，两头跑晕了，站立不稳，只是打跌。前来蹬着门善，后去挡着砖墙，磕磕撞撞，跌得嘴肿头青。坐在地下，喘气呼呼的道：“娘啊，你女儿这等乖滑得紧，捞不着一个，奈何！奈何！”（P292） 作者以游戏之笔，活画出猪八戒被捉弄的丑态。像这样精彩生动、幽默风趣的描写，书中随处可见。 第三，《西游记》的滑稽诙谐是寓庄于谐，这一点尤其值得称道。《西游记》的滑稽诙谐，并不是无聊的世俗调笑，而是一种喜剧的批判手段，它往往寓含着针砭现实、蔑视神权的积极意义，也就是说，《西游记》的滑稽诙谐，往往是寓庄于谐、意味隽永的。如第42回，孙悟空为了征服红孩儿，去南海向观音菩萨求援： 菩萨坐定道：“悟空，我这瓶中甘露水浆，比那龙王的私雨不同，能灭那妖精的三昧火。待要与你拿了去，你却拿不动；待要着善财龙女与你同去，你却又不是好心，专一只会骗人。你见我这龙女貌美，净瓶又是个宝物，你假若骗了去，却那有工夫又来寻你？你须是留些甚么东西作当。”行者道：“可怜！菩萨这等多心。我弟子自秉沙门，一向不干那样事了。你教我留写当头，却将何物？我身上这件绵布直裰，还是你老人家赐的。这条虎皮裙子，能值几个铜钱？这根铁棒，早晚却要护身。但只有头上这个箍儿，是个金的，却又被你弄了个方法儿长在 我头上。你今要当头，情愿将此为当。你念个松箍儿咒，将此除去罢，不然将何物为当？”菩萨道：“你好自在啊！我也不要你的衣服、铁棒、金箍，只将你那脑后救命的毫毛拔一根与我作当罢。”行者道：“这毫毛，也是你老人家与我的。但恐拔下一根，就拆破群了，又不能救我性命。”菩萨骂道：“你这猴子！你便一毛也不拔，教我这善财也难舍！”（P531~532） 这段对话既写出了孙悟空的机警幽默，也写出观音菩萨是风趣诙谐。这不仅仅是开一次玩笑，它表现了孙悟空时刻希望太拖束缚、恢复自由之身的强烈愿望，同时又是对一毛不拔的世态人情进行调侃。李卓吾评本云“游戏之中暗传密谛”，正是这个意思。 《西游记》的寓庄于谐，还有一个明显的倾向，那就是它往往把世俗认为很神圣的东西加以嘲讽，甚至揶揄、嘲讽到至高无上的皇帝与佛祖。第35回，孙悟空斗智斗勇打败了金角大王、银角大王，正在这时太上老君前来索讨宝贝： 大圣道：“你这老官儿，着实无礼，纵放家属为邪，问个钤束不严的罪名。”老君道：“不干我事，不可错怪了人。此乃海上菩萨问我借了三次，送他在此，托化妖魔，试你师徒可有真心往西去也。”大圣闻言，心中作念道：“这菩萨也老大惫懒！当时解逃老孙，教保唐僧西去取经，我说路途艰涩难行，他曾许我到急难处，亲来相救；如今反使精邪掯害，语言不的，该他一世无夫！”（P446~447） 又如第44回，车迟国灭佛佞道，建三清观宇，供奉太上老君（太清）、灵宝道君（上清）、元始天尊（玉清）三座圣像。孙悟空染猪八戒把他们拱下去，扔到一个去处——“五谷轮回之所”（茅坑）。随后虎力、鹿力、羊力大仙率徒子徒孙前来，对着孙悟空、猪八戒、沙和尚变的三清圣像顶礼膜拜，求赐神水，于是三人就沙沙地溺了一瓶、一盆、一缸。鹿力大仙等人毕恭毕敬，拜谢不迭，抬出去咂嘴抹唇地品尝，实在令人忍俊不禁。孙悟空的玩笑有点恶作剧，但戏谑中也包含着严肃的批判：它是对造恶者的报复，是对迷信的戳穿，它尖刻地嘲讽了三清圣像的毫无灵验以及道教徒的愚昧无知。 又如第98回，唐僧师徒历经千辛万苦终于到达西方极乐世界，阿傩、迦叶公开勒索：“圣僧东土到此，有些什么人事送我们？快拿出来，好传经与你去。”三藏闻言道：“弟子玄奘，来路迢遥，不曾备得。”勒索未遂，二人以无字经诓骗，孙悟空闹到如来那里，如来不仅不加责备，反而持纵容态度，还以一副商人嘴脸说： 他两个问你要人世之情，我已知矣。但只是经不可轻传，亦不可空取。向时众比丘僧下山，曾将此经在舍卫国赵长者家与他诵了一遍，保他家生者安全，亡者超脱，只讨得他三斗三升米粒黄金后来，我还说他们忒贱卖了，教后代儿孙没钱使用。你如今空手来取，是以传了白本。（P1223） 如来这番话等于在自己佛祖的脸上抹了一把黑。像这样纵容手下贪污勒索的人，如何能为天下苍生解灾释厄、超度苦海？这段描写是对世俗社会索要人情的揶揄，更是给如来佛祖和西方极乐世界开的一个小玩笑。一般善男信女把如来佛祖看作是圣洁的象征，西方极乐世界是人类最美好的乐土，岂不滑天下之大稽？正如鲁迅指出：《西游记》“讽刺揶揄则取当时世态，加以铺张描写。”（《中国小说史略》）胡适亦评：“这种诙谐的里面含有一种尖刻的玩世主义。”（《西游记考证》）。 四．《西游记》的影响 1．开创了神魔小说新门类 《西游记》具有大众化的特点，能适应各种层次的读者胃口，儿童固然爱看，大人也喜欢读，所以一直深受群众喜爱，流传很广，模拟的作品和续书大量涌现，从而形成了中国古代小说的新门类——神魔小说。所谓神魔小说，就是指《西游记》和在其影响下产生的以宗教传说和民间鬼神故事演绎而成的神话小说。直接与《西游记》相关的有《西游补》、《四游记》，而写得较好、影响最大的是《封神演义》。 《西游补》，16回，明末清初董说（1620~1686）作。所谓《西游补》并不是补写《西游记》，而是借西游故事演化另外的情节：唐僧师徒过了火焰山，孙悟空化斋误入情妖鲭鱼精的鲭鱼气中，欲借秦始皇“驱山铎”使用，徘徊之间进入青青世界万镜楼台，见到古今颠老倒去、稀奇气古怪之事，当了半天阎罗天子，最后在虚空主人的呼唤下醒悟过来，打死鲭鱼精，寻着师父，化斋而去。该书的主旨是通过情缘梦幻，抨击明末的腐败政治和浇薄世风，书中所谓颠来倒去、稀奇古怪之事大都有所影射。如第二回写“大唐新天子太宗三十八代中兴皇帝”的朝纲是“皇帝也眠，宰相也眠，绿玉殿如今变做眠仙阁”，明万历皇帝20余年不上朝岂不正是这昏睡酣眠的景象么？第9 回写孙悟空在未来世界阴司里当阎罗天子，用各种酷刑拷打“偷宋贼”秦桧，用通身荆棘刑、上刀山，推到滚油里洗澡，用铁鞭抽打，秦桧受苦不过哀叫道：“爷爷，后边做秦桧的有多，现今做秦桧的也不少，只管叫秦桧独独受苦怎的？”孙悟空怒斥道：“谁叫你做现今秦桧的师长，后边秦桧的规模！”显而易见，作者是借痛骂历史上的卖国贼秦桧，来惩戒明朝末年那些秦桧式的官僚。最后，孙悟空把秦桧锯解万片，用泰山把他压成泥屑，再把他化为一碗脓水让饿鬼喝掉，充分表现了对民族败类的刻骨痛恨。所以，《西游补》表面上是一部神话书，实际上是一部隐喻现实的人话书。 《封神演义》又称《封神榜》、《封神传》，100回，现存最早刻本是日本内阁文库所藏《新刻钟敬文先生批评封神演义》（万历金阊舒载阳刊本），卷二首页题有“钟山逸叟许仲琳编辑”，其它卷无此题，许仲琳生平事迹亦不详。全书以武王伐纣、商周革命为线索，天上的各路神仙分成两派卷如战争，阐教助周，截教助商，各显道术，互有杀伤，最后截教失败，纣王自焚，周武王得了天下，姜子牙将双方战死的要人一一封神，使其各有归宿。这部小说一想象奇特取胜，但偏于叙事略写人，注重渲染神奇法术而忽略性格刻画，细节某些很少，人物形象不够鲜明，相对说来哪咤、杨戬最吸引人，成为中国年画的传统题材。 2．《西游记》的国际影响 《西游记》早已走向世界。除《朴通事谚解》外，日本1831年出版了《通俗西游记》。最早把《西游记》译成英语的是塞缪尔，从此备受世界文坛关注，先后译为英、法、俄、意、西、捷、波、世界语等十多种文字。译名五花八门，反映了翻译家们对原著的不同理解，如《猴》、《猴子历险记》、《猴王取经记》、《猴与猪：神魔历险记》、《中国的仙境》等等。各国介绍的重点也不一样，《法国大百科全书》称“《西游记》全书故事的描写充满了幽默和风趣”，《英国大百科全书》称“《西游记》是一部最珍贵的神奇小说”，《美国大百科全书》称“《西游记》是一部具有丰富内容和光辉思想的神话小说”。 第四节 《金瓶梅》 16世纪末，《金瓶梅》刚一问世，便轰动了文坛，文人学士竞相传阅，议论纷纷，毁誉不一，袁宏道、沈德符等博识文人给予很高的评价，称之为“逸典”、“外典”，后来人们把它与《三国演义》、《水浒传》、《西游记》相提并论，合称为“四大奇书”，清代张竹坡甚至称之为“第一奇书”，可以说推崇备至。但是长期以来，因为书中有大量赤裸裸的性描写，又被称为“古今第一淫书”，屡屡遭禁，黄榜赫赫有名。最近二三十年来，学者们对《金瓶梅》进行了广泛的研究，猜测其作者，探求其寓意，索隐其真事，其热烈不亚于其它古典名著。 一．《金瓶梅》作者之谜 《金瓶梅》的作者难以确定，首先是因为它的成书时间有分歧。主要有两种说法：一是嘉靖说：万历三十六年（1608）屠本畯《山林经济籍》：“相传为嘉靖时，有人为陆都督炳诬奏，朝廷籍其家，其人沉冤，托之《金瓶梅》。”万历四十四年（1616）谢肇淛《金瓶梅跋》：“相传永陵（明世宗嘉靖帝）中，有金吾戚里，凭怙奢汰，淫纵无度，而其门客病之，采摭日逐行事，汇以成编，而托之西门庆也。”沈德符《万历野获编》卷25《金瓶梅》：“闻此为嘉靖间大名士手笔。”这些记载都出自万历年间广闻博识的文人之手，距嘉靖不过几十年，应该比后人的推测可靠。但它们都是传闻，没有确凿（zuó）的证据，很难作为依据。 二是万历说。20世纪30年代，学者陆续发现小说写到了万历年间的一些故实。吴晗《〈金瓶梅〉的著作时代及其社会背景》（原载《文学季刊》1934年1月创刊号，后收入《读史札记》）从小说所描写的历史现象和名物制度，考定《金瓶梅》是万历中期的作品：“《金瓶梅》的成书时代大约在万历十年到三十年这二十年（一五八二——一六○二）中。退一步说，最早也不过隆庆二年，最晚也不能后于万历三十四年（一五六八——一六○六）。”郑振铎先生也主张“把《金瓶梅词话》的时代放在明万历间，当不会是很错误的”（《谈〈金瓶梅词话〉》，原载《文学》第1卷第1期，1933年7月，转引自胡文彬、张庆善编《论金瓶梅》，文学艺术出版社1984年版，P66）。 与成书时间紧密联系的是作者问题。据《金瓶梅词话》卷首欣欣子序说作者是“兰陵笑笑生”古兰陵地望有二：一为山东峄县，一为江苏武进，书中间用山东方言和吴方言，世传非王世贞不能作。后世学者推考有王世贞门人说、王世贞与门人合作说、卢枏说、薛应旂说、李开先说、徐渭说、李贽说、赵南星说、沈德符父子说、贾三近说、屠隆说、汤显祖说、冯惟敏说、王穉登说、冯梦龙说等等，都缺乏确凿的证据，尚有待于进一步研究。 清康熙间沈起凤《稗说》首先提出：“世知《四部稿》为弇州先生平生著作，而不知《金瓶梅》一书亦先生中年笔也。即有知之，又惑于传闻，谓其门客所书。门客讵能才力若是耶？”此说一出，影响颇大，和有人赴会了“苦孝说”一段公案。佚名《寒花盫随笔》载： 世传《金瓶梅》一书，为王弇州先生手笔，用以讥严世蕃者。书中西门庆即世蕃之化身。世蕃小名庆，西门亦名庆；世蕃号东楼，此书即以西门对之。或又谓此书为一孝子所作，用以复其父仇者。盖孝子识一巨公，实杀孝子父，图报累累皆不济。后忽侦知巨公观书时，必以指染沫翻其书叶，孝子乃以三年之力经营此书，书成，粘毒药于纸角，觊巨公出时，使人持书叫卖于市曰：“天下第一奇书！”巨公于车中闻之，即索观。车行及其第，书已观讫，啧啧叹赏，呼卖者问其值，卖者竟不见。巨公顿悟为人所算，急自营救，已不及，毒发遂死。今按：二说皆是。孝子即凤洲也，巨公为唐荆川（顺之）。凤洲之父忬（yù），死于严氏，实荆川谮之也。姚平仲《纲鉴挈要》载山东巡抚王忬事，注谓：“忬有古画，易以摹本。有识画者，为辨其赝。嵩怒，诬以失误军机杀之。”但未记识画人姓名，有知其事者，云识画人即荆川。古画者，《清明上河图》也。凤洲既抱终天之恨，誓有以报荆川，数遣人往刺之，荆川防护甚备。一夜，读书静室，有客自后握其发，将加刃，荆川曰：“余不逃死，然须留遗书嘱家人。”其人立以俟。荆川书数行，笔头脱落，以管就烛，佯为治笔，管即毒弩，火热机发，镞贯此刻喉而毙。凤洲大失望。后遇于朝房，荆川曰：“不见凤洲久，必有所著。”答以《金瓶梅》。其时凤洲无所撰，姑以诳语应尔。荆川索之切。凤洲归，广召梓工，旋撰旋刊，以毒水濡墨刷印，奉之荆川。荆川阅书甚急，墨浓纸粘，卒不可揭，乃屡以指润口津揭书，书尽，毒发而死。或传此书为毒死东楼者，不知东楼自正法，毒死者实荆川也。彼谓“以三年之力成书”及“巨公索观于车中”云云，又传闻异词尔。不然荆川以一代巨儒，何渠甘为严氏助虐而卒身食其报也？ 这段文字本身就是一个生动曲折、娓娓动听的故事。自清代以降，即与《金瓶梅》相伴流传，不少记载都沿袭或大致相同于这一说法，如伪托王昙《金瓶梅考证》、顾公燮《消夏闲记摘抄》、梁章钜《浪迹续谈》、李慈铭《桃花圣解盫日记》、佚名《秋水轩笔记》等等，于是王世贞作《金瓶梅》之说不胫而走，成为300多年来占主导地位的观点。 二．《金瓶梅》的版本 《金瓶梅》最初是以抄本的形式流传的。据现有资料，最早透露《金瓶梅》问世消息的是公安派作家袁宏道，他在万历二十四年（1596）十月《与董思白》信中说：“《金瓶梅》从何得来？伏枕略观，云霞满纸，胜于枚生《七发》多矣。后段在何处？抄竟当于何处倒换？幸一的示。”袁宏道时任吴县知县，董其昌（号思白）是华亭（今上海松江区）热，万历十七年（1589）进士，当世著名书画家，与袁氏兄弟交好。从袁宏道写给董其昌的这封信可以看出，袁宏道从董其昌那里借到的是《金瓶梅》的前半部，看后非常欣赏，很急切地想看到全书，至于是否如愿以偿，或从何处得到，则不得而知。这是关于《金瓶梅》的最早一条资料，可知至迟在万历二十四年（1596）以前，《金瓶梅》已经正式成书，最初只是在文人中借阅、传抄。 大约在万历四十五年（1617）左右，《金瓶梅》在苏州正式刻印出版。现在所能见到的最早刻本，是1932年在山西发现的《金瓶梅词话》，10卷20册，100回，署名“兰陵笑笑生”著，卷首有“欣欣子序”和“东吴弄珠客序”。后序作于万历丁巳（万历四十五年，1617）季冬。这部刻本现藏台湾图书馆，内地有复印件。此后《金瓶梅》刻本渐多，国内、港台和日本所藏明清刻本约有30余种，其中以万历词话本、崇祯绣像本和清康熙张竹坡批评本最为重要，最有研究价值。 万历词话本：全名叫《新刻金瓶梅词话》，卷首有欣欣子序和万历四十五年东吴弄珠客序。回目上下句往往字数参差，对仗不工整，书中有大量的山东方言和市井行话。流传至今的有5种，国内存2种，日本存3种。 崇祯绣像本：名称为《新刻绣像批评金瓶梅》（国内藏、日本天理大学藏）。书的回目多数与万历词话本不同，对仗工整，内容与文字已经过改动，文辞较修饰，方言、土话已被删去，并削减了大量韵文。 张竹坡批评本：名称为《张竹坡批评金瓶梅第一奇书》，简称“第一奇书”。张竹坡（1670~1698）名道深，自自得，号竹坡，徐州铜山县人。康熙三十三年（1695）春评点《金瓶梅》刊刻于金陵。最初的刻本无图亦无回评，以后的刻本增加了回评、崇祯本插图以及《金瓶梅凡例》、《金瓶梅非淫书论》、《金瓶梅寓意说》、《金瓶梅读法》等。张竹坡给《金瓶梅》极高的评价，认为它是一部泄愤的世情书，一部“史记”。他总结了这部书的艺术成就，并就人物性格的刻画、艺术结构等方面作了很有见地的分析。 三．《金瓶梅》的思想内容 1．《金瓶梅》的特点 《金瓶梅》号称“第一奇书”，是一部具有深刻思想内容的现实主义小说。与《三国演义》、《水浒传》、《西游记》相比较，它有三大特点： 第一，《金瓶梅》是中国文学史上第一部由文人独立创作的白话长篇小说。在它之前的《三国演义》、《水浒传》、《西游记》都经历了一个漫长的演变过程，最后才由一个作家写定成书，但由于有几百年民间艺人的创作为基础，可以说是集体创作的性质。而《金瓶梅》则是由一个作家独立完成的。 第二，《金瓶梅》是中国文学史上第一部以一个家庭的日常生活为题材的小说。《三国演义》、《水浒传》、《西游记》或写风云激荡的军政大事，或写波澜壮阔的农民起义，或写神奇瑰丽的神话故事，都带有某种程度的传奇色彩。而《金瓶梅》则是以一个市井社会普通家庭的日常琐细生活为描写对象，通过西门庆的个人悲剧来反映一个时代的社会生活，开拓了中国小说新的表现领域。 第三，《金瓶梅》在创作方法上是真正的现实主义，即不带任何理想色彩，完全如实地描写现实人生。《三国演义》、《水浒传》的英雄人物都带有浓厚的理想主义色彩，在创作方法上只能说是古典现实主义，《西游记》则是典型的浪漫主义，只有《金瓶梅》才可以说是现代意义上的现实主义表现手法。从这个意义上说，它确实称得上是一部奇书，甚至可以说是“第一奇书”，它开辟了中国小说发展的新阶段。 2．《金瓶梅》的思想性 《金瓶梅》描绘了明朝后期的一个商人家庭，通过主人公西门庆及其家庭的兴衰变化，反映了明朝后期政治的黑暗、经济的腐败、人心的险恶、道德的沦丧，广阔地展示了那个特定时代的社会风貌，被称为是明代后期的一部风俗史、众生相、世情图。 小说的背景表面上安置在北宋末年，实际上反映的是明代后期的社会现实。小说写于嘉靖（1522~1566）、万历（1573~1619）时期，正是明王朝急剧衰落、社会风气日益腐败的时期。第34回写到：“天下失政，奸臣当道，谗佞盈朝，高、杨、童、蔡四个奸党，在朝中卖官鬻爵，贿赂公行，悬秤升官，指方补价。夤缘钻刺者，骤升美任；贤能廉直者，经岁不除。以致风俗颓败，赃官污吏，遍满天下，役繁赋重，民穷盗起，天下骚然。”贪赃枉法、徇私舞弊司空见惯，金钱和权势可以主宰一切，凶残的剥削者受用终生，及时恶贯满盈也照样逍遥法外；善良的穷苦百姓在苦难中挣扎，受尽欺凌却投诉无门。从这个角度说，《金瓶梅》展示的是中国小说史上从未出现的没有涂上理想色彩的黑暗现实。 在西门庆家庭内部更反映了黑暗社会的丑恶，主奴之间、妻妾之间，到处都充满了压迫、欺诈和明争暗斗，嫉妒、仇恨和淫乱更是家常便饭。在众多的矛盾中，最无辜的受害者总是丫头和奴仆。如第41回，潘金莲吃李瓶儿的醋，拿丫头秋菊出气，“进门就打两个耳刮子”，第二天罚秋菊“顶着大块柱石，跪在院子里”，打得秋菊“杀猪也似叫”，这样的打骂在书在屡见不鲜。《金瓶梅》多次写到买卖丫头，多则七八两，少则三五两，而西门庆家一席酒宴就要花上千两银子，形象地表现了当时贫富的悬殊和时代的黑暗。全书就这样写一家而及天下国家，触及到了明朝后期社会生活的方方面面，从政治到经济，从道德风尚到伦理关系，从家庭婚姻到奴婢制度，对社会的黑暗、政治的腐败、寄生虫的肮脏作了全面的暴露。作者的笔调极为冷峻，对世态人情的描写可谓鞭辟入里，诚如鲁迅先生指出：“就文辞与意象以观《金瓶梅》，则不外描写世情，尽其情伪”，“著此一家，即骂尽诸色。”（《中国小说史略》） 3．关于《金瓶梅》的性描写 自中国文学诞生的第一天起，性作为审美观照和艺术表现的对象，就一直活跃于各种体裁的作品中从未断绝过。从《诗·草虫》到汉代张衡《同声歌》、晋代孙绰《小家碧玉歌》、六朝乐府民歌、唐诗、宋词、元散曲，从宋玉《高唐赋》、《神女赋》到曹植《洛神赋》、敦煌白行简《天地阴阳交欢大乐赋》，以及各体小说中，都将男女性爱作为表现对象，这是毋庸讳言的客观事实。然而对于性表现这一文学现象，除茅盾、谭正璧先生解放前曾著文专题论述外，嗣后绝响，“万恶淫为首”、“见色即淫”等封建观念一直禁锢着人们的思想，缺乏正确的理论认识。 《金瓶梅》问世的时代，正是中国封建社会的转型期，商品经济的大发展，改变了人们固有的生活方式和价值观念，新的社会思潮甚至各种“异端”思想纷纷抬头，肯定人的正常情欲，反对传统的禁欲主义，成为风行全国的时尚。《金瓶梅》充满了大量赤裸裸的性描写，就正是明朝中后期的社会风气在文学上的表现。茅盾论曰：“何以性欲小说盛于明代？这也有它的社会的背景。明自成化后，朝野竞谈房术，恬不为耻。方士献房中术而骤贵，为世人所欣慕。嘉靖间，陶仲文进红铅得幸，官至特进光禄大夫柱国少师杀傅少保礼部尚书恭诚伯。甚至以进士起家的盛端明及顾可学也皆借‘春方’——秋石方——才得做了大官。既然有靠房术与春方而得富贵的，自然便成了社会的好尚；社会上既有这种风气，文学里自然会反映出来。《金瓶梅》等书，主意在描写世情，刻画颓俗，与《漂亮朋友》相类；其中色情狂的性欲描写只是受了时代风气的影响，不足为怪，且不可专注此点以评《金瓶梅》。”（《中国文学内的性欲描写》，原载《小说月报》第17卷号外《中国文学研究》（下），1927年6月出版。转引自张国星编《中国古代小说中的性描写》，百花文艺出版社1993年版，P27~28） 鲁迅对《金瓶梅》亦有精当论述：“就文辞与意象以观《金瓶梅》，则不外描写世情，尽其情伪，又缘衰世，万事不纲，爰发苦言，每极峻急，然亦时涉隐曲，猥黩者多。后或略其他文，专注此点，因予恶谥，谓之‘淫书’；而在当时，实亦时尚。成化时，方士李孜僧继晓已以献房中术骤贵，至嘉靖间而陶仲文以进红铅得幸于世宗，官至特进光禄大夫柱国少师少傅礼部尚书恭诚伯。于是颓风渐及士流，都御史盛端明布政使参议顾可学皆以进士起家，而俱借‘秋石方’致大位。瞬息显荣，世俗所企羡，侥幸者多竭智力以求奇方，世间乃渐不以纵谈闺帏方药之事为耻。风气既变，并及文林，故自方士进用以来，方药盛，妖心兴，而小说亦多神魔之谈，且每叙床第之事也。”（《中国小说史略》P182） 在这种风气的影响下，《金瓶梅》肆无忌惮地描写了西门庆、金瓶梅等男男女女糜烂的性生活，从暴露社会的黑暗走向了人性的扭曲。这些性描写对于刻画人物性格、展开故事情节具有积极作用，但作者没有接受当时人性解放思潮的合理内核，他津津乐道地描写这些性情节，带有欣赏、卖弄的成分，是市民阶层庸俗情趣的反映，文字粗俗不堪，因而影响了全书的美学价值，其遭禁亦属情理中事。 四．《金瓶梅》的文学成就 《金瓶梅》是中国现实主义小说的杰作，它上承《水浒传》，下启《红楼梦》，成就是多方面的。 1．宏大浑成的网状结构 《金瓶梅》100回，出场人物据朱一玄《金瓶梅资料汇编》统计男553人，女247人，共800人，主要人物有西门庆、潘金莲、李瓶儿、庞春梅、陈经济、应伯爵、吴月娘等。作品起止时间也很明显，始于北宋宣和前一年（1118），西门庆26岁，八年发迹，33岁死，死后3年全家作鸟兽散。这样，全书所展示的情节就是一部西门庆的兴亡史，作者驾驭得有条不紊，原因就在于：《金瓶梅》改变了此前长篇小说往往是单线发展的情节结构，以西门庆为统御全书的主干，联系起广阔的家庭、市井、商场和官府，纵横交错，汪洋恣肆，形成一个恢弘博大又浑然一体的网状结构。在这个网状结构中，生活现象错综复杂，各人情态千差万别，就像生活本身一样丰富多彩，既千头万绪，又贴切自然。 2．日常生活的细腻描写 《金瓶梅》摆脱了以往长篇小说多取材于历史故事或神话传说的传统，直接从现实生活中提炼情节，通过一个商人家庭的日常生活和买卖活动的描写，展现了明朝后期的社会风貌。全书并没有涉及重大的政治斗争和经济纠纷，而是以家庭为解剖对象，举凡西门庆一家的生活起居、社交游乐、酒宴吃喝、衣冠穿戴以及婚丧嫁娶、算命卖卦、嫖妓宿娼等等，都有细致而具体的描写；至于家庭内部的妻妾争宠、主奴摩擦，更是描摹得形象而逼真，恰如张竹坡所评：“似有一人亲曾执笔在清河县前、西门庆家里，大大小小，前前后后，碟儿碗儿，一一记之，似真有其事，不敢谓操笔做出来的。”但这种细腻逼真的描写，并不是毫无意义的流水账，而是于琐碎中见神韵，于细腻中见深刻。第30回“西门庆生子喜加官”，这是他家庭荣耀的顶点。小说写西门庆正在家中与众妻妾饮酒弹唱，李瓶儿突然腹痛临产，全家忙着寻接生的老娘。此时潘金莲醋劲大发，闲言秽语，说：“一个后婚老婆，汉子不知见过多少，也一两个月才出胎，就认做咱家的孩子。我说，差了！若是八月里孩儿，还有咱家些影儿。若是六月的，踩小板凳儿糊险道神，还差着一帽头子哩！”如此等等。下面—— 良久，只听房里呱地一声，养下来了。蔡老娘道：“对当家的老爹说，讨喜银，分娩了一个哥儿！”吴月娘报与西门庆。西门庆慌的连忙洗手，天地祖先位下满炉降香，告许一百二十分氢醮，要祈子母平安，临盆有庆，坐草无虞。这潘金莲听见生下孩子来，合家欢喜，乱成一团，越发怒气生，走去了房里，自闭门户，向床上哭去了。时宣和四年（1122）戊申六月廿三日。正是：不如意处常八九，可与人言无二三。 随后，来保与吴主管从东京回来，报告西门庆得了金吾卫千户之职，他更是“不觉欢从额角眉尖出，喜向腮边笑脸生”。—— 到次日，洗三毕，众亲邻朋友，一概都知西门庆第六个娘子，新添了娃儿，未过三日，就有如此美事，官禄临门，平地做了千户之职，谁人不来趋附？送礼庆贺，人来人往，一日不断头。常言：时来谁不来？时不来谁来？正是：时来顽铁有光辉，运退黄金无颜色。 只此一小节，即可见《金瓶梅》描绘之细腻逼真：富商家的排场、亲朋间的趋附、妻妾间的明争暗斗，一个个都跃然纸上，真有“刻露而尽相”、“幽伏而含讥”的美妙。 3．立体的人物性格 《金瓶梅》描写的不再是超人的传奇英雄，而是现实人生的普通男女。西门庆是一个精明强干的新兴商人典型，他交结官府，巧取豪夺，短短五六年间就暴发为家资钜万的豪富，并不顾传统道德、无视因果报应、欲壑难填地追求金钱和女人，尽情地享受快乐人生。他对人欲的贪求已异化为人性的扭曲和人生的毁灭。小说中写到一份西门庆的宣言：“咱闻那佛祖西天，也止不过要黄金铺地；阴司十殿，也要些楮镪（qiáng）营求。咱只消尽这家私，广为善事，就使强奸了嫦娥，和奸了织女，拐了许飞琼（传说中仙女名，旧题班固《汉武帝内传》：“（王母）又命侍女董双成吹云和之笙，石公子击昆庭之金，许飞琼鼓震灵之簧。”），盗了西王母的女儿，也不减我泼天富贵！”（第57回）西门庆这番话是对传统道德的践踏，也是他那色胆包天、金钱可以买到一切的暴发户心理的生动反映。 潘金莲形象的刻画大大超过了《水浒传》的描写，成为古代文学中淫妇、妒妇、悍妇的典型，强烈的极端个人主义和享乐主义支配着她的一言一行、一举一动。作者有意把她塑造成当时妇女淫行恶德的代表。 有论者指出：“一淫二妒三善骂，是潘金莲全部性格的主要特征，也是她全部生活的基本内容。”斯为的论。潘金莲在生活上极其淫乱，与西门庆一样充满了淫心兽行。嫁给西门庆以后，她又与琴童私通，并与西门庆女婿陈经济发生奸情。她与西门庆纵欲过度，导致西门庆丧命。被吴月娘赶出家门后，直到临卖的前夜，她还与王婆的儿子王潮儿通奸。她象野兽一样追求情欲，不讲任何人伦道德，丰富这就是她生活的全部内容。作者有意把她塑造成一个淫妇，一个可以任意泼脏水的人物。 潘金莲特别善妒，惯于争宠。对于西门庆的正妻吴月娘，她几次寻衅，想把吴月娘压下去；对于孙雪娥，则百般设计陷害。李瓶儿嫁西门庆后，很快就生了一个儿子（官哥），更引起她刻骨的嫉恨。他用猫吓死了孩子，使李瓶儿痛不欲生，她却感到非常的快意。每当她嫉恨难忍的时候，丫头秋菊等人就是她的出气筒，不是打得皮开肉绽，就是用指甲掐得鼻青脸肿。她是一个嫉妒狂、虐待狂。 潘金莲更擅长骂架，言辞极其尖酸刻薄，这一点在中国古代小说史上是最突出的。第60回，李瓶儿之子死后，非常悲伤，潘金莲却是—— 每日抖擞精神，百般的称快，指着丫头骂道：“贼淫妇！我只说你日头常晌午，却怎的今日也有错了的时节？你斑鸠跌了弹了，嘴答谷了！春凳折了靠背儿，没的倚了！王婆子卖了磨，推不的了！老鸨子死了粉头，没指望了！却怎的也和我一般？”李瓶儿这边屋里，分明听见，不敢声音，背地里只是吊泪。 潘金莲之幸灾乐祸、指桑骂槐的情态，跃然纸上，令读者可以想见。 李瓶儿的性格是复杂而又矛盾的，它对待两个前夫花子虚和蒋竹山凶悍无比，可自从嫁给西门庆后，却变得非常善良、懦弱，备受潘金莲欺侮。儿子的出生给她带来莫大的荣耀、快乐和希望，但很快儿子就遭到潘金莲的暗算而夭折。在极度悲伤的情况下，她自己的病情日益加重，魂梦颠倒，不久也死去了。 综观李瓶儿一生，除了与西门庆勾搭，因而厌恶花子虚、蒋竹山的过错外，作者对她是同情多于批评的。她性格温顺，有有名的好脾气，正如奴才玳安所说：“说起俺这过世的六娘性格儿，这一家子都不如她，又谦让，又和气，见了人只是一面儿笑。俺每下人，自来也不曾呵俺每一个，并没失口骂俺每一句奴才。”面对潘金莲的挑衅，她总是一再忍让，明知自己的孩子遭了暗算，也只是暗自饮泣，最后含恨死去。为了搞好关系，她不时送东西给吴月娘、潘金莲以及其他姐妹。临死前，她为冯妈妈、迎春、绣春、如意儿的为了都作了安排，她和这些人诀别时那些充满感情的话，使每个人都感动得哭了。她的死使西门庆悲痛欲绝，伏尸恸（tòng）哭，并不惜血本为她大办丧事。从这些描写来看，作者是有意把她作为与潘金莲迥乎不同的性格来刻画的。 春梅是《金瓶梅》塑造的又一个比较复杂的女性形象。她是西门庆买来的丫头，先侍候吴月娘，潘金莲来了以后转侍潘金莲。她与潘金莲甚是投机，是潘的帮凶，一搭一档干了不少坏事。潘金莲故意安排她与西门庆发生关系，使她介于半主半奴的地位。西门庆死后，潘金莲与陈经济偷情，春梅也掺合进去分一杯羹。后每给周守备为妾，但她造化大，一去就为守备生了一个儿子，夫人死后被扶为正室，做了封赠娘子。春梅最后的结局也和西门庆一样，淫纵而死。 春梅秉性聪明，善于应对。作者似乎故意写出她的两面性：一面是她的淫荡，为虎作伥，折辱孙雪娥；另一方面也颇将义气，精明干练，在西门庆死后吴月娘受到诬枉时为其主持正义，并以守备夫人的身份去西门庆家祭奠故主，烧香洒泪，游玩旧日馆舍，顿生物是人非、不胜沧桑之感。春梅是贯穿全书的人物，她的主要人物是充当潘金莲死后的女主角。 除西门庆、金瓶梅外，其他如妻妾吴月娘、李娇儿、孟玉楼，帮闲篾片应伯爵、谢希大、吴典恩，花花公子陈经济，奴仆玳安、来旺、王六儿、宋惠莲，官吏蔡状元、宋巡按，以及妓女、流氓、三姑六婆（尼姑、道姑、卦姑；牙婆、媒婆、师婆—女巫、虔婆、药婆、稳婆），无一不是当时现实社会的真实人物。《金瓶梅》对于小说如何反映现实世界的真实人物进行了创造性的探索，打破了以往小说的观念和模式，标志着中国古代小说艺术进入了一个更加贴近生活、面向人生的新阶段。诚如鲁迅所论：“作者之于世情，盖诚极洞达，凡所形容，或条陈，或曲折，或刻露而尽相，或幽伏而含讥，或一时并写两面，使之相形，变幻之情，随在显见，同时说部，无以上之，菇世以为非往世贞不能作。”（《中国小说史略》） 4．通俗的家常口头语 随着题材内容的转变，《金瓶梅》不再使用半文半白的语言，而是大量运用“市井之常谈，闺房之碎语”（欣欣子《金瓶梅词话序》），在文学语言口语化、俚俗化方面作出了可贵的探索，突出地表现在人物语言的生动传神和方言俗语的贴切运用两个方面，大大丰富了传统文学语言的表达力。 《金瓶梅》的人物语言充分个性化，活灵活现地表现了人物的性格和此刻的神情状态。如第30回，李瓶儿临产，潘金莲与孟玉楼在一旁议论： 正说着，只见小玉抱着草纸、绷接并小褥儿来。孟玉楼道：“此是大姐姐预备下他早晚临月用的物件儿，今日且借来应急儿。”金莲道：“一个是大老婆，一个是小老婆，明日两个对养，十分养不出来，零碎出来也罢。俺每是买了个母鸡不下蛋，莫不杀了我不成！”又道：“仰着合着，没的狗咬尿胞虚欢喜。”玉楼道：“五姐是甚么话！”以后见他说话儿出来有些不防头脑，只低着头弄裙子，并不作声应答他。潘金莲用手扶着庭柱儿，一只脚踩着门槛儿，口里嗑着瓜子儿。只见孙雪娥听见李瓶儿前边养孩子，后边慌慌张张一步一跌走来观看，不防黑影里被台基险些绊了一交。金莲看见，教玉楼：“你看，献殷勤的小妇奴才！你慢慢走，慌怎的？抢命哩！黑影子绊倒了，磕了牙也是钱！姐姐，卖萝卜的拉盐担子，攘咸嘈心。养下孩子来，明日赏你这小妇一个纱帽戴。” 这段描写有对话、有动作、有神态，通过李瓶儿临产一事，刻画了几个人的心态。吴月娘派小玉送去生产用物，是一家之主对此事的关切；潘金莲则十分嫉妒，恶言恶语，出口伤人，锋芒毕露，孟玉楼怅然若失，顾影自怜，但埋藏心底，有所顾忌；孙雪娥是半奴半主，大献殷勤，毫不掩饰，却又十分粗笨。这种个性化的描述，构成了《金瓶梅》最基本的叙述特征。 《金瓶梅》一书的词汇、语汇是古典小说中最丰富的，它大量吸收了市民中流行的方言、土话、口语、成语、行话、谚语、歇后语、俏皮话，熔铸成“一篇市井的文字”（张竹坡《金瓶梅读法》）。如第86回王婆揭潘金莲的老底说： 你休稀里打哄，做哑装聋！自古蛇钻窟窿蛇知道，各人干的事儿各人心里明。金莲，你休呆里撒奸，两头白面，说长并道短，我手里使不得你巧语花言，帮闲钻懒！自古没个不散的筵席，出头椽儿小朽烂。人的名儿，树的影儿，苍蝇不钻没缝儿蛋，你休把养汉当饭，我如今要打发你上阳关！ 这一连串的俗语、谚语，就象连珠炮一样地射出，把一个“呆里撒奸”、“养汉当饭”的淫妇潘金莲的丑恶嘴脸揭露无遗，同时又活画了一个伶牙俐齿、泼辣凶悍的老虔婆形象。 此外，书中还有“没脚蟹”、“乌眼鸡”、“表壮不如里壮”、“苍蝇不钻没缝儿蛋”、“灯草拐棍做不得主”、“得了些颜色儿，就开起染房来”、“隔墙掠肝肠——死心塌地”、“隔墙掠筛箕——不知仰着合着”、“老鼠尾巴生疮儿——有脓也不多”、“提傀儡儿上场——还少一口气儿”等等，都非常行动、形象，富有表现力。由于小说描写的都是些市井俗人和下层女子，他们运用这些土话、俗谚，显得非常贴切，因而也增强了他们说话粗俗泼悍的韵味，这是《金瓶梅》语言风格的又一大特色。 五．《金瓶梅》的影响 明朝后期以下，在《金瓶梅》影响下，类似作品纷纷问世，风靡一时，形成了中国古代小说的新门类——世情小说。通常把《金瓶梅》及其影响产生的以描述世俗日常生活为主，表现世态人情、家庭兴衰、男女悲欢离合，间杂因果报应借以规过劝善的小说，统称为世情小说。 《金瓶梅》奠定了中国世情小说发展的基础，其续书有《玉娇李》、《续金瓶梅》。以后的世情小说分为两大流派：一派以才子佳人的故事和家庭生活题材来描摹世态人情，如《玉娇梨》、《平山冷燕》、《醒世姻缘传》、《红楼梦》、《海上花列传》等，以《红楼梦》为代表；另一类是以社会生活为题材、以讽刺笔法来暴露社会黑暗，如《儒林外史》、《官场现形记》、《二十年目睹之怪现状》等，以《儒林外史》为代表。 在中国小说史上，《金瓶梅》是沟通《水浒传》与《红楼梦》的桥梁，是联系古典现实主义与近代现实主义的纽带。《红楼梦》与《金瓶梅》一样也是写的家庭生活，通过一个家庭的兴衰联系起广阔的社会人生，在结构方式、艺术手法、语言风格很多方面都可以看出《红楼梦》受《金瓶梅》影响的痕迹。如秦可卿大出丧类似于李瓶儿大出丧；贾宝玉、薛蟠等人的饮酒行令类似于西门庆等人的饮酒行令；对家庭琐事、吵嘴斗气、打情骂俏等，两书也有类似之处。虽然现在还没有直接的资料表明曹雪芹曾钻研过《金瓶梅》，但《红楼梦》第13回贾珍向薛蟠买樯木为秦可卿做棺材一节，脂砚斋评语透露出个中信息：“写个个皆知，全无安逸之笔，深得《金瓶》阃奥。”（庚辰本第13回脂批）就是说，《红楼梦》学得了《金瓶梅》深奥隐微的艺术手法。这位曹雪芹的本家说的话应该是可信的，只要仔细研究一下《金评梅》与《红楼梦》的承袭关系，便不难发现，《红楼梦》的出现绝不是偶然的，它不是平地拔起的一座孤峰，而是连绵群山中的一座顶峰。没有《金瓶梅》这座高峰，就不可能产生《红楼梦》这座顶峰。 所不同的是，两部小说的作者对现实关系的理解和感受是不同的。《金瓶梅》是一部对现实感到绝望的书，它的作者过于冷峻，他无情地暴露明末社会的黑暗与恶浊，揭示人性的扭曲与堕落，几乎失去了对现实生活的希望。《红楼梦》尽管也暴露了封建末世的种种腐朽与黑暗，却不是对生活绝望的书，曹雪芹在展示封建制度不可避免地走向没落的同时，从封建叛逆者身上看到了未来的希望。因此，《金瓶梅》反映现实的深度和高度超过了《金瓶梅》。 《金瓶梅》也早已走向世界，外文译本有英、法、德、意、拉丁、瑞典、芬兰、俄、匈、捷克、南斯拉夫、日、朝、越、蒙等文种。各国大百科全书都给予了很高的评价，如《美国大百科全书》评论说：《金瓶梅》“是中国第一部伟大的 现实主义小说”；《法国大百科全书》介绍说，“《金瓶梅》为中国十六世纪的长篇通俗小说”，全书将西门庆的好色行为与整个社会历史联系在一起，“它在中国通俗小说发展史上是一个伟大的创新”；《日本大百科事典》评论说：“作者对各种人物完全用写实的手段，排除了中国小说传统的传奇式的写法，为《红楼梦》、《醒世姻缘传》等描写现实的小说开辟了道路”。 本章复习思考题 1．解释：历史演义；英雄传奇；神魔小说；世情小说 2．怎样认识《三国演义》“拥刘反曹”的思想倾向？ 3．以曹操、诸葛亮、关羽为例分析《三国演义》的人物塑造。 4．分析《三国演义》的文学成就。 5．《三国演义》为什么被称为“全景战争小说”？ 6．简述《水浒传》的版本。 7．怎样认识《水浒传》的招安问题？ 8．分析《水浒传》的文学成就。 9．以宋江、林冲、鲁智深、武松、李逵为例分析《水浒传》塑造人物的方法。 10．简述取经故事的流传。 11．吴承恩对西游故事的再创造主要体现在哪些方面？ 12．怎样认识孙悟空这个艺术形象？ 13．分析《西游记》的文学成就。 14．试以具体情节评论《西游记》幽默诙谐的语言风格。 15．《金瓶梅》与其它三大奇书相比具有哪些特点？ 16．怎样认识《金瓶梅》的思想性？ 17．分析《金瓶梅》的文学成就。 第二章 明代拟话本 第一节 冯梦龙与“三言” 一．白话短篇小说的繁荣 中国最早的白话短篇小说是宋元话本。——中国的白话短篇小说与长篇章回小说一样，也是滥觞于宋元以来的民间说话艺术，与宋元话本有着密切的血缘关系。 所谓“说话”，是宋代民间艺人讲说故事的特殊用语，相当于后世的“说书”，是一种口头艺术。在宋代，“说话”已成为一种专门的伎艺，拥有众多专业的说书艺人，在固定的时间、地点——瓦舍勾栏，讲述各种题材的故事，以满足城市市民文化娱乐生活的需要。 “说话”是偏重于说的。从北宋到南宋，从汴梁到临安，尽管国家的政治局势发生了很大变故，但“说话”伎艺却始终保持着良好的发展势头。到南宋时，“说话”艺术已形成了四个比较固定的门类，即所谓的“四家数”。据灌园耐得翁《都城纪胜》、吴自牧《梦梁录》、周密《武林旧事》、罗烨《醉翁谈录》等书的记载，大致上可以归纳为： 1．讲史：只说不唱，演述长篇历史故事。 2．讲经：直接由唐代俗讲演变而来，讲述宗教故事。 3．小说：专门讲述短篇故事，有讲有唱，用银字笙、银字觱篥（bì lí，又名“笳管”，簧管乐器，以竹为管，上开八孔，前七后一，管口插芦制哨子）伴奏，又分为银字儿、说公案、说铁骑儿三类，据灌园耐得翁《都城纪胜·瓦舍众伎》记载：“说话有四家：一者小说，谓之银字儿，如烟粉、灵怪、传奇；说公案，皆是搏刀杆棒及发迹变泰之事；说铁骑儿，谓士马金鼓之事。” 4．合生：两人表演，一人指物为题，一人立命成咏，有时或伴以歌舞。 “说话”四家中，最重要、最受群众欢迎的是讲史、小说两家。“说话”人讲唱所用的底本，叫做“话本”，由此产生了中国的白话长篇小说和白话短篇小说：由“讲史”，产生了讲史话本，或称“平话”，如《三国志平话》，然后演化为长篇历史小说，如《三国志通俗演义》等；从“小说”，产生了短篇话本，如宋元话本《碾玉观音》、《错斩崔宁》等，然后产生了明代的拟话本，即白话短篇小说。 话本到明朝中叶以后进入了一个崭新的发展时期。由于群众喜爱，书商大量刊行，逐渐引起了文人们的注意，遂对宋元旧话本进行编辑、加工，进而模拟话本进行创作，于是产生了“拟话本”。所谓“拟话本”，就是明朝中叶以后文人们模拟宋元话本体制而创作的专供人们案头阅读的话本小说，它实际上已经脱离了讲唱文学的形式，成为了真正的书面文学，为了有别于宋元话本，鲁迅称之为“拟话本”。 话本在宋元至明代初期，都是以单篇的形式流传的，明代中叶以后陆续出现了合刊的集子，其中有话本，也有拟话本。嘉靖间钱塘人洪楩辑印的《清平山堂话本》，是现在认为最早的话本集（原是其辑印的《六十家小说》的残留部分，后人以其书斋“清平山堂”命名）。此后，万历年间熊龙峰刊印《小说四种》，天启年间（1621~1627）冯梦龙编著“三言”，崇祯年间（1628~1644）凌濛初编著“二拍”，至明末清初又涌现出陆人龙的《型世言》、周楫的《西湖二集》、天然痴叟的《石点头》、东鲁古狂生的《醉醒石》、艾衲居士的《豆棚闲话》、酌元亭主人的《照世杯》等，势若雨后春笋，繁盛一时，成为中国古代文学的洋洋大观。其中尤以冯梦龙“三言”、凌濛初“二拍”为代表，成为明代拟话本（中国白话短篇小说）走向繁荣昌盛的标志。 那么，中国白话短篇小说经过漫长的发展历程，为什么至明朝中叶以后才走向繁荣昌盛呢？概言之有一下四端： 第一，社会的需要。明代中叶特别是嘉靖、万历年间，商品经济高度发展，城市市民急剧增加，形成了一个数量相当可观的市民阶层。所谓市民，望文生义，就是指城市中的普通百姓。应该说，自从有了城市，也就有了市民。但中世纪以前的市民人数很少，不能形成一支独立的社会力量。市民本身也不是一个阶级，而是一个成分复杂、不断内分化的阶层。但无论什么时候，它的主体都是商人。所以市民必然是商品经济的产物，也随着商品经济的发展而不断分化。除商人、高利贷者以外，市民还包括小手工业者、下层军士、下层知识分子、艺人、妓女、各种手艺匠人、无业游民、迷信职业者。市民的重要性在于：“从中世纪的农奴中产生了初期城市的城关市民；从这个市民等级中发展出最初的资产阶级分子。”（马克思、恩格斯《共产党宣言》，《马克思恩格斯选集》第一卷P252）“在封建的中世纪的内部孕育了这样一个阶级，这个阶级在它进一步的发展中注定成为现代平等要求的代表者，这就是市民等级。”（恩格斯《反杜林论》，《马克思恩格斯选集》第三卷P144）。在商品经济形势下，社会生活节奏加快，人际关系变得复杂，新兴市民文化比较普及，他们需要娱乐，需要精神生活，更需要表现自我。于是话本和拟话本这种篇幅短小、能迅速灵活地反映市民生活、表现市民情趣的文学形式便应运而生。叶盛《水东日记》卷21：“今书坊相传，射利之徒伪为小说杂书……农工商贩，抄写绘画，家畜而人有之，痴騃女妇，尤所酷好。”这里所谓的“小说杂书”，除了《三国演义》、《水浒传》等长篇小说外，也包含了当时广为流行的话本和拟话本。 第二，文学观念的变化。明代中叶以后，与社会经济结构的变化相适应，文学观念也发生了很大的变化。中国向以诗文为文学正统，小说被视为左道旁门。第一个起来冲击传统文学观念的是万历时的文艺评论家、思想家李贽，他第一个把小说、戏曲提到正统诗文并列的地位，认为《水浒传》与《史记》、杜诗同为宇宙间不朽之作，并对《水浒传》、《西厢记》大加批注，推崇备至。在他的影响下，公安派三袁竞相唱和，一时形成一股提倡通俗文学的新思潮。冯梦龙正是在他们的影响下，从事通俗文学的收集、整理、编辑和创作的。更多的文人如凌濛初等也被吸引到这个行列中来。可见，通俗文学已改变了被歧视的地位，获得了文人的认可。 第三，宋元话本为白话短篇小说的创作提供了艺术经验。作为“说话”四家数之一的“小说”，具有很强的战斗威力，《都城纪胜》说：“最畏小说人，盖小说者能以一朝一代故事顷刻间提破。”小说也讲历史故事，但不象“讲史”那样是长篇，而是“一朝一代故事顷刻间提破”，即短篇故事。“小说”更多的是以现实生活为题材，能够迅速、敏捷地反映现实社会，所以受到普通市民的欢迎。从现存宋元话本来看，已经有了一套固定的体制，作为小说三要素的人物、事件、环境都已相当成熟。所以，中国白话短篇小说与民间说话、宋元话本有着一脉相承的天然联系，在艺术规律上是相通的。 第四，明朝中叶以后，中国印刷出版业迅速发展，为小说流通提供了物质条件。拟话本是书面文学，必须刻印发行，才具有社会价值。明代嘉靖以后，特别是万历时期，书籍的出版印刷特别发达，陆容《菽园杂记》卷10：“宣德、正统间，书籍印板尚未广，今所在书版，日增月益，天下右文之象，愈隆于前已。”正因为有了这样的物质技术前提，才促进了包括拟话本在内的明代通俗文学的大繁荣。 二．冯梦龙的文学活动 （后略）