第十三讲 报告文学 报告文学的概念和特点 （一）报告文学的概念 报告文学（Reportage）是文艺性的通讯、速写、特写等的总称。这是一种介于新闻、政论和文学之间的边缘性体裁，即从政论的角度、用文学的艺术手法表现当代社会普遍关注的具有典型意义的新闻人物或新闻事件的新兴文体。 从历史上看，报告文学兴起于第一次世界大战前后， 20世纪20年代开始传入中国，30年代中期收获颇丰，40年代初解放区的报告文学出现了空前的繁荣，50年代得到进一步的繁荣和发展， 70年代末80年代初进入空前繁荣时期。90年代进入高产、多元、平稳期。 从写作对象上来看，建国前的报告文学基本上以写事为主；建国后的报告文学以写人为主。 下面选录的基希的报告文学《秘密的中国》就是写事的报告文学。 秘密的中国（节选） 基希 …… 众所周知，日本人在最后通牒里要求上海市长制止抵制日货运动，解散救国会，逮捕抵制日货运动的领袖，担保对被杀害的一个日本僧人的赔款。一九三二年一月二十八日，这个最后通牒，全被接受了。可是那天晚上十点半钟，日本海军陆战队开始占领从公共租界起，通过中国地界，而为外国巡捕管辖的许多马路。 日本人希望就在这一天，不仅占领闸北，这人烟稠密的中国工厂区，而且要占领直到吴淞口的黄浦江全岸。第二天早晨，东京电讯社报告占领了吴淞。可是，错了，日本军队侵入闸北(表面上它们是打算去捣毁抵制日货委员会总会所在的中国神庙的。)没有多远，中国十九路军就很快地阻止了日本人的前进。战争在一条二十五公里的阵线上展开，而又延长了七个星期。好几万死者和伤者，好几万栋民房，是这次战争的代价。没有俘虏，一律格杀。到三月四日，吴淞才被占领。 从租界上的房屋里，你可以象在包厢里看戏一样的观光战争。晚餐以后，取下你的餐巾，走至窗边，烟火的展现，在一种有趣的变化中进行；它们突然从装甲巡洋舰上冒出，从飞机上扑下，从巨炮中射出。火焰和钢铁从天上喷下，一刹那间，火焰、钢铁和炸毁物的碎片又喷射到天上去。一刹那——人们的生命和人民的房屋被毁的一刹那的游戏。 因为从半夜到早晨五点钟，是实行宵禁的时间，你得在十一点半钟赶到赌场和跳舞场去，在那里你一直留到早晨五点钟就是。 在白天，你一点也看不出邻近在不断地发生着可怖的景象。当炮弹在天空交织的时候，当整个—条条街道在燃烧，小孩们埋葬在倒塌的房子下面的时候，当许多人家在逃窜，而且，一次又一次，一次又一次的，男子和女人不断的倒毙在地上的时候，船舶、电车、黄包车，都照常行驶，影戏院照常开映，商店也都营业，海关职员部坐在办公室里，报纸也都出版。 国联调查团的团员们迟延了很久的时间才视察战地：这样，日本人可以稍稍把战场收拾一下，象Nestroy的HolfrneR的话? Shaff·ts do leichen weg·I kann do Schlamperei net leiden(把那些尸体移开吧，这样狼籍满地我受不了。)这的确是不大雅观——一堆堆被杀死的，被砍掉手脚，嘴里塞满了东西的中国男女尸体。这种光景很容易败坏从国联来的绅士们的胃口，这些绅士要赴许多宴请，话会，午餐和晚宴的。刚刚视察了闸北和吴淞，他们就在华懋饭店饮宴；虽然上海实际上是在中国，不在日本，但宴会还是布置战争的人们布置的。有十六种酒类和香摈，有奥布曼雪茄(来自哈瓦那，装在雕成的玻璃管子里，市价每支一元六角)，还有一张丰富的菜单；日本公使设宴为国联调查团团员洗尘。 菜 单 0eufs de Beluga gris Perl, es(串珠鸡蛋) Consomm’e double en Ta sse(杯装双料浓汤) Pailleffes d’or(片状金) Turbotin Amdassade(烤嫩比目鱼) Coeur de filet Armenonville（爆炒里脊丝） Pommes jete，e Promenade(烩土豆片) Petits Pois tins(香辛小豌豆) …… 在30年代的中国，中国共产党领导的红军在世人眼中是神秘的，他们如何生活，如何打仗？他们是野蛮的还是有修养的？他们有自己的感情生活吗？斯诺的《西行漫记》，向世界撩开了神秘一角。 西行漫记·贺龙二三事 斯诺 第二天早晨六点钟，我就同一队大约四十名青年一起出发，他们是属于通讯部队的，正要护送一批物资到保安去。 我发现只有我自己、外交部的一个人员傅锦魁(译音)和一个红军指挥员李长林有坐骑。也许这话说得并不完全确切；傅锦魁在一头壮实的、但是负担已经过重的骡子背上挤了一个栖身的地方；李长林骑的一头驴子，负担同样过重，我象腾云驾雾似的跨在仅有的一匹马上，它是不是真的在我胯下，有时我也没有多大把握。 我的这头牲口的弓背象一弯新月，迈步象骆驼一样缓慢，瘦腿软弱发抖，随时可能倒下不起，咽下最后一口气。我们顺着河床爬到河边悬崖上的羊肠小道时，它使我特别担心。要是我在它的瘦骨嶙嶙的背上稍为挪动一下重心，我们俩就会一起掉向下面岩石嶙峋的峡谷中去。 李长林高高地跨在他的一堆行李上，看到我的狼狈相不禁大笑。“你坐的马鞍倒不错，同志，不过马鞍下面是什么东西?” 我没有抱怨的份儿，因为毕竟我算老几，能够骑马；但是对他的玩笑，我禁不住说道：“请你告诉我，李长林，你们怎么能够骑着这种瘦狗去打仗呢?你們的红军骑兵就是这样的吗?” “不是！你会看到的！你的牲口‘坏啦’?就是因为我们把这种坏牲口留在后方，我们的骑兵在前线才不可战胜！要是有一匹马又壮又能跑，就是毛泽东也不能把它留下不送前线！我们在后方只用快死的老狗。什么事情都是这样：枪炮、粮食、衣服、马匹、骡子、骆驼、羊——最好的都送去给我们的红军战士！如果你要马，问同志，请到前线去！” 我决定一有可能就按他的劝告去办。 “但是，李长林，你自己怎么不在前线呢?你也‘坏了’?” “我，‘坏啦’?决不是!但是前线少一个好人比少一匹好马好办！” 真的，指挥员李长林看来是个好人，好布尔什维克，而且还是说故事的好手。他当红军已有十年了，曾经参加过一九二七年的著名南昌起义，从那时候起，共产主义在中国成了一支独立的力量。我在李指挥员旁边，一起在陕西的山沟沟里爬上爬下，有时骑着马，有时下来步行，喘着气，忍着渴，一边就听着他讲一个接着一个的趣闻轶事，有时在再三要求和追问之下，他甚至也赏面子说一说自己。 他还是个年轻人，大约三十一、二岁，但是随着他慢慢地讲开了他的经历，你可能以为他死去活来已有十多次了。我在他身上开始发现一种后来我在这样奇怪地铁一般团结的中国革命家身上一再碰到的特有品质。有某种东西使得个人的痛苦或胜利成了大家集体的负担或喜悦，有某种力量消除了个人的差别，使他们真正忘记了自己的存在，但是却又发现存在于他们与别人共自由同患难之中。 可是，如果你不了解中国，你就认为在中国是不可能！然而这是事实，我以后再解释为什么有这样的情况。 李长林是湖南人，大革命开始时还是个中学生。他加入了国民党，一直留在党内，到二七年政变后才加入共产党。他在香港在邓发领导下做过一段时期的工会组织者，后来到江西苏区，成为游击队领导人。他在一九二五年时曾奉国民党之命同一个宣传队去做一项很重要的工作，那就是去见“土匪头子”贺龙，贺龙现在在国民党报纸上被称为“劣迹昭著的”贺龙，但当时确是个极力要争取的领袖人物。李长林奉命同他的宣传队去把贺龙争取过来，参加国民党的国民革命。 “即使在那个时候，贺龙的部下也不是土匪，”有一天，我们坐在一条清凉的溪流旁边几棵树下休息时，李对我说。“他的父亲是哥老会的一个领袖，他的名望传给了贺龙，因此贺龙农年轻时就闻名湖南全省。湖南人都传说他年轻时的许多英勇故事。 “他的父亲是清朝一个武官，一天别的武官请他去赴宴。他把儿子贺龙带去。做爸爸的吹嘘自己儿子如何勇敢无畏，有个客人想试他一下，在桌子底下开了一枪。他们说贺龙面不改色，连眼睛都没有眨一下！ “我们见到他时，他已在省军中任职。他当时控制的地区是云南运鸦片烟到汉口去的必经之道，他就靠抽烟税为生，不抢老百姓。他的部下也不象许多军阀的军队那样强奸民女、大吃大喝，他也不让他们抽大烟。他们都把枪擦得亮亮的。但是当时习惯用大烟敬客。贺龙本人不抽大烟，但我们到时他把烟具和大烟送上炕来，我们就在烟炕上谈革命。 “我们的宣传队长是周逸群，他是个共产党员，同贺龙有些亲戚关系。我们同他谈了三个星期。贺龙除了在军事方面以外，没有受过多少教育，但是他并不是个无知的人。他很快懂得革命的意义，但是他经过了慎重的考虑，同他的部下商量，最后才同意加入国民党。 “我们在他的军队里办了一个党的训练班，由周逸群主持，周后来牺牲了。虽然这是一个国民党的训练班，但是大多数教员都是共产党员。入学的学员很多，后来都成了政治领导人。除了贺龙的部队以外，这个学校也为第三师培养政治委员，第三帅归袁祖铭统率，他当时是左路军军长，后来被唐生智的特务暗杀，第三师就交给贺龙指挥。他的部队这样扩充后就称为第二十军，成为国民党左派将领张发奎的第四集团军的一部分。” 李长林说，贺龙到一九二七年南昌八一起义后才参加共产党。在这以前不久，他还效忠于汪精卫的武汉(国民党)政府。但是唐生智、何键等镇压打倒地主的运动，开始著名的“农民大屠杀”，国民党军阀不仅处决共产党人，而且处决大批农会领袖、工人、学生，这时贺龙才毅然投向共产党。他出身于贫苦的农民家庭，完全同情穷人，这种屠杀激起他的愤怒。 何键现在担任南京方面的湖南省主席，据李长林说，他是“反革命将领中最残暴野蛮的一个。他杀了不知有多少人——肯定有好几万。我知道在我自己的家乡湖南浏阳县，在一九二七年四月到六月之间他就杀了二万多农民、学生、工人。我当时就在那里，所以知道。据说他在自己的家乡醴陵县杀了一万五千。” 我心里想，不知道李长林自己是怎么逃脱的，于是我就问他。他脱了他的蓝布上衣——里面没有穿别的——指着一条长长的疤痕。“你瞧，我并没有完全逃脱，”他笑道。 “南昌起义后贺龙怎样了?” “他的部队失败后，他和朱德转移到汕头。他们又吃了败仗。他的残部去了内地，但是贺龙却逃到香港。后来他又偷偷地去了上海，从那里化了装回湖南。 “传说贺龙用一把菜刀在湖南建立了一个苏区。那是早在一九二八年。贺龙躲在一个村子里，同哥老会的兄弟们策划起义，这时有几个国民党收税的来了。他就率领村里的几个人袭击收税的，用他自己的一把刀宰了他们，解除了他们的卫队的武装。从这一事件中，他缴获了足够的手枪和步枪来武装他的第一支农民军。” 贺龙在哥老会中的名声遍及全中国。红军说，他可以手无寸铁地到全国任何哪个村子里去，向哥老会说出自己的身份后，组织起一支部队来。哥老会的规矩和黑话很难掌握，但是贺龙的“辈份”最高，因此据说曾经不止一次把一个地方的哥老会全部兄弟收编进红军。他的口才很好，在国民党中是有名的。李说他说起话来能“叫死人活过来打仗”。 贺龙的红二方面军在一九三五年最后从湖南苏区撤出时，据说有步枪四万多支。这支红军在它自己的去西北的长征路上所经受的艰难困苦较之江西红军主力甚至更大。在雪山上死去的有成千上万，又有成千上力的饿死或被南京方面炸死。但是由于贺龙的个人感召力和他在中国农村的影响，据李说，他的许多部下宁可与他一起在路上死去，也不愿意离去，在长征路上有成千上万的穷人参加，填补缺额。最后他率众约二万人——大多数赤着脚，处于半饥饿和筋疲力尽状态——到达西藏东部与朱德会师。经过几个月的休整，他的部队现在又在行军路上，向甘肃进发，预期在几个星期之内就可以到达。 “贺龙的外表怎么样?”我问李。 “他是个大个子，象只老虎一样强壮有力。他已年过半百，但仍很健康。他不知疲倦。他们说他在长征路上背着许多受伤的部下行军。即使他还在当国民党的将领时，他生活也跟他的部下一样简单。他不计较个人财物——除了马匹。他喜欢马。有一次他有一匹非常喜欢的马，这匹马给敌军俘获了。贺龙又去打仗夺回来，结果真的夺了回来！ “虽然贺龙性格很急躁，但是他很谦虚。他参加共产党后，一直忠于党，从来没有违反过党的纪律。他总希望别人提出批评，留心听取意见。他的妹妹很象他，个子高大，是个大脚女人。她领导红军作战——还亲自背伤员，贺龙的妻子也是如此。” 贺龙对有钱人的仇视，在中国是到处流传的——这似乎主要要回溯到他的红色游击队刚刚开始组成的年代，当时湖南苏区还没有处在共产党的全面控制之下。在何键“农民大屠杀”时期许多农民有亲友遭到牺牲。或者反动派在何键统治下夺回权力后，本人遭到地主的殴打和压迫，都抱着深仇大恨来投奔贺龙。据说，如果贺龙还在二百里外的地方，地主士绅都要闻风逃跑，哪怕有南京军队重兵驻守的地方也是如此，因为他以行军神出鬼没著称。 有一次贺龙逮到了一个名叫波斯哈德的瑞士传教士，军事法庭因他从事所谓间谍活动——大概不过是把红军动向的情报传给国民党当局，许多传教士都是这样做的——“判处”他监禁十八个月。贺龙开始长征时，波斯哈德牧师的徒刑还没有满期，因此奉命跟着军队走，最后刑期满了以后才在途中释放，给旅费前往云南府。使得大多数人感到意外的是，波斯哈德牧师对贺龙并没有讲什么坏话。相反，据说他说过，“如果农民都知道共产党是怎样的，没有人会逃走。” 当时正好中午要歇脚，我们决定到清凉宜人的溪水中洗个澡。我们下了水，躺在溪底一块长长的平石上，浅浅的凉水在我们身上潺潺流过。有几个农民过去，赶着一大群绵羊；头顶上蔚蓝色的天空晴朗无云。四周一片宁静、幽美，几百年来都是这样的，这种奇怪的晌午时分，只使人感到宁静、幽美和满足。 我忽然问李长林结过婚没有。 “我结过婚了，”他慢慢地说。“我的妻子在南方被国民党杀死了。” 我开始有一点点懂得中国共户党人为什么这样长期地、这样毫不妥协地、这样不象中国人地进行战斗。我以后在路上还要从其他红军旅伴那里了解到更多这方面的情况。 （二）报告文学的特点 1、新闻性 报告文学首先是“新闻”的“报告”，因此，新闻写作的“真”、“新”、“快”、“短”、“实”诸特点中，除了“短”，其他的特点全部体现在报告文学中。 （1）报告文学所取的题材必须来源于现实生活中的真人真事，不允许虚构。真实使报告文学真实反映时代面貌，感应时代的脉搏，给予读者直接的思想影响和精神力量。 （2）报告文学必须快速报告现实生活中新近发生的人和事。快速反映使报告文学成为“文学的轻骑兵”。 （3）报告文学收集的材料应该是为人所不知或不甚知，世所不晓或不甚晓的新事物、新形象、新故事。由此扩展读者的生活视野，向他们展示平时难以看到的生活情景。 谁是最可爱的人 魏巍 在朝鲜的每一天，我都被一些东西感动着，我的思想感情的潮水，在放纵奔流着。它使我想把一切东西，都告诉给我的祖国的朋友们。但我最急于告诉你们的，是我思想感情的一段重要经历，这就是，我越来越深刻地感觉到谁是我们最可爱的人！ 谁是我们最可爱的人呢？我们的部队，我们的战士，我感觉他们是最可爱的人。 也许还有人心里隐隐约约地说：你说的就是那些“兵”吗？ 他们看来是很平凡、很简单的哩。既看不出他们有什么高明的知识，又看不出他们有丰盛细致的感情。可是，我要说，这是由于他跟我们的战士接触太少，因此，就没有能够了解到我们的战士：他们的品质是那样地纯洁和高尚，他们的意志是那样地坚韧和刚强，他们的气质是那样地淳朴和谦逊，他们的胸怀是那样的美丽和宽广！ 让我还是来说一段故事吧。 还是在二次战役的时候，有一支志愿军的部队向敌后猛插，去切断军隅里敌人的逃路。当他们赶到书堂站时，逃敌也恰恰赶到那里，眼看就要从汽车路上开过去，这支部队的先头连（三连）就匆匆占领了汽车路边一个很低的光光的小山岗，阻住敌人。一场壮烈的搏斗就开始了。敌人为了逃命，用三十二架飞机，十多辆坦克和集团冲锋向这个连的阵地汹涌卷来，整个山顶都被打翻了。汽油弹的火焰把这个阵地烧红了。但勇士们在这烟与火的山岗上，高喊着口号，一次又一次地把敌人打死在阵地前面。敌人的死尸像谷个子似的在山前堆满了，血也把这山岗流红了。可是敌人还是要拼死争夺，好使自己的主力不致覆灭。这激战整整持续了八个小时，最后，勇士们的子弹打光了。蜂拥上来的敌人，占领了山头，把他们压到山脚。飞机掷下的汽油弹，把他们的身上烧着了火。这时候，勇士们仍然不会后退的呀，他们把枪一摔，身上、帽子上冒着呜呜的火苗向敌人扑去，把敌人抱住，让身上的火也要把占领阵地的敌人烧死。……据这个营的营长告诉我，战后，这个连的阵地上，枪枝完全摔碎了，机枪零件扔得满山都是。烈士们的尸体，留着各种各样的姿势，有抱住敌人腰的，有抱住敌人头的，有卡住敌人脖子把敌人捺倒在地上的，和敌人倒在一起、烧在一起。还有一个战士，他手里还紧握着一个手榴弹，弹体上沾满脑浆，和他死在一起的美国鬼子，脑浆崩裂，涂了一地。另有一个战士，他的嘴里还衔着敌人的半块耳朵。在掩埋烈士们遗体的时候，由于他们两手扣着，把敌人抱得那样紧，分都分不开，以致把有的手指都折断了。……这个连虽然伤亡很大，但他们却打死了三百多敌人，特别是，使我们部队的主力赶上，聚歼了敌人。 这就是朝鲜战场上一次最壮烈的战斗——松鼓峰战斗，或者叫书堂站战斗。假若需要立纪念碑的话，让我把带火扑敌和用刺刀跟敌人拼死在一起的烈士们的名字记下吧。他们的名字是：王金传、邢玉堂、井玉琢、王文英、熊官全、王金侯、赵锡杰、隋金山、李玉安、丁振岱、张贵生、崔玉亮、李树国。还一个战士已经不可能知道他的名字了。让我们的烈士们千载万世永垂不朽吧！ 这个营长向我说着以上的情形，他的声音是缓慢的，他的感情是沉重的。他说他在阵地上掩埋烈士的时候，他掉了眼泪。但他接着说：“你不要以为我是他们而伤心，我是为他们而骄傲！我感觉我们的战士是太伟大了，太可爱了，我不能不被他们感动得掉下泪来。” 我们的战士，对敌人这样狠，而对朝鲜人民却是那样的仁义，充满国际主义的深厚热情。 在汉江北岸，我遇到一个青年战士，他今年才二十一岁，名叫马玉祥，是黑龙江青岗县人。他长着一副微黑透红的脸膛，稍高的个儿，站在那儿，象秋天田野里一株红高粱那样的淳朴可爱。不过因为他才从阵地上下来，显得稍为疲劳些，眼里的红丝还没有退净。他原来是炮兵连的，有一天夜里，他被一阵哭声惊醒了，出去一看，是一个朝鲜老妈妈，坐在山岗上哭。原来她的房子被炸毁了，又在山里搭了个窝棚，但窝棚又被炸毁了。……回来，他马上到连部要求到步兵连去，因为步兵连的需要，就批准了他。我说：“炮兵连不是一样打敌人吗？”“那，不同！”他说，“离敌人越近，越觉着打得过瘾，越觉着打得解恨！” 在汉江南岸的日日夜夜里，有一天他从阵地上下来做饭。 刚一进村，有几架敌机袭过来，打了一阵机关炮，接着就扔下了两个大燃烧弹。有几间房子着火了，火又盛，烟又大，不敢到跟前去。这时候，他听见烟火里有一个小孩子哇哇哭叫的声音。他马上穿过浓烟到近处一看，一个朝鲜的中年男人在院子里倒着，小孩子的哭声还在屋里。他走到屋门口，可是屋门口的火苗呼呼地已经进不去人，门窗的纸边已经烧着。 小孩子的哭声随着那浓烟滚滚地传出来，听得真真切切。当他叙述到这里的时候，他说：“我能够不进去吗？我不能！我想，要在祖国遇见这种情形我能够进去，那么在朝鲜我就可以不进去吗？朝鲜人和我们祖国的人民不是一样的吗！我就用脚踹开门，扑了进去，呀！满屋子灰洞洞的烟，只能听见小孩哭，看不见人。我的眼也睁不开，脸烫得象刀割一般。我也不知道自己的身上着了火没有，我也不管它了，只是在地上乱摸。先一摸摸着一个大人，拉了拉没拉动，又向大人的身后摸，才摸着一个小孩腿，我就一把抓着抱起来跳出门去，我一看小孩子，是挺好的一个小孩子呀。他穿着个小短褂儿，光着两条小腿儿，小腿乱蹬着，哇哇地哭。我心想：‘不管你哭不哭，不救活你家大人，谁养活你哩！’这时候，火更大了，屋里的家具什物也烧着了。我就把他往地上一放，就又从那火门里钻进去了。一拉那个大人，她哼了一声，再拉又不动了。凑近一看，见她脸上的血，已经把她胸前的白衣流红了，眼睛已经闭上。我知道她不行了，才赶忙跑出门外，扑灭身上的火苗，抱起这个无父无母的孩子。……”朋友，当你听到这段事迹的时候，你的感觉如何呢？你不觉得我们的战士是最可爱的人吗？ 谁都知道，朝鲜战场是艰苦些。但他们是怎样想的呢？有一次，我见到一个战士，在防空洞里吃一口炒面，就吞一口雪。我问他：“你不觉得苦吗？”他把正送往嘴里的一勺雪收回来，笑了笑，说：“怎么能不觉得！咱们革命军队又不是个怪物！不过咱们的光荣也就在这里。”他把小勺儿干脆放下，兴奋地说：“拿吃雪来说吧。我在这里吃雪，正是为了我们祖国的人民不吃雪。他们可以坐在挺豁亮的屋子里，泡上一壶茶，守住个小火炉子，想吃点什么，就做点什么。”他又指了指狭小潮湿的防空洞说：“你再比如蹲防空洞吧。多憋闷的慌哩。眼看着外面好好的太阳，光光的马路不能走。可是我在这里蹲防空洞，祖国的人民就可以不蹲防空洞呀。他们就可以在马路上不慌不忙地走呀。他们想骑车子也行，想走路也行，边蹓跶、边说话也行。那是多么幸福的呢！所以，”他又把雪放到嘴里，象总结似地说：“我在这里流点血不算什么，吃点苦又算甚么哩！”我又问：“你想不想祖国呀？”他笑起来：“谁不想哩，说不想那是假话。可是我不愿意回去，如果回去，祖国的老百姓问：‘我们托付给你们的任务完成得怎么样啦？’我怎么答对呢？我说‘朝鲜半边红，半边黑，’这算什么话呢？” 我接着问：“你们经历了这么多危险，吃了这么多辛苦，你们对祖国，对朝鲜有甚么要求吗？”他想了一下，才回答我：“我们什么也不要。可是说心里话，我这话可不定恰当呀。我们是想要这么大的一个东西——”他笑着，用手指比个铜子儿大小，怕我不明白，又说：“一块‘朝鲜解放纪念章’，我们愿意戴在胸脯上，回到咱们的祖国去。”同志们，用不着繁琐地举例，你已经可以了解到我们的战士是怎样的一种人。这种人是什么一种品质，他们的灵魂是多么的美丽和宽广。他们是历史上、世界上第一流的战士，第一流的人！他们是世界上一切善良的爱好和平的人民的优秀之花！是我们值得骄傲的祖国之花！我们以我们的祖国有这样的英雄而骄傲，我们以生在这个英雄的国度而自豪！ 亲爱的同志们，当你坐上早晨第一列电车走向工厂的时候，当你扛上犁耙走向田野的时候，当你喝完一杯豆浆，提着书包走向学校的时候，当你安安静静坐到办公桌前计划这一天工作的时候，当你向孩子嘴里塞着苹果的时候，当你和爱人悠闲散步的时候，朋友，你是否意识到你是在幸福之中呢？你也许很惊讶地看我：“这是很平常的呀！”可是，从朝鲜归来的人，会知道你正生活在幸福中。请你意识到这是一种幸福吧，因为只有你意识到这一点，你才能更深刻了解我们的战士在朝鲜奋不顾身的原因。朋友！你是这么爱我们的祖国、爱我们的领袖，你一定会深深地爱我们的战士，他们确是我们最可爱的人！ １９５１年４月１日深夜 2、文学性 报告文学不是小说，当然不能拼凑人物形象，不能虚构故事情节，但它可以调动其他所有文学手法，在真人真事的基础上进行艺术加工，如： （1）艺术地构思。构思中围绕主题，以小说家的眼光对事实材料进行精心地挑选，精心地裁剪，努力使人物形象丰满、事件生动而完整；可以在事实范围内进行合理想像。 （2）艺术地再现。写作中可以运用人物描写、景物描写、环境描写等艺术手法来再现典型环境中的典型人物，可以运用各种叙述、描写、抒情、议论等手法展现情节的波澜起伏、错综复杂。 （3）艺术地表达。报告文学的语言与通讯一样要求准确鲜明，但它比通讯语言更生动、更活泼、更绚丽、更诗化，更具文学色彩。 黄宗英的报告文学大多具有很浓郁的文学性，例如这篇《大雁情》，仅仅看文章的小标题，就能感觉到它的文学色彩，这也是黄宗英的报告文学受欢迎的主要原因之一。 大雁情 黄宗英 她 　　1978年春天，祖国大地万木百草茵茵萌发的春天。科学的春风把我这个“科盲”也卷进去了。我作为一名特约记者，列席北京全国科学大会。 　　我挤上了第一辆向长城进发的记者车，踏着城头上湿漉漉的朝露，抢占了制高点。 　　我看见一些鹤发童颜的科学家，奋发挺进，拾级而上。年轻的姑娘们，嘻嘻哈哈笑着，比赛着看谁跑得快。我移开视线，看见城堞边站着一个姑娘，她凝神眺望着向北飞去的大雁。我走过去，轻轻拍着她的肩膀，问道：“默不言声的姑娘，你在想什么？”话音刚落，我察觉出了自己的错误。她一回头，我看见她的两鬓已经斑白，微黑的面颊上，已刻下细密的智慧的年轮。透过近视眼镜，她安详地看着我，淡淡地一笑：“我看见大雁，就想起了大雁塔下的植物园。” 　　“你是——？” 　　“我是种野药的。” 　　我、赛跑的姑娘、种药的同志临时凑到一起，不等到各自背囊里的杂食交换着吃完，就已天南地北、从古到今、数着地球的经纬谈个没够了。人们啊，往往如此，有时在一起工作几十年，却依然形同陌路；有时，才碰头，就好像几辈子之前就相知了。尤其那位两鬓微霜的种野药的妇女，引起我极大的兴趣。为什么？当时我也说不清。大概是因为她那直率泼辣的性格，也可能是因为她那泰然自若的神情，也许是因为她太平凡、太普通——普通得就像我在农村里常碰到的那种半上半洋的助产士，才放下喂猪的勺把，洗洗手又抄起消毒的刀钳。我觉得，她是一位生活在群众中的、朴朴实实的科学工作者。我想：她，也许正是若干天来我在五千名科学家代表里，寻了千百回的描写对象。普通人，总是大多数。我正应该从普通中找一找这一代科学工作者的缩影。 　　她，姓秦，名官属。生于1929年，现任陕西西安植物园助理研究员。 　　第二天，我约了两位和我一样的特约女记者，来到她的住所，进行个别采访，想跟她仔细谈谈。 　　妇女科学工作者，妇女文学工作者，在我们的国家里，数量还不算多吧。我们一见面，就被摄影机和录音机所包围。深谈是不可能了。只记得闪光灯摄下了秦官属眼里闪闪的泪花，她的两鬓在弧光下显得银亮银亮。她比她那四十九岁的实际年龄显得苍老，却又具有那样一种吸引人的特殊魅力。她那经常紧闭成一字形的嘴唇和沉静的目光，显示出一种为远大志愿和理想而深思的神情。这是一种有着顽强事业心的知识分子脸型。在“***”横行的年代里，“事业心”三个字成为禁语，成为“反党思想的罪恶渊源”。于是这种神情在知识分子群中好像消失了，代替它的，是较多的、茫然木知的面容，尽管五官端正，身体康健，然而没有光彩。在这跨入历史新阶段的全国科学大会的会场上，我重又欣喜地看到了那么多的面生眼熟的思考者的面影。 　　夜里，我看完晚会节目回到宿舍。书桌台灯下压着一张招得很工整的纸条。打开一看，是几行娟秀的字迹： 　　记者同志： 　　　　感谢你们对我的支持和鼓励，请求你们千万别写我。我的处境很为难， 　　望你们能谅解。 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　秦官属　×月×日 她？ 　　纸条上的字句，不像一般的谦虚：难道有什么特殊情况？我要弄个明白。 　　我来到科学大会陕西代表团的秘书组，要求让我看一看陕西代表的个人书面材料。秘书组的同志十分热情，给我送来一大摞材料，我翻了一个晚上，不见秦官属同志的名字。 　　第二天一大早，我去送还材料时问及：“为什么没有秦官属同志的个人材料？能不能帮我找到？” 　　过了两天，秘书组很抱歉地告诉我：秦官属同志不算是先进科学工作者个人代表，北京没有她的材料，省代表团也没有。只有西安植物园填写的简表，没有更多的事迹。接着，秘书眨巴眨巴眼睛，热情地向我介绍了陕西省许多女先进科学工作者代表的事迹。他感到有点奇怪：我为什么竟然看中这么一个名不见经传的秦官属？！ 　　之后，我又从侧面知道，对秦官属能不能来参加全国科学大会，原单位曾有很大的争论。本来报上来的名字不是她，现在也不见得就真的同意她来。她的同屋代表——找地下水的姑娘告诉我：“老秦在发愁回去怎么传达，怎么贯彻。她常常愁得睡不着觉。” 　　秦官属同志为什么处在这么个不明不白、难上难下的境况之中？这件事引起了我刨根问底的兴趣。 　　我得到陕西省代表团副团长——也是省科委副主任杨戈同志和副主任刘抗同志的热情支持。 　　我对刘抗同志，颇有好感。她认为：我国知识分子是“两头小中间大”。目前，全国知名老科学家的政策落实工作，有中央直接抓，比较好办。而对更大多数的中年科学骨干的政策落实任务，地方上担子很重、很艰巨。因此，她希望我到陕西去调查，这将有助于他们政策落实工作的开展。于是，我委托陕西代表团秘书组同志，替我问问秦官属的工作单位——西安植物园的领导，到西安给秦官属写篇小报道，行不行？ 　　大会快结束时，转来了西安植物园领导的回答：“可以，欢迎。” 她？？ 　　到我能抽身去西安时，已是几个月以后的事了。 　　我确实受到了热情的、郑重的欢迎。省科委出面安排，由西安植物园具体接待。 　　庄严美丽的西安啊，我中华民族灿烂文化之骄傲。世世代代，你孕育了多少俊杰英才，诗圣文豪。唐代大诗人李白和杜甫就在这里留下了千古传颂的佳话。半坡村六千年前母系氏族公社村庄遗址里精巧的陶器；北宋哲宗元佑五年（公元1090年）始创的历代碑林中灿烂的书法石刻；西安事变中敬爱的周总理执行伟大领袖毛主席的民族统一战线政策，扭转乾坤，掀起民族抗日高潮的黄楼；还有玄奘藏经的大雁塔，以及塔畔三百亩连片的植物园……古往今来的历史啊，你曾留下了多少光辉的足迹！而现在呢！未来呢？大雁啊，你们能不能告诉我：在你们的翼翅下，西安植物园将怎样承担“提高整个中华民族科学文化水平”的一份重任呢？为什么本应是一片翠绿的植物园，如今竟是这般荒芜？园墙是新筑的。园内可向祖国汇报的科学研究新成果，究竟有多少项目？出了多少人材？在实现祖国四个现代化的伟大进军中，这里作出了多大贡献？俗话说：“种田看田头，着衣看袖头，烧饭看灶头。”植物园中阡陌小径上的枯草败叶，植物栽培布局上界、门、纲、目、科、属、种的杂乱无章，试验室里缺胳臂短腿的板凳：这些现象说明什么呢？ 　　唉，嚼着主人待客的、园里试制的、可口椒盐扁桃仁，还要挑剔地感叹，实在太不通世故人情了。主人若知道在热情接待我参观之后，竟写下这样的贬句，也许当时不请我吃桃仁，而要摔我一顿毛栗子了。我焦急，我慨叹，不是因为当时看到了这些被“***”破坏的情景；我焦急，我慨叹的是听不到、看不见园主人在粉碎“***”以后大打翻身仗的激情和壮志。难道他们是在等待吗？等待什么呢？“大略驾雄材”——华主席已把四个现代化的号角吹响。祖国的未来，应该较盛唐无可比拟般地辉煌。马克思主义武装的党和人民，岂能不如自己的祖先？岂能让古老的历史老是戳着我们的脊梁？更岂能容忍我们的敌人幸灾乐祸地投来蔑视的目光？！又怎忍心啊，怎忍心使我们的朋友惋惜、哀叹、失望？！ 　　我扯到哪儿去了？ 　　我开始调查有关秦官属的情况。 　　在我所接触的植物园的干部中，对老秦能久离家庭进深山工作这一点还是肯定的，其它的意见则大不一致了。给我印象最深的是否定的意见： 　　她：脱离群众，脾气极坏，骄傲自大，特爱吵架撒泼。 　　她：个人主义、成名成家思想严重。 　　她：地主的女儿，始终跟反动家庭划不清界限。 　　她：不能正确地对待文化大革命中群众对她的帮助，至今耿耿于怀。 　　她：本来不想进山，更不想去搞野生药物的栽培，是组织上一再说服才勉强去的。 　　…… 　　这真叫我一筹莫展，不免心寒了。我怎么冒冒失失地找了这么一个采访对象？ 　　我找园领导去了。 　　园书记梁同志很有政治风度地说：“你写吧，这对秦官属同志会是很大的促进。至于群众方面，我可以多做做思想工作。调动一切积极因素，这是党的政策嘛。尽管缺点很多，女同志嘛，也不简单了。” 　　“噢……”我愕然地望着书记，心想：原来领导对秦官属也是那种看法。作为女同志，我可不同意在选先进问题上这么个照顾法。既然园里干群对她意见如此之大，为什么还同意我写报道呢？我该怎么写，我又该写些什么呢？…… 　　唉，我迢迢千里而来，怎么回去交账？是他们选错了去北京的代表，还是我选错了写报道的对象？她所工作的洛南县药材公司为什么极力推荐她呢？ 　　我感到问题似乎已超出我写文学报道的范围了。于是，向省科委刘抗同志如实反映了情况，并谈了我的看法。刘抗同志想了一想，说：“当然，我做不了你的主，我不勉强你写作。但我想，你既来了，就该深入下去。如果下边错了，省里官僚主义，你调查清楚了，对我们也是个很大的鞭策。我们可以吸取教训，改进工作，你说好吗？碰到乱线团，不摘出个头绪来，我估计你那性格也丢不开它。哈哈，到秦岭玩玩去，中分祖国南北的分水岭啊。商洛地区是当年李自成屯兵之地，又是咱们的老解放区，值得去参观参观。只要不兴师动众，大吃大喝，我是支持作家游山玩水的。名山大川，人物风情里有政治嘛。百闻不如一见，去走一趟吧，写不写是次要的。” 　　　　　　　　　　　　　　　　　 她 　　我们一行数人，驱车驰过莽莽秦岭之巅。高原上，麦子收了，柿子坐果了。小松鼠被机鸣声吓得四处逃窜。在那人马牛羊上不去的峡谷里的陡削岩石缝中，小松鼠丢下了核桃，也许明年春回大地时钻出绿芽。小松鼠，谢谢你这顽皮的小播种家。 　　植物园的同志们，一路上指点给我看，这是漆树、黄莲木、五角枫、吴茱萸……花瓣淡粉的野蔷薇向我们点头微笑。羽毛乌黑的顺河溜溅起水花。窄梁尖峁坡地、川道平坦河滩，一片紫、一片白，好一派山乡风光。植物园的同志们辅导我阅读祖国大自然的课本，谈笑风生，朝气勃勃，我觉得和他们并不难相处，而老秦…… 　　当我在商洛山区洛南县药材公司晒药场旁下车时，以当年蝗虫庙旧址改建的发电站，正把光源输向灯火点点的小镇。我看到秦官属正在院里收拾洗净晾干的单衣裤褂和棉袄——只有住在高原山区的人们，才知道盛夏季节早晚也往往离不开棉袄。老秦是昨夜接到省里的电话，黎明起身，从海拔两千米的黑峰山村，赶了八十里路回县城迎我的。在黑嶂举行的栽植桔梗现场会上，她圆满完成了短期培训技术人员的讲课任务，风尘仆仆地来和我这个新交的老朋友会面。 　　县药材公司实验室在正中间，东屋是官属的宿舍。西屋就是我的临时客房了。 　　晚饭之后，小县城的夜异常清静。官属和我都赶了一天的路，不免有些倦意。一时，我也不急于和她深谈什么。我坐在她屋里小板凳上洗脚。热乎乎的水，解着我的疲乏。我们有一搭、没一搭地闲聊着。后来，我还是忍不住了，就拐弯抹角、语重心长地对她说：“你现在参加了全国科学大会，地位和从前不同了，你应该注意群众关系……” 　　老秦默默地折叠晾干的衣物，叠了又叠，拉了又拉，压了又压，好像要把那几件带补钉的粗布劳动服，折叠得和首都高级旅馆里洗烫出来的礼服一样平整。 　　她一语未发，取出一盒烟，拿了一支递给我，漠然地看了我一眼。我顺势接过烟。于是，我们这两个在文化大革命中才正式学会而又绝少在公共场合抽烟的知识妇女，对坐着，默看那缭绕飘升的青烟……沉默，压得我胸口发问。我站了起来，朝当院把水泼掉，心想：让她去自我思想斗争吧，我的责任尽到了。 　　“哈哈！哈哈！老黄同志啊，我们可等了你好几年啦！”我来到药材公司办公室，公司主任老王一边给我沏茶，一边极其热情地欢迎我。 　　我摇摇头笑道：“都说你们山里人木性子，你可会说俏皮话。我几个月前才决定来陕西，你们怎么会等了我好几年？”老王说：“我说的是实心话。我们几年前就盼望记者、作家来咱洛南，好好儿地把老秦的事写一写，表扬表扬。我实在不会写文章，挺生动的事儿，让我一写就干巴了。我只会画图表，你看——”老王拉亮一盏日挂灯，指点我看东面墙上的一张洛南县地图——是那种在县委各部、公社、大队办公室常见的统一挂图。不同的是，这张长方形的地图，展现在我眼前，很像一块大赤豆糕，上面布满了密密麻麻的红圆点。 　　老王说：“洛南县历史上是个药材产地。山上野生着远志、藿香、桔梗、五味子、丹参、半夏、金银花、石斛等等。年长日久，野生药材越采越少。解放以后，中药受到重视，医疗卫生事业一发展，天然药材短缺情况日益显著。从1966年起，我们县开始搞野生药材家种。一开始全县搞了四十亩药场，”他戳了几处红点：“原计划到1970年发展到三百九十亩，但只完成二百二十六亩。”他又戳了几处红点：“当时办药场是个赔本的事，年年药材公司照例付出一笔赔款。没有人批评，默认这是个规律。从1970年开始，我们和西安植物园挂了钩，邀请园里派技术员来帮助我们总结经验教训，进行野生驯化的技术指导，老秦同志和其他一些同志，就是那一年来的。从此情况迅速好转。1977年全县县、社、大队三级，一共办了一万一千亩药场。你看看，你看看——”他指着“赤豆糕”上数不清的红点点：“到1978年药材场地发展到一万六千五百亩，是1970年的七十三倍！” 　　“药场是否占用可耕农田？” 　　“除极少数做试验的种田外，大都是在龇牙咧嘴的梁峁、坡洼、死板上、石渣土上筑堰开荒。在我们这八山一水一分田的老山沟，好地怎舍得种药？” 　　“那么种药能改良土壤、改善农民生活吗？” 　　“当然！所以咱们药材公司对老秦同志不是什么个人情谊。老秦和我们一起艰苦创业。我们没去的山，她去了；我们吃不了的苦，她吃了；我们解决不了的问题，她解决了，——所以我们都敬佩她。”他深有体会地说：“更重要的是证明了：科学技术本身也是生产力这一马列主义真理嘛！虽说，这一万六千五百亩地是贫下中农一锄一镐刨出来的，可这斑斑红点也渗透了老秦的心血啊！老秦亲自动手不说，没有科学的指导，我们哪有那么大胆子铺那么大摊子？老秦没来那阵，我们多辟一个药场，就多赔上一笔资金。有一冬，光天麻一项就赔了两万块！现在你看——” 　　老王又指点西边墙上的两张图表——洛南县历年药材生产发展示意图和洛南县历年药材收购计划与完成金额对比示意图。 　　我看见箭头一年比一年往上窜得高，便赞叹地说：“今年的箭头要窜透房梁了吧！” 　　“药材收购额1970年是三十二万零四百元，今年可达一百万元。这对解决国家短缺药材起了一定作用。药材公司从过去年年赔本，变成年年增加上交利润。如今各大队合作医疗费用大部分已能自给，队里副业收入逐年增加，为农业机械化提供了资金。省科委刘副主任看见这表，兴奋地夸奖说：太好了，你们这指标直线上升，快顶到房梁了……” 　　“刘抗同志来过？”我插嘴问。 　　“来过！那正是1976年11月，刚刚打倒‘***’的时候，她要我们总结经验往省里送！” 　　我猜想秦官属所以能出席全国科学大会，一定和刘抗同志此来有关。我的脑瓜跑弦了：刘抗同志为什么没有和我提起呢？…… 　　电灯忽然灭了。 　　“给工厂让电。”老王说：“你赶了一天路，也该休息了。”他照着手电筒送我，边走边说：“我们县里凡有药场的社队，谁不知道秦师傅、老秦同志、秦老师呢？尤其是她常去的、公司直接抓的试验点，老人娃子都认得她。他们说：‘秦师傅离儿别女扔着老伴，把心扑在俺这苦山圪挞地里。她黑着头发进山，如今白了头发，俺们忘不了她’。” 　　东屋灯光下，几个青年技术员围着秦师傅议论回社队后将要采取的措施，有的提出没有弄懂的问题。他们都曾集中在黑蟑学习，今晚住县，明晨分道赶路。 　　老秦给我屋里点上蜡烛，又回到青年中去了。 　　我累了，躺了下去。落枕又毫无倦意，只好把蜡烛移到床头放仪器的木箱上，打开从王主任那里借来的图表底样，大约摸地誊绘在我的笔记本上。 　　耳边，听着东厢房老秦和青年们融洽无间的谈话声……我的思想飞得很远很远。 　　如今，轮到思想斗争的倒是我了：什么叫群众关系？群众关系好与不好的标准是什么？为什么对老秦会有两种截然不同的评价？ 　　第二天一大早，按照我的习惯，一个人溜上了街，正值小集。我转了一圈，回到药材公司收购站门口，只见送零星药材的农民队伍越排越长。老秦夹在公司职工中间鉴别药材。她不时地和职工、农民交谈着如何识别药材真假、好次、什么该挖、什么挖早了……这个大学毕业的助理研究员成了药材业的行家里手，我却孤陋寡闻得不知道药物学专业都设在什么大学里…… 　　参观药场的日程开始了。按照公司王主任的安排，要把好的、中的、差的、老的、新的都给我们看看。 　　一路车行一路谈，老王一一向我介绍所经各场的建场史。老秦一下车总是去找该场的技术员了解情况。有时她也会过来跟我说：“这就是头一年我搞试验失败了的地方。”或说：“这就是我才来时认不出药草出洋相的地方……” 　　海拔一千八百米的蟒岭在望。古城公社谢底大队快到了。这里杉皮小屋和砖瓦房错落有致。进村了。远远听见像鸟叫般的童声：“秦姨——” 　　蓝天、白云、树丛、小径、石级，金银花含苞，红芍药怒放。一个小女孩，像一只淡粉色的蝴蝶，从山顶飞下来，飞下来，一头扎在了老秦怀里：“秦姨，我做梦都梦见你哩。快家去，快家去。”小女孩又像一头小鹿，深情地蹭啊、顶啊、拉啊地把老秦拽进家。一个小男孩也过来抱住老秦的腿。“康成，长高了！瞧，鞋又穿反了。”老秦说着坐在小板凳上，把小男孩抱在怀里，给他换鞋。 　　孩子们的妈才收早工进家，前脚张罗给我们沏红糖茶，后手急忙从柜子里找出藏着的柿饼、核桃；一边点火做饭，一边把几个月来当队干部的丈夫受气、受累，大儿子的对象，小姑娘的老师，以及娘家母、舅舅、表叔……三亲六邻家里屋外的事一嘟噜一嘟噜地往外端。直到谢底大队药场场长叫我们上场部去吃晌午饭时，她才住嘴，生气地说：“咋不在家吃？糕都给蒸上了。”场长说：“两桌人哪，嫂子。”孩子妈说：“她秦姨来客，我翻转米坛也愿意咧！”老秦推说今天真的有事，下回一定来。那大嫂才气咧咧地拿一块干净手帕，硬是把柿饼包了，塞在老秦书包里。老秦也留下一个纸包，里面是孩子们念书用得着的铅笔和簿子。她又针对刚才谈话中了解到的孩子妈的病情，开了一个药方，让那大嫂到医疗站去取药服用。——老秦有这本事，我又没想到！ 　　等我们坐在药场吃饭时，小姑娘又像粉蝴蝶般飞来，在老秦耳朵边悄悄告诉她，一小篮蒸糕已放到她床头柜上，让她夜里当点心吃。 　　经过参观、访问、座谈、闲聊，我在谢底大队接触了许多不同身份的人，了解到了许多情况。于是，秦官属同志来山区前前后后活动的底片，在我的脑海里越来越清晰地“感光显影”了。 　　谢底大队位于蟒岭北坡的群山之中。耕地和住家都散落在三阴、四岭、八坡、七条沟里。一年做到头，打粮少，费工多。这里地薄人穷，山可是富啊。光叫得出名来的野生资源就有一千一百多种。俗话说：“认识是宝，不认识是草。”这一带坡坡岭岭上千年万载野生着丹参。山里人不知道丹参是医治心脏病的名贵药材，每当盛花时节，只是放牛娃子采摘几朵紫花，放在嘴皮上当“蜂糖罐儿”吮吮，而丹参、丹皮一古脑儿喂了牲口。置身于天然药库里的庄稼人，生了病，却要跑到五十里外的公社所在地古城镇去买药治疗。后来，县药材公司进山收购药材，用两角一斤的价格收进晒干的丹参。不到三冬两春，紫色的“蜂糖罐儿”在万绿丛中越来越罕见了。其他野生药材也是越挖越少，越采越少。1972年，县药材公司和西安植物园合作，到这里搞“七叶一支花”的栽培。西安植物园派出了一个科研小组，由曾是“秦官属专案”组的负责人带队。秦官属也随同前来。当时虽然“专案”已经撤销，但是她的处境依然尴尬。贫下中农一眼就能看出，她是那种“犯了错误来改造的人”。但是，贫下中农对“***”的“全面专政”是有着本能的对抗的。他们对大批知识分子干部下乡改造，自有一套要求和标准。 　　秦官属初来谢底大队，就住在破庙里。柯拉叶子的酸菜，她咽得下。腰里揣上橡子面窝头，大早上山，一天没水喝，不叫苦，不埋怨。她能这样，贫下中农就觉得不简单。 　　老秦干活泼泼辣辣，认认真真。她撂下三岁的娃子，五岁的妮，顾不上照顾孩儿他爹，整年整月在山沟里奔波。每年她不等六九阳坡绿就进了山，待到秋霜打草草枯黄，挖出待收的药草，栽下来春萌发的根块籽种，她还是不愿回家。乡亲们心疼她，常常逼她回城去看顾看顾她的家。 　　“天麻神仙脚，石钵拿不住，天种人不种。”在西安植物园同志来之前，这个队就试种天麻。因为科学知识不足，风险很大。老秦他们来了之后，现在队里连小孩儿都知道天麻和密环菌的伴生关系。人们学会拴住神仙脚了。现在大队药场种了一百六十窝，估计每窝可挖出一至三斤天麻。收购价格是每斤六元五角。1977年有一窝天麻就重三斤六两。人们说：科学比神仙强。 　　秦官属用超声波处理桔梗种子，出芽快，苗齐壮。 　　秦官属搞无性繁殖，普遍扩种丹参。如今“蜂糖罐儿”漫山遍野。宅前屋后，蝶闹蜂繁。山里人赞道：“一篮一斤半斤，换来手扶拖拉机进村。” 　　谢底大队药场，从半亩杭芍，发展到五百多亩药材地（其中有三百亩是木本药材）。 　　从1972年到1977年，药场收入一万四千元。大队的手扶拖拉机、粉碎机、脱粒机、架子车、缝纫机、开山炸药……大部是用药场赚来的钱买的。1977年一年提供药材三千二百○七斤，支援各社队药材种籽三百二十斤，苗二十五万株，1978年贡献将更大。仅赤小豆（亦粮亦药）一项，估计可收一万斤。收购价格是每斤四角三分，就是四千三百元了。预计1978年药场收入可达一万元。群众管药场叫“银行”。 　　尽管现在秦官属并不经常来谢底大队，但大家仍认为这一切成绩都和秦师傅带来的科学知识分不开。 　　两天来，孩子们总是围着老秦打转转，跟前跟后，既不干扰，又不离开。我偶然问孩子们：“你们长大了，干什么啊？”孩子们回答：“像秦姨那样嘛！——”秦官属同志在山区培植成功的岂仅是药材…… 　　坡陡路滑的蟒岭啊，我上去容易下来难。场长张罗着给我砍青竹，做手杖。老秦当然用不着，她常常在我们前边带路，一路上如数家珍般指点我认黄柏、黄芩、杜仲、忍冬、威灵仙、鸡头根…… 　　参观访问以来，我总感觉到老秦有意躲着我，于是我常常借故请教药物靠近她。她教我认五味子，告诉我，到没有人家的山上去种药，喝不上水，吃窝窝头时，就摘一把五味子解渴，这就酸甜苦辣咸全有了。 　　一次，她从岩缝中拔出一棵草问我：“认识吗？” 　　那大概又是什么药，看起来它是那么不起眼的草，却有着长长的棒槌般的根，花骨朵还没开，从花托透出的花色看，将会开出淡紫色的花。我开玩笑地胡猜：“一定是‘勿忘我’——Oh，God！Forget-me-not！” 　　老秦微笑着说：“它不会去拉住上帝的衣角，祈求上帝给它取名。它的名字可能是古代山里一位读书人给取的吧！学名叫远志，俗名细草、小草。这小草能在岩石缝裹扎根。根部入药，名曰‘醒心杖’。它的药性能益智强志，也就是西医说的，对健全脑神经有作用。”老秦的神情显得庄严起来：“这小草，漫山崖长着，用不着我去育种驯化。可这几年，它成了我的好朋友。在家里，我还搞了个标本，有时间就拿出来看看……” 　　这庄严，我能意会：大多数知识分子——祖国浩浩荡荡的脑力劳动大军啊！他们像漫山遍野的小草，分布在九百六十万平方公里的大地上。无论在什么情况下，无论是狂风暴雨，冰雹严霜，刀砍火伤，哪里有土地，哪里有人民，他们就在哪里深深扎根。 　　我问秦官属：“你在哪个大学里学的野生药物？” 　　庄严的神情变成了愤懑：“我根本没学过。”她头也不回，“登登登”地奔下山去。 　　用什么办法打开老秦半掩的心扉？我这个记者没辙了。老秦像是一头受过伤害的小兽，动不动就扎毛。是她敏感到别人已向我说过什么？还是她担心和我谈多了会惹出更多的麻烦？ 　　离开谢底前的黄昏。蟒岭舒坦地仰卧在绚丽的晚霞中。姑娘们恋恋地问起我们文化界的生活。我谈到敬爱的周总理，介绍了两三件总理关怀知识分子的“小事”。我突然发现老秦满脸绯红，满眼泪花…… 　　谢底大队药场新建的试验室土屋里，夜雨敲打着格子窗。我们俩在摇晃的烛影下，回忆着那被林彪、“***”扰乱的黑暗年月。我们谈到了“人心所向”，谈到了血雨腥风的丙辰清明……渐渐地，她那掩着的心扉向我敞开了。 　　解放前，秦官属由于弟妹众多，生计困难，读到高中二年级时，就弃学任教，当了一名小学教员。 　　解放后，1951年，秦官属抱着改造沙漠、绿化祖国的理想，以“同等学历”考入西北农学院林学系，是该届仅有的两名女生之一。入学之初，有人劝她转系，说女同志搞林，受不了那份苦。她回答：“我还没受，怎么就断定受不了？” 　　在大学学习、实习和最初工作的日子里，她逐渐地对杨树的优选育种专题，产生了很大的兴趣，进行了较深入的研究。她和老师、同学、同志们一起，以陕北高原、渭水河滩为考察基地。她驰马、骑驴、跨骆驼，踏过内蒙古茫茫草原，攀过新疆高高的阿尔泰山。她在鄂尔齐斯河里洗过脚，在布尔津河畔搭过帐篷。秦官属以优异的成绩毕业。1959年4月，在西安植物园建园之始，她就来了。1961年开始搞杨树引种，她是杨树树种优选研究专题的业务组长。 　　植物园中，选自全国各地的杨树树种有一百多种。 　　老秦也曾跟随外国植物学家，远走峨嵋、太白，近踏渭河两岸。以后，外国专家从他们遥远的祖国，邮寄来了各国的杨树优良品种。那随树而来的泥土里渗透着抗击法西斯的鲜血，碧绿的青苔维护着人民友谊的生命之芽…… 　　文化大革命的风暴来临了。由于林彪、“***”的干扰破坏，老秦从重点培养、重点使用的对象，转瞬之间变为重点批判的对象。她靠边站了。而原来生机勃勃的植物园啊，原来团结战斗的集体啊，突然之间，战友变陌路，助手变对手，互相学习变成互相攻讦。切磋钻研的科研单位，变成了“文攻武卫”的角斗场。同志之间的关系，一下子紧张起来，对立起来。没完没了地斗个不停，乱得没个够。 　　于是，一百多种的杨树种植圃一大半被刨掉了，杂种上庄稼，名为贯彻“以粮为纲”的方针。外国杨树树种没人经营了，植物园里杨树研究的课题被取消了。 　　在批斗会上，秦官属始终不肯“低头认罪”。有人大声嚷叫：“搞杨树树种研究，本身就是脱离生产的修正主义课题。杨树，用不着你研究也长了几千年了，哪个农民不会种？”老秦肚里气鼓鼓地想：“无知！这像科研单位的批判水平吗？你倒不说距今七千万至一亿年前地质年代晚白垩纪时期，就有杨树化石了。什么脱离生产……”越批她越想不通。揿着脑袋不让辩论，还能挡得住心里不服气：“你倒不问问，不管是为了国计民生，还是为了生财有道，世界上有多少国家，在精心钻研杨树树种的优选！”践踏科学的“自杀政策”像舂米的木杵捣得她心碎欲裂。 　　大自然慷慨地奉献给人类以笔直、坚韧、速生、挺拔的杨树。它树种繁多，宜旱宜涝，抗风固沙。它能渐渐改变小气候，能快快献出好木材。如果我们的祖国能广为换种上适宜于当地条件的优良杨树品种，那么，全国每年增产的木材，只有用电子计算机才能计算出来…… 　　撤了杨树研究课题，刨了中国杨树种圃，心痛得秦官属三魂七魄离了窍。她常常到仅存的外国树种的杨林中徘徊。从小有着韧性性格的老秦，曾多次萌起轻生的念头，恨不得一头栽到大杨树上，血肥杨林，死了算啦！她多年搜集的植物标本被抄走了，笔记弄散了。她一气之下，把自己省吃俭用置来的业务书籍胡乱捆扎起来，论斤卖掉，有的一本一本地当了引火纸生煤球炉。一天清晨，她又拉过一本书，点火引炉子。火力不够，再拉过一本……突然，像全身引着了火一般，她猛地站了起来……她呆呆地望着那本书……那封面……那……啊……七批八斗不低头、不掉泪的秦官属，她把那本书紧紧地贴近火热的胸膛，嚎啕大哭起来。 　　那本书是： 　　中国共产党西北农学院总支委员会印赠的、周恩来同志于1956年1月14日在中国共产党中央委员会召开的关于知识分子问题的会议上所作的《关于知识分子问题的报告》。 　　山风传送着松涛。屋里恬适地响着药场青年女工们均匀的鼾声。新打的松木板床吐着清新的木香。新置办的超声波仪器和玻璃瓶中标本液里浸润的药材标本，在烛影下闪光。蜡烛快烧尽了，淋漓酣畅地流着泪…… 　　官属说：“我坚决相信我们的党不会抛弃我们知识分子的。我坚决相信社会主义不会不要科学文化……” 　　官属没有哭，却流下了泪；我也没有哭，也流下了泪……在林彪、“***”横行的黑暗日子里，多少知识分子，多少从事科学、文化、教育工作的共产党员，为了这个不泯的信念，流过泪，甚至流尽了最后一滴血。 　　“风摇十洲影，日乱九江文。”世界上没有任何力量能阻挡科学文化前进的浪潮。 　　远志啊，远志！读书人——我们当代的知识分子啊！只要我们的专业知识，能对祖国、对人民、对党有用；能点滴造福于世界，能对人类美好的理想——共产主义的实现有所促进；那么，即使工作再艰苦，精神的折磨再大，尝尽人间五味，也如嚼过神秘果，只品得出个甜哪甜！ 　　沉默了好久，我问她：“你本不愿意来种药吗？” 　　她理直气壮地：“那当然！凭什么撤掉杨树选种课题？没道理嘛！再说，我又没学过药科。下达野生药物驯化课题时说这是战备任务，我出身不好，万一失败了，再扣上一顶‘阶级报复’的帽子，怎么受得了？我不干！” 　　“那你怎么又干了呢？” 　　她拿自己也没办法地摇摇头；“唉，关着我时，我倒也死了心。出来了，我能够工作，没有工作，这种惩罚实在受不了。有人说我每个细胞都是黑的，说十七年培养的大学生都是专门拆社会主义墙脚的。我就想通过实践修个墙脚给他们看看。我不能和人民赌气，不能和党赌气。没有党，我能上大学？人民需要药，我就不信学不会……” 　　过了一会儿，我又问：“都说你脾气大，你能否告诉我，你发的最大的一次脾气，是为了什么？” 　　她一下子从被窝里坐了起来：“那是有人要锯杨树树种！就是那仅存的外国稀有杨树树种！当时我早已被迫放弃了杨树研究课题。有一次我从山里回到西安，发现有人要锯我的杨树，我一下子就站到了杨树前头。我大喊大叫：为什么要锯杨树树种？谁敢锯这杨树树种就先锯了我！——” 　　蜡烛流尽了它那最后一滴泪，屋里霎时变黑了。 　　屋外，雨，不知什么时候停了。月亮悄悄出来了，透过婆娑点点的树梢，映照出秦官属同志挺直的半身侧影。 　　画面外，是秦官属款款的声音：“当时有人劝我，你早就不搞杨树课题了，这事和你还有什么关系？何必为这个得罪人，闹得不可开交！唉，这怎么是我个人的事呢？这些树种，好不容易在咱们的土地上扎根、长大了，它就是我们祖国的科研成果了。谁也没有权利毁掉它！” 　　透过窗框上的画面，我仿佛看到远处的山峦峭壁，漆黑险峻。我想起了此番进山，出县城四五十里处，看到一个黑潭，潭边矗立着一块黑色的巨岩，据传那就是《山海经》上记述过的仓颌造书之地，是洛南县胜景之——“阳虚乌迹”。 　　人间本来是没有文字的。传说上古时候，仓颌为帝南巡登阳虚山，有灵龟负图出于水中。仓颌接受后，就懂得了天地之变，仰观奎星圆曲，俯察龟文鸟迹，指掌而创文字，造为六书，写下二十八个大字。这可不得了啦！龙哀鬼哭，说是有了字，人就能书了，泄露天机了。于是泼油纵火，颓山裂石……如今，当我行经此山，只是一片乌焦。举首细看，二十八个字，我一个也找不到，认不出。可是，人间毕竟有了文字。文字在发展。科学文化在发展。可笑的是，远古至今，星流日转，仍有牛鬼蛇神害怕人民识字有文化！林彪、“***”暴跳嚎叫，大肆鼓吹“焚书坑儒”，欲毁我五千年文化精华于一旦，拒世界优秀文化于国门之外。他们远远听见“四个现代化”，就像鬼怪瞥见照妖镜之灵光，赶快撒出浑身解数。而唯独他们自己能独霸天机，独知天秘，大书帮文，大播帮语，横扫狠砸，武卫文攻，空留下乌焦一片鬼话连篇，是为20世纪70年代人间之奇景也！嗑兮，呜呼哀哉！ 她？？ 　　驰车返回西安的路上，对我来说，最触目的是，展望山巅、野岭、川道、河滩，几百里长的公路两旁，几乎都是白杨、白杨、白杨，新栽的，成材的……在这阴坡油松阳坡橡、四旁沟洼核桃多的莽莽秦岭之地，我也几乎只认得出杨树，杨树，杨树……我分辨不出那些杨树是不是优种，只是老秦的话总响在我的耳边：“如果我们都换种优选树种……” 　　我问书记老梁：“为什么把老秦的杨树研究课题撤了呢？”虽然我知道老梁那时还没来植物园，还在原来单位被当成“走资派”报斗，但我还是向他提出了问题。他倒也答得出来：“园里把这题目让给林业研究所了。” 　　“记得来植物园第一天，我听说老秦是被掐着脖子，才勉强搞药的。从研究杨树到研究野生药物驯化，算不算用非所学呢？”我知道老梁过去也是农学院的，是懂业务的领导。 　　“不能那么说。”老梁说，“就好像演员演戏，今天演这个，明天演那个，说不上是改行。” 　　我不同意地摇摇头。我虽然不懂植物学的分类究竟多细，但高高的乔木和遍野丛生蔓长的草药，它们除了都可称是植物、都是靠光合作用生长叶绿素外，其中差距有多远，我还是多少知道一点的。我说：“她大学四年，实际工作六年，搞的都是杨树，忽然丢下杨树搞药，对她个人的研究专业来说，不能不说是改行。就像演电影、话剧的，你让他改唱京戏，即使掐着他脖子也是唱不出来的。” 　　梁书记解释说：“植物园根据生产需要改变研究课题，是常事。” 　　“那不能把老秦调到林业研究所吗？” 　　老梁忙说：“哎哎，老黄你可不能拆我的台啊！” 　　我也笑了：“现在你就是掐她脖子，恐怕她也不愿放下药呵。” 　　我又继续问：“锯树是怎么回事？” 　　“锯什么树？” 　　“锯外国的杨树品种，老秦为了这个不是跟人大吵过吗？” 　　“她就那脾气！嘴不饶人，爱吵爱闹。” 　　“吵得对不对？” 　　“有时也有道理，就是方法不对头。一次人家在杨树林里搭工棚，她说烟囱熏了树，大吵大闹。我们开了个会，把工棚撤了，换了地方。” 　　是的，老秦和我说过，梁书记为此召开了紧急会议。 　　我又问：“锯材呢？” 　　“那是间伐。一般长到一定年限，木心变色，或太密了，就应该间伐。” 　　“间伐？”我不言声了。如果应该间伐，老秦大吵，就是无理取闹。 　　我曾问某同志：“你对老秦在洛南山区的野生药材驯化研究工作怎么估价？”答：“她还是肯吃苦，肯钻的。不过，洛南县野生药材驯化有成绩，也不是老秦一个人搞出来的。何况，严格地说，那也算不了科研，很多地方都搞成功了。农民自己都会搞。” 　　“那用超声波科学处理种于的经验算不算科研成果？”我想起了老秦那密密麻麻的笔记，对比试验的记录卡片和用“西安植物园科研小组”的署名刊印出来的经验材料。 　　答：“那是很一般的处理种子的方法，谈不上科研成果，而且也没做否定试验。” 　　是我对什么叫科研、什么叫成果的提问方式本身不对头，还是？…… 　　我问某骨干：“现在回过头来看，当初对秦官属的批判是否对头？那样的冲击是否过头？” 　　回答是：“我们园里相当文明，又没打过她，只不过挂挂白袖章，批了几次，短期隔离，劳动劳动。群众运动嘛，她应该正确对待。” 　　“对这样一位立了专案的同志，该怎么落实政策？” 　　对方觉得我的提问很奇怪：“她还有什么落实政策问题？都去北京开过会了嘛！又没给她定什么性，档案里也没塞进什么材料。再说，她也不是一点问题也没有，她……” 　　我问曾经是“秦官属专案”组的负责人：“老秦究竟是不是地主出身？” 　　他很严肃地回答：“填出身订成份的政策界限是硬碰硬的。她上大学时，乡里填送的表格上写着：出身：地主。” 　　“老秦1951年上大学，这是土改后的结论吗？” 　　“这次运动，我们又外调了。地主出身是肯定的。” 　　“那为什么老秦说，政府没给她父亲戴地主帽子。” 　　“人总是要为自己辩护的。”他说。 　　“人总是要为自己辩护的。”我说。 　　唉，植物界没有两片相同叶脉的叶子；而人界，却有着统一的表格，出身一栏只够写三五个字，怎么表达得出中国社会长期以来那么复杂的情况……唉，本来，什么出身并无大碍。毛主席历来倡导：“有成分论，不唯成分论，重在表现。”可是让林彪、“***”祸害得啊，这个本人无从选择的出身，简直要命哩！ 　　我又问另一位骨干：“这么多年来，西安植物园的领导对老秦在洛南的工作算是支持的吧？” 　　答：“支持得不够。但，这是园里的重点科研项目，总的来说……是支持的。” 　　“那为什么在她这个课题组长的身边，技术人员一直在调换？合作者、助手为什么那么不稳定？” 　　“老秦脾气暴。另外，作风也不大正派。有个青年技工和她配合挺好，可是她……唉……” 　　我的心一沉，朴朴实实的老秦……？我问：“那青年多大岁数？” 　　答：“二十五六岁。” 　　我的心又一沉：“怎么搞的？！ 　　对方说：“是啊，她把他介绍给自己女儿搞对象，现在八成都快成她女婿啦。” 　　我惊讶得眼睛都直了：“那怎么样哪？那又怎么样哪？” 　　“别人议论可大啦！” 　　天啊…… 　　最后，我问老梁：“你说，报道老秦的这篇文章我是写，还是不写？” 　　“你写，你当然可以写。” 　　“你们园里干部和群众，对她有意见的不在少数。我写了，会不会有反作用？” 　　“不碍，我们组织上做工作。大家也是说说罢了。现在各人都有一摊业务，忙六分之五还忙不过来呢！管不了那么多……” 　　是啊，我曾问过一些人：“你们是不是不同意秦官属出席全国科学大会？” 　　有的同志回答说：“赞成。”有的却说：“也没什么，去也去了，反正有个名额，可以去个人，但是起标兵作用，向她学习，那可办不到！” 　　“我为什么写她呢？”我也不知是问自己，还是问书记。 　　“老黄同志啊，落实政策嘛！华主席、党中央大抓科研，团结一切可以团结的力量，调动一切可以调动的积极因素嘛！” 　　那秦官属算不算可以团结的力量？是不是可以调动的积极因素？ 　　又是一个星期日。对我们搞创作的人来说，上帝的安排和法定的例行假日，都关系不大。在我又了解到一些情况之后，有多少问号在我脑子里翻腾！我苦于自己政治理论水平太低，逻辑思维能力太差。我不知道自己碰到的情况，说明什么问题。但老秦在洛南山区留给我的印象很深，我很想写写她。 　　我的脑子都想胀了，就强迫自己先翻翻植物学方面的书籍。我像学生一样认真地做着阅读摘记： 　　纤维素——是使植物具有刚性和强度的物质。假如没有纤维素，所有植物都会像胶状物那样柔软；而当下雨时，就会被溶化掉。……不溶性、抗热能力和高抗张强度，使纤维素分子对植物极为有用……所有这些，都起源于依靠太阳能所进行的光合作用。就像老秦，她在党的阳光下……（呀，怎么拿老秦和植物类比？） 　　我接着阅读： 　　植物生长发育的必须元素是：碳、氢、氧、氮、磷、钾、钙、镁、硫。铁、锰、铜、锌、钼、硼等……数一数，必须元素在十五种以上，而有些人只会给植物“二二三”“六六六”“DDV”，天天打除虫剂还了得。（行了行了，思想别开小差……）缺少某一元素时，植物体就会出现某种病症。只有补加所缺元素，病状才能消失。秦官属缺少哪种必须元素呢？她为什么过早地白了头发？她的性格为什么变了；她本来在学校里爱唱歌，爱打球，爱傻笑……（哎，我干吗又连上她？） 　　我继续阅读—— 　　自由水：不被植物细胞内的胶体所束缚……束缚水：与植物细胞内的胶体结合，而不能自由流动的水分。抗热性、抗旱性和抗寒性较强的植物，体内束缚水较多。老秦束缚水较多……（糟糕，老秦不肯退出我的“植物生理学”笔记了！） 　　是的，是的啊！三年枝柴五年椽，七年矿柱十年檩。老秦同志，你自己已成长为一棵挺拔的、枝叶茂密的直木——大杨树了。风媒传花结籽。洛南县地图上的斑斑红点里，也都长出了秀丽的杨树苗苗。正是： 　　　　似杨枝沾土就活， 　　　　效丹参红在根本， 　　　　如桔梗开花漫野， 　　　　怀远志感报春晖…… 　　忽然刘抗出现了：“大星期天的，还把人头搡在书上！走，到我家玩玩去。今天不许工作，也不谈工作。”没二话地把我拽走了。 　　嗑着瓜子，喝着茶，聊着这个那个，我也不记得了。反正谈着谈着，瓜子不嗑了，茶忘喝了。不知咋的，我就谈起老秦的事儿来了。当我讲到“老秦就在大杨树前头一站，大喝一声，谁敢锯！要锯就先锯我！”时，刘抗同志不自觉地站了起来，说：“太好啦！我们有这样的女干部，实在是太好了！我们本来对她了解很不够……”我觉得她相当了解老秦。要不，老秦处在这种情况下，怎么能去北京开会？可是刘抗同志为什么还是不提她去过山区的事？ 　　我说：“有人说那树该锯，是间伐。” 　　刘抗说：“噢？……我想对杨树种圃该不该间伐，从西安植物园来说，最有发言权的，应该是秦官属吧！” 　　“矛盾着的问题很多，我希望向省科委作一次正式汇报。” 　　“你和杨戈同志谈一下吧，我来约时间。”刘抗说。 　　我一见杨戈同志的面，他就对我说：“关于锯杨树的问题，间伐是站不住脚的。当时，植物园领导决定间伐，实际是挑粗粗大大的伐，主要是盖房子要用材料，因此秦官属同志怒火三丈是对的。这连老梁也承认了。这件事说明秦官属同志的斗争性是很强的。” 　　我对杨戈同志说：“报告文学一般以表扬先进为主，写出主要人物先进的一面。现在秦官属同志的问题已超出了记者调查的范围，是否请省科委派一个调查小组去调查落实，比如秦官属同志的地主出身问题……” 　　杨戈同志说：“就是地主出身，又为什么不能写呢？重在表现嘛！就是地主出身，可是在三大革命运动中洗刷了地主阶级烙印，证明我们党的力量嘛！” 　　我说：“我的意思是她家在解放前几年主要经济来源是靠她父亲和她自己教书的收入，土地剥削量不到总收入的三分之一。当然旧知识分子的经历是复杂的，但经过了那么多运动，也有结论，应该说是清楚的。解放初期，她父亲是地区林业局局长、政协主席、技术干部，而她的母亲则是个有着卖身契的壮族女奴。和秦官属挨肩只差一两岁的弟弟、妹妹都是职员出身，她为什么是地主出身呢？文化大革命运动中，她父亲被扫地出门，遣返原籍，身染重病。秦官属把他接回城里，死在她家——这就构成了她是‘地主阶级孝子贤孙’的主要罪状。” 　　杨戈同志沉默半晌，说：“宗英同志，我看你大胆写吧。你亲耳听到了贫下中农、基层干部对她的反映，你亲眼看到了她在山区的艰苦努力，你为什么老嘀咕你没有看到的档案里的材料呢？出身问题我们帮你调查调查，存而后论罢。我看，你是不是心有余悸啊？” 　　我说：“她父亲即使是战犯我也敢写她！可情况得明啊。这是写真人真事的报告文学的起码条件。秦官属的家庭成员中，有七个是搞林的。她父亲，她两个弟弟，两个弟媳，她爱人，都是搞林的。你们陕西榆林地区干得颇有成绩的飞机造林——第一批去的成员里，就有老秦的爱人。搞林业，有多艰苦，不用我说。……地主……孝子贤孙……他们一家子疯啦，已经是社会主义社会了，竟然野心勃勃，想分霸祖国荒山大漠？他们想当‘林主’吗？！”我不知是跟谁生气，一肚子火，连说话都粗声粗气了。好在杨戈同志并不在乎，笑眯眯地看着我，说：“写吧，你就写吧。我们支持你，不要怕。” 　　我不是胆小的人，也不是很勇敢的人。我的工作是要用笔向社会说话，怕也白搭，悸也无用。我要尽可能地了解一个人的全部情况，以便把握住他的基本素质。当然，秦官属也不是没有缺点。世界观完全改造好了的人能找出几个呢？一个人的优点和缺点，往往是一面镜子的两个方面。今天，促成一个人做出成绩的优点，以后又往往成为他犯错误的前因。一个人是好是坏，并不决定于他做出成绩的大小、犯过错误的多少。要紧的是他的基本素质。如今呢，秦官属同志的情况不清不楚、不明不白。虽然我的采访日记里已记了满满一本子，可还是个乱线团，没摘出个头绪来。 　　在文化大革命中，我们认识了许多人（包括自己），也一下子知道了许许多多本来不认识的人的事情。有人一提到某某，人们就说：“噢——我知道。”他们相识吗？不。“大字报上写的……”“小报上登的……”“批斗会上听的……”啊，有多少不做结论的专案，没有入档的材料，以及存而后论的出身、成分、问题……飘洋过海，传播四方，抹不掉，洗不清。西安植物园里的同志们，本来对秦官属并没有什么个人成见、个人恩怨。造成如此局面的根由、造成致命内伤的元凶，就是万恶的“***”！“***”强迫人们戴上了形而上学的眼镜；“***”阴毒地使革命队伍内部、同志之间彼此相看时，“管窥蠢测”地只看对方的污点、缺点——扩大了的、硬上纲的变了形的、无中生有的……是“***”发明了种种新式刑具，打着冒牌“马列”标记的思想的镣铐，刻着“全面专政”钢印的眼睛的枷锁……善良的人们啊，让我们尽快地清醒过来，团结起来。 　　本来，这篇报告文学对我来说，当大雁从北方飞来的时候就可以写了。可是，踌躇再三，难以动笔。矛盾写不写？写出来能发不能发？发了能不能解决问题？目前全国都在大力落实政策，陕西省也不例外。我现在发稿也许过时了吧？没有必要了吧？老秦毕竟是出席了全国科学大会的代表，毕竟比更大量的、默默地工作着的知识分子们的政策落实问题要好办些。从典型的普遍意义来说，真过时，真没必要了，那可是大喜特喜了。我嘀咕来，嘀咕去，仿佛进入了梦乡。我梦见： 　　大雁飞过我的窗前，盘旋，盘旋。大雁们围在我的书桌前，站成一个半圆，在观看、在议论我写下的草稿。只听得头雁用宽厚的男低音说：“呃，——这种情况很熟悉嘛，很熟悉。我们从北方飞到南方，从南方飞到北方，常常碰到，常常碰到！” 　　大雁们马上用各种声部参加讨论；“快——研究研究。”“快——研究研究。” 　　大雁们把我写好的草稿一张一张地衔走了，街走了。大雁们排成了人字形，飞远了，飞远了…… 　　　　　　　　　　　　　　　　　　 （原载《十月》1979年第1期） 3、政论性 如果说客观事实是报告文学的骨架，文学因素是报告文学的血肉，那么，思想就是报告文学的灵魂。 报告文学可以在“文学描摹”中通过形象来表现自己的政治倾向，在“报告新闻”时直接站出来发表自己对时事政治的分析观点。 政论性使得报告文学比小说更有表现主题的自由。 （2）政论性使报告文学比新闻更有表现观点的自由。 忆铁人 魏钢焰 一 …… 一九七三年的春节前夕，我正在大庆一二○五钻井队的列车式板房里。这是我在大庆断续度过的第三个冬天了。 夜，已经很深了，在这里畅谈终日的铁人的老战友们也都走了，我却毫无倦意。北风，吹拍着铁皮屋顶，雪花，像被屋内灯光吸引似的，向小小的窗户扑来。我面前的笔记本上，记述着他们回忆大庆斗争的光辉历程，参加新区会战的急切愿望，对铁人的深切怀念。当他们述说到林彪一伙的残酷迫害和铁人的不屈形象时，这些在井喷烈火中连眉都不皱一下的钻工们，滴滴热泪滚落在工服的前胸上！ 一个早就潜伏在心头的问题，又跳了出来：铁人罪在哪里？大庆错在何处？为什么直到此刻，祖国大地上还有着黑影憧憧，阴风嗖嗖？他们究竟是谁？他们要把中国引向哪里？我胸中，似团团风雪卷飞，我一把推开房门，向雪原走去。 …… 二、报告文学的选材要求 关于报告文学的选材，下面介绍的著名记者穆青的采访作风值得我们借鉴。 穆青现场采访作风的现实意义（节选） 现场采访可概括为以下三种形式。 　　一是亲自参加革命斗争，以我写“我”，新闻作品中所记述的人和事，是作者的亲历亲闻。作者既是新闻的主体，又是报道新闻的记者。如写于抗日战争时期的《夜渡》、《夜船》，写于解放战争时期的《界岭夜雨》就是其中的代表作。作者经历了枪林弹雨的严峻考验。 　　二是在新闻事件发生时，立即深入现场采访，写的是“他”和“他们”。如《我看见战士们的文化学习》、《狂欢之夜——长沙市民欢迎解放军入城》、《历史的审判》、《河南农村见闻》等。 　　三是在新闻事件发生后，深入现场发生地采访，挖掘重大新闻，再现现场。《抗联史略》一稿，穆青经过三个多月的长途跋涉，从延安到东北。又冒着风雪严寒，步行了三天三夜来到周保中将军驻地，进行了半个多月的现场采访。为采写《县委书记的榜样——焦裕禄》，他四上兰考，进行了大量的艰苦细致的采访。字里行间，凝聚着穆老的心血与汗水。 　　分析穆青的新闻作品有以下几个鲜明特色。 　　语言特色。穆青新闻作品的语言，朴实生动感人。焦裕禄所说的“吃别人嚼过的馍没味道”、“榜样的力量是无穷的”、“县委书记要善于当班长”等话，朴实而富有哲理，折射出主人公思想的光辉。穆青作品中的引语，有的是生动的比喻，如“干部不领，水牛掉井”，起伏的沙丘“贴了膏药，打了针”、“财神婆”、“光棍村”、“冒失队长”等；有的是形象的民谚和顺口溜，如在实行大包干前集体经济的财务被群众说成是“糊涂病，糊涂神，糊涂浆糊一大盆”、“干部的嘴是流水账，肚子是总账，口袋是小银行”；有的是群众的原话，如在《河南农村见闻》一文中五保老人对生活得到妥善照顾很感动，经常向县干部提出“要写点啥在广播上吆喝吆喝”，这种充满农村生活气息的语言如果不经记者深入现场采访，是写不出来的。 　　人物特色。在新闻报道中，千人一面的现象屡见不鲜，而穆青新闻作品中的人物则栩栩如生，各具特色，典型报道是如此，其他报道亦是如此。穆青在新闻作品中，揭示了不同人物的内心世界。在《界岭夜雨》这篇短通讯中，他写了解放军、匪兵、老太婆和“我”，虽然没有写出一个人的名字，但他们的内心世界都显示出来了。仓惶而逃的匪兵的阵地，到处是“钢盔、胶皮鞋、日记本、女人照片”；“打着雨伞的‘拥军商人’跟我们部队做生意”；一个老人深夜提着灯笼，打着雨伞喊着房东去筹粮；慰问伤员的老百姓纷纷从床底下、屋角里挖出了不少腊肉和鸡蛋。一个老太婆把一些带土的鸡蛋拿给伤员时说：“广西粮子打了我几回，我也没给他们，我是留给解放军的。”虽然着墨不多，但各种人物形象跃然纸上。穆青的新闻实践告诉我们，要写出有特色的新闻人物，不仅要“身入”，而且要“心入”，要同人民群众同呼吸共命运。 　　时代特色。由于穆青长期深入群众，深入实际，倾听群众的呼声，把住了时代的脉搏，所以他的作品有鲜明的时代感。工人的旗帜越占魁、县委书记的榜样焦裕禄、农民科学家吴吉昌、造林模范潘从正，虽然写于不同的时代，但都闪耀着共产主义思想的光辉，不论过去现在和将来，均有巨大的感召力。 　　新闻作品要具有时代特色，不仅要“身入”、“心入”，更要目光远大，胸怀全局站在时代的高度观察分析研究问题，发现和挖掘新闻。在我们的新闻队伍中，有的同志滋生了一种贪图安逸享乐的思想，热衷于跑会议，跑机关，跑领导，不愿跑基层、现场新闻少，千篇一律，千人一面，群众不爱看。有的还错误地认为，有了现代化的通讯工具，就可以不要深入采访了。随着新闻事业的发展，新闻媒体间的竞争愈加激烈。因此，穆青同志一贯坚持的艰苦深入的现场采访作风，不仅有积极的时代意义，还必须发扬光大。 (邹平) 周兴柱 李 鹏 深入生活，占有材料。 报告文学在内容篇幅上比新闻更详实、更展开、更形象，因此其写作材料的需求往往是新闻的几十倍乃至几百倍；报告文学作家对事件、人物的主题开掘和提炼也必须依赖于大量的材料基础，但报告文学的真实性又决定了这个“大量的写作材料”绝不能通过艺术虚构来获得。报告文学作家需要深入采访调查才能获取写作材料。 熟悉基本情况。 2、制定采访调查计划。 3、随机应变，灵活收集。 （二）贴近时代脉搏，选择典型材料。 典型性是报告文学的选材原则之一，它主要表现在二个方面： 1、在写作对象上，典型性要求报告文学作家在众多的人、事中选取有代表性的材料。新华社高级记者穆青等人在总结《县委书记的好榜样——焦裕禄》写作经验时，曾得出以下三条经验：当自己选择一个典型时，第一洞悉国内、国际和全国宣传动向，以了解这个典型的普遍意义；第二要洞悉这一典型的全部材料，以了解这个典型的特殊意义；第三要洞悉有关的反面材料，以作为正面宣传的放矢之的。 2、在写作材料的选择上，典型性要求报告文学在众多的材料中精选具有典型意义的材料。报告文学的每一个材料都是作者自己辛辛苦苦得来的第一手材料，因此尤其要学会忍痛割爱。 魏巍——激情澎湃著佳篇 当中国人民志愿军雄赳赳气昂昂跨过鸭绿江出国作战后不久，时任总政治部宣传部学校教育科科长的魏巍，接受了一次光荣的任务：与新华社顾问、英共伦敦区书记夏庇诺、新华社处长陈陇等组成一个小组，到朝鲜战场了解美军的政治思想情况，以便对敌展开政治攻势。 到战争的第一线，魏巍亲身体验了这支英雄军队在异国他乡的战斗生活，亲眼看到了这支英雄军队在如此艰苦的条件下，同世界上头号强大的侵略者浴血奋战的无畏风姿。在前线的日日夜夜里，魏巍每时每刻都处于兴奋、激动之中。不要说一场撼人心魄的两军厮杀，艰苦卓绝的攻坚战，使他夜不能寐，辗转思忖，就是阵地上的一个弹壳、茅屋里的一声婴儿的哭声，也令他久久不能平静。他思索着，品味着这场战争的意义。 一个刚刚新生的国家，刚刚结束22年战争的民族，当友邦受到凌辱时，不怕打破自己的坛坛罐罐，毅然伸出友谊之手，这是何等伟大的胸怀和气慨啊！国家要建设，朝鲜要援助，一方面抡锤头，一方面拼刺刀，两个战场的情景是何其的壮丽啊！这不正是时代所需要的精神吗？今天的东方，的的确确在进行着前所未有的战争。 魏巍一次又一次地为我们的战士感动着，久久徘徊在阵地上，寻觅那壮烈的场景，寻回那震天的呐喊…… 在前沿阵地的一个掩蔽部里，魏巍访问了一个副班长，叫辛九思。魏巍听他讲述了自己的一段经历。前几天的一个傍晚，当他从前哨阵地反击敌人回到自己排原来阵地的时候，看到战友们都坐在自己的工事里，还保持着投弹射击的姿势，但是招呼他们却没有反应，都牺牲了，整个排的山头阵地上只剩下一个叫王志成的战士。敌人的哨音在山前乱响，后面阵地上也哇啦哇啦地传来外国话。很显然，连的主力已经后撤。王志成说：“怎么没有通知我们呢？”辛九思说：“是啊！可是没有命令，我们就不能撤呀！我们不是表过决心，只要有一个人就要守住阵地，我们现在还有两个人，还能丢掉阵地吗？”王志成也坚定地说：“当然不能！”为了避免伤亡，他们两个分别蹲在两个工事里，一点也不慌乱，同敌人继续战斗。饿了吃口炒面，渴了吃口雪。他俩坚守的阵地虽然已经像一座海中孤岛，但敌人还是不敢上来。直到深夜通讯员跑上来叫他们撤的时候，他们按北斗星的指示绕过敌人的封锁才投向连队。 辛九思讲完他的故事后说：我是个最不爱流眼泪的人，在旧社会母亲把我卖给别人，母亲哭得象泪人一样，我没有掉一滴眼泪。可是这次到朝鲜，看到朝鲜人民被美国鬼子害得这么苦，我哭了。……要是美国鬼子打到我们的祖国，象这样的炸，这样的烧，咱们中国又不比朝鲜，中国的人是那样多，村庄又是那样稠…… 魏巍听了这位普通战士的叙述，又明白了一层道理：他们那样坚守自己的阵地原来是因为他有一颗神圣的、不可战胜的心灵啊！在一个偶然的机会，他路过一个团指挥所，听到一位团长和前沿阵地上的同志一段对话。团长说：“消灭了多少？120个敌人，嗯，还有3支美式卡宾枪。一门炮，好啊，打得好啊，祝你们胜利！”“团长，我们的粮食没有啦，只有炒面，还有阵地上的雪。但是请首长放心，我们一定坚守到底，迎接大反击的到来！”这就更增加了魏巍要写他们，要报道他们，要塑造他们的英雄形象，要叫全国人民都知道他们的英雄事迹，知道他们的决心和毅力。于是他展开了更为广泛的采访活动，冒着敌机的狂轰滥炸，踏着刺骨的冰河，穿过一道道封锁线，越过一个个山峦，走访了一个连队又一个连队，一桩又一桩感人肺腑的英雄事迹，装进他的脑海，印在他的心田。无数动人的事实督促着魏巍，使他有一种更加强烈的愿望来表现“谁是最可爱的人”这一主题。于是他收拾好记满志愿军事迹的采访本，赶回北京。 这时已经是1951年的岁首。魏巍回到他那间工作间兼宿舍的小平房，一头扎进忆不完写不尽的素材中。他心中的激情如潮水般涌向笔端。《谁是最可爱的人》这篇孕育已久的新作开始构想，开始降生了。原来他在朝鲜前线时，曾写过一篇《自豪吧，祖国》的通讯，那就是企图反映志愿军英雄们最动人、最本质的东西的一篇。里面写了20多个很生动的例子，但是带回来给人们看了看，感到例子太多，好象记帐，说得不清楚，不充分，不动人。后来他决定只选择其中的几个例子，即松骨峰战斗的3连、救朝鲜儿童的马玉祥和作者在防空洞里见到的吃一口炒面就一口雪的战士。这样，不但写出当时那种激烈的战斗场面、艰苦无比的生活环境、战士的英雄模范行为，还要写出英雄们的生命、思想、感情和灵魂。一下子，就把相距千万里之远的志愿军与处在国内和平环境中的祖国人民的思想紧紧地连在一起。4月1日夜，《谁是最可爱的人》终于诞生了。魏巍放下手中的笔时，心中感到无限的清爽，喜悦，身上象卸下了千斤重担那样轻松、自如。 4月11日，经社长邓拓亲自安排，魏巍的《谁是最可爱的人》在第一版头条显著位置发表出来。几乎是在同一个时间里，《谁是最可爱的人》展现在千百万读者面前。又几乎是在同一个时间里，千百万人异口同声发出来一个声音：中国人民志愿军是最可爱的人；最可爱的人是中国人民志愿军！ 《谁是最可爱的人》的发表，轰动了首都，也轰动了全国。举国上下，各行各业，到处洋溢着支援“最可爱的人”，打败美国侵略者的热潮。这时适逢志愿军归国赴各地作报告，向祖国人民汇报志愿军出国作战的情况。“最可爱的人”的代表走到哪里，哪里就挤满了人群，各地人民都把能和“最可爱的人”见一面、能和“最可爱的人”握一握手，看作是莫大的光荣。 “最可爱的人”，也呼唤着朝鲜战场的每个角落。报纸传到各作战部队时，第五次战役已经打响。战士们读了《谁是最可爱的人》，都按捺不住自己感情的激动，心里顿时觉得有一股什么东西在升腾，在催动：“最可爱的人”，我们能够当得起祖国人民这样的深情厚爱吗？他们坚决表示：“最可爱的人”要做“最可爱的事”，绝不辜负祖国人民的殷切期望！ 《谁是最可爱的人》一发表，自然也传到了中南海。朱德总司令看了后称赞道：“写得好，很好！”毛泽东主席看了后指示：印发全军！两年后，周恩来总理又指出：它感动了千百万读者，鼓舞了前方的战士。 自《谁是最可爱的人》问世以来，人们就普遍地用“最可爱的人”来称呼志愿军、解放军、人民武装警察，而且历久不衰，它在政治思想上教育了一代又一代人，它在文学艺术上构成了我国报告文学创作的一个重要里程碑。它先后印刷22次，发行量高达数十万册，并被译成多种文字销行国外，从五十年代起一直是学校的语文教材，并把它收入《中国当代散文鉴赏辞典》，成为我国当代文学宝库中的一份重要财富。 （三）独具文学慧眼，选择情节材料。 1、曲折丰富的人生经历材料。 2、独特鲜明的人物个性材料。 3、激烈复杂的矛盾斗争材料。 4、其他具有戏剧性、故事性的材料。 5、带有传奇色彩的、鲜为人知的隐秘材料。 泪洒中原 熊能 编者按：三十五年前，一篇《县委书记的榜样----焦裕禄》传遍中华大地。三十五年后，当我们再一次回味当年三位新华社者那震颤人心的兰考之行，仍无不为之动容—— 周原站起来去找手帕 　　都三十多年了，提起焦裕禄，他竟在我这个素不相识的小字辈面前，叭哒叭哒掉眼泪。 　　“想了解当年采写全过程？”周原问我。 　　“是的。” 　　“为什么？” 　　“现在正需要。”词不达意。尽管我心里明白，理由能装一大箩！ 突然，穆青发问 　　1965年，三年大饥馑的阴霾刚刚散淡，中国人脸上开始有了几分血色。 　　可周原还是恹恹的。右派。摘帽。摘帽右派。 　　那日，新华社副社长穆青去西安路过郑州，河南分社召集全体记者向领导汇报工作。周原也在座。汇报全部结束。会场里鸦雀无声。就在这时，突然穆青发问：“周原！我到河南来了，你为什么一言不发！” 　　确切地说，我们的故事应该从现在开始。 　　穆青“明知故问”，周原“受宠若惊！”他刚从豫北灾区采访回来，那里干部群众抗灾自救的动人事迹多着哩，正愁没有人听他讲。 　　穆青听得津津有味，还不住地点头，末了说：“现在这个时候，如果我们的记者不到灾区去和人民共呼吸，那就不是称职的记者。” 　　当晚，分社领导告诉周原，穆青临走时交待，叫周原在10天内，找好一个采访对象，选好一个文章题目，拟好一个采访计划，10天后，穆青再到郑州来。 　　“具体写什么？” 　　“灾区！” 售票员纳闷 　　周原上路了。 　　第一站到杞县，听说县里正在开公社书记会议，宣传“干部思想革命化”。好机会！可是，县委领导不照面，说没空，派了个水利局长来应付，拉拉喳喳不知说些啥。 　　一无所获，周原急得火烧火燎，天麻麻亮他就走了，气鼓鼓地跑到长途汽车站，见有辆车子要开，噌地跳了上去。 　　也不问车子是往哪开，反正是豫东的长途，到哪都一样。 　　车开出半晌，他才请教售票员：“这趟车到啥地方？” 　　售票员好生纳闷：此公乘车不看路？于是冷冷地甩出两个字：“兰考！”兰考就兰考。 巧了，一把破藤椅 　　周原走进兰考县委大院，他浑然不觉得自己正在走上半个世纪记者生涯的辉煌顶巅。 　　“您哪来的？” 　　“新华社的。” 　　迎面碰上县委新闻秘书刘俊生。 　　怪了，那刘秘书像是大老早就候着周原来，不由分说，一把将他拽进办公室，没有客套也没有寒暄，坐下来，张口就说一个人。 　　谁？焦裕禄！ 　　周原做记者也有年头了，可从来没见过眼前这情景：一个县委普通干部，谈起一位已经去世的县委领导，居然会伤心得像个孩子似地呜呜地哭。 　　“——那晚大风雪，我看见焦书记倚在门口发呆。兰考人的安危冷暖搅得他一夜没合眼。大清早他挨门把我们干部叫醒，干啥？他说快去看老百姓：‘在这大雪拥门的时候，共产党员应该出现在群众的面前！’那天，焦书记硬是忍着病痛，在没膝的雪地里转了九个村。一个无儿无女的盲眼老大娘问他是谁，你猜焦书记咋说？‘我是你的儿子’！” 　　“——暴雨下了七天七夜，焦书记一刻不停，打着伞在大水里趟来趟去，亲自测划洪水的流向图。到了吃饭的时候，村干部张罗要给他派饭。焦书记吃过灾民讨来的‘百家饭’，喝过社员家的野菜汤，可这回说啥也不端碗，为啥？他说‘下雨天’群众缺烧了。” 　　“后来他得了肝癌，人都不行了，还在病床上念叨：张庄的沙丘、赵垛楼的庄稼、老韩陵的泡桐树。临死前，还要我们去拿马盐碱地上的麦穗给他看一眼。 　　“周记者，你到下面去问问、去听听、谁不怀念老书记！” 　　就是这个新闻秘书，就在他的办公室里，刘俊生珍藏着三件焦裕禄的遗物：一双旧棉鞋，一双破袜子，还有一把藤椅。 　　那把藤椅后来很出名。因为上面有个洞。焦裕禄带病工作，发病时常用硬物顶住肝区，天长日久，藤椅便破了个窟窿。这天，周原正巧是坐在这把藤椅上，写下了他的第一页采访笔记。 县长与老母鸡 　　焦裕禄的事，刘秘书讲不完，讲得最详尽最生动的是张县长。张县长一口气讲了18个小时。周原记了一天一夜，哭了一天一夜。 　　泪，流了不少，可记者的职业敏感使他心里不踏实。听说张县长有个雅号叫“铁嘴”，特别能说，他说的都可信么？要向穆青汇报，现在一件件去核实显然来有及，怎么办？ 　　百听不如一见。周原想“见识见识”张县长。 　　“我们一起下乡好不好？” 　　“中！”县长一口应允。 　　他俩来到张庄，在村口遇到一位白发苍苍的老人。 　　“大娘，我来看看您。” 　　“呀，听声音是张县长吧？！” 　　老人颤巍巍地伸出手：“老张你走近点，让我摸摸你的脸------” 　　县长俯下身子，像儿子贴在母亲的怀里。 　　“印象”不错，可那天晚上发生了意外：饭摆好了，桌上有一碗热气腾腾的鸡汤。 　　鸡汤！周原的心凉了半截，群众的温饱还没解决，县长下乡搞这个排场？看他怎么吃得下！ 　　正想着，张县长进屋了。 　　“谁的主意？”老张勃然变色。“把鸡汤给我端走！” 　　谁也不吭声，只见在场的五位老农哗哗地淌眼泪。周原问他们：“咋啦？” 　　原来，这碗鸡汤非同寻常。 　　“都是焦书记定下的规矩----”老农抹着眼泪说：“那回张县长来村里和俺们一起封沙丘，没有吃的，村里人去要饭，俺们把街上要来的馊菜剩做给县长吃。他走后俺们大哭一场，发誓哪天翻身了，一定要杀只最肥的老母鸡请县长，可他----” 　　话到这里，哭声大作。 　　总算“见识”了张县长，他的话可信。 　　第10天周原赶回郑州。 　　穆青已经在等他了。 周原的“小九九” 　　风风火火10天，然而晚了，同事们告诉周原：他至少晚了半年！ 　　半年前，《河南日报》已经发表过焦裕禄事迹的长篇报道，满满登了一大版。就连新华社自己都有记者去过兰考，稿子早就发啦，登在一年前的《人民日报》。 　　兜头一盆凉水。记者最忌个“晚”字，“焦裕禄”还能打动穆青吗？ 　　当时在郑州定下要写一篇“重头文章”，主题是反映豫东人民抗灾斗争的英勇事迹，穆青指定同冯健与周原合作，冯健执笔。那么“焦裕禄”呢？也要写，但要等，因为已经有报道在先，再写最好找个“新闻由头”，听说焦裕禄的坟墓将迁回郑州，到时候动笔，“顺理成章”。 　　到时候是啥时候？猴年马月没准。 　　其实，周原打心眼里想写焦裕禄，他到过兰考最明白。这是座罕见的富矿，工程才破土，深掘下去价值无量。 　　想归想，事情已经拍板，接下要到豫东采访。穆青发话：“周原你带路，在哪留住哪跑，我跟你走！” 　　机会来了，既然跟我走，那么其他地方点个卯，把时间留在最后，把兰考定在终点，周原确信：兰考人一定能“征服”穆青。 　　开路先锋得意地算起“小九九。” “征服”穆青 　　果然，最后一站到兰考，穆青、冯健、周原还有另外两名记者风尘仆仆开进了兰考城。 　　张县长见这阵有些发毛，问周原：“谈什么？” 　　“焦裕禄。” 　　“怎么谈呢？” 　　“是啥说啥，一句不要夸大。” 　　讲焦裕禄还用渲染夸大？ 　　字字情、声声泪、听着听着，穆青就哭了。 　　有关焦裕禄的事情太多了，在后来写成的那篇通讯里装也装不了，比如：焦裕禄住院的消息传开后，四乡八村的老百姓涌到县委，都来问焦书记住在哪家医院，非要到病房里去看他。县里干部劝也不听，东村刚走、西庄的又来了。后来焦裕禄遗体运回兰考，那场面真叫人心碎。老百姓扑在他的墓上，手抠进坟头的黄土里，哭天哭地地喊：回来呀回来—— 　　会议室里的记者们，哭得泪人儿一般。 　　中午，谁也没有动筷子。 　　下午继续，更不行，伤心得连钢笔都捏不住。 　　晚饭摆好了，又凉了。咽不下。 　　这事惊动了地委：“请记者们保重身体！饭还是要吃！” 　　第二天接着谈，开始都还强作镇静，不一会儿全散了架。县长哭、穆青哭、在场的人没有一个坐得稳，那泪呵，拭去千行更万行—— 　　干脆休会，不说了。 　　半小时后，周原到招待所穆青的房间里去，穆青刚打完电话，回头看见周原，劈头就是一声喝：　　 “立即把他写出来！” 　　“谁写！” 　　“你写！” 　　“不等迁坟了？” 　　“马上写！” 　　周原到今不忘，当时穆青还说了一句话：“干部关系到了这种程度，我们再笨，只要把事情写出来，一定能感动人民。 击案叫好那一句 　　在兰考是没法写稿，泪珠子抹也抹不干，不得不转移到开封。 　　周原回忆道：“那几天穆青觉也不睡，他像个严厉的‘监工’，不停地走，这屋转转那屋看看。”记得一次穆青走到周原的屋里，顺手拿走一页刚写出的稿纸，当看到“他心里装着全体人民，唯独没有他自己”这句话时，击案叫好：“这样的话多来两句！” 　　一万两千字的初稿，周原挥泪一气呵成，穆青看罢——摇头。 　　泪太多了。悲而不壮。 　 必须修改，于是周原留在河南待命，穆青、冯健带着初稿返回北京。 　 说修改，不如说重砌炉灶。 　 初稿确实动情，但写焦裕禄不是为了让读者陪着流眼泪，焦裕禄对人民的感情是从哪儿来的？焦裕禄在灾害面前顶天立地，在病魔面前视死如归，力量源泉何在？作为县委书记，他的工作方法、领导作风是如何形成、该如何体现？ 　　一直改到第九稿，穆、冯这才满意。稿子迅速传回河南。请周原再赴兰考核实。这时候周原发现，他的初稿已经“无影无踪”，除了基本素材，只字未改的原话似乎只剩下一句，就是穆青击案叫好的那一句：“他心里装着全体人民，唯独没有他自己。” 山河动容 　　1966年2月7日清晨。北京。中央人民广播电台录音室里，气氛异常。 　　长篇通讯《县委书记的榜样——焦裕禄》上午就要播出，可是录音制作却遇到了前所未有的“障碍”，稿子还没念一半，中国“头牌”播音员齐越已经泣不成声—— 　　中继。中继。录音一次次不得不中继。到后来连录音编辑都挺不住了，趴在操作台上长哭不起。闻讯赶来的几十位播音员、电台干部，肃立在录音室的窗外，静静地看、默默地听、悄悄地擦眼泪。 　　终于，齐越念到最后一句： 　　“焦裕禄——你没死，你将永远活在千万人的心里！”千千万万人听到了，千千万万颗心震颤了，山河动容，泪飞顿作倾盆雨—— 　　这天上午，一个伟大的名字传遍了中国。 三、报告文学的构思要求 搭新闻事实框架，向文学结构调整。 因为不能像小说那样虚构情节，报告文学的构思难题就是：采访调查收集的新闻材料绝对真实但却零星散乱，而“文学”却要求“报告”有一个相对完整有机的故事情节。解决这一矛盾，需要作者根据所得的材料，确定报告所要表现的中心事件或中心人物，理清作者自己对材料即对事件和人物以及更广阔的社会问题的认识思考，提炼报告文学的主题，同时，精心合理地剪裁、取舍、调度、组合材料，让那些有限的、分散的、零乱的材料相对变得集中和完整。总体来看，报告文学的结构安排主要有以下几种： 围绕主题思想取舍、调整。 围绕人物性格取舍、调整。 围绕中心事件取舍、调整。 围绕问题的提出和解决取舍、调整。 按照采访的顺序和结论的得出取舍、调整。 下面这部报告文学，就是按照人物结构作品的。 继 母 韩少华 　　 　　好吃莫过蜜糖，难当莫过后娘。 　　　　　　　　——谚语 　　　一 　　一个母亲离开了人世。 　　一个家庭也随着失去了重心。 　　就像一个严实实、厚墩墩、装满了清水的杉木桶，一下子断了桶箍那样——解体，涣散，崩溃，任凭每个好心人去忧虑那后果，那结局…… 　　 桶梁提得起长流水， 　　 断了这桶箍也枉然！ 这可是老辈人给世上那些丧了妻的鳏夫们留下的冷峻而凄怆的箴言么？ 　　那些失去了妻子抚慰的丈夫越是年富力强，那些失去了母亲护佑的儿女越是幼小娇弱，那不幸，就越沉重；那忧伤，也就越深长——这不，“幼年丧母，中年丧妻”，人生中两大不幸，竟这样同时降临到一个家庭！ 　　要么，做父亲的低下头来，背起双倍的重负，在人生的路上踉跄而行；要么，为了维系这个危难中的家庭，又不得不给孩子们寻上个继母——可那结果呢，却几乎总是更深的忧苦，更乱的纠葛，更重的哀伤，直至夫妻反目，亲子成仇…… 　　于是，“继母”，“后娘”，在世界上无论哪个民族的家庭生活里和文史典籍中，简直都成了高度固定化了的形象：阴险，刻毒，凶残，冷酷。无论是至孝的闵子骞，还是纯真的白雪公主，他们所遭受的苦难冤屈，其制造者无一不是…… 　　当世界性的家庭危机骚扰着许多文明国度，冲击着无数不幸者的心灵的年代，我偶然来到这“北京市四好家长报告会”的听众席间。事前，我绝难料想，就在那庄严的主席台上，竟端坐着一位继母，一位用自己粗糙的双手和炽热的心，从悲恸、艰难和疑虑中，重建起一个美满家庭的女性！ 　　眼前啊，就在这高悬着典雅的乳光吊灯、以致显得十分肃穆安详的会场里，她正面对成千个凝神谛听的群众，在用浓重的胶东乡音，追述着自己那悲欢交错、忧喜相融的生活历程。 　　她，就是一位续弦妻子，一位默默地承受着世代沿袭下来的种种传统成见和世俗压力的继母，一位决心在“人与人之间关系”这幅似乎是永恒的背景前，在“后娘难当”这项古老的命题上，用一个中国劳动妇女所特有的温存体恤，用一个中国共产党人所具备的坚韧豁达，做出自己崭新答案的后娘。 二 　　那是个凄冷的午后。 　　她，悄悄地推开了一间陌生小屋的门，不由地愣在了门口。 　　洗衣板横在了蒸锅上。蒸锅盖倒仰在桌子底下。桌面上三四个油瓶子、醋瓶子，却只有一个瓶塞，还滚落到了桌角边。几棵蔫巴巴的白菜堆在墙犄角。一团旧衣服、破袜子，塞在了木板床头。 　　床上，睡着个十来岁的男孩子。瘦瘦的身躯紧蜷着，一只鞋甩在了床边——细一看，那光光的小脚丫，大拇指上的冻疮通红通红的。 　　她带上门，紧赶几步，伸手拉开被子——那被头，硬生生的；她忙把被子轻轻搭在孩子身上。 　　泪，热辣辣的，滚到了腮边： 　　“唉，这没了娘的孩子……” 　　她不会忘记，不久以前，就在她面对着那个中年丧妻的老成人，听着他那番实实在在的心里话，想摇头、又不忍，要点头，又不敢的那些日子里，正是这孩子——老于家的小四儿，随着他爸，一脚迈进了她那间单身女工宿舍…… 　　她做过妻子，可还没来得及做母亲，就守了寡。 　　那是一九四八年。她二十刚出头，就在青岛一家纱厂里当了十年细纱挡车工。丈夫心好，脾性也好，就是身体不济——医生说，那叫“先天性心脏病”。小夫妻俩恩恩爱爱，日子倒还过得去。谁想，拉伕抓兵的逼上了家门。丈夫拖着病身子，逃到了一片麦地里。抓兵的来搜寻了，一把揪住他的衣领——他一惊一急，又拼命挣扎，大口吐血，一头栽倒在那片麦田上…… 　　从此，她把包袱里几件花袄都煮成青色，低眉顺目地过日子。直到解放以后，入了党，调到北京，在新建的国棉一厂看锭子，当了副工长，还是住在单身女工宿舍里。 　　她，独身守了整整二十六个春秋。 　　在那些年里，她暗暗地流过泪，叹过气，可自从一脚跨进党组织里来，她就不再为自己、更不再为那悲惨的往事活着了，姐妹们谁休了产假，她就把人家拖下的活路揽过来；谁闹了灾病，她就把人家丢下的家务担起来。从挡车工，到机修工，党支部一句话，她就改了行：扔下捻得飞熟的线头儿，接过了怎么也弄不顺手的大扳钳。选她做党小组长，做工会主席，她二话没说，插手就干；可举荐她当先进生产者，她却急得乱转，脸红到了后脖颈。背地里，人们说她，“眼泪都变成汗了”。嗯，她忘了悲哀，忘了愁苦，只记得自己是个老工人，是个共产党员。 　　不过么，她毕竟需要个家！ 　　就在她一个人望着灰白的屋顶，不能入睡的漫漫长夜里，她渐渐想到，这种持续了二十六年的独身生活，看来真需要改变一下了。 　　热心的老姐妹一个个找上门来。 　　“听我说呀，秀珍，人家可是个老干部，每月工资……” 　　她只笑了笑，没吭声。 　　“我说的这个，可是知根知底的：四四年参军，眼下人家是个副军级待遇；儿女早就成人了，又都在外地——我说刘姐，你还要挑个什么样儿的？” 　　她还是一笑，没搭言。 　　“那就说说，你到底打算找个什么样儿的呀？” 　　“找个……找个老成人，有情义的……” 　　不久，一个中年人，姓于，名立民，京棉三厂的普通干部，由热心人陪着，来到了刘秀珍面前。见面一开口，——哦，还是老乡哩。那乡音入耳，立刻就亲切了三分。 　　老于，心实得很，也热得很。不几天，就来看了她三趟。 　　她坦然地望着眼前这个中年男子，这个猛然间闯进她的生活里来的不幸者，从他那双诚实的眼睛里，看出了期待，向往，也看出了思虑，忧愁。特别是那憔悴的面色透露出的病容，更让她想起别人说给她的，这做丈夫的在妻子病床前厮守着，侍候着，经年累月，简直耗尽了自己体力和心血的情景来——嗯，这可真是个有情有义的人哩…… 　　这会儿，不知怎么的，她竟独自一人，悄没声儿地进了老于的家门。 　　瞧，那不就是他——对面墙上灰糊糊的像片镜框里那个挺精神的中年人么。那镜框里，还夹一张张大小不齐、年代不一的照片哩—— 　　老于旁边那个妇女，短发，花布罩褂，不胖不瘦，笑眯眯地跟每个望着她的人交换着愉快的眼光。她——听老于说，姓朱，叫淑兰。看她照像那时候，该是满心欢悦的，丈夫为人老实不说，只瞧这一溜儿小树儿似的四个儿子，她心里还会有什么排遣不了的忧愁？谁想，一种起因不明的痼疾，早在暗中浸透了她的身子。就在她四十三岁上，正当孩子们肩挨着肩地长大起来、眼看可以收获许多幸福的时候，她却撒手离开了人世…… 　　秀珍怎能忘记，老于第二次来看她，就含着悲伤与怀恋，毫不避讳地当着她的面，追述起前妻的种种往事了。原来淑兰她，也是自幼儿就进了一家日本人开的纱厂，也是上大夜班看车直看到两腿肿得一按就一个坑，也是一个月的工钱开下来买不了半个月的粮——她可真是个苦姐妹、亲姐妹啊。当时，秀珍就觉得，自己跟那个一去再也回不来的姐妹之间，早就连着一根热乎乎、苦森森、看不见却觉得出的“线”呢。 　　哦，淑兰，莫非眼前这件大事，就该这么定了么？我就要来接替你，照料大人孩子来了么？我就要跟俗话说的那样，像一道续了竹篾子、接了断茬口的桶箍那样，把这个眼看着要散了的家，重新抱住，围拢成一个又能装满甘泉的杉木桶么？ 　　照片上，淑兰那么心满意足地微笑着。 　　就在这照片上，站在母亲身边的，这个四方大脸、耿直淳厚的小伙子，是老大——老于说了，他叫建国，还在山西插着队，倒是有了对象，就要办喜事了。 　　这俊眉俊眼的，是老二，叫爱国，参军驻扎在海南岛；亲妈去世，也没来得及回家见上一面。 　　这个浓眉毛、紧抿着嘴唇，带着些倔劲儿的，是老三，叫京军，从小就爱拉个二胡、编个歌儿。 　　这么一个呢？还用问，小四儿呗。大名儿叫什么来着？——京跃？对，“北京”的“京”，“跃进”的“跃”。就是这孩子，那天他…… 　　那天，老于第三次来到秀珍的宿舍。一推门，领进个小男孩儿来。看上去，那孩子还没抽条儿，挺单薄的；只见孩子先是犹豫了一下，随后就爽爽快快地近前来，往她跟前一站，朝她定神儿瞅了瞅，又耸了耸鼻子，抿着小嘴儿一笑，开口叫了声： 　　“妈！” 　　登时，她心头猛地一拱，嘴上却没好应出声儿来。她只瞧了老于一眼，就一把搂过小四儿，端详个够…… 　　现在，她给小四儿掖了掖被头，又长长地嘘了口气。随后，转身找来一块抹布，洗净，拧干，把那个镜框轻轻取下来，前前后后，边边角角，都擦了个周到；又双手挂在了原处。 　　愣了愣，她清醒些了似的，就到厨房里把火炉子捅旺，坐上一大盆碱水；热了，就洗，涮，擦，抹……临了儿，就连个小板凳儿，也让它干干净净地找着个停当的位置。可一没留神，碰倒了靠着桌子腿儿的洗衣板——小四儿一翻身，爬了起来，揉揉眼睛一看，拉着长调儿，又叫了声： 　　“妈！——” 　　“哎，四儿，你醒啦？” 　　这回，她答应了。 　　一扭头，却见老于不知什么工夫进屋来了，正呆呆地望着屋里，活像进错了家门儿似的，惊喜着，竟不敢再往前迈步。 　　她呢，又看了老于一眼，只觉得两颊一阵微微发热…… 　　　 三 　　可她并不知道，就在此刻，这个家庭里的另外两个成员，正怀着那种传统的对继母的戒心，陷在苦闷中。 　　看来，无论是准备走进这个家庭里来的继母，还是将要接纳一个后娘进门的孤儿，都面临着那样沉重而顽强的传统观念的考验呢。 　　在那条从十里堡通向红庙的宽宽的马路上，在那两排高高的白杨树之间，老大建国，老三京军，漫无目的地走着。 　　路宽吗？对别人也许是的。可此时，老大却觉得至少对他和他的三个弟弟，未必如此。他只觉得脚底下沉得很，心里头闷得很——他是长子，父亲最先把续弦的心思跟他亮开了。答应吧，自古后娘心就狠；不答应吧，眼看着父亲让几种病症折磨得一圈儿又一圈儿地瘦了下去，这可该怎么…… 　　老三呢，不知为什么，这几天里一有空，他就让自己的手指在那把旧二胡的丝弦上反复地揉出那一串流传了不知多少代的曲调；心中也随着低吟起那一句句哀伤幽怨的歌词： 　　 　　小白菜儿啊， 　　地里黄啊； 　　三岁两岁， 　　没有娘啊。 　　——想亲娘啊！ 　　跟着爹爹， 　　还好过呀； 　　就怕爹爹， 　　娶后娘啊。 　　——想亲娘啊！ 　　此刻，那古老的旋律又从他心底升起来…… 　　走着，沉默着。老三知道，大哥在等他的答话。他只得说了一句： 　　“听小四儿说，人还不错……” 　　见大哥没吭声，他明白沉默里含着些什么。 　　几乎同时，老二爱国，在海南岛，在那高高的椰子树底下，拆开了一封父亲的亲笔家信。他只看了几句，就好一阵心酸；还没读完，又茫然长叹了一声——“有后娘，就有后爹。” 　　在来信中，做父亲的给二儿子介绍了他的未来继母的情况：是个老工人，党员，多次被评为先进工作者，人很实在，没有孩子。好吧，既然父亲表示了自己的想法，做儿子的还能有什么话说？ 　　老二只得拿起笔来。虽说在部队里当了好几年文书，可他提笔之后，还是不得不斟酌再三，给未来的继母写了一封信。信的开头，称呼是“刘妈妈”，既尊敬，又并非毫无保留；信中委婉地点明了两个幼弟是他最牵挂的，并且诚恳地希望对他俩…… 　　不久，一封字迹稚拙的信，展在他面前—— 　　 　　爱国： 　　你身体好吗，工作忙吗，我很惦念，我到这个家里来，是为把你两个弟弟培养好，就这个想法，我没文化，可会干活，能干什么就干什么，我来是为把你妈妈他（她）没干完的活接着干下去，他（她）不放心的事我来做，叫他（她）放心，你在部队好好工作，注意身体，家中之事，现在有我了，不要惦记。 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　刘秀珍 　　这页信，爱国看了好几遍，安心多了。 　　又没多久，老三来信了，说爸和“妈”决定，让大哥先把喜事办了，他们再安排自己的事。从来信的字里行间可以感觉得出，自己这个性格内向的三弟，是怀着欣慰之情写这封家信的。 　　紧接着，老四又来信说，大哥大嫂来北京了，去见“妈”了，“妈”掏出六十元钱，又拿出一块手表。后来又给置办衣服，准备了折叠椅、折叠桌，托运到山西。老四还写道：“临去之前，是我嘱咐他们俩，见了妈一定要叫的。他们一去就叫了，妈可高兴了，爸也高兴。”想象得出，这个性子活泼的小弟弟，写这话的时候，该有多么得意。 　　又过了些日子，父亲来信了，说他们老夫妻俩回了趟山东老家，看望了双方老人，也就算把事办了。想象一下，自己这秉性忠厚的父亲，此时此刻或许真的得到了些安慰？ 　　爱国更盼着能回家看看了。可是，军务在身，直到半年以后，才得到一次去北京出差的机会。 　　那时候的于爱国啊，虽然早已是个革命军人，而且成了世界上最先进的政党中的一员，可他，却未必意识到，自己那颗单纯而真挚的心，竟不知不觉，依然被一个古老的传统观念束缚着呢。 　　　 四 　　冒着凌晨的凄寒，他走出了车厢。 　　父亲和四弟到车站来接他。这是他在母亲去世后第一次见着亲人。望着父亲还没完全消去病容的脸庞，他暗暗忍住了涌上来的泪。 　　回家路上，他只装着看路边景致——深秋了，黄叶飘落，有什么看头；或是三言两语地陪父亲闲谈着。母亲临终的情景，他一个字也没忍提。 　　这一路，话最多的是小四儿：“咱妈上早班。说让你到家先好好歇歇，下午再跟你说话儿。” 　　“咱妈”？妈要是活着，也是三班倒……唉，听听，“咱妈”这两个字，你小四儿叫得好顺口啊！ 　　“哦。”他应了一声，见父亲正微笑凝望着他。 　　到家了。还是那间小屋，熟悉，却又陌生。 　　炉台上煨着豆浆，焐着油饼儿。一到口，又热，又香。好几年了，在香蕉成山，椰子遍地滚的南国，水果都吃得舌头发腻了，早就想吃上两口童年就吃惯了的家常早点啦。嗯，这位继母她…… 　　等到爸爸去上班，弟弟去上学，家里只剩下自己的时候，他蓦地觉出这屋里空了。 　　桌椅添了些新的；旧的也干净得快认不出了，地面简直照得出人影。连窗棂也纤尘不染。小里屋那张床却没换，铺着素净的新床单，摞着闪着丝光的新被子——只这一点，似乎在提醒他……唉，长年辗转在病榻上的亲娘，没了，永远没了，老人不是说么，“宁死做官的爹，也别死讨饭的娘”啊……此刻，只有墙上镜框里那张遗像，还让他一下子想起自己往昔那种种的情景。妈在世最疼的就是他这个聪明、懂事的小二了。可从今天起，从今天起就要张嘴叫另一个人“妈”了。他多想面对亲娘的遗像痛哭一场啊！可说不定，就在这当口，继母会推门进来，那……忍住了，他又忍住了。 　　镜框里，亲娘却笑眯眯望着她最偏疼的儿子，无忧无虑。嗯，可也真该感谢这位还算明理的继母：人家进门来，还让把这前房的遗像端端正正挂在原处——这，也就可以了。 　　真的，这位继母，她是怎么想的？难道真象她在信里说的那样？ 　　爱国就在外屋小四儿床上睡下……直到不知什么时候，屋门“吱吜”一声，开了；朦胧中，他忽地意识到进来的是谁，就连忙起身，说了声： 　　“您下班了，妈……” 　　“哎。”继母爽爽朗朗地应了一声，“快躺下，看着了凉。” 　　眼前，站着个中年妇女，齐颈短发，跳出了几根银丝。面庞黑黑的，两眼透出几分倦意——只是让一种兴奋、快慰的神情遮掩着，不大分明。一双又大、又粗实的手，一手拎着个半旧的包包，一手提着个尼龙丝网兜儿，满满装着些个肉馅儿，鸡蛋，蔬菜，水果……哦，比起活在自己心里的亲娘来，这“妈妈”也许老相了些；可那眉宇间，眼神里，却含着一种叫人心里发暖的东西。 　　一瞬间，就在继母放下拎包，提着菜兜往厨房走去的那一瞬间，他想起刚到家时候那一大碗热豆浆，一大摞热油饼儿，也想起回家的路上，在车里，小四儿靠着他的肩膀，简直是贴着哥哥的耳根子，一口气说的那一大串话： 　　“爸领我头一次去见咱妈，一路上尽嘱咐我‘可得叫妈’、‘可得叫妈’了。我心想，叫不叫那可得由我。爸叫开门，领我往屋里一走，我头一眼就看着合心思……别打岔。怎么说呢？反正，反正是她看我的时候，那神气也不知怎么有那么股暖和劲儿。我心里一乐，就叫了声‘妈’！得，后来，咱妈就说啦，‘就是小四儿叫我那一声，叫得我动了心’。反正是我跟咱妈一见面儿，这事儿啊，就算定啦……爸，瞧您，没您的事，您乐个什么？” 　　此时，爱国又想起了什么似的，忙穿好衣服，到厨房里要接过继母手里的话：“我来！” 　　“你先歇着去吧，这功夫还用不上你。”继母把围裙系上，说，“等会儿咱一块儿包，吃饺子。” 　　饺子！继母怎么知道我爱吃饺子？怎么想得到南方，除了春节，长年累月也难得…… 　　小四儿下学了，爸爸下班了，老三也从学院里回来了。这个见了亲哥也是不多几句话的老三呀，一见面，只眯着眼睛笑。 　　“你们说说话儿去吧，我来。”继母直了直腰，撩起围裙，擦了擦手，从厨房里往外赶着儿子们。 　　“一块儿包，一块儿说话儿，多好。”建国不在，暂时代理长兄职责的爱国，说着搬起了案板。 　　小四儿抢过了面盆。 　　老三端上了盛肉馅儿的锅。 　　父亲也悄悄地拿来了擀面杖。 　　秫秸盖帘儿，圆圆的，撒上了细细的簸面。饺子，胖的胖，瘦的瘦，大的大，小的小，一个个往那盖帘上站：一圈儿，又一圈，仿佛围着一个共同的无形的中心。就听吧，哥哥埋怨弟弟捏得不紧，弟弟又笑哥哥包得太慢，说着，笑着，闹着。 　　欢笑中，老夫妻俩交换着快意的眼色。 　　忽地，继母望着那整整一盖帘儿团团圆圆的饺子，略停了一下手里的活儿，愣了愣，说了句： 　　“就缺建国他们两口子……” 　　“您等着瞧，妈，等会儿我替他们俩吃！”小四儿一拍胸脯儿，夸下了海口。 　　老三没说什么，只似乎是会心地看了看二哥。 　　爱国心里一动，刚要说句“妈您还惦着他们”，话到嘴边儿上，又咽了回去。 　　两汪温润的光泽，在父亲双眼里闪动…… 　　啊，人生在世，该寻求些什么呢？除了事业，理想，难道不也该享有那种和谐淳美的精神生活，其中也包括着欢悦温馨的家庭气氛与夫妻之间、亲子之间的真诚融洽的情谊么？可谁知道又有多少钟鸣鼎食、位显爵高的家族，所缺乏的正是这最质朴却又最珍贵的一切啊。也许，这个正在重建着的普通家庭中的任何一个成员，都还没有顾上体察这种充实的家庭生活，将对他们的事业，正产生着怎样的推动作用呢。 　　　 五 　　爱国到家的第三天，歇也歇过来了，该办的也着手办了，心里就惦记着一件事——去看看亲娘的骨灰盒。他知道，妈病危的时候，爸爸担心影响儿子服役，只在病人去世之后才写了信。这次，真该去……可要不要对继母说一声呢？说吧，早听人讲，最好在继母面前尽量避免提自己的亲娘；不说吧，事后让人家知道了，更会造成误解…… 　　唉，难哪！ 　　这天下午，继母下班到家，捎来一卷儿雪白的又薄又润的打字纸。 　　“爱国，”继母轻言细语地说，“你来家也两三天了。抽个时间，去八宝山一趟，看看你妈去吧。” 　　爱国心里忽地暖成一片： 　　“哎，我明天就去，妈。” 　　“那好。”略一沉吟，她又说，“你看，你要去，也该跟人家丽萍打个招呼吧？” 　　“哎，”爱国忍了忍眼眶里的泪，应着，“明儿个让小四儿领我们去。” 　　晚饭以后，继母把那卷素纸展开，叠呀，剪呀，扎呀……做了几朵小小的白花。从继母手上接过了一朵，爱国把它捧在手上，不觉又抱在怀中。 　　次日一早，继母送出了楼门，嘱咐着： 　　“到了那儿，把那盒子上的尘土好好儿地净一净。”就在这一瞬间，爱国猛然感到，那些“同情”、“体贴”、“怜恤”一类的字眼儿，都已经无力表明他在此刻所承受的精神上的给予了。虽然他一时还说不清这给予的内涵，却已相当清晰地意识到，他所承接的似乎竟是一种比亲子之爱更加宽广的情愫…… 　　……当他依依地离开亲娘的骨灰盒，强忍着两汪热泪，在八宝山那飘着黄叶的小路上，跟自己的未婚妻丽萍，还有小四儿，冒着浓重的寒气，失神地走了好一阵之后，他猛然问了一句： 　　“四儿，妈对你，怎么样？” 　　“可好了……”弟弟一口气摆了一大串例证。 　　“你做错了事，也不说你？”哥哥又问。 　　“也说也管，可严呢；就是不往爸那儿告。” 　　“哦，对爸呢？” 　　“可好了。爸一下班，什么活儿都不让爸沾手。还悄悄儿跟我说，‘你爸真够苦了。那些年，工作重；这几年，又加上侍候病人。自己也落了一身病。四儿，常在家的是你跟我，有什么事儿你可得帮着妈；也该让你爸养济养济身子了。’爸每顿饭都是妈给单做……” 　　“那……对你三哥呢？” 　　没容小弟再答话，丽萍婉然一笑，插了一句： 　　“怎么，还不放心？” 　　“不，不是……”爱国也一笑，笑容里含着歉意——只是这歉意还看不大出是对谁表露的…… 　　寒风里，三个人并肩走着，许久也没再开口。 　　又一天晚上。继母正在灯底下缝纫机旁“嗒嗒嗒”地忙着什么。父亲在单位值夜班。三弟回学院去了。小四儿到同学家去做功课了。剩下爱国，躲在灯影里，望着墙上那个亮晶晶的像框；望着，望着，他仿佛刚刚意识到，永生永世，只能从这层玻璃后面，从那张厚纸片儿上承受慈母的目光了。他觉得心里沉闷，不由得长长地叹了口气： 　　“唉……” 　　缝纫机，随着停了下来。 　　寂静中，爱国觉出自己这声长叹，未免有些不慎了。不觉之间，他一回头—— 　　继母手里还捏着活计，目光却关注着这边。他，顿觉有些不安。 　　“爱国，想妈了，是不？”那语声，温存，诚挚。 　　“没，没……”不知怎的，他竟否认起心中这最纯真的情感来。 　　继母没再说什么，慢慢起身，悄悄收拾着活计，随口说了句：“我到街坊家去坐坐。” 　　“妈，您别……”爱国也站了起来，有些不知所措了。 　　继母走到屋门边，又回头轻声说： 　　“爱国，好孩子，想哭，你就哭个痛快吧！” 　　“妈！”儿子扑了上去，攥住了母亲那粗糙的手。 　　母子俩的热泪，滚落在一处…… 　　这一霎时，爱国才清晰地意识到，即使在家庭——这个以血缘联系为纽带的集合体中，也存在着一种高于亲缘、血统的情感，一种他一时还无以名状的精神上的维系！于是，他想起了那件事—— 　　那是他到北京六七天后一个晚上。 　　继母的几个老姐妹说说笑笑地来串门儿了。老二忙沏上一壶茉莉花茶，恭恭敬敬地给每位客人都斟上一杯；最后，也给继母斟上。随后点头一笑，回到小里屋，顺手拿过书，歪在了床上。 　　外屋，老姐妹间絮叨着些家常话儿。 　　“我说刘姐，你这个新家，底子不厚吧？” 　　“倒是算不上厚。” 　　“听说还欠下一大扑拉账？” 　　“欠倒是欠过，可早就还齐了。” 　　“让我瞧瞧你们家这像片儿吧——哟，这就是你们老于？……挺精神的个人儿哩。” 　　“可不……” 　　“这就是那个一进门儿就张嘴叫‘妈’的小四儿吧？多乖……这个，就是他那前房的？” 　　“嗯，才四十二三的人，就……” 　　“我说刘姐，”语声显然低了，“你怎么还在你这新房里挂着阴间人的像片儿？” 　　“这碍啥的……” 　　“就说你不怕犯忌讳，可这么一天到晚，抬头低头跟她见没数回的面，也不嫌看着淹心？” 　　“头一回进这家，我就看见这像片儿了。” 　　“那老于他怎不事先摘下来？” 　　“我觉着，这倒见出他是个重情义的了。” 　　“哟，大妹子，你可真开通！” 　　“我是想，这夫妻的情义，母子的情义，都是实实在在的。为什么我一进这家，就硬要别人都摘心摘肝似地，丢下这份情义呢？再说，淑兰跟我一样，也是个自幼就受苦的。我一见这像片，就觉着她亲哩。倒是天天能见着她。我这心里才踏实……” 　　小里屋，爱国听着，听着，手上的书，不觉滑落床头。这个年轻的共产党员啊，心中却不止于感动而已。他在思索，在体味：老话说，“嫉妒是女人的天性”，可继母这番话里又包括着什么“性”呢？ 　　临回部队，爱国把这情景说给了父亲。当时，老于只点了点头；心里却默念着： 　　“放心了，就是到了天边儿上，也放心了。” 　　　 六 　　首都机场。宽阔的停机坪边。京军，京跃，来接已经完成两年援外任务的父亲。 　　两年之前，老于得到上级派他出国的命令。他还难免有些放心不下——泥人儿还有个土性子呢，什么担子都扔给秀珍了，万一她…… 　　“还记得么，”临行前一天晚上，妻子坐在床边，轻言慢语地说，“六二年，全党学《修养》，里头有一句‘将心比心’的话么？后来那些年里，把这话给批了多少遍，我心里可还是觉得没有错，我总想，家里家外，党里党外，要是人跟人不凭这‘将心比心’，不凭个啥？我呢，要是连家里人都团结不了，那我还……你就去你的吧，还有什么不放心的，啊？” 　　“放心，我全放心了……” 　　他不会忘记，第二天，他是微笑着登上飞往异国的座机的。现在，七八百个日日夜夜过去了，就在这些日子里啊—— 　　爱国复员回京，跟丽萍成了家。喜事办得圆满，各方都很满意。 　　建国添了第二个娃娃，男孩儿，取名叫鸣鸣。是秀珍让大儿媳到北京来生产的。 　　爱国也添了个儿子，取名叫飞飞。丽萍她们小妯娌俩，都由婆婆伺候月子。 　　母子平安。婆婆也乐得合不拢嘴；又把建国夫妇的大女儿鹏鹏留在了身边…… 　　哦，自己身在海外，家里三桩大事，都由这续弦老伴儿一人承当了。做丈夫的还能再说什么？那两年间，他常在心里这样念叨： 　　“淑兰哪，这回，你可更该放心了……” 　　当时，他眼前分明映现出前妻那双正望着他的眼睛，那副心满意足的笑容；透过笑容，却又仿佛看见秀珍手扶着门框，直了直腰，又要扑下身子去接着干活儿的背影…… 　　现在，他走下了座机舷梯，站在两个儿子面前。看着父亲红润的面色，儿子们笑了。 　　刚一进家门，他就一手搂过孙女鹏鹏，一手抱起孙子飞飞，又不由得抬眼看了看老伴儿…… 　　她，鬓边的白发多了，两颊上都出现了拇指盖大小的寿斑——她才五十二三的人哪！ 　　妻子也正看着丈夫，见他那个精神劲儿，那个喜兴样儿，她不觉理了理鬓边略显散乱的发丝，心里像含着块家乡的高粱饴，悄悄儿地溶化着。 　　老于抱着两个心肝儿宝贝，往妻子跟前凑了凑，笑着，刚要说上句什么，却见…… 　　阳光下，孩子们衣襟上的金花儿，银朵儿，闪着亮；妻子却偏过脸去，拿手背遮着自己的眼睛：“先离我远着点儿……” 　　做丈夫的打了个愣怔。 　　丽萍把婆婆搀开些： 　　“我妈给一家子人织毛衣，没黑夜、带白日地织，织得眼睛落了毛病：一见太鲜亮的颜色，眼睛就难受；这闪光儿的，更刺激眼睛了。唉，就这一二年，光是毛衣就给这三个孩子织了十好几件……” 　　“我妈太苦自个儿了。”老二轻声说。 　　“我妈知道我的手表出了毛病，就从手上把自个儿这块摘给我了。”老三低声补了一句。 　　老于的眼眶湿润了。 　　“我妈剥白菜帮子，做菜馅儿团子，自己一凑合就是一顿。”小四儿以颇知内情的神气抢着说。 　　“瞎说什么呀，四儿！”当妈的嗔怪着，分辩起来，“那菜团子是你没吃，还是你哥哥嫂子没吃？——家里谁没吃！” 　　“我没吃，飞飞没吃！”鹏鹏指指自己的鼻子，又点点飞飞的脑门儿，向爷爷显示着自己的“委屈”。 　　望着妻子憔悴的面容，老于把鹏鹏放在地上，把飞飞交给丽萍，忍了忍心中难以平静的思绪，只说了句：“你也该顾一顾自个儿啦……” 　　一家人都没再说什么。要不是飞飞闹着让奶奶抱，那沉默似乎还要再延续下去。 　　老于没歇几天，就叨念着要上班。当然了，每到晚上，一家老少聚在这小屋里，说说笑笑的，这也是他从心里眷恋着的时刻。 　　家常话儿，话头儿转到了家庭经济上。 　　“咱家里，”小四儿的倔巴劲儿又来了，“老家一来人，我妈就大包小包给人家……” 　　“这‘人家’是指谁？”没容小四儿把话说完，继母搭话了，“要是你妈还活着，你也这么‘人家’‘人家’地跟她说话？” 　　听着妻子的话，老于想起回家来才得知的那件事情来—— 　　孩子的五姨——淑兰的亲妹子要结婚了。秀珍听说，忙让爱国往老家写信，欢迎五姨和五姨父到北京来旅游。五姨两口子也实在，接信不多几天就来了。一进门就“我这亲大姐”、“好大姐”地叫秀珍。虽说是续弦姐姐，可一见面儿就亲得很。姐妹俩一说起家务事、心里话，就常常说到后半夜。妹妹要上街，正赶上变天降温，姐姐就找出自己新做不多日子的呢子外衣，让妹妹穿上；临走，又说当做贺礼，让妹妹穿回家去。还另给老娘和那几个姨家带了些吃食。后来，有的孩子流露出“咱妈也太手大了”的意思，秀珍却说： 　　“我总想，要是你们那亲妈活着呢，不知该对自己同胞妹子怎么亲热，也不知该对自己的娘怎么孝敬哩……如今你妈是没了，可这份情义，就也该让它随着没了吗？” 　　今晚，秀珍又不得不说这句“要是你们亲妈还活着……”了。孩子们都不敢再吭一声。 　　谁想，老于要她“顾一顾自己”的家常话说过去没几天，她竟一下子病倒了：血压高，高压常在200上下；肾炎，‘+’号常在二至三个；神经衰弱，时常通宵难眠；还有视神经……诊断书上开下了好一大串。 　　全家，连孩子带大人，都慌了。 　　爱国两口子悄悄商量着。 　　“累的，妈这一身的病，整个儿就是累下的。”丽萍眼里汪着泪。 　　“那，你说怎么办好？”爱国问。 　　“妈得休息，好好儿养一养。” 　　“可这两个孩子呢？” 　　“飞飞咱们接走，另想办法。” 　　“鹏鹏呢？” 　　“……” 　　小四进了屋在一旁搭言了，“给大哥大嫂写封信，就说过几天我把鹏鹏给他们送回去，不就得了！” 　　话说到这儿，也就放到这儿了。可谁想，这话，竟在这个家庭里伏下了一声风波。 　　那些天里，另一件让全家兴奋的喜事，暂时把母亲病倒给家中带来的忧虑冲淡了些：老三，于京军，作为中央音乐学院选派的进修生，就要到日本东京留学去了。 　　母亲挣扎起来，微笑着为老三打点着行装…… 　　作为新中国派往日本的第一个专攻现代音乐创作理论的研究生，他进了东京音乐大学，跟汤浅让二和池边晋一郎导师学习，投入到一种新的生活节奏中去，春、夏、秋、冬，它们在人间轮转了一又二分之一个循环。生鱼片，冷面包，黑白相间的键盘，五线谱，无调性乐曲……都被他匆匆地吞食春，触摸着，领略着。他感到充实，可无论如何，又排遣不掉那缕隐隐的乡思。 　　每天课业一完，他就想家了。亲娘的遗照，继母手中的针线，父亲渐渐红润起来的面色，小弟弟指挥鼓号队的手势，二哥为准备报考电影学院导演系构思小品时候的眼神，鹏鹏和飞飞哼着儿歌的可笑样儿……他都追忆着，想象着。心里仿佛回旋着一曲复调的，不，简直是无调性的交响乐…… 　　每天，上课、吃饭、练琴、听音乐会，都要一抬手腕——表，继母从手腕上摘下来的这块国产表，含着体温，给他戴在了手腕上……而这些日子，他正在十日元、五日元地积蓄着，算计着。 　　银座大街，巨型钢化玻璃橱窗。西铁城，精工舍，英格，欧米加……他选择着，估量着，右手插在衣袋里，攥着他那个鼓鼓的钱包……终于，从一个彬彬有礼的营业员手里接过了这块亮晶晶的款式新颖大方的女装表，托人给母亲捎回去，作为生日礼物。哦，要是他能知道，母亲接到这礼物的时候，含着泪，只说了句“我这孩子不定怎么苦着自己，才省下钱来给我买下这件东西的呢”，他该…… 　　一年半时间，他就学完了汤浅和池边两位导师特为他开设的全部课程。一页朴素的，但却打印精致的节目单，在校园里出现了： 　　——中国留学生于京军毕业作品演奏会。 　　在矗立着巨型管风琴的大学演奏厅里，于京军就座了。他穿着一件从家里带去的天坛牌棉织品衬衣。那第二颗钮扣，是临行前母亲为他缝缀上去的…… 　　演奏会开始了。年轻的作曲家在聆听，用他的心。特别是那个用竖琴演奏的模拟古筝风格的乐章，是曾被他悄悄命名为《古意》的。他希望着，希望人们能从这或许含着些盛唐风韵的乐曲中，联想到那首不朽的诗： 　　慈母手中线， 　　游子身上衣。 　　临行密密缝， 　　意恐迟迟归…… 　　演奏会后，他的钢琴教师含泪提笔，为他用汉字题词： 　　从心里异常感激你的音乐，希望再听到你的新声。 　　　　　　　　　　　　　　　 桑江牧子 　　年轻人由衷地感戴自己的老师。因为，她也是一位母亲。而当日本广播协会（NHK）在《艺术展望：海外音乐交流》节目里，播出他的作品的时候，他甚至执拗地强迫自己相信，在北京，在那个刚刚迁入的新居里，他的亲人们都在收听这次海外播音……他总觉得，他的亲人，特别是那位因他患有碱性物过敏症，连他的脏袜子都给一只只洗净的母亲，是一定能够听懂他的音乐，理解他的构思的——因为，他那一页页曲谱上的每一个音符，都是为亲人而作，为母亲而作…… 　　　 七 　　正当老三深深思念着亲人的时刻，在北京，那场不很大、也不太小的家事风波，在悄悄酝酿着。 　　母亲的病情，久不见轻。爱国考虑再三，只得给大哥大嫂发去了一封信，不几天，一封电报，由保定拍回北京。 　　电文，只一句话：“暂勿送鹏”。 　　事情让鹏鹏知道了。孩子哭着，一头扎到奶奶怀里，两手紧紧搂住奶奶的脖子。 　　“不哭，好鹏鹏，不哭。奶奶就快好了，没事儿，好乖……”奶奶搂着孩子，哄着。 　　“我要姐姐，我要么……”飞飞也哭了。 　　爱国，丽萍，都在一旁沉默着。 　　不两天，建国夫妻俩，突然从保定赶来。 　　建国跟家里人谈笑着。小四儿抱着飞飞，搂着鹏鹏，逗个没完。鹏鹏却笑得不那么畅快。 　　做父亲的觉得出，大儿子不怎么跟继母过话。 　　老二默默地皱着眉头。 　　继母却只微笑着，缠着手里的绒线，那么自若，那么安详；一边问着大儿媳，亲家公，亲家母的身子骨儿可好呀，从山西到保定，一家人生活惯不惯啦，保定缺些什么日用品哪……说话中间，还不时提醒小四儿别闪了飞飞的腰，别逗得鹏鹏笑岔了气儿，对大儿子的面色神情，竟无所觉察似的。 　　第一天过去了。做母亲的只能躲在厨房里，趁着直直腰的功夫，长叹一声。 　　“妈，我哥他在外地那么多年，也吃了不少苦。有什么不周到的，妈您可别在意。”老二抓空儿悄悄说着，像解劝，又像央求。 　　“瞧他还怪不错的，妈别答理他！”小四儿竟直陈对大哥的不满了。 　　“四儿，不许这么说哥哥。”妈妈轻轻拍了小儿子脑门儿一下子，“各人有各人的心思，各人有各人的道理，我看建国他是个明白人。等我得了空儿，跟他说说心里话，就好了。” 　　“我也得跟他说说了。”老二随口念叨着。 　　等爱国跟丽萍单独在一起的时候，他对妻子说：“咱们真得跟大哥谈谈了。就说咱妈那回……哦，你可也是个见证人呢……” 　　丽萍点点头，她知道爱国说的，就是那件无论如何也该让哥嫂们知道的事情—— 　　亲娘的骨灰盒，按规定，在八宝山灵堂只能陈放三年。过期如不领回，就由负责殡葬的机构统一掩埋。这期限，渐渐近了。 　　父子们都沉默着。 　　“还是送回老家去好。”老二只得说话了。 　　“嗯，可一时又没有顺便的人。”父亲说。 　　“那……”老二沉吟起来。 　　“就跟我妈说说呗。”丽萍把事情看得挺简单。 　　“也好。”父亲点了点头。 　　找了个合适的机会，丈夫把事情说明了；就又顺着话头，跟了一句： 　　“要不就由八宝山那边统一安葬了吧？” 　　“‘统一安葬’？淑兰是不会埋怨谁了，可咱活着的人呢？你让几个做儿子的心里怎么想？” 　　“那……” 　　“还有你呢，你又怎么想？” 　　“我，我……” 　　“先让孩子把她接回家来，等什么时候有人回老家，再送家去，不就都踏实了！” 　　“那……” 　　“还‘那’个什么呀？我说过，我是任什么忌讳也没有。我总想，咱这些活着的人，应该知心！” 　　“……”做丈夫的，低下了头。 　　几天之后，爱国，由丽萍陪着，捧着亲娘的骨灰盒，进了家门；身后头跟着小四儿。 　　继母早已在屋里选了一处又高爽，又醒目的位置。她从老二怀里抱过那木盒，用一块净布，细细擦拭着，擦拭着，两眼闪着泪花。 　　爱国，丽萍，小四儿，跟父亲一起，默立在一旁，心中升起一种难以名状的感情。说不清，说不清那是悲，是喜，是安慰，还是…… 　　又过了些日子，老于的老母亲从山东来了。秀珍，这年过半百的继弦儿媳妇，把老婆母侍候得妥妥贴贴，欢欢喜喜。等老人又惦着自己那老伴儿，非要回去不可的时候，秀珍就打发小四儿送奶奶回山东，也就把淑兰的骨灰盒一路送回了故土。 　　这件事，就单说这一件吧，还不该让他做大哥的知道知道？大哥呀，情换情，义换义，你也真不该这样待人哪。 　　没容老二开口，继母已经在这天下午把老大让到了小屋里，给他斟上了一杯茶。 　　“建国，回来这两天，你心里想什么，我清楚。你还是不大放心哪，孩子，”继母手里编织着什么，两眼却注视着眼前这个心事在怀的年轻人，“我到这家里来，图个什么？就图你爸爸他人正，心好。我又想，你爸爸当时才四十出头，早晚要再找个人陪他到老的。要是真找个心术不大正的，你跟爱国倒是都大了，可就苦了老三跟小四儿。我这才……孩子，这些年了，你要是看我待人办事有什么不合情理的，就该告诉我。我可不愿意看着你有话装在肚里，不哼不哈的，让亲弟弟们也弄不明白你的心思——你说呢？” 　　老大顺着眼角，不吭声。 　　“我病了。你弟弟他们商量着，想让我休息些日子，才写了那封信。可你……” 　　老大还是没有应声的意思。 　　“可你临来，连个招呼也没打；回来这些天，又……唉，你那心思，我能不明白，孩子，你还不是疑心我这病……” 　　听到这里，老大反倒抬起了眼睛。 　　“听我说，建国，我的诊断书，就在那个抽屉里撂着哩。” 　　老大的眼神，微微一颤。 　　“那年，你爸爸还在国外。你们添了鸣鸣。我让你们把鹏鹏给我留下，我跟你们提什么了没有？孩子放在我这儿，我跟你们要什么了没有？我总是想，要是你亲娘她活着，她该怎么做呢？她会怎么做，我也就仿着她的样儿做就是了。可话又说回来呀，”继母说到这儿，略停了停了，叹息了一声，“要是你那亲娘还活着，就坐在这床上哩，一时顾不了孩子哩，你到家来，也这么不哼不哈地对她吗？心里头也会猜想她是真病，还是假病吗？” 　　老大一下子低下了头。 　　“你怎么猜想我，我不计较。在我跟前，你就是白了胡子，也是个孩子。可你别忘了，咱家里光是党员，就五个哩！咱要是连一家人都不能‘将心比心’，还能指望咱们办成什么大事业吗？” 　　“妈！”老大猛地叫了一声，“您，放心吧……” 　　大儿媳含着泪进屋来；把鸣鸣放在奶奶怀里，腾下手，给婆母斟了杯茶，无言地陪在一旁…… 　　转瞬之间，这层“窗户纸”捅破了，像透了气似的，全家人都跟着舒畅了。 　　建国夫妇动身前一天晚上，做奶奶的把鹏鹏的衣物打点了一下。光毛衣，就六七件，包的包，裹的裹，都齐整整地放在了一处。 　　大儿媳抚摸着那包裹，愣愣的。 　　大儿子看看鹏鹏圆圆的、红红的脸蛋，又看看母亲的病容，也愣愣的。 　　临走那天，鹏鹏亲了亲奶奶。奶奶含泪说： 　　“乖鹏鹏，回去听姥爷姥姥，爸爸妈妈的话。等奶奶好些了，就让四叔叔去接鹏鹏回来，啊？” 　　孩子点点头，又当着奶奶的面，用眼神使劲儿叮嘱着提了包袱等在一旁的四叔叔。 　　“妈，您多保重身子。”老大说着，抱起了鹏鹏，别过脸去，不忍再看含泪的孩子了。 　　一年以后，小四儿，这位全家的“交通大臣”，又从保定把鹏鹏接了回来。直到今年“五一”前夕，孩子准备上学了，才又送回去。 　　有一次，建国出差到北京来，跟母亲坐在一起谈家常。小四儿进来了，说有一种新样子的鞋，想买。那神气，吞吞吐吐的。母亲听了，一笑，回手取出钱来，递了过去。 　　“小四儿，”事后，建国嘱咐小弟弟，“有什么事，就跟妈直说吧。咱谁都不该跟妈再隔心了。” 　　“哎。”小弟弟痛痛快快地应，等他把大哥这番话在母亲耳边学了一遍，母亲一时没有应声。 　　两丝笑纹，深深的，漾在她的双颊上。 　　啊，这笑意，是怎样的宽慰、欢欣、骄傲的流露哟。这分明是至为珍贵的心灵上的自由感与自豪感！而严峻的生活现实告诉我们，这种精神境界，可绝非一切人，包括某些享有浮名和高位的人都能达到的。只有超越了狭隘的血缘联系，摆脱了庸俗的私情纷扰，摈弃了陈旧的传统观念的人，只有在新的生活、新的社会里，又能在新的意义上理解并遵循着“将心比心”这样一些朴素而崇高的道德与伦理准则，去实现着“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”那样的社会理想的人——哪怕她只是个平凡的劳动者，普通的共产党员，她才是最有权利享有这自由与自豪的人。 　　　 八 　　那是个星期日的上午。几天的采访，本来早已告一段落。可有个十分固执的念头驱使着我，又来到他们这乔迁不久的新居——我多想亲身感受一下这个家庭里普通休息日的生活气氛啊。而且，请原谅，我是决心要跟这一家人“共进午餐”的。 　　没敲门，就听见电子琴演奏的约翰·斯特劳斯的华美旋律和《Follow me》电视授课人的标准范读。 　　门开了，迎出来的正是女当家人。从她那副中国北方劳动妇女的质朴容貌，跟这飘出来的维也纳派的华彩乐段之间，我似乎承受了某种不和谐感。 　　不和谐么？有点儿。当我被让进门来，停在这单元的走道上的时候——哦，两间居室的门洞开着，很有些清风满楼的情味；而此刻，我似乎获取了一个得以环顾四周的立脚点。 　　京军还在弹奏着斯特劳斯的乐章。 　　京跃埋头擦拭着一件闪亮的绘图仪器。 　　爱国正注视着荧光屏上胡文中发音规范的口型。 　　丽萍在一边悄悄地收拾手头那摞学生作业。 　　飞飞咕哝着什么，在走道里小饭桌旁边摆弄他的一堆积木。 　　老于师傅呢，从小孙孙身边的那把小椅上站起来，迎着我，笑着；手上还拿着一张报纸，上面似乎是一篇企业管理之类的长篇报道。 　　我略一侧脸，那边厨房里案板上堆着红红绿绿的菜蔬，该是女当家人就要摊开的活计了。 　　就在这霎那之间，我感到，这一家七口，似乎是七股旋律，在各自按着各自的主调和节奏推进着每个人的生活程序——不和谐么？难免。 　　为了不打扰爱国他们的英语自学，我来到了京军和京跃的小房间。 　　一架闪着柔润光泽的案头式“卡西欧”牌电子琴，横陈在桌上。靠墙那多宝式的壁柜间，装着“索尼”牌立体声音响组合器。窗边立着的书橱里，《工业制图学》、《纺织机械原理》……塞得满满的。房间两位主人的专业特征，一望可知。 　　琴声中止了。飞飞端来糖果盒，丽萍送上茉莉花茶，京军和京跃含笑陪在一旁。 　　谈话间，我端详着老于师傅红润的面色，见他笑容里浸润着欣慰，就随口问候着： 　　“听说，您的老病儿二三年没犯了？” 　　“可不。心里净，就一档子事；工作。” 　　这时候，女当家人点手把飞飞招呼出去。 　　“听奶奶说，飞飞，那可是打完就不得病的针。跟爸爸去吧，好不好？” 　　门厅里传来了祖孙间轻悄悄的对话，引得我把目光也移到了那边。 　　孩子应着，凑到奶奶膝前，踮起了脚跟。奶奶正系着围裙，会意地笑着，猫下腰来，让孩子在自己布着寿斑的脸颊上响响地亲了一口。 　　“回来别忘了给你哥你嫂写封回信去。” 　　爱国抱起飞飞，应了一声，又向我笑笑，出去了，丽萍挽着衣袖，跟上婆母，进了厨房。 　　这时候，京军正拣出一盒磁带。于是，勋伯格所作《钢琴变奏曲》的乐曲，在这小屋里飞荡起来。那典范的无调性乐音，如同湖泊中无数银鳞的闪动那样，似乎没有旋律，也冲淡了节奏，只存在着某种无可言传的从听觉到思绪的感应与默契…… 　　音乐中，京跃悄悄起身离座。原来母亲正在屋门口等他哩。只见母亲交给他一个提兜，又递过一个浅蓝色小本子，轻声说： 　　“取三十，给奶奶寄二十；剩下的就……” 　　京跃应着，也回头向我致了失陪的歉意。 　　琴声还在袅袅地飞旋着。 　　啊，这就是这家庭里的假日生活了。每个成员，就这样活动着，出出进进。起起坐坐，似乎没有旋律，也没有一定的节奏，表现出某种近似于“无调性”的样子——可这中间，却分明存在着心灵上的感应与默契：而就在这淳朴与华彩、古老规范与现代风格相交织的家庭奏鸣曲中，也分明存在着一根感应或默契的中枢，一条精神上的纽带，一种向心的聚合著的力量。 　　此刻，我多想再找个机会，能跟女主人叙谈几句啊——可谈什么呢？一时又有些茫然。我轻轻地拉开纱门，请女主人来到小小的阳台上。 　　啊，好爽人的清风。 　　“您可别怪我冒失。我想问问您，对‘后娘难当’这类老话，您怎么看？” 　　“说‘后娘难当’，是实话，可也是老话。当后娘的，要是按老一套去想，去做，那就没个不难；难就难在这私心难破上。可要是按新道道哩，又不那么难得不得了……”她说着，解下围裙，对齐了边角，折了折，随手搭在左臂上；又略一思索，微笑着说下去，“闲下来，我常爱前五百年、后五百年地想一阵子，我就想，真到了那共产主义，这家，该怎么个安法？我说不清。兴许马克思有过话哩。可就算进了共产主义的门槛子，生老病死也总免不了吧；这后娘哩，想必也还会有不是？” 　　说着，她理了理让阵阵清风拂得有些凌乱了的鬓发，又透过窗口，望了望屋里那雪白的墙壁间像框中的淑兰，渐渐地敛了敛嘴角儿上的笑意，不觉放轻了话音： 　　“虽说共产主义那好年月，我是赶不上了，可那时候的后娘到底该怎么个当法，就不能提前想一想，试一试？照我想，那新道道，还不是就凭着心比心、心换心么？说穿了，难也不难哩。” 　　此刻，我的心，被着实震动了——而就在这片刻之间，我仿佛一下子触摸到了这个家庭里的每个成员在精神上相互感应与默契的中枢，心灵间彼此连结着的纽带。 　　也就在此刻，我如同置身于八面来风之中，顿时襟怀豁朗起来。 　　　　 一九八二年仲夏，草于北戴河中海滩 　　作者附记：在采写过程中，我得到了北京第一棉纺织厂有关领导王秀荣以及曾宪蓉等同志的大力支持；从小曾同志为刘秀珍整理的题为《水乳交融母子情》中，也获益很多。在此一并致谢。 （原载《当代》1982年第6期） （二）以生活材料为基本框架，以合理想像作文学修饰。 为了保证报告文学的文学性，又不致于滑入到小说式的虚构中去，报告文学作家有权在真实材料的圈子里跳想像之舞，使采访得来的材料丰满起来。 具体说来，报告文学中的想像可分为两步： 第一步，采访调查，深入掌握写作对象的人和事； 第二步，在前面的基础上，合理运用想像，逐步深化，把那些有意义的本质材料集中、连接，予以丰富和补充，从而还原成一幅幅鲜明的图画。 想像在报告文学的构思中主要有以下几个作用： 1、背景想像显示 2、艺术通假显示 3、人物细节行为显示 新闻如何借鉴文学的长处 田先瑶 我从事的是新闻工作，学的也是新闻专业，业余时间也搞点文学创作，虽说两方面都没有什么大的成绩，但在两个方面的交叉实践中，我有一个重要的体会，即新闻可以借鉴文学的长处。 大家都知道，文学和新闻是有很大的区别的，这个问题说起来很复杂，但我们可以简单地用两条来概括一下：新闻是通过再现来反映现实生活，文学是通过塑造来反映社会生活。新闻是“再现”，就是有选择地重新表现，文学是“塑造”，就是可以进行把众多的人和事的东西加在一个形象上的虚构；新闻是反映现实生活，即当今的社会生活，文学是反映社会生活，即包括历史生活、现实生活与未来生活。上面的概括只是本质上的概括。具体地说起来，诗歌是一种情绪上的感动，与新闻的区别就更大一些。 新闻与文学又有很亲近的血缘关系。从历史上看，我国古典文学遗产中，很多散文作品是纪实的，有些作品如柳宗元的《捕蛇者说》，沈括的《梦溪笔谈》中的一些篇章，如果当时有现在这样的传播条件，简直就是“人物特写”和“科技新闻”。从语言上看，文学是语言的艺术，新闻也要掌握语言艺术。报告文学的产生更能说明新闻与文学的血缘关系。有一位青年诗歌评论者认为“诗向其它艺术和语言表达提供了精髓，它本身被吸吮了。诗是汤中的干货，把营养和滋味无保留地释放到了汤水里。”新闻是一种语言表达，它无疑也吸收了诗的营养和滋味。这也可以说明文学和新闻的密切关系，说明新闻可以借鉴文学包括诗歌的长处。 新闻与文学还有一个更主要的相同点。新闻和文学都是社会意识形态。新闻，来源于客观现实生活，是客观现实生活在新闻工作者头脑中反映的产物。文学，来源于社会生活，是社会生活的原料在作家头脑中加工的产物。这在本源上说明新闻与文学有相通之处。 下面来说说新闻如何借鉴文学的长处。 第一、新闻可以借鉴文学运用形象的长处。 形象，本义就是指某种具体形状和姿态。形象的含义很宽广，任何物质的东西、自然界的景象、人的社会活动，都是有形的，都可以构成形象，文学作品不侧重于直接诉诸读者的理性起到教育的作用，而侧重于透过形象来感染读者，并给读者以艺术的美感。“文学的力量在于形象”，借用形象，更是诗歌常用的手法。诗歌讲究抒情的形象性，如南唐后主李煜的《虞美人》中“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”就是用川流不息的春水这个形象比喻无尽的哀愁，柳永的《雨霖铃》中“今霄酒醒何处？杨柳岸、晓风残月”就是借用杨柳、晓风残月这些形象抒发凄冷惆怅的感情。 我曾写过一首题为《鹅卵石》的诗，诗中有这样的句子：“一个坚强而真实的存在，虚假的早被击碎，脆弱的早被剥落，一个飘渺的质朴的精灵，既有天鹅蛋的幻想，又有石头的性格。”也就是用“鹅卵石”这个形象，来抒发处逆境而不消沉，真诚而执着地追求理想这样一种感情。 新闻完全可以借鉴文学运用形象这个长处。新闻是事实的报道，新闻要用事实说话，根据形象就是指某种具体的形状和姿态这一本义，我们可以说，事实一般都是有形的。新闻报道事实、用事实说话，实际上也就是运用了形象。毛泽东同志所写的《我三十万大军胜利南渡长江》这条消息，就有“长江风平浪静，我军万船齐放，直取对岸”的形象。《为了周总理的嘱托……》中就有这样一段：“一九七0年春天，一场冰雹，把棉苗打成光杆。可是，棉苗不管枝断叶残，仍然顽强地继续抽芽。就在这个时候，大病初愈的吴吉昌拄着拐棍出现在村头。人们三三两两兴奋地传告着：‘老汉又站起来了。’”枝断叶残仍继续抽芽的棉苗，是一种形象，拄着拐棍出现的吴吉昌，又是一种形象。作者运用诗歌常用的比兴手法，使前一形象映衬着后一形象，而使后者更富于形象。同时，两种形象又双重地使吴吉昌性格中的“坚强”凸现出来，这种看得到的“坚强”，就更为使人感动。 我在新闻写作中借鉴文学运用形象的长处，取得了一些好的效果，所以我也有意识地要求年轻的记者在新闻中运用形象。王文的《谁人嗅得梅花香》和王建平的《春归武汉》播出后反响强烈，其中一个主要的原因就是很好地运用了形象。 在《复活》这部小说里，列夫、托尔斯泰代表俄国农民发出沉痛的呼吁：土地不能成为任何人的财产，它跟水、空气、阳光一样，不能买卖，凡是土地给与人类的种种好处，所有的人都有同等的享受权。由于有水、空气、阳光这些形象作比喻，一下子就全部裸露出土地属性的本质，这样的呼吁就有震撼人心的力量。所以我们要加强文学修养，在新闻写作中熟练地借鉴文学运用形象这一长处。 第二、 新闻可以借鉴文学创造意境的长处。 意境，就是作者描绘的境象与作者表达的意蕴合为一而达到的境界。“境象”是指作者描绘出来的生活形象、画面；“意蕴”是指作者的情感和对生活的认识、评价。创造意境，更是诗歌常用的表现手法。创造意境，可以使读者通过想象、联想，受到启示和感染，可以形成一种意境美。 我们来看看章德益的《他向荒野走去，他的投影……》这首诗：“他向荒野走去，走向广阔的幅展开来的扇面，在曦霞的升腾里，神态庄重，种筐在肩。旭日，把他长长的身影，投在人间，象一个伟大的破折号，横在绿洲与荒野之间。一个有生命的破折号呀，一个有感情的破折号呀！连接着空白与充实，沟通了昨日与今天……啊！中国，重新开始，播种春天！”诗中描绘的画面是这样的：霞光里，一个神态庄重，背着种筐的播种者，走向荒野。他被旭日拉长的身影象一个破折号……诗人要抒发的感情是：中国经历了磨难以后，又开始信心百倍地前进，并必将缔造一个明媚的春天。诗中的画面即“景象”和诗人要在诗中抒发的感情（意蕴）是和谐的，是统一的。这样，景象和意蕴水乳交融，意境就创造出来了。 我曾写过组诗《天鹅湖之思》，其中一首《太阳的演奏》写道：洁白的音符在翠蓝的五线谱上滑动——白天鹅牵来无尽的涟漪。五月的风轻轻掀开这华美的乐章，神采奕奕的太阳开始演奏了，从云隙里伸出千只金灿灿的手臂。湖光里交响着水声鹅吟，山色里传来轻悠的牧笛，一切音响自然地和谐地融为一体，巴音布鲁克飘着一支无词的歌，巴音布鲁克荡着无标题的旋律。我在这首诗里主要是抒发我对和谐、宁静、纯美的大自然热爱的感情。这种感情和诗中展示的画面：在涟漪轻荡的蓝色的湖面上，缓缓游动着白天鹅！多象华美的乐章，而太阳就是这华美乐章的演奏者，这一切都能给人和谐、宁静、纯洁、美丽的感觉，与我所要抒发的感情是谐调的，所以意境也自然地创造出来了。 新闻也可以创造意境。因为，上面讲到了所谓“境”就是形象的生活画面，新闻可以有“境”，新闻传播本身就是有倾向性，有目的的新闻作品中带有作者的思想观点和感情，新闻可以有“情”，既有“境”又有“情”，只要情景能很好地溶合为一，新闻不也可以创造出意境吗？ 在《亚洲大陆的新崛起》的开头一段，作者黄钢写李四光听到祖国解放的喜讯后，冲破重重阻力，毅然决定回国，是这样描述的：“此刻，当货轮离开了海岸，李四光在轮机的轰轰声中，看了一下手表：正是格林威治时间深夜十二时。李四光在海轮调头之时，朝那遥远的东方看了一眼，计算了一下西欧和亚洲的时差欣喜地想到：现在好了，东方已经破晓，中国已经天亮了！”。“东方已经破晓，中国已经天亮了！”这是大自然的景象，又是一种含义深刻的象征，这一场景，使主人翁为祖国解放而无比喜悦的感情跃然低上，同时，作者赞美李四光爱国的感情又深藏其中。景和情高度溶合，意境就创造出来了，由于创造了竟境，我们读这一段时，总觉得有一股无形的力量在激动着我们，产生了强烈的感情共鸣。 第三、 新闻可以借鉴文学语言精练优美的长处。 文学是语言的艺术，诗歌的语言更精练，更优美。新闻要求短，容量还要大，这就很有必要借鉴文学语言的长处。我们可以从郭玲春的《金山同志追悼会在京举行》这篇好新闻中看出新闻语言精练优美带来的效果。 我们台的一些年轻的记者，比较注意在语言的精美上下功夫，张效慧的《大蓬车队好风光》，在描写省商业系统开着七辆大蓬车送货下乡到洪湖热闹的场面时，是这样写的：“……百面彩旗飘杨，千种商品应市，万计人流鱼贯……”，百、千、万这些枯燥的数字在她的笔下活了起来，18个字把一个完全可以与上海城隍庙、南京夫子庙相媲美的场面展现在你面前。王飞在录音通讯《大山的儿子》中，只用了“这悠扬的劳动号子在空旷的鄂西山脉激荡，这钢钎与石头撞击出的火花在连绵的羊角山峰跳跃”这一句话，便生动地描绘了青年农民王启宝带领群众开山造艰辛而壮烈的场景。 这里要顺便说一下，语言的精练、优美和乱用、滥用“高级”形容词完全是两码事。我们台少数记者弄不清这一点，在新闻写作中只会堆砌好听的词语，华而不实，故作姿态，且还自我感觉良好，这种毛病不改，当记者 的时间再长，也难以进新闻之“门”。 以上据我个人的体会谈了一下新闻如何借鉴文学的长处，这并不意味着我就做得很好。说事容易做事难，我相信，只要手不释卷，长期积累，上下求索，我们就可以更好地把文学的长处变为新闻的优势。 （作者系楚天电台高级记者、湖北省作家协会会员） 报告文学的文学性从何而来？ 周政保 　　报告文学既然是文学，那具有文学性应该是天经地义的事。但这样说，依然是一句空话，因为它并没有从实践上解决报告文学创作中的文学性问题。 在说到报告文学创作的文学性问题时，往往让人联想到结构的奇巧、描写的生动、文字的优美、表达的流畅、以及可能的感染力等等，实际上，诸如此类的描述仍处在“接近文学”的途中，甚至是一种很表面的概括。因了报告文学创作的特定性，有关叙述的一切，无论是 结构及具体描写，还是表达的调子或是否倾注激情，都必然地受到“非虚构性”的束缚及限定：它不能“合理想象”，不能过度地取舍素材，不能搞“片面真实”，更不能颠三倒四地把黑的描绘成白的。显然，以上所提到的所谓“文学性”，其实只是一个作家应该具备的文学能力或基本功。这也是一个优秀的作家无法保证他的作品篇篇（或每一部）都是佳作的原因：照例说，从结构到具体描写到调子的把握等，其能力或状态绝不属于低下的那一类，可某些作品依然是平淡苍白，无文学性可言。倘若说，文学就是文学、但又不仅仅是文学的观念成立，那对于“文学性”的理解，也可作如是观。我想说的是，文学性绝不是一个简单的审美范畴，也不可能是一个纯粹的理论问题——它比我们的想象或演绎要复杂得多、丰富得多。或者说，一部报告文学作品是否具有文学性，它只能是一种具体接受过程中的复合判断。 　　“文学性”是一个复合的审美范畴，它是有诸多因素构成的。我们说一部报告文学作品具有文学性，是因为我们在阅读过程中感受到了作品的思情魅力：被它的描写所激动所启示，由局部而整体，由此岸而彼岸，甚至可以倾听到作品所要传递的言外之意、弦外之音，并在其中感悟到某些更深刻更博大的命题，如人生、命运、人的处境、人类前途等。至此，我们才可能谈论作品的文学性。当然，这样要求及衡估报告文学作品的文学性，显得苛刻了一些，但我觉得，若要使一部报告文学作品产生广泛的社会影响及久远的生命力，对于创作目标的设定不能不更高一些或更接近文学一些。 　　我在谈论“讴歌型”报告文学创作时，曾涉及到“思考着讴歌，忧患着讴歌，体现着‘立意’的讴歌”的问题，其实，“批判型”的报告文学创作何尝不是如此；它同样需要思考、忧患及深刻独到的“立意”。“立意”是体现报告文学作品文学性的灵魂或关键成分，即离开了“立意”，作品的文学性便无从谈起。那“立意”从何而来？肯定是从对象中来，从被传达的人物、事件或社会现象中来。于是，作家之于生活的感受力、判断力、以及是否具有新鲜见地，是否善于思考——而且是那种独立的、长远的、既合乎公众期待又经得起历史检验的思考，便显得十分重要。我最近读到沈卫平的长篇报告文学《炮击金门》，这部长达60多万字的作品所传达的是40多年前的历史事件：炮击金门或金门炮战，但在作者的视野中，“炮击”不仅仅是“炮击”，而是一截背景宽阔、且极富意味的历史，或一截值得重新认识、重新咀嚼的历史——特别是这里所说的历史，绝不止于战争的历史或两岸军事斗争的历史，而且是一截在各个领域（譬如精神领域）都可能获得启示的历史——那种细致的客观的充满“新闻性”色彩的描写，确让人感受到一种属于我们这个时代的思情风范。显然，作家不仅经历了漫长扎实的采访，甚至是一些琐碎的“考证”，而且倾注了一种跨世纪的有利于整个民族兴旺的思考，一种要统一不要对立的期待，一种从历史经验中升腾起来的相对可靠的认识。我觉得，这部作品倘无新鲜的“立意”及思想的闪光，不要说“文学性”，就是连最起码的可读性也难能实现。 　　这里特别需要强调的是，报告文学的文学性绝不是靠想象、靠编织、靠所谓的写作技巧所能奏效的，而且因了报告文学“非虚构性”的原因，这样的“文学性”恰恰是报告文学创作最忌讳的表达方式——“讴歌型”作品还可搪塞过去，被讴歌的当事人较少采取“较真”的态度，因为“用意”是好的；而揭露社会问题（如官场腐败、生态破坏或环境污染等）的作品，若以想象、编织的方式来提高“文学性”，后果便严重了。可以想象，这种以失实为代价的“文学性”，很容易被曝光对象及被批评的当事人送上法庭。所以在我看来，若要强化或提高报告文学创作的文学性，最可操作的途径便是在采访调查这个环节上多下功夫，做到扎实细致，尤其是一些关键过程，必须不辞劳苦地反复核实——文学性从何而来？首先是从采访调查中来！无论是人的过程还是事件过程，很多“细节”或“情节”是想象不出来的；人事物理的生动性，以及它在传达这个世界的深刻性方面，生活的本相要比我们的想象更丰富、更奇特或更具“戏剧性”，就看我们是否乐意作深入的采访调查了。 四、报告文学的表现方法举要 （一）人物形象刻划方式 1、立传式。对一个人物一生主要历程的回顾，通常用的是立传式，全方位地刻划出他的思想、性格。 2、群像浮雕式。对几个人物的刻划可采用群像浮雕式，将几个人物最闪光的一瞬间以很强的动感描绘固定在读者的印象中。 3、闪电式。对以写事为主的报告文学，可用闪电式，但那怕对一闪而过的人物也要用简约传神的笔法为他刻划出一个鲜明的轮廓，使读者过目不忘。 4、集纳式。对一些必须罗列大量材料方能说明问题的报告文学，由一定数量人物形象说明某个重要的问题。 徐迟，现代散文学家。浙江吴兴人。1914年10月15日生于一个教师家庭。曾就读于苏州东吴大学文学院。1931年开始写诗，1934年开始发表诗作《寄》、《沉重的BUS》、《诗拔萃》等，后结集为《二十岁人》。1936年起陆续发表散文《歌剧院及其它》、《贝多芬之恋》、《理想树》等，后收入《美文集》、《狂欢之夜》。徐迟早期创作受欧美现代派影响。特别是他的诗作，追求意象的蕴蓄，节奏的跳跃，有些作品较为难懂。散文创作则因受美国作家海明威的影响，稍趋明朗，叙写细腻，富于诗情。正如作者所说：“已经具有自己的一些特色，写入散文中的诗味比我的诗中的更加浓郁。”(《自传》) 中华人民共和国成立后，徐迟创作勤奋。50年代的前七年，他两次到朝鲜战场，4次去鞍钢，6次到长江大桥工地。诗集《美丽·神奇·丰富》、《战争·和平·进步》和《共和国的歌》，特写集《我们这时代的人》、《庆功宴》，论文集《诗与生活》等，是他这一时期的创作收获；1957年至1960年的四年间，他担任《诗刊》副主编。1960年定居武汉后，以主要精力从事报告文学的创作，写成《火中的凤凰》、《祁连山下》、《牡丹》等作品。记述两个爱国知识分子常书鸿、孙健初的《祁连山下》，发表后受到广泛好评。 　　1976年以后，徐迟以报告文学的形式反映自然科学领域的生活，写出了《哥德巴赫猜想》、《地质之光》、《生命之树常绿》、《在湍流的涡漩中》等一系列反响强烈的作品。《哥德巴赫猜想》、《地质之光》以及反映葛洲坝水利枢纽工程建设的《刑天舞干戚》，曾获全国优秀报告文学奖。 　　徐迟以诗人气质写报告文学，特别是写知识分子题材的作品,常能熔政论、诗和散文于一炉；结构宏大，气势开阔，语言华美而警策，独具风格。著作有《哥德巴赫猜想》（报告文学选）、《徐迟散文选集》、散文集《法国，一个春天的旅行》，论文集《红楼梦艺术论》、《文艺和现代化》等。 　　　　　　　　　　 　　　　 （刘锡庆　刘淮） 哥德巴赫猜想（节选） 徐迟 一 　…… 二 　　以上引自一篇解析数论的论文。这一段引自它的“（一）引言”，提出了这道题。它后面是“（二）几个引理”，充满了各种公式和计算。最后是“（三）结果”，证明了一条定理。这篇论文，极不好懂。即使是著名数学家，如果不是专门研究这一个数学的分枝的，也不一定能读懂。但是这篇论文已经得到了国际数学界的公认，誉满天下。它所证明的那条定理，现在世界各国一致地把它命名为“陈氏定理”，因为它的作者姓陈，名景润。他现在是中国科学院数学研究所的研究员。 　　陈景润是福建人，生于一九三三年。当他降生到这个现实人间时，他的家庭和社会生活并没有对他呈现出玫瑰花朵一般的艳丽色彩。他父亲是邮政局职员，老是跑来跑去的。当年如果参加了国民党，就可以飞黄腾达，但是他父亲不肯参加。有的同事说他真是不识时务。他母亲是一个善良的操劳过甚的妇女，一共生了十二个孩子。只活了六个、其中陈景润排行老三。上有哥哥和姐姐；下有弟弟和妹妹。孩子生得多了，就不是双亲所疼爱的儿女了。他们越来越成为父母的累赘——多余的孩子，多余的人。从生下的那一天起，他就像一个被宣布为不受欢迎的人似的，来到了这人世间。 　　他甚至没有享受过多少童年的快乐。母亲劳苦终日，顾不上爱他。当他记事的时候，酷烈的战争爆发。日本鬼子打进福建省。他还这么小，就提心吊胆过生活。父亲到三元县的三明市一个邮政分局当局长。小小邮局，设在山区一座古寺庙里。这地方曾经是一个革命根据地。但那时候，茂郁山林已成为悲惨世界。所有男子汉都被国民党匪军疯狂屠杀，无一幸存者。连老年的男人也一个都不剩了。剩下的只有妇女。 　　她们的生活特别凄凉。花纱布价钱又太贵了；穿不起衣服，大姑娘都还裸着上体。福州被敌人占领后，逃难进山来的人多起来。这里飞机不来轰炸，山区渐渐有点儿兴旺。却又迁来了一个集中营。深夜里，常有鞭声惨痛地回荡；不时还有杀害烈士的枪声。第二天，那些戴着镣铐出来劳动的人，神色就更阴森了。 　　陈景润的幼小心灵受到了极大的创伤。他时常被惊慌和迷惘所征服。在家里并没有得到乐趣，在小学里他总是受人欺侮。他觉得自己是一只丑小鸭。不，是人，他还是觉得自己也是一个人。只是他瘦削、弱小。光是这付窝囊样子就不能讨人喜欢。习惯于挨打，从来不讨饶。这更使对方狠狠揍他，而他则更坚韧而有耐力了。他过分敏感，过早地感觉到了旧社会那些人吃人的现象。他被造成了一个内向的人，内向的性格。他独独爱上了数学。不是因为被压，他只是因为爱好数学，演算数学习题占去了他大部分的时间。 　　当他升入初中的时候，江苏学院从远方的沦陷区搬迁到这个山区来了。那学院里的教授和讲师也到本地初中里来兼点课，多少也能给他们流亡在异地的生活改善一些。这些老师很有学问。有个语文老师水平最高。大家都崇拜他。但陈景润不喜欢语文。他喜欢两个外地的数理老师。外地老师倒也喜欢他。这些老师经常吹什么科学救国一类的话。他不相信科学能救国。但是救国却不可以没有科学，尤其不可以没有数学。而且数学是什么事儿也少不了它的。人们对他歧视，拳打脚踢，只能使他更加爱上数学。枯燥无味的代数方程式却使他充满了幸福，成为唯一的乐趣。 　　十三岁那年，他母亲去世了。是死于肺结核的；从此，儿想亲娘在梦中，而父亲又结了婚，后娘对他就更不如亲娘了。 　　抗战胜利了，他们回到福州。陈景润进了三一中学。毕业后又到英华书院去念高中。那里有个数学老师，曾经是国立清华大学的航空系主任。 三 　　老师知识渊博，又诲人不倦。他在数学课上，给同学们讲了许多有趣的数学知识。不爱数学的同学都能被他吸引住，爱数学的同学就更不用说了。 　　数学分两大部分：纯数学和应用数学。纯数学处理数的关系与空间形式。在处理数的关系这部分里，论讨整数性质的一个重要分枝，名叫“数论”。十七世纪法国大数学家费马是西方数论的创始人。但是中国古代老早已对数论作出了特殊贡献。《周髀》是最古老的古典数学著作。较早的还有一部《孙子算经》。其中有一条余数定理是中国首创。后来被传到了西方，名为孙子定理，是数论中的一条著名定理。直到明代以前，中国在数论方面是对人类有过较大的贡献的。五世纪的祖冲之算出来的圆周率，比德国人的奥托的，早出一千年多。约瑟夫（指斯大林）领导的科学家把月球的一个山谷命名为“祖冲之”。十三世纪下半纪更是中国古代数学的高潮了。南宋大数学家秦九韶著有《数书九章》。他的联立一次方程式的解法比意大利大数学家欧拉的解法早出了五百多年。 　　元代大数学家朱世杰，著有《四元玉鉴》。他的多元高次方程的解法，比法国大数学家毕朱，也早出了四百多年。明清以后，中国落后了。然而中国人对于数学好像是特具禀赋的。中国应当出大数学家。中国是数学的好温床。 　　有一次，老师给这些高中生讲了数论之中一道著名的难题。他说，当初，俄罗斯的彼得大帝建设彼得堡，聘请了一大批欧洲的大科学家。其中，有瑞士大数学家欧拉（他的著作共有八百余种）；还有德国的一位中学教师，名叫哥德巴赫，也是数学家。 　　一七四二年，哥德巴赫发现，每一个大偶数都可以写成两个素数的和。他对许多偶数进行了检验，都说明这是确实的。但是这需要给予证明。因为尚未经过证明，只能称之为猜想。他自己却不能够证明它，就写信请教那赫赫有名的大数学家欧拉，请他来帮忙作出证明。一直到死，欧拉也不能证明它。从此这成了一道难题，吸引了成千上万数学家的注意。两百多年来，多少数学家企图给这个猜想作出证明，都没有成功。 　　说到这里，教室里成了开了锅的水。那些像初放的花朵一样的青年学生叽叽喳喳地议论起来了。 　　老师又说，自然科学的皇后是数学。数学的皇冠是数论。 　　哥德巴赫猜想，则是皇冠上的明珠。 　　同学们都惊讶地瞪大了眼睛。 　　老师说，你们都知道偶数和奇数。也都知道素数和合数。 　　我们小学三年级就教这些了。这不是最容易的吗？不，这道难题是最难的呢。这道题很难很难。要有谁能够做了出来，不得了，那可不得了呵！ 　　青年人又吵起来了。这有什么不得了。我们来做。我们做得出来。他们夸下了海口。 　　老师也笑了。他说，“真的，昨天晚上我还作了一个梦呢。 　　我梦见你们中间的有一位同学，他不得了，他证明了哥德巴赫猜想。” 　　高中生们轰的一声大笑了。 　　但是陈景润没有笑。他也被老师的话震动了，但是他不能笑。如果他笑了，还会有同学用白眼瞪他的。自从升入高中以后，他越发孤独了。同学们嫌他古怪，嫌他脏，嫌他多病的样子，都不理睬他。他们用蔑视的和讥讽的眼神瞅着他。 　　他成了一个踽踽独行，形单影只，自言自语，孤苦伶仃的畸零人。长空里，一只孤雁。 　　第二天，又上课了。几个相当用功的学生兴冲冲地给老师送上了几个答题的卷子。他们说，他们已经做出来了，能够证明那个德国人的猜想了。可以多方面地证明它呢。没有什么了不起的。哈！哈！ 　　“你们算了！”老师笑着说，“算了！算了！” 　　“我们算了，算了。我们算出来了！” 　　“你们算啦！好啦好啦，我是说，你们算了吧，白费这个力气做什么？你们这些卷子我是看也不会看的，用不着看的。 　　那么容易吗？你们是想骑着自行车到月球上去。” 　　教室里又爆发出一阵哄堂大笑。那些没有交卷的同学都笑话那几个交了卷的。他们自己也笑了起来，都笑得跺脚，笑破肚子了。唯独陈景润没有笑。他紧结着眉头。他被排除在这一切欢乐之外。 　　第二年，老师又回清华去了。他现在是北京航空学院副院长，全国航空学会理事长沈元。他早该忘记这两堂数学课了。他怎能知道他被多么深刻地铭刻在学生陈景润的记忆中。 　　老师因为同学多，容易忘记，学生却常常记着自己青年时代的老师。 …… 八 　　（他写着，写着）…… 　　…… 　　何等动人的一页又一页篇页！这些是人类思维的花朵。这些是空谷幽兰、高寒杜鹃、老林中的人参、冰山上的雪莲、绝顶上的灵芝、抽象思维的牡丹。这些数学的公式也是一种世界语言。学会这种语言就懂得它了。这里面贯穿着最严密的逻辑和自然辩证法。它是在探索太阳系、银河系、河外系和宇宙的秘密，原子、电子、粒子、层子的奥妙中产生的。但是能升登到这样高深的数学领域去的人，一般地说，并不很多。 　　且让我们这样稍稍窥视一下彼岸彼土。那里似有美丽多姿的白鹤在飞翔舞蹈。你看那玉羽雪白，雪白得不沾一点尘土；而鹤顶鲜红，而且鹤眼也是鲜红的。它踯躅徘徊，一飞千里。还有乐园鸟飞翔，有鸾凤和鸣，姣妙、娟丽，变态无穷。在深邃的数学领域里，既散魂而荡目，迷不知其所之。 　　闵嗣鹤老师却能够品味它，欣赏它，观察它的崇高瑰丽。 　　他当时说过，“陈景润的工作，最近好极了。他已经把哥德巴赫猜想的那篇论文写出来了。我已经看到了，写得极好。” 　　“你的论文写出了，”一位军代表问陈景润，“为什么不拿出来？”陈景润回答他：“正做正做，没有做完。”军代表说，“希望你早日完成。” 　　室里的领导老田对李书记说，“可以动员动员他，让他拿出来。但也不急。他不拿出来，自然有他的道理的。” 　　李书记问了问他，陈景润说，“有人还在骂我，说我不交论文是因为现在没有稿费了。说是恢复了稿费我就会交了。” 　　李书记追了他一句，“谁这样说你？”他回答，“你不要问了。 　　谢谢你，你可别去问呵！问了我更麻烦了。没有稿费，谢天谢地。我不要稿费。我压根儿也没有想到它。那个稿子我还在做。我确实没有做完。” …… 　　１９７７年９月于中关村 （原载《人民文学》1978年第1期） （二）议论技巧方式 深刻精辟，发人深思 事理相融，情感真切 借助联想，取譬新颖 扬眉剑出鞘 理由 一辆闪着红十字标记的救护车和两辆小汽车，驶出马德里体育宫，沿着公路向前疾驰。 这是1978年3月26日的晚上。透过车窗望去，西班牙的首都沉浸在深蓝色的夜幕里。 朦胧的建筑物，晶莹的喷水泉和闪烁迷离的灯光从窗外一晃而过。马德里的初春的夜色清凉如水，而车里人的心情却灼热、焦急…… 汽车停在一所医院的门前。 鬓发斑白的西班牙击剑协会主席和中国青年击剑队教练员庄杏娣，簇拥着一个年轻的中国女运动员，直奔医院的急诊室。击剑协会主席找到医生，用西班牙语急切地告诉刚才发生的事。他一边说，一边打着手势，又翘起拇指，朝姑娘晃个不停。 姑娘的左臂上包扎着绷带。她叫栾菊杰，还不到二十岁。身材修长，亭亭玉立。红润的脸颊，红得像一朵山茶花。眉眼俊气，一副清秀的江南女孩子的模样——在她的身上，找不到一丝好武斗勇的特征；恰恰相反，还显得有几分稚嫩。 医生解开缠绕在她左臂上的绷带，嘴里发出“啧啧”的惊叹声。映入人们眼帘的有两处伤口。那是一柄钢剑折断之后，被断裂的锋茬刺穿的。伤口透过皮下的肱二头肌，鲜红的血在向下流淌。内侧的伤口刺开了花，粉红的肌肉向上翻卷着…… 击剑作为一项体育运动，从来有益于增强体魄而无损于健康。竞赛规则的保障，进攻武器的限定，和防护装备臻于完善，使双方运动员的人身都很安全。1901年成立国际剑联以来，在比赛中像这样的事故极为罕见。这支鲜血淋漓的手臂，仿佛向人们诉说着一场凶猛的搏斗…… 击剑被视为欧洲的传统项目。从斯巴达克思的角斗，到中世纪的风流骑士，都把击剑当做一门格斗技术，此后火器取代了冷兵器，击剑仍作为一项体育运动在欧洲世代相衍。国际剑联成立后的77年中，历届世界比赛的前列名次，全部被欧洲的选手垄断；从来没有一个亚洲选手，哪怕是取得一次决赛的权利。近十年来，苏联的选手侧目欧洲，雄峙剑坛，几乎囊括所有的奖牌和银杯。 我国的剑术虽有悠久历史，后来演化为一种矫健而优美的造型艺术，跟对抗性的欧洲击剑不同。对抗性的击剑运动，在我国是50年代中期才引进的。这株体育园地的新苗，在它短暂的生长期中几度风霜，两次被砍去，主要在于其“洋”。1973年，击剑项目又恢复了。我们这个真实故事的年青主人公，就是那时应运而生，踏上剑坛的。可是她习剑不久，体育界又刮来一阵邪风。“***”及其余党歪曲“友谊第一，比赛第二”的革命口号，把严肃的事业变成浅薄的空谈，把祖国的荣誉当做轻率的儿戏，拿革命英雄主义的锦旗去擦桌子，以在黑板报上写一篇“帮”云亦云的批判稿代替在训练中出几身汗水。一时取消比赛，取消名次，取消集训；“洋”的不要，“中”的也不要。我们的体育受到的内伤，比通常见到的运动生理创伤更难痊愈。栾菊杰算是幸运的，她所在的江苏省击剑队是一支刻苦训练的劲旅；但是孤掌难鸣，得不到向兄弟省市学习交流的机会。1977年初，栾菊杰第一次出国比赛之前，将近一年没有举行全国性的集训和比赛了。那次她去奥地利参加第二十八届世界青年击剑锦标赛，还没进入半决赛就被淘汰，只得个十七名。这个成绩是可以预料的，我国体育的严冬季节刚刚过去，元气尚未康复，而栾菊杰毕竟也还缺乏经验。 然而，那次有一件事是不能忘却的。在各路选手云集的练习场上，栾菊杰曾经主动邀请欧洲某个国家的选手练剑习武，对方却耸了耸肩膀，显出不愿耽误时间的样子，姑娘的心被重重地刺疼了。我们是为友谊而来的。友谊的基础是互相敬重，但在世界这个小小的角落里，在那个特定的剑坛上，我们没有赢得应有的敬重，没有获得更多的友谊。民族情操是体育运动的血液，殷红的血液不容亵渎，麻木者沉沦，知耻而后勇。姑娘倚剑站在那里，嘴唇在剧烈地颤抖！ 这就是我们故事的真实背景。 光阴流水，又是一年。第二十九届世界青年击剑锦标赛今年三月在西班牙举行。昨天，当栾菊杰站在马德里体育宫的大厅里，臂佩金光闪闪的国徽，把剑柄竖在面前，高高地扬起剑尖，按照一种古老的、庄重的礼节，向观众和各国运动员致意时，她并没引起人们特别的注意。人们把传统的目光，转向欧洲剑坛的几颗新星去了。 女子花剑比赛一交手，场上发生奇异的变化。栾菊杰以一种清新的姿态，出现在击剑台上，挺身仗剑，锐不可当。在前三轮的小组比赛中，她一共打了十四场，赢了十二场。进入半决赛以后，强手云集，猛将相逢，都是些打出来的拔尖人物。而栾菊杰愈战愈勇，竟以1：8的压倒优势，击败了上届亚军、苏联选手蒂米特朗。暴雨似的进攻，旋风似的结束，看台上欢呼呀，蹦跳呀，惊愕的叹息和沮丧的号叫呀，整个剑坛被轰动了！ 亚洲朋友围住中国领队李春祥，兴奋地说：“这不仅是中国的光荣，也为我们亚洲人争了一口气！” 从上届比赛到这一届比赛，她的步子跨得太大了。人们甚至来不及回顾她，品评她…… 决赛前的马德里体育宫大厅，气氛活跃而紧张。参加决赛的各国击剑队也许正在紧张地调整战术吧，在疾风吹皱的波光浪影中，有一处是很平静的，那就是中国青年击剑队的临时休息地点。栾菊杰身穿玫瑰色的运动服，躺在深褐色的橡胶地板上，恬静地睡着了。身旁放着头盔、手套和她的剑。决赛将在晚上七点钟开始。我们还有一些时间来研究她、思索她身上发生的变化…… 让我们把视线对准她身旁的那支剑吧。一把好剑，应该是坚韧的。峣峣者易折。而足够的刚度和韧度，要在锤炼中获得。一个运动员也是这样。 为了认识她，认识一下她的家庭是满有意思的。小栾出生在南京市，父母都是工人，和我们所有的工人家庭一样，生活充实而愉快，只是父母孩子生得多了些，一共七个，前六个是女儿，最小一个是男孩，她是老二。这样的家庭让孩子去搞体育有为难之处。跑跑颠颠的孩子吃得比大人还多，衣服磨损快，鞋子也破得快。但她的父母对体育很热心，在我国千万个业余体校的学员家长当中，这个家庭是难能可贵的：墙上贴满五十多张奖状，那是老大老二和老三从运动会上拿回来的，父母引以自豪。他们替下一代想得多，宁可自己节省一点，也要让孩子锻炼得结结实实，同时又不放纵孩子。老二很懂事，样样家务都能干。读书（她是三好学生）、练剑，回家还要带孩子。她爽朗、乐观、发奋、刻苦。她的才能在击剑运动中得到发挥。习剑刚刚四个月，参加一次全国比赛，名列第二。三年之后，披挂多年的老将退出赛场，她名列全国第一。自然，这个奇迹般的记录也反映出我国剑坛当时青黄不接的状况…… 她去年参加奥地利的比赛归来，教练员向她提出一个问题：“小栾，你好好总结一下，为什么没能进入半决赛？” 党组织告诉她，不能光从客观上找原因，现在的条件好多了，自己得发奋图强。 条件的确太好了！这一年，我们的祖国驱散阴霾，晴空万里，体育战线又焕发出新的活力。客观条件改变了，主观条件上升到矛盾的主要方面。有人意识到这种变化，纵身到时代的中流去击搏；亦有怨天尤人的，徜徉在时代激流的岸边。你做哪一种人？ 她发奋了，发狠了。 这一年国内比赛频繁。集训、比赛、再集训，每一次都取得了成绩，也暴露了问题。看清自己的弱点才谈得上去克服它。她的打法单调，常搞一锤子买卖；她的爆发力差，一剑又打不“死”对方。为了锻炼爆发力，她每天奔跑在紫金山麓。变速跑，加速跑，规定跑五圈，她跑八圈、十圈。脚踝扭伤了，她咬着牙跑了一个多月，直跑得右腿变形，才想起去医院打“封闭”。“封闭”了又跑，跑坏了又“封闭”。这种严酷的训练并不见之于体育经典，后来却帮了她的大忙。要想突破现代体育的“禁区”，回避负伤的问题是不可能的。无病呻吟，小病大养，只能望洋兴叹。她奔跑着，默默忍受伤痛的折磨，锻炼顽强的意志。她奔跑着，清秀的脸上淌下了小溪般的汗水。同伴们风趣地说：“瞧，她练得跟一条野牛似的！” 她的教练员庄杏娣和文国刚，都是十数年前我国剑坛的风云人物，如今向新秀们贡献出自己的心血和技艺的结晶。文教练指导她改进手上的动作，击打刺，交叉刺，转移刺，对抗刺，第一战术意图过渡到第二战术意图，学一招，用一招。她的进步不小，稳定地前进，稳步地上升，从不大起大落。可是，就在这次来马德里之前，她变得不稳定了，一次集训比赛当中，比分直线下跌，轻易输给对手。集训队批评了她，她惊愕、迷惘、内疚；眼睛哭得红红的，又瞪着红肿的眼睛走上了剑台，把对手打下去，重又保持了“稳定”。一个风纪严明的运动队，就像是一座熔炉，她的剑锤锻了再锤锻，在这次预赛中初露锋芒。这把剑，现在就放在她的身旁…… 决赛前的小栾，睡在马德里体育宫的地板上，觉得有点发凉。她揉了揉眼睛，一骨碌坐起来了。 “睡着了吗？”坐在她身旁的翻译同志问道。 “还做梦呢。一闭眼就梦见我在打。一打就是我赢！” 翻译也笑了：“真的，白天你赢了好几场了。” 她说：“还没赢够呢。来马德里之前，我想能进入半决赛就不错了，进入半决赛，又想挂上一个小六儿（第六名）。现在小六儿是稳拿了，我又在想……” “你在想什么？” “我想把五星红旗升上去！” 翻译高兴得跳起来：“太好了，这回就看你的啦！” 小栾急忙拉住她：“这件事我们两个知道就行了，不要再去对别人说呀……” 激战前运动员的心理，仿佛奏起一支奇妙的乐曲。回荡在她心中的既有轻松舒展的基调，又有激越高亢的旋律，摆脱了个人胜负的羁绊，喷薄着为国争光的热忱。运动员的心里响起这样的和弦，就处于最佳竞技状态。 晚上7点，决赛开始。大厅里的观众比白天骤然增多。按抽签决定比赛排列顺序，栾菊杰将和苏联的扎加列娃对阵。这对双方都是一场关键性的比赛。看台上的气氛上升到白热化。 小栾穿一套紧身的白色击剑服，扎一件金属丝织的背心，携盔持剑，登上赛台。在大厅中乳白色的灯光辉映下，她一身洁白。 裁判员发出“预备”的口令。 击剑运动要求双方在一定的时间和空间里，按照一定的姿势进行搏斗。进攻、防守、绝对速度、相对速度、脚下的腾挪闪躲，手上的千变万幻，全都凝集在一个目标，把剑刺向对方的有效部位。当然不是为了把对方刺倒在脚下，而是为了使自己在无数次的刺击中变得更加坚强。挥舞在运动员手中的那把剑，不停地解剖着对手的性格，也向对手描绘着自己的性格。荟萃于运动员身上的思想风貌，积年累月的训练成果，刹那间就能撞击出火花，有形或无形的火花，灿烂夺目或暗淡失色的火花…… 裁判员发出“开始”的口令。小栾轻捷地跃进几步，挥出剑去，在对手面前晃了几晃，对方举剑相迎。这是一种互相挑引的动作，两道剑光翩翻缠绕，仿佛在空中划着问号，都在试探对方的虚实。小栾越逼越近，对方一直退到“警戒线”上，出现短暂的相峙，小栾奋臂挥剑，“啪”地一声，把对方的剑向外一击，剑尖威胁着对手的胸部。对方本能地把剑向内拨去，做出防守动作，这正是小栾所预料的。她连续转入第二战术意图。趁对方头一个防守动作还没完成，一抖腕子，把剑抽了出来，那剑在空中划出一个扇面形，从内侧绕到外侧，指向对方暴露出来的空档。同时弓步上前，飞剑直刺。这一连串娴熟细腻的剑法，伴随着力度、幅度、深度、精度，刹那间爆发出来，如灵蛇吐焰，银光一闪，正中对方的腹部。 裁判台上，表明扎加列娃被刺中的彩灯霍然亮了！ 看台上高声喝彩。 苏联选手刚一上场就受挫，焦躁地在台上踱着步子。 比赛重新开始。小栾继续争取主动，越过中线，挺剑前进。她透过面罩观察，对方那雪亮的护手盘在不停在翻转，两条腿在强悍地跳跃着，这表明对手也在伺机进攻。小栾毫不迟疑，冲开对方的门户一剑刺去。就在她抬腿举剑的瞬间，对方突然大喊一声，凶猛地扑上来，双方几乎要迎头相撞了。小栾的左脚落地以后，对方的脚也踏下来，踩住她的脚面，对方的剑刺在她左臂上方的无效部位。这一剑刺得太狠了，剑身像蛇一样的拱曲，又形成僵硬的直角，弹簧钢制成的剑身也承受不住这样剧烈的变形，发出刺耳的断裂声。折断的剑头约有二十厘米，飞迸出去，落在击剑台上。对方的半柄断剑依然在手，剑头失去了安全装置，而对方由于惯性作用，全身的重量还在向前运动。这时，小栾的左臂传来一阵电击般的感觉，待她收回自己的动作，左臂已经麻木了，僵硬了…… 铺设在场地上的电路装置传出指示讯号，裁判台上同时亮起两盏白灯，表明双方都刺在无效部位。 这“无效”的一剑比有效的一剑造成的后果更严重。小栾恰是左手握剑的，她低头看看左臂，两层的确良卡几的击剑服被刺穿四个洞孔。她试着抡了抡胳膊，觉得像铅一样的沉重，伤势显然不轻…… 刚才击刺的速度太快了。坐在台下的我国领队和教练，坐得更远的各国观众，都没看清刚才的细节，唯有小栾知道自己的伤痛。这时，如果她要求下场检查伤势，脱下击剑服，袒露手臂，那幅情景是目不忍睹的，我们已在前面忠实地描绘过。她肯定会得到人们的同情，还会立刻得到精心的救护。她完全有理由那样做。如果她那样做了，别人也会请她中止比赛，善意的或强制的，那是可以想见的结果。但是，参加决赛的中国运动员只有她一个，她肩负着祖国的荣誉。她看到眼前是一场真正的战斗，严酷的战斗。她的心里重复着几句话：“千万不能叫人知道我受伤了。只要能把五星红旗升上去，让我去死也干。拼，拼了！” 啊！多么纯真的思想，多么可爱的品格！这就是我们一个不到二十岁的姑娘，站在欧洲的击剑台上，经过独立的判断，迸发出的心灵火花！忍受着巨大的伤痛，凝结着战士的情操，超越了击剑运动本身的含义。我们应该为有这样光芒四射的年青一代而骄傲！ 扎加列娃又换了一把剑走上来，比赛接着进行。 栾菊杰左手握剑冲上前去。精力高度集中的人，是能够创造生理上的奇迹的。她的脑神经坚定地指挥着臂神经，心脏忠实地向血管里输送着血液，肌肉顽强地履行着自己的职责，技术水平表现得十分稳定。“来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光”。千百双眼睛注视着她，居然看不出她有一丝受伤的样子。当她刺出决定性的一剑时，欢腾的风暴从大厅上空掠过。同志们闪着湿润的笑眼向小栾拥了上来，栾菊杰以4：5战胜了苏联选手扎加列娃。这是无言忍受伤痛取得的光辉战绩，4：5可以描绘场上的现象，怎能描绘姑娘深沉的内涵？祖国啊，你的女儿用鲜血浇开胜利的牡丹，为你赢得了一剑！ 小栾刚坐下来，一个同伴发现了她击剑服上的穿孔：“呀，你受伤了，脱下衣服看看吧…… “不看，不看。没时间了！” 眼前还有四场鏖战在等待她，她又携剑上场了。 栾菊杰勇挫扎加列娃之后，斗志正酣。可是，在对法国的拉特丽那和对意大利的伐加罗尼两场比赛中，我方出现了两次器材故障。我们国产的击剑器材生产技术和我国的击剑项目一样的年轻。我们涌现出优秀的击剑运动员，一时还没有堪与媲美的击剑器材。特别是它的电路装置，一会儿灵，一会儿不灵。裁判员为了检查故障，比赛中断了20多分钟，并且先后判罚栾菊杰失去两分，原因是耽搁了比赛的时间。 小栾又何尝愿意耽搁时间？她在这20多分钟是怎么度过的，别人想也难于想象，随着时间的拖延，她的伤势在恶化。左臂麻木的感觉消失了，一阵阵发热，又黏又湿，这是因为流血引起的，也是剧痛发作的征兆。她以5：3输了拉特丽那，又和伐加罗尼对阵，这时她的情绪下降到低点，而臂上的伤痛却发作到顶点。 小栾的动作失去常态，看台上一片嘈杂。 “小栾！抬剑过高，抬剑过高！听见了没有？”几个年轻的中国女运动员焦急地站起来，大声呼喊着。 她听得清清楚楚，可是手上的剑不听控制，左臂一阵阵痉挛似的疼痛。我们的姑娘是倔强的，她决不肯就此罢手。她咬紧牙，用浑身的力气瞄准对方刺去，手臂在空中伸出一半变得发飘了，这一剑又落空…… 看台上传来一阵惋惜的叹息。 她以5：2又输了一场。当她回到自己的坐位上时，喉咙哽咽着，晶亮的泪花在眼窝里转动，禁不住夺眶而出。她赶快拉过一条毛巾，悄悄把脸遮住…… 教练员庄杏娣坐在她的身旁，领队李春祥也走过来。他们并不知道小栾在场上动作失调是伤势发生作用，只当是因为器材故障罚掉的两分破坏了她的情绪。用什么安慰我们的姑娘呢？ 物的条件不用去多想，那暂时是一个事实，最终都能靠人的条件去改变（这个条件正在改变，后来上海某厂的同志听到消息，决心在几个月当中攻克它）。下面还有两场比赛，眼前的处境虽很艰难，为祖国夺取荣誉的希望仍然存在。还是多想想迫在眉睫的战斗吧。 激战临前，繁琐的解释会分散运动员的注意；稍加压力也将收到完全相反的结果。教练员最熟悉姑娘的脉搏，像地质队员熟悉埋在大地深处的矿藏。应该用最少的语言，敞开心的窗子，让流动在她身上炽热的熔岩宣泄出来！ “小栾，器材不是你的问题，别去想了。”教练员亲切地说：“想想我们离开北京的日子吧，还记得吗？” 小栾揩揩脸颊上的泪水，放下了毛巾。 记得，当然记得。一丝清爽的风，吹去心头的云翳，唤起明亮的回忆。啊，那情景就像昨天发生的一样…… 栾菊杰随中国青年击剑队离开北京的前夕，正是全国五届人大胜利闭幕的日子。英雄的首都到处是人的海、花的海、旗的海……即将出国比赛的小栾，像一滴幸福的水珠，被沸腾的海洋融化了。八亿人民踏上锦绣的征程，向着四个现代化，向着21世纪！这一切，在小栾的心里激起多么美好的憧憬。体育也要现代化，“禁区”也要闯一闯。当时她激动地说：“这次去马德里，我决心打出好成绩，打出中国人民的志气来！”这是她说过的话，也是鼓舞她在预赛中勇闯三关的动力，难道现在能够动摇吗？ “要顽强！”“咬住打！”“为祖国争光！” 小栾站起来了。耳边如闻声声战鼓催征，心中凛然溅起千尺飞瀑！一股豪迈的感情激流涌遍全身，左臂上的伤痛被这股奔腾的激流荡涤了，消融了。她扬眉挺剑，再次登上赛台。先以2：5战胜了法国运动员特安盖，又以4：5击败西德运动员比肖夫，荣获第二十九届世界青年击剑锦标赛亚军。马德里体育宫的大厅里冉冉升起鲜艳的五星红旗，这是从国际剑坛升起的第一面五星红旗！ 当栾菊杰走下击剑台时，已是她受伤后的两个多小时，鲜血浸透了雪白的征衫。同志们这时才发现她伤势严重，催促她把击剑服脱下来。各国运动员也纷纷围拢过来。 无数双眼睛——金黄的、碧蓝的、黝黑的，同时注视着这条受伤的手臂，各种语言发出同声惊叹！ 科威特朋友向栾菊杰赠送一个银光闪闪的盘子：“把这个银盘子赠给本届比赛中最勇敢杰出的人。” 法国记者发出消息：“栾菊杰博得了所有人的钦佩。”“毫无疑问，天赋灵巧和敏捷的中国人，对击剑运动是有才能的。” 本届比赛与上届相比，风景迥异。中国击剑队所到之处，各国朋友频频祝贺，声声慰问。我们赢得了应有的敬重，我们获得了很多的友谊！ 外国朋友在赞扬之中，时时带着“意外”这个词汇。 意外么？这是情理之中的意外。一年啊，在历史的长河中只是短暂的一瞬，祖国焕发了健壮的容颜和肌体，八亿人民扬眉吐气。作为体育战线一名普通战士的栾菊杰，她的剑脱鞘而出，凝聚着祖国的灿烂霞光！ 我们为霞光而歌唱！ 霞光绚丽的祖国，拥抱了胜利归来的英雄儿女。国家体委发出了学习栾菊杰同志先进事迹的通知。姑娘的家乡江苏省和南京市给予她凯旋式的欢迎。 一个运动员荣获银牌和奖杯，接下荣誉的果实，也播下考验的种子。栾菊杰还很年轻，她将怎样回答？ 愿霞光永远在她青春的剑锋上闪耀！ 1978年5月于南京 （原载《新体育》1978年第6期） 本节难点; 一、报告文学的特点 报告文学是一种集新闻性、文学性、政论性于一体的边缘性文体。即这个文体既要充分展现新闻文体反映现实生活真实、新鲜、快速、等主要特点，又要具有文学体裁的情节性、形象性，同时还可以随时根据作品的内容直接站出来发表自己对时事政治的分析观点、表述作者自己的政治倾向。上述新闻性、文学性、政论性本来是互相排斥、互不相容的，但他们在报告文学中却要做到有机地结合在一起。 同学们在不仅要理解报告文学的这个特点，更要针对这个特点训练自己的写作能力，在写作技巧上要把握住三者的关系，写新闻而不能忘记艺术与政论，写文学而不能有虚构，写政论而不能脱离形象和事实。 二、选材的典型性 典型性是报告文学的选材原则之一，它主要表现在两个方面： 1、在写作对象上，典型性要求报告文学作家在众多的人、事中选取有代表性的材料。新华社高级记者穆青等人在总结《县委书记的好榜样——焦裕禄》写作经验时，曾得出以下三条经验：当自己选择一个典型时，第一洞悉国内、国际和全国宣传动向，以了解这个典型的普遍意义；第二要洞悉这一典型的全部材料，以了解这个典型的特殊意义；第三要洞悉有关的反面材料，以作为正面宣传的放矢之的。 2、在写作材料的选择上，典型性要求报告文学在众多的材料中精选具有典型意义的材料。报告文学的每一个材料都是作者自己辛辛苦苦得来的第一手材料，因此尤其要学会忍痛割爱。 选材的水平不仅仅是写作的水平，更多体现出作者对生活的观察力、新闻的敏感力、时代潮流的感受力、艺术审美水准等等。希望同学们在关注现实生活中锻炼自己的上述诸能力。 三、以生活材料为基本框架，以合理想象作文学修饰。这里的“合理想象”，指的是报告文学的“文学”构思，以不滑入小说的虚构中去为“合理”。 第十四讲、文艺评论 （一）文艺评论的涵义 文艺评论，也称文艺批评，是评论者在文艺欣赏的基础上，在某些文艺理论思想的指导下，对文艺创作、文艺思潮等文艺现象、文艺实践活动进行阐析和评判的文章，是评论者科学理性认识的体现。 文艺评论要遵循“百花齐放，百家争鸣”的方针，通过对文艺实践和文艺现象的具体评析，揭示评论对象的审美价值和思想意义，探讨总结文艺创作的艺术方法和内在规律，激浊扬清，推陈出新，繁荣文艺创作，提高读者的欣赏能力，培养健康的艺术情趣。 批评渊源于一个希腊字，意思是“作出判断”；因而，在广义上说来，批评就是“判断”。 …… 判断应该听命于理性，而不是听命于个别的人，人必须代表全人类的理性，而不是代表自己个人去进行判断。“我喜欢，我不喜欢”等说法，只有当涉及菜肴、醇酒、骏马、猎犬之类东西的时候才可能有威信；在这种时候，这种说法甚至可能是有权威性的。可是，当涉及历史、科学、艺术、道德等现象的时候，仅仅根据自己的感觉和意见任意妄为地、毫无根据地进行判断的所有一切的我，都会令人想起疯人院里的不幸病人…… 进行批评——这就是意味着要在局部现象中探寻和揭露现象所据以显现的普遍的理性法则，并断定局部现象与其理想典范之间的生动的、有机的相互关系的程度。 （《〈关于批评的讲话〉》，《别林斯基选集》第三卷，上海译文出版社1980年版） 批评是揭示文学艺术作品的美和缺点的科学。 （普希金：《论批评》，见《古典文艺理沦译丛》第2册，人民文学出版社1961年版） （二）文艺评论的分类 1、根据所评论的对象，文艺评论可大致分为作品评论、作家评论、思潮评论、专题评论等。 作品评论。作品评论主要是就某一部作品，具有比较价值的几部作品，或具有一定联系的一系列作品进行分析、评价的评论文章。依据作品体裁的不同，作品评论又可分为诗歌评论、散文评论、小说评论、戏剧评论等。 读《读〈调动〉》 程朝富 　　杨子敏同志的《读〈调动〉》（载《文艺报》一九八○年四月号）一文，在讨论作品的真实性之前，提出了这样一个概说：“文艺反映生活，总是要借助概括集中的方法，以个别显现一般。至于篇幅有限的中、短篇作品，更是——也不能不是从纷繁浩瀚的生活现象中截取一枝一节，力求以一斑窥全豹，借以揭示社会生活的真实面貌，发掘社会现象的本质和意义。”这里首先涉及怎样理解“以个别显现一般”这样一个关系到文学反映社会生活的基本文法和基本规律的重大问题。 　　所谓“以个别显现一般”，我以为是指通过个别人物、事件和局部现象的描写，显示此类人物、事件和此类现象的普遍意义，揭示某种社会问题的本质；而不是说以个别人物、事件和局部现象去显现全社会的政治、经济结构及全部人事活动。因为古今中外的文学作品，就连巴尔扎克的由九十多部小说集合起来的著名的《人间喜剧》也只是“对上流社会必然崩溃的一曲无尽的挽歌”①，尽管曹雪芹的《红楼梦》是一部长篇巨著，也只是侧重反映了清代上层社会的衰败征兆；它们反映了历史的真实，却并不是历史概述或社会生活的全面显现。可是，读《读〈调动〉》的作者却认为“篇幅有限的”中篇小说《调动》：“……多次提到‘远西社会’如何如何，这‘远西’和‘社会’的关系，也就是个别与一般的关系……因此，读者把《调动》中的远西看作我们社会生活的缩影，无疑是合情合理的。” 　　应当指出，杨子敏同志这种批评观点和方法，是一种庸俗社会学的观点和方法。它在中国由来已久，多少年来给创作和批评带来了严重的禁锢和束缚。按照这种观点，每一篇作品都要成为“社会生活的缩影”，那么，就连他自己所说的“截取一技一节”也是难于从事的，“一斑”不会有头尾四足，又怎能窥见“全豹”的“缩影”呢？ 　　拿《调动》来说，它通过一个普通知识分子在调动工作过程中的活动，来揭示一部分知识分子的命运，至今还被林彪、“***”帮派残余势力的代表人物所操纵；而在十年浩劫中蔓延得甚广的不正之风，正是这种昔日得势、今日仍然有权的人物得以安然存在的温床。它所展现的只是中国社会的一隅，尽管这个典型的一隅不是“远西独有、他处全无”，也不能把它“看作我们社会生活的缩影”。远西牛朝杰把持的天下，反映了我们社会的某些问题——这就是文艺作品“以个别显现一般”。只有杨子敏同志才会认为必须把“远西社会”看成我们整个社会的“缩影”。 　　根据这个“缩影”的观点，杨子敏同志一方面既无法否认《调动》和它揭示的现实“是我们社会生活中的真实存在”，一方面却不能不为了维护社会主义的声誉，又企图极力否认这种真实。因此，他说：“文学作品摹写了现实生活中确实存在的东西，是否就一定能够达到艺术真实呢？不一定。”这样，他就把生活真实和艺术真实看成没有必然联系的两件事。这是二十多年以来非常普遍、尤其是当前非常突出的一种文艺观点，很值得我们认真探讨。 　　艺术真实和生活真实的区别究竟在哪里？诚然，艺术真实并不等于生活真实，这话是对的。但是，唯物论的反映论认为，物质是第一性的，存在决定意识；生活真实也是第一性的，艺术真实则是它和作家对它的正确认识——第二性的——的统一。从生活真实到艺术真实的过程中，作家的世界观、政治倾向性和艺术技巧都要对认识和解释生活发生影响，我们管这个方面的影响叫主观能动性或主观能动作用。但是，作家的主观能动作用只是根据艺术典型化的要求，汰去杂乱无章的生活现象中毫无艺术表现价值的东西，抽出富有艺术意义和表现力的事件和情节，目的是使之表现得更集中、更强烈、更鲜明，而不是对生活真实的任意改变或杜撰。按照车尔尼雪夫斯基的说法，“……现实（自然和生活）中一切能使人发生兴趣的事物，生活中普遍引人兴趣的事物就是艺术的内容。”②生活中的杂质和精华（用艺术家的眼光看），两者都是生活中的客观存在。只不过前者不能反映生活的本质，因而就引不起人们的兴趣，也就没有艺术价值；后者却能够反映生活本质，因而能引起人们的兴趣，也就具有艺术价值。艺术真实是对后者切实的反映，而不是让艺术家凭主观去任意改变它。提炼、概括、剪裁、组合、想象、夸张、铺陈、绘塑，给以思想的光照和感情的润泽，当然是艺术创作的必具手段。但是，艺术的主观出于生活的客观。离开生活的客观，创作就成了任意性，作品要么就很难理解，要么就单纯地成为作者主观观念的图解，“变成时代精神单纯的传声筒”③——如马克思批评拉萨尔的作品那样。可以这样说，如果离开生活真实的“艺术真实”可以被容忍，现实主义的基本原则也就可以扔进垃圾堆了。所以，恩格斯要求“真实地再现典型环境中的典型人物”的同时，还要求“细节的真实”④。没有细节的真实，艺术表现失去了现实生活的真朴，环境和人物的典型性也就不复存在。 　　所谓“艺术不是生活的照像”，既是就精炼、生动地反映生活而言，也是与绘画相对而言。画家要强调一个少女的美，可以把她的眼睛略微画得大一点，嘴唇略微画得薄一点，鼻梁略微画得突出一点，但她的亲友还是认识她。画家如要创造一个丑恶的形象，他可以借助无数畸形模特儿的特点加以集中。而照相就没有这种选择的长处。在一个旧型城市里，要想拍摄一幅风光照片，往往被纵横交错的电线破坏了整个画面构图。有时拍摄一幅风景照片，往往因避不开一个讨厌的前景而使摄影家大伤脑筋，而这些在画家的笔下都是可以不画下来的。“艺术不是生活的照像”就是上述含义，指艺术可以挑选要表现的内容，使对象表现得更生动；绝不是说艺术可以不顾生活真实，可以不按照事物的原有状态去反映它。我们绝不可以曲解这一句话的含义，来作为艺术可以改变和杜撰生活真实的口实。不能有意无意地把生活真实降为第二性的东西。 　　按照人或事物本来的样子进行描写，也就是要求文艺真实地描写现实生活，是文艺的现实主义的一个基本原则。古今中外严肃的艺术家和有见识的评论家，无不以真实地反映生活作为艺术成功的首要标准，作为艺术家追求的理想境界。所以，塞万提斯在《堂·吉诃德》的《前言》中借友人之口说：“描写的时候摹仿真实：摹仿得愈亲切，作品就愈好。”⑤《哈姆雷特》中的哈姆雷特王子说：“自有戏剧以来，它的目的始终是反映人生，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己演变发展的模型。”⑥这实际上就是莎士比亚的文艺主张。巴尔扎克的信条也是要真实地描写现实。他说：“获得全世界闻名的不朽的成功的秘密在于真实。”又说：“文学的真实在于选取事实与性格，并且把它们这样描绘出来，使每个人看到了它们都认为是真实的……”⑦恩格斯把巴尔扎克这种表现真实的“最重大的特点”看作“现实主义最伟大的胜利之一”⑧。别林斯基在评论莱蒙托夫的《当代英雄》时，认为作品首要的特点就是“深刻的现实感，面向现实的忠实的本能，朴素”⑨；他对莱蒙托夫的“甚至描写细枝末节也是不可思议地忠实这一点，感到特别惊奇。”⑩托尔斯泰有一段话集中表现他的现实主义文艺观点：“艺术家之所以是艺术家，只是因为他不是照他所希望看到的样子，而是照事物本来的样子看事物。”车尔尼雪夫斯基认为：“艺术家的第一个作用，一切艺术作品毫无例外的一个作用，就是再现自然和生活……它并不修正现实，并不粉饰现实，而是再现它，充作它的代替物。”11鲁迅说，“只有真的声音才能感动中国的人和世界的人。”12高尔基从艺术创作的感受得出如下经验：文学家“从来不是，也不可能是内心自由的人。”13这就是说，文学家在反映客观世界的时候，必定要受到它的制约，只能按照它的本来面貌去反映它，而不能对它作任何主观随意性的改变。 　　由此可见，凡是符合创作实际的科学文艺观，从来不把生活真实跟艺术真实对立起来，从来不认为作品反映了“社会生活的真实存在”反而“不一定”能达到艺术真实。生活真实是艺术真实的生命、依据和源头，艺术须臾离开了它就将枯竭、死亡。艺术以形象反映真实、说明现实和判断现实的是非，只有通过生活真实，通过生活现象揭示生活本质才能发挥它的启迪作用和审美作用，才是艺术的正途。因此，我认为杨子敏同志的文章中关于生活真实与艺术真实的关系阐述，在理论上就首先错了，拿这种错误的理论去衡量作品，就绝不可能符合作品的实际，也绝不会给创作实践以正确的或有益的指导。我们不妨引《读〈调动〉》的一段原文，来看作者是怎样进一步申述他的观点的： 　　“粉碎‘***’以来，党中央先后采取一系列重大措施，领导全国人民不断解决各种迫切的社会问题，逐步扫除存在于党内外以及社会生活中的恶风邪气。尽管任务艰巨，彻底清除污垢尚须时日，但决心己定，工作正在进行，局面已经改观，这也是无可否认的事实。如果说今日中国的黑暗事物不同于‘***’横行时期，同解放前的旧中国有所不同的话，那么，区别之一就在于它们己开始面临被消除的命运，已丧失主宰历史的权柄的，人民同它们的斗争总归已经进入一个新的阶段。” 　　“上述这些如果还不无道理，那么，我认为《调动》所设计的特定环境，是缺乏文学作品所要求的典型性的。这是《调动》使人感到不真实的原因之一。” 　　很清楚，他这段话是建立在这样的推理上：《调动》不真实，是因为缺乏典型性。为什么缺乏典型性？因为今日中国的光明面是主导方面，而小说却把“远西社会已经腐败、糜烂、暗无天日的鬼魅世界”作为“我们社会生活的缩影”。按这个推理，不管作者愿不愿意接受，都必然要得出这样的结论：只有写光明面，反映生活的主导方面才具有典型性；写阴暗面，写非主导方面，就永远不具有典型性，就永远不真实。这就跟作者在文章的开头说的几句非常得体的话大相径庭了。作者曾经说道：“多年来，我们的文学被剥夺了揭露社会弊病的权利，其结果，反而在客观上起到保护丑恶事物的作用。三年多来，随着党的双百方针的逐步贯彻，一批文学作品冲破禁区，对现实生活中的反面现象进行了有力的揭露和鞭挞，引起了读者的广泛注意和欢迎。”作者并且认为，文学能够触及到“种种消极影响和消极现象……无疑是光明的事业。” 　　有必要把作者前后抵牾、自相矛盾的话跟当前某些文艺观点稍作联系。 　　今年春天与去年春天，既有相似之处又有不同之点。相似之处这是两个春天里都刮起“冷风”，形成一股“倒春寒”；不同之点是，象去年的《“歌德”与“缺德”》那样的文章在表面上绝迹了（仅只出现了于晴的“黑幕文学”精论14）。今年到五月底止，多数评论文章的开头，几乎都有一段与上述内容相似的非常得体的话。然而，一进入对具体作品的评价，又无不与这种十分得体的客观、中允态度相悻违。为什么这种现象较普遍？那就要找一找根源了。原来那些很得体的话都必须在这样的前提下才生效：在揭露黑暗、丑恶的时候，要大量附加光明、美好的成分，歌颂的内容比重要大于所揭露的部分，前者为主导，后者居次要，依此炮法，典型性、真实性自在其中。评论家们和文学家们可以共同思考一下，这实际上是真支持揭黑暗、丑恶，还是假支持、不支持揭露黑暗、丑恶？这样的文艺观是有利于文艺为人民、为社会主义服务，还是不利于甚至有害？这样的模式、套子，是有利于文艺的丰富多采，还是有利于继续导致公式化、概念化？能不能真正达到典型性、真实性？ 　　怎样看待典型性？我认为，典型性可以通过光明面来体现，也可以通过阴暗面来体现；可以通过时代的主导方面来体现。也可以通过时代的非主导方面来体现，典型不典型，不能以写光明面或写阴暗面来判断，也不能以作品所描绘的生活现象是光明面为主导还是阴暗面为主导来判断，而要看它是否通过某种符合生活真实的现象来显现生活本质的某些方面。 　　杨子敏同志的上面那段概括今天形势的话，诚然是事实。但是，他只说了现实的一个方面，而严峻的现实还向我们展现着它的另一个方面：封建主义的垃圾仍然是我们加强和改善党的领导、实现四化的严重阻力；封建特权和官僚主义仍在引起人民群众的痛恨，民主风气还难于养成；革命传统和作风还难于恢复……真是问题成堆，积重如山。对于现实中存在的这些严峻而迫切的问题，是让它继续隐蔽下去呢？还是将它暴露出来，如杨子敏同志所说，“促人惊觉，发人猛省，引起疗救的注意，进而消除它们”为好？ 　　高尔基说：“一个有经验和天才的知识分子文学家，因为具有他那一行所特有的敏锐的观察才能，早就很清楚地看见了，而且今天还可以看见两种现实的丑恶的矛盾。他能够而且敢于描写和揭露肮脏、无耻、丑恶的生活秩序，这种生活秩序的基础是掠夺者和寄生虫对人们的残酷压迫。”15既然而种现实是在丑恶地矛盾着，那么，我们在维护一种现实的同时，揭露另一种现实就不应当有所忌讳，就不应当对他温良些、留情些；而应当大无畏，应当泼辣些、狠心些才是正理。高尔基建议文学家“在这方面必须毫不留情地行动，而且愈是毫不留情愈好”16。对于今天的中国作家来说，难道不正需要这种毫不留情的行动吗？ 　　《读〈调动〉》的第二部分谈到了《调动》的是非、优劣、美丑问题。作者认为小说对李乔林是“肯定的”，把他写成了“正义的、正气凛然的”、“以远西人民的代表者的资格……为人民利益而勇猛冲杀的英雄”。因而，李乔林的形象，被小说家“增加了一层英雄的光辉”。我想，这些断话都是评论家的创造，而不是小说家提供的。作品根本就没有提供产生这些概念的基础和条件，它只是写了一个小人物的命运，一个普普通通的知识分子在生活里的挣扎，他的希望，他的情绪，他的灵魂。作品并没有对他作任何正面的肯定，仅仅有着几分同情。而且，同情也还颇有分寸，勿宁说是理解一个被害者的遭遇和处境，这并不意味着肯定他的感情和行为都是正义的、正确的或正当的。在这些方面，一个评论者应该客观地、符合实际地对事物的性质和状态加以区分的。然而杨子敏同志的文艺观决定了他对这一形象的必然反感和不甚理解，竟然认为“就人格的低下、道德的败坏、灵魂的卑污、精神的空虚以及行为的无耻而论，李乔林和他的对手们之间，并无所谓高下之分。”果然如此么？不然。李乔林还知道忏悔，知道自我谴责——这在他的精神生活里倒是真痛苦，而不是虚假矫情——牛朝杰却不能。牛朝杰始终心安理得，已经堕落得麻木了。李乔林不甘于自己的命运受牛朝杰的摆布，他时刻想往光明处投奔；而牛朝杰却不愿片刻丧失掉他赖以政治投机和坑害他人的权力、地位。作品描绘的场面、提出的问题，使我们产生这样的印象：李乔林的一度堕落，除了他自己主观上应负的责任外，在客观上是牛朝杰们造成的；而牛朝杰们的堕落却与李乔林无关。在我们的生活里，清除了牛朝杰们，便减少了李乔林堕落的条件；而没有李乔林，牛朝杰们照样堕落下去。这就是他们的“高、下之分”。杨子敏同志的评论，不但把两个人物等量齐观，甚至认为李乔林“是个很可怕的人物，从他身上，隐隐散发着一种野心家、阴谋家的气味”。作者作出这种判断，据说是依据李乔林的“所谓政治斗争是没有良心的、政治斗争无道德可言”这样的“处世准则”。我看，即便是李乔林完全奉行的“处世准则”，也毫不奇怪，因为他是小说家依据生活真实创造的一个艺术典型——一个社会的人，在十年妖气弥天的环境里，不可能不受到一些精神“污染”。要说“他并不把个人遭遇同国家和人民的遭遇联系起来加以思考，仅仅把它看成私人的冤仇”，这正是李乔林的思想境界，而不是乔光朴，李键的思想境界。“他背地里骂人家‘贪官污吏’，当面又奉承人家是‘革命老前辈’”，这反映了一个小人物在特定条件下做人的难处。一方面，他内心鄙夷、痛恨这些人；一方面，“命运”又驱使他不得不与这些人虚情周旋。十年浩劫的历史蔓延就是这么可悲又可笑！人物的这种自身的矛盾乃是其性格复杂性的表现，是符合他的性格逻辑的。我相信，六十年代，他不会这样做人；他调回苏南以后，必不愿意再这样做人；若干年以后，当前的社会弊病消除了，他更不会这样做人。赫尔岑在分析果戈理作品的时候说，象塔拉斯、布尔巴这样慓悍的英雄，象《旧式的地主》这样善良的老人，在彼得堡和莫斯科的天空下就不可复见了（大意）。他特别强调乌克兰和大俄罗斯两种不同生活环境对作品内容和人物举足轻重的影响。李乔林算不算一个“典型环境中的典型人物”呢？他的确是一个小人物，而不是一位道学家。评论文学人物应以真实性做标准，去检验形象的准确性、生动性，而不是拿道德规范去框套形形色色的人物（请挑剔者不要以为我将摒弃道德规范）。我再啰嗦一句：李乔林不是一位通体放射灵光的英雄！至于说到他对韩小雯“弃之若敝展”，就不仅仅是无意的曲解，而是纯粹的不切事实了。小说的情节、细节中分明描写了李乔林在爱情上的痛苦、内疚。他爱韩小雯，但是他自私，他把“越狱计划”看得重于爱情，因而他抛弃了韩小雯，就亲于苏南一个他不了解、与之毫无感情基础的姑娘。正因为远西的环境造成了他对爱情的这种处理方式，他才感到惋惜和不断地受到良心的责备。小说在八个章节加一个尾声的篇幅里，就有二、三、四、五等四个章节，其中描写了李乔林在各种规定情境中对韩小雯的感情纠葛和内心矛盾，这些描写，对人物灵魂的揭示是比较深刻、细致的，而杨子敏同志偏偏视而不见，居然下了个“弃之若敝展”的断语，我不知道这距离实事求是究竟有多远！ 　　当李乔林以一种特殊的斗争方式与牛朝杰“图穷匕首见”的时候，冒充了某副部长的姨侄，要挟对方说，将他揭发的材料经由自己的“姨父”当面交给中央领导同志。这是他在走投无路的时候讹诈一个政治恶棍。我们虽不提倡这种做法，也不把它看成一桩了不起的政治事件。可是，评论者却说成是“造谣”，“不惜造到中央领导同志头上去”，这样的上纲似可不必，因为它丝毫无助于对作品实质性的探讨。其次，关于引用季米特洛夫在莱比锡法庭上引用过的歌德的诗，究竟是不是“对诗人和革命家的亵渎和玷污”？我想，我们的文艺作品中还有大量的反面人物和有毛病的人物，嘴上大都挂着马、列词句，如果动辄加之以“亵渎和砧污”某伟人、名人，往后文艺创作将怎样进行？李乔林是一个工科大学生，他对拿破仑和马基雅弗里有所了解，说明他涉猎过外国历史；他忏悔时联想到屠格涅夫的《烟》里的里维洛夫，说明他读过一些外国文学作品；而季米特洛夫，另外还有一位波兰的革命家尤利乌斯·伏契克，都是我们五、六十年代各种普及书刊上广泛介绍的国际共运和反法西斯运动方面的著名领袖，他只要是在社会、学校、共青团的影响和教育之下走过来的一代人之一，而不是天外仙客的话，他是应该熟悉他们的。因此，从他的经历、教养方面稍作考察，他引用上述诗句是不足为奇的。从小说第八节设置的规定情境看，人物在该时该地“忽然想起了”那首诗，也颇切合人物的心理状态。这比“样板”作品中那些顶着灵光圈，遇到了困难，只要意识到自己是“共产党员”，然后就瞻望“圣地”，想起一位至高无上的“神”，再背上一两句政治“圣经”，立即就可以化险为夷，一切困难就迎刃而解的表现手法，无疑要真实得多，可信得多。 　　以上，通过具体问题的讨论，笔者阐述了对作品的是非、优劣的不同看法。现在，再讨论它的美丑问题。 　　我认为，《调动》基本上是一部带讽刺笔调的现实主义作品。它是被爱和恨所鼓舞的作者的一部呕心之作。姑且算它是“专事揭露黑暗的作品”吧，那么，它真的没有“通过对丑恶事物的恨，反映出对美好事物的爱的感情折射”吗？据我看，假“诸葛”能够吓退真“司马”，就体现了光明压倒黑暗。当然，不是说李乔林就代表正义和光明，而是说在光明的时代、清明的政治形势下，这个普普通通的小人物才巧妙地挫败了那位独霸一方的“土皇帝”。尽管作品展现了远西乌烟瘴气的一隅，但整个事件是放在粉碎了“***”以后的中国社会主义光明背景上展开的。没有这个光明的背景，李乔林就没有办法、也没有那个胆量去调查牛朝杰的罪证，牛朝杰也不怕李乔林把揭发材料经由他的“姨父”，当面交给中央领导同志；没有这个光明的背景，牛朝杰就可以毫无顾忌地下令立即逮捕李乔林，直至杀其身、灭其口也是全办得到的。这些不都是铁的光明面么？我们的评论家们要么视而不见，要么见而不认，无非是《调动》揭示光明和黑暗的表现手法不合于评论家心目中的创作模式罢了。二三十年来，在我们文艺界某些同志头脑中是有一个创作模式的：揭露黑暗么，可以，但必须要以歌颂光明为主；在篇幅上，写光明要占压倒优势，出场的正面人物要极大地多于反面人物，而反面人物越少越好，职务、级别越低越好；歌颂光明，愈集中、愈强烈、愈鲜明、愈典型则愈好，揭露黑暗，则愈不集中、愈不强烈、愈不鲜明、愈不典型便愈能被允许。如一篇评论谈到《调动》就是这样说的：“……但是，作者把它们（按：指丑人丑事）集中起来，组成中篇小说中一幅完整的黑暗的图画，这就很难说它是真实的了。”17为什么揭露黑暗就不允许概括集中，就不能够典型化，就不能反映得更强烈、更鲜明？这是哪一家大师的艺术经典里的卓论高见？ 　　每一个作者都有自己的创作个性、思想风格和表现方法。我以为《调动》的作者是众事物的反面表现了自己的理想。他是以仇恨压迫邪恶、召唤正义。他在无情地、鲜明地展示生活的丑恶、坏人的罪恶和庸人的缺陷的同时，也在培植人们对美好事物的渴望：实现社会主义民主和法治，确实落实党的知识分子政策和平反冤、假、错案的政策；维护人的尊严，不要让政治流氓轻率地把人作为赌博的筹码和竞技场的斗兽，也不要让新封建主把人作为自己行将就木的葬俑；扫除障碍，早迎四化，让人们享受一下科学社会主义制度下，物质和精神高小平的幸福、自由……。他描写芸芸众生中的一个普通知识分子在一位新式“土皇帝”的手里翻“筋斗”，由于采用了一种不寻常的斗争方式——假“诸葛”吓退真“司马”的方式，终于翻到了他的手掌之外。作者是通过这样略带浪漫主义的描写，来表现自己强烈的反封建倾向；也是有感于三中全会以后，党的知识分子政策和平反冤、假、错案的政策的落实，仍然阻力重重，于是寻求了这种方式。作品的情节、细节中，处处流露出这样的倾向；但我们从事评论的同志，不但不能从作者闯出的路子及具体创作实践中，肯定和总结出可取的经验，反而指责其作品没有“给读者一点美好的东西”，没有“反映人民的审美理想”，没有“发挥认识的、感染的和审美的作用”，竟连“黑幕文学”的帽子也扣将下来。试想：这样的评论，对我们正在艰难曲折地发展着的现实主义文学，将起到怎样的作用？对数千万人乃至近亿人的读书界，又有什么益处？ 　　我认为《调动》决不是“丑恶事物的堆砌和秽闻丑事的展览”，而是在对光明的热烈憧憬之中，在实现四化的理想鼓舞之下，对现实中的丑恶作无情抨击和冷隽讽刺。有一种人，认为凡是针砭时弊之作，都是作者通过作品发牢骚，咒干部，发泄仇视社会主义制度的情绪。这种看法无疑是毫无根据的，也是显然错误的。我敢说，绝大多数干预生活的作品的作者，绝大多数所谓“伤痕文学”作品的作者，绝大多数揭露黑暗、抨击时弊的作品的作者，也都是具有胆略、富于理想的。尽管二十多年来，这一些作者和作品遭到了误会，打击和诬陷；但是历史已经作出了公正的结论。几年来，我们的作家在歌颂人民的伟大斗争胜利的同时，正如高尔基要求的那样，也“敢于描写和揭露肮脏、无耻、丑恶的生活秩序”，因而推动了社会主义现实主义文学的新的发展。这种情况说明了什么？如果没有锐猛的胆略，没有崇高的理想，没有对文学事业执着的追求，没有对党中央充分的信赖，没有对实现三中全会路线的信心，谁肯冒偌大的风险来写这种易于惹是生非的作品？所以，我认为这些作家，比那些专写粉饰文学的作家，其理想要高尚得多，对生活的见解要深刻得多，作为文学家的社会责任感要强得多，写作态度要严肃得多，因而他们的文学前途也将大得多，其作品也将有价值得多。历史终将证明他们对社会主义的忠诚和所作出的贡献。我们应该向这些大无畏的热诚的文学猛士们致敬！ 　　《调动》的社会效果到底如何呢？广大读者的生活经历、文化素养、思想见解和性格情感是千差万别的，对任何一部作品的反应就不可能纯乎一致。就历来对《红楼梦》的各种评价，鲁迅说：“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事。”18说明一部作品，即使众说纷纭，仍属正常现象，但我们仍然可以从广大读者对作品的基本反应中去判断它的客观效果。笔者看到了这样的现象：由于《调动》产生的影响，《清明》丛刊已成为人们争订、争购、争阅的杂志之一。这原因除了《调动》描写的真实性（较普遍的反应）之外，也还承蒙几位评论家对它的“抬爱”。我孤陋寡闻，决不以自己看到的有限事实来为作品“说法”，以之强加于人。不过事情可以这样：既然杨子敏同志对作品的客观衡量提不出一份社会统计学的参考资料，我也拿不出一份文艺民意学的测验报告，那就最好让作品较长时间地去受广大读者的检验，一方面，让此类作品参加文艺园圃的百花齐放；一方面允许各种观点的批评参加理论讲坛的百家争鸣。社会效果不好的作品必会自生自灭，妄言谬说的评论自会退下讲坛。 　　在作品的结尾有这样的描写： 　　李乔林于是转而设想起未来的生活来。“我的后半生将怎样度过呢？”对于这个问题，他只觉得一片迷惘。 　　我是这样看的：主人公的迷惘，并不等于主题思想的灰黯，并不能论定作品的倾向性就是散布一种时代的迷惘情绪，人物的思想活动，只能沿着他自己的性格历史和性格逻辑去展现。尽管主人公最后是迷惘的，但作品对丑恶的鞭挞仍然是无情的、有力的，因而它的主题是有积极意义的。 　　我虽然基本上肯定这部作品，但并不认为它在艺术表现上就是完美。成熟和无懈可击的，譬如作品对李乔林与刘正仙的关系的表现。我倒不是从道学家的角度来一概反对文艺作品中关于两性关系的描写。只要不是赤裸裸地揭示那种猥亵场面，而又是情节的需要，两性关系不是不可以涉及。问题是作品中的这一情节，不利于对谢礼民性格的刻画。谢礼民这样的干部，不可能没有封建伦理思想，也不会把“传宗接代”看得微不足道；但他毕竟不同于旧时代颟预愚昧的封建地主。他要获得子嗣，自己又无生育能力，还可以选择别的途径；而眼睁睁地让自己的老婆同别人发生关系，从而获得一个谢姓野种，这在谢礼民则大不可能。正因为这一情节不大真实可信，也就削弱了谢礼民形象的真实性，失去了其性格的准确性。这一点，也是作者招致麻烦的原因之一。刘宾雁为什么选择特写的体裁写他的《人妖之间》？斯人有先见之明也！要是写成小说，人家就揣不透作者到底掺了多少“水份”，难以相信中国竟有那么典型的一个县。请看，《调动》就被评论家指为“不真实”，这不是《人妖之间》的素材不化为小说的一个佐证吗？当然，刘宾雁还有积极方面的意图，就是让人们看一看绝对不带艺术夸张的、不容置疑的真实。我不是鼓吹大家都去写报告、特写，不是这个意思。现实中有那样的宾县，文学中为什么就不能有如此的远西呢？从上述谢礼民形象刻画的欠准、失真，《调动》的作者，现实主义文学的作者们，可以引为一戒——我们的事业，我们对生活的认识，和艺术表现，必须建立在更加坚实、深厚的根基上！ 　　　　　　　　　　　　　　　　 1980·7·7 　　　　　　　　　　　　　　　（原载《清明》1980年第4期） 　　 ①《恩格斯致玛·哈克奈斯》，《马克思恩格斯选集》第4卷。 ② 车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》，周扬译。 ③ 《马克思致斐·拉萨尔》，《马克思恩格斯选集》，第4卷 ④ 《恩格斯致玛·哈克亲斯》，《马克思恩格斯选集》第4卷。 ⑤ 塞万提斯：《堂·吉诃德》前言。 ⑥ 《莎士比亚戏剧集》（四）。 ⑦ 转引自普塞柯夫：《巴尔扎克》，马柯译。 ⑧ 《恩格斯致玛·哈克奈斯》，《马克思恩格斯选集》第4卷。 ⑨ 《别林斯基选集》，第2卷。 ⑩ 《别林斯基选集》，第2卷。 11 《莫泊桑文集序言》，《文学研究集刊》，第4册。 12 《鲁迅全集》（四），第14页。 13 高尔基：《论文学》，孟昌、曹葆华、戈宝权译。 14 于晴：《引导国民精神的前途的灯火》，《北京文艺》1980年第3期。 15 高尔基：《论文学》，孟昌、曹葆华、戈宝权译。 16 高尔基：《论文学》（续集），冰夷、满涛等译。 17 张炯：《文学的真实与作家的职责》、《文学评论》，198O年第2期。 18 《〈绛洞花主〉小引》，《鲁迅全集》人民文学出版社1957年版第七卷。 作家评论。作家评论指的是对某一位作家或有某些关联的几位作家甚至是作家群体（如就地域而言的所谓“京派”、“海派”、“陕军”等，就创作风格而言的“山药蛋”派、“荷花淀”派等）的创作理念、方法和风格进行阐释评判的评论文章。 论钱钟书的文学创作 舒建华 　　钱钟书的文学创作既有现实主义品格，又有现代主义品格，这种肯定代表了这些年来学术界对以《围城》为代表的钱钟书文学创作的总体评价。本文试图以创作心理研究为主线，把钱钟书这样一个学贯中西，融通古今的学者型作家，放到波澜壮阔，传统与现代双重变奏的20世纪中国文学思潮中，对他的文学创作——以现代白话文体写的全部作品，适当考虑旧体诗和外文作品--作深层把握，并观照整个20世纪的中国文学和以后更长时间内的文学走向。亦即，我们要阐释钱钟书文学创作深刻的人生忧患感，深沉的文化心理感和深蕴的历史感。 一 　　与大多数中国现代作家相比，钱钟书与中国文学传统有更深的亲缘，然而，他的作品又有更强烈的现代色彩。原因在于他完成了从以社会伦理为本体的传统忧患意识到以人类学哲学为本体的现代忧患意识的心理转型。 　　在完成其主要的现代作品以前，钱钟书已是一个出色的旧体诗人和中国古代文艺批评史家。因而，无论在知识体系还是在情怀感通上，钱钟书与中国文学传统的亲缘性在中国现代作家群中是非常突出的。 　　然而，钱钟书作为一个对西方文学传统和现代思潮有深层把握的现代作家，他与中国文学传统的深切亲缘并没有产生归附意识，而是予以冷峻的现代观照。在此应该提及他早年的两篇英文论文，一是《中国古剧中的悲剧》，文章在与西方戏剧对比中，认为中国悲剧缺乏西方那种由崇高引起的激情意识，使观众只简单地停留在对悲剧人物的个人同情中。一是他为《中国年鉴》(1944-1945)写的《中国文学》一文，他对中国小说的评论很值得我们注意。他说“中国讽刺作家只俳徊在表层，从未深入探察人性的根本颓败……正如中国戏剧家缺乏‘悲剧的正义’的意识，中国讽刺作家也缺乏火一般地将所触及的污秽事物净化的狂暴的愤恨。”1945年正是钱钟书小说创作的高峰期。他对中国小说作出这样锐利的批判，鲜明地透露出他自己的创作心理意向：摒弃那种温和的取笑，代之以对人性弱点和人性困境的探察，对文化人格作出极其深刻的心理审视和道德批判。这等雄心我们可在他的小说散文中得到印证。很少有别的中国现代作家能象钱钟书那样对自己所属的知识阶层作出尖锐的讽刺和无情的批判，其程度之激烈，的确做到如他自己所说的“火一般地将所触及的污秽事物净化的狂暴的愤恨”，在他最亲密的交游圈子里都引起不满。 　　对中国文学传统的亲缘和现代审视使钱钟书在创作心态上，完成了从传统忧患意识到现代忧患意识的转型。中国传统文化的价值体系是以儒家思想为主干的，传统文学的精神是被社会伦理高度规范化的，所谓“文以载道”。“文以载道”说充分体现了以社会伦理为主导的价值坐标系统。在此价值系统中，贯穿于整个中国传统文学中的忧患意识是中国文艺以社会伦理为本体的突出表现。这种忧患意识在中国文学传统中可谓源远流长，绵延不绝，尤其是唐宋以来，中国封建社会由盛转衰，亡国之音，隔代相闻，故国之思，不绝如缕。钱钟书身处国弱民穷，“忧患遍均安得外”的现代中国，当把心智投向文学传统时，对作为中国文学主导精神之一的忧患意识有更深刻的体验。然而，在钱钟书身上这种忧患意识毕竟得到比较彻底的现代转型：从“身—家—国”外向型的慨兴转向“人类—人生—人性”内向型的警悟，从对人生境遇，家国命运的寄兴转向整个人类文化价值和人性心理困境的体察，也即从传统的社会伦理本体转向人类学哲学本体。在这种转型中，忧患意识的本质属性——对人类命运和苦难的审美体验——未有根本的动摇，但其中的精神导向有了很大的变化，呈现出与传统忧患意识常有的那种沉郁缠绵格调迥然不同的气质：觉醒和警悟。这种以人类学哲学为本体的现代忧患意识在钱种书身上表现为： 　　第一，对整个人类文化的精神境遇有着深刻和真挚的关注。具体表现在两方面：首先是对整个人类内部(人己之间)的精神沟通的高度关注。钱钟书身上有一种极其强烈的类意识，这种“类”不是阶层的职业的乃至民族的“类”，而是取整个人类意义上的极大“类”。就以《围城》来说，钱钟书明确地说他最终的兴趣不在他自己归属的知识阶层这一小类，也不在于中国的族类，而是整个两足无毛，圆颅方趾的人类。钱钟书执著地追求一种类性相通的精神境界。在人与人创造的文化层面上，人类创造物的精神属性有着比较彻底的同一性，在1945年12月发表的《谈中国诗》一文中，钱钟书称：中国诗并没有特别“中国”的地方，中国诗只是诗，它该是诗，比它是“中国的”更重要。好比一个人，不管是中国人，美国人，英国人，总是人。这也印证了他在别处对所谓中西文化比较的激烈否定。钱钟书在《围城》里过深的譬况：“……黑夜里两条船相迎擦过，一个在这条船上瞥见对面船舱的灯光里正是自己梦寐不忘的脸，没有来得及叫唤，彼此早已距离远了。这一刹那的接近，反见得睽隔的渺茫”。我看这不仅仅指男女违乖之象。更重要的是文化精神隔阂的象征，是钱钟书对人类文化精神孤寂深刻敏感的表征。钱钟书对人类文化精神境遇关注的另一表现是追求整个人类与外部世界(人物之间)高度合一的宇宙意识。钱钟书评曹葆华的诗歌创作时说：作者的诗还有一个特点，他有一点神秘的成分。我在别处说过，中国旧诗里有神说鬼说(Mythology)，有装神捣鬼(Mystificaztion)，没有神秘主义(My-sticism)，神秘主义当然与伟大的自我主义十分相近；但是伟大的自我主义想吞并宇宙，而神秘主义想吸收宇宙——或者说，让宇宙吸收了去，因为结果是一般的；自我主义以消灭宇宙以圆成自我，反客为主，而神秘主义消灭自我以圆成宇宙，反主为客。 　　对曹葆华《日落颂》的评论是钱钟书对中国现代作家唯一的一次发言，钱钟书所悬的标准是融合中西文化的宇宙意识，是人类对自我存在最高形式的观照和感悟，这种宇宙意识本质特征是钱钟书强调的"消灭自我以圆成宇宙"，而不是相反的“消灭宇宙以圆成自我”。钱钟书对宇宙意识的理论自觉后来也在自己创作中流露出来。 　　第二，对整个人类意义上的人性弱点和人性困境的揭示。柏格森曾说“再没有比虚荣心更浮又更深植的缺点了。”钱钟书的创作是扎在人性那颗鼓胀起勃的虚荣心上的一根刺，在《围城》里，虚荣满街在跑，如苍蝇灰尘，飞粘在每一个人身上，买假文凭的方鸿渐，伪造剧作家签名赠书的范小姐等等，又如三闾大学教授们谈起往日的荣光无不得意地长叹，汪处厚挂念在南京的房产，陆子潇说在抗战前有三个女人抢着嫁他，李梅亭在上海闸北“补筑”了一所洋房，方鸿渐也把沦陷区的故宅大了几倍，所以日本人能烧杀抢掠虚荣心里的空中楼阁的房子，乌托邦的产业和单相思的姻缘。无独有偶，当方鸿渐夫妇搬入新居时，妯娌俩联袂名为道喜，实为“侦查”时，都向孙柔嘉虚报当年的嫁妆，一个说家俱堆满了新房，一个说衣服多得穿不完。这里形成很有意味的对称结构，一是喝过洋墨水的大学教授，一是不通文墨的粗俗妇人，高雅与粗俗相距以道里计，但在虚荣心上是一致的。我认为钱钟书并不是刻意设置这种对称结构，但是他要通过虚荣心这一普遍的人性弱点来描写来揭示人性的颓败时，却又自然而然由男及女，由上层到下层，由有知到无知。所以有研究者说，钱钟书是对人类虚荣心有高度兴趣的作家。他对人性弱质的高度兴趣促使他严肃地思考现代文明与人类颓败的关系；促使他深入体察辗转于现代文明重压下的人性困境。当我们对钱钟书的忧患意识大致作了勾勒之后，就会发现他对文化，人生，人性的文学思考是那么真挚和警拔，它再也不是那种有感伤色彩的哀怨掩抑，悲慨兴怀，而是一种以人类学哲学为本体的现代忧患意识。对于钱钟书来说，从旧体诗到现代小说，散文，不但是一种审美范式的突破，更是种精神境界的高扬。现代中国是传统忧患意识突变，更新的时代，但要完成从传统到现代的心理转型还是一种艰难的选择。因为这是一种“二度选择”，不仅要对中国文学传统有深挚的亲缘性，而且还要有异质文学传统参照下深刻的批判性，两者缺一不可。对于大多数中国作家来说，他们从旧垒中来，又向新潮中去，做起来似乎顺理成章。但事实上问题不少，例如林语堂经历长期的传统“断乳”之后对明清小品文极度偏嗜，把张潮和沈复捧上了天，就是过度的亲缘。他在创作现代作品的同时并不完全放弃旧体。他以旧诗来遣怀，并把身上积淀的传统忧患意识释放到传统范式中；以“文”来警世——以现代的“文”来载现代意义的“道”。这一点，鲁迅与钱钟书又有惊人的相似之处，他们旧体诗中所流露出的传统忧患意识要比小说散文中浓烈得多。钱钟书的小说散文的色调以幽冷著称。情感浓度有些不定，但他的旧体诗中也有“如此星辰如此月，与谁指点与谁看”的婉致缠绵，有“人犹喜乱疑天醉，予欲偕亡到日残”的悲呼号。在遣怀，警世的不同文体选择中，鲁迅和钱钟书为了让自己身上传承的忧患意识得到更恰当的形式规范，都倾向于旧体。而在他的小说散文中倒是少有传统忧患意识，更多的是深广的现代忧患意识。我认为在中国现代文学史上，鲁迅和钱钟书在起点和终点上都鲜明地代表了中国传统忧患意识的现代心理转型。在“五·四”新文学运动初期，掀起思考文学价值，省察人生苦闷的一此创作高潮，使中国文学忧患意识开始自觉地挣脱厚重的社会伦理本体，走向人类学哲学本体，鲁迅的创作就是这一转型的最高写照。但是随着中国社会变革日趋激促和民族危难的日益深重，那种“穷年忧黎元，叹息肠内热”雄沉浑浩的忧患意识又以千汇万状之势扑卷而来，这是历史的必然，在民生如芥，民族忍辱的时代，“大雅”初寂未定，哀怨又起骚人。在此再也没有可能对人生人类做哲学思考了，正如有学者所云：“充满苦难的中国社会，难以找出一间浮士德式的书斋，供知识者作哲学沉思了”。但是，钱钟书是个罕见的例外，他拥有相对宁静的书斋生涯，本人又是学贯中西有着很好哲学思维的学者型作家。这样，开始呈不断弱化之势的现代忧患意识在钱钟书创作中出现一次复归和反弹。在对生命存在的文化哲学反思上，鲁迅和钱钟书都以坚劲的否定性力量透视以恶为形式的人性弱质，但侧重有所不同，鲁迅究心于它的阶级性和族类性，而钱钟书究心于它的人类性。如果说鲁迅是一个坚强的斗士，荷戟于人生深处呐喊以醒世，那么钱钟书是一睿智之学者，执卷于人生边上欣然独笑以醒世。我认为正是钱钟书和鲁迅都自觉地完成了传统忧患意识的现代心理转型，所以尽管他们个人的经历思想和性格有很大的不同，但都具有中国其他作家难以企及的幽默感。也缘于此，对30年代以林语堂为主帅的红火一时的小品文幽默运动，没有别人比鲁迅和钱钟书更有透彻的认识和尖锐的批评，一个说是“把屠夫的凶残化为一笑”，一个说是媚俗卖笑。这是真正觉醒者的冷笑，冷峻和尖刻，挚热而深沉。 二 　　与大多数中国当代先锋作家相比，钱钟书受过西方非理性主义深刻的洗礼，而他的作品又反而透示出极其强烈的理性精神。原因在于他完成了从非理性主义到现代理性主义的心理转型。这种心理转型同时又给他带来了一些创作心理障碍。 　　西方非理性主义的浸润与钱钟书创作的现代性有这直接的关联，这是不争之事实。对于钱钟书这样一个吞吐百家的学者型作家来说，我认为要打破常规"影响模式"的研究，重要的不是去考察他所受影响的方式和程度，而是要探讨他对非理性主义的消纳。这种消纳集中体现在下面两个事实反差中：1、他的创作有现代性，但他的创作手法又背离现代性，我们几乎看不出有现代主义色彩的叙事技巧和其他手法。2、在创作心理态势上，现代主义通常所具有的神秘感恐惧感和骚动感被高度消解了，反而呈现一种强烈的理智感，以至开始出现一种对情感的抑制。我认为这种创作手法和创作心理上的反现代性与作品本身的现代品格形成的鲜明对照，对于80年代中国文坛勃兴的“先锋文学”有很强的警策意义。后者不乏现代派技巧，也不乏现代主题，但大多数作品传达的从生存体验反思而来的现代意味上看，似乎还没有手法和主题都相当陈旧的《围城》来得强劲。钱钟书能臻“无痕有味”之境，标明他完成了另一次心理转型：从非理性主义到现代理性主义。这表现有二： 　　第一、艺术意向的意蕴化。 钱钟书作品总体的阅读体验不是情兴的感兴。而是智性的警醒。我认为钱钟书的创作意向很值的注意，它的主导不是取象传情，而是理蕴涵示，这并不意味着没有强烈的情绪情感因素，而是说与理性色彩极浓的冷峻观照相比，情绪不再张扬，反而显得节制，情感也不那么抒张，反而显得敛聚。在钱钟书的艺术传达中，自觉地把哲理品格作为最高的追求，形象的描写逐渐向哲理品格的陶铸推移，从而呈现由形而下的形体性向形而上的精神性递进的趋势。不妨以《围城》的揭题的情形为例： 　　慎明道：“关于Bertie结婚离婚的事，我也跟他谈过。他引用一句英国古话……” 　　在此我关心的是钱钟书的揭题方式：他不选在其他场合，如张吉明家的麻将桌上，或开口说方鸿渐像众女子你争我夺的一块“肥肉”的周太太的饭桌上，而选在知识分子们的诗酒雅席上；钱钟书不选中他人，如说“从我们干实际工作的人眼光看来，学哲学跟什么都不学没两样”的赵辛楣，而要让“罗素的老朋友”哲学家褚慎明(请注意：慎明)先开口；婚姻如鸟笼一语实属近俗，可钱钟书不让褚慎明径直道出，而偏偏让褚慎明不经意请罗素出场，由20世纪哲学巨匠来“说”那句俗话。诗酒之雅，慎明之玄，罗素之哲，三者层层递进，烘云托月般把主题请出场，钱钟书可谓煞费苦心。选定诗酒雅席就规范了一种精神氛围，表明钱钟书在具体场景中抽取精神属性的企图；为了强化这种精神属性，使之趋向哲理性，“慎思明辩”的褚家宝就成了优选的对象。我认为钱钟书让褚慎明引出罗素，不单是一种调侃性戏谑，更重要的是对上述哲理感的高度强化。这正显示钱钟书在一些哲学语词的层递中表现出创作意向的理蕴化。这种理蕴化倾向在钱钟书创作中是非常明显的，它使钱钟书的创作渗透出一种刺透性的理性气质。从通常的场景描写，形象刻划上升到精神氛围的营造，从对具体人生体验和普泛的人性经验的思考钱钟书都力图将其提升到哲学本体高度去反思，并力图把这种反思虚涵在艺术象征之中。 第二，艺术情感的理智化。 人们往往简单化地把钱钟书作品的情感浓度不足归结为用典过多，引譬过繁。我觉得要深入到他创作心理上去考虑。我很愿意拈出对他旧体诗的一个精到的一字之评“紧”来描述。这一“紧”在他的现代作品中体现得更充分，其内涵也较丰富，不是泛泛的“以理抑情”和“才大于情”所能涵盖。我觉得“紧”作为钱钟书的创作心理态势，是他完成第二次心理转型时必不可免的副产品，是指由于哲学思维高强度的介入，使创作主体身上存在的情理调节机制失衡，致使本来就相互制约的情性和理性从谐和转向冲突，不仅是以理抑情，而且还有情来扰理，使理不再深下去——如作者所预期，情也不得畅——如读者所预期，从而形成一种创作心理障碍。 1、以理抑情。 钱钟书创作的一个最大的形式特征是博喻，如果从创作心理上作深入分析，说钱钟书善喻还包括批评的含义。钱钟书求类性相通，积小类而综观大类，自小我而深观大我，他强调了“类”的一面——“类聚”；但“类”还有一面，即“类似”，这就是以不类为类的比喻。这样“类聚”与“类似”有高度一致性。这种“类意识”不断刺激和强化钱钟书的联想能力，使其更加丰盈而灵动，他在学术和创作上求类通，在表达和思维上求连类，这我们可以从他的学术文体以类拈联和小说文体以不类为类得到确证。因而，有此“类意识”的不断刺激，才使博学的钱钟书在创作中形成追求罕譬而喻的心理定势，这样，博学才向博喻转化。其次，既然有此定势，他的小说叙事不断需要解譬，以至非罕譬巧喻不能叙事流畅的地步。例如，《围城》开头，在甲板上，有一个惹得苏小姐不快的孙家两岁小儿，描写得是很传神的，说他的眉眼相隔得要害相思病。后来描写到方鸿渐初见曹元郎时：“鸿渐吓了一跳，想去年同船回国那位孙太太的孩子长得这样大了，险些叫他‘孙世兄’。天下竟有如此相象的脸”!孙家小儿与曹诗人风马牛不相及，钱钟书何以要写一笔脸象相似呢?我看就与上述心理定势有关：当曹元朗出场时，钱钟书一定要找一个妙喻来调侃曹诗人一番的，可一时找不到满意的喻象，如选用下文紧接着出现的“圆脸肥身”的寒瘦诗人贾岛说“曹元朗象……贾岛”，不免有些突兀，肯定会弄巧成拙；而小说叙事必然要连续下去，不能因为没有一回解颐的妙譬而停滞过久，这时钱钟书心急之余，想到曹元朗来献诗的苏文纨，再由苏文纨联想到那位在甲板上惹她不快的孙家小儿，这样才出现他把握孙家乳臭未干的小儿放大成曹元朗，说他们相象。钱钟书似乎想不露痕迹地暗示读者去解赏前面那次妙譬，然后再一“睹”曹诗人风采尊容，也算弥补此处无妙譬之憾。其实读者哪有闲情理会作者这等曲折心思，钱钟书这么做只是徒增他的心理负担而已。这钟情形在《围城》创作中是经常出现的，这么丝丝入扣的曲折心思不断积累就成为一种理智感。同时，比喻一方面又具有想象力自由发挥的品性，但另一方面又具有理智性，我们知道比喻是一种前逻辑思维，但前逻辑并不等于没有逻辑，逻辑还是存在的，只是被间离而已。钱钟书自己就说过比喻是一个"割截的类比推理"，“推理”不就是坚硬的逻辑性么?因而，钱钟书刻意求妙喻本身的心理负担与比喻自身的逻辑性绞合在一起，组成一种沉重的理智感，造成在钱钟书拈兴酣然，神思飘逸的自由背後的逻辑规范。这种心理张力使钱钟书小说叙事显得有些沾滞，他的小说叙事结构的松散不是说明他的叙事意识流畅，而正是相反，松散实质是心理沾滞的表现。如果说钱钟书是比喻大师，是捕捉喻象的猎手的话，那么在他的创作心理上，同样也会出现被“猎物”反咬一口的情形，从而造成理智有增而情感反而有损的局面。 　　这样看来在钱钟书创作中确如文学史家所说的理智一直在控制着他的情感。这种抑制在创作中是有规律可寻的：开始弱，逐渐增强，增至极值时又降下来，成马鞍型。钱钟书对这种理智感是有自觉的，他总想放松自己，让一直紧绷着的理智弦舒缓下来，但很艰难，只有当叙事完成一个段落或全部完成时，才出现抑制的零度，就像在紧张工作之余或中途暂停松口气一样，钱钟书的情感才有完全的抒发。因此，在钱钟书身上才会出现这一奇特的现象：他的作品每在片段或篇章结尾时陡然出现前所未有的感情抒发，这时情感浓度达到饱和，从而形成极富感染力的抒情： 　　这船，依仗人的机巧，载满人的扰攘，寄满人的希望，热闹地行着，每分钟报沾污了人气的一小方水面，还给那无情，无尽，无际的大海。(《围城》第一章第二段结句) 　　上述语句段落，音节铿锵，词采宏壮，其中腾涌的感情是丰盈而绵密，沉郁而昂扬。尤其是<<围城>>的尾声，诚如杨绛所评的令人"回肠荡气"。钱钟书创作的艺术情感峰值在结句出现的事实，充分说明他在创作过程中情感受抑的严重程度，没有前面过多的压抑，就不会有最后的反弹和喷薄。 　　2、情来扰理。 哲学思维的高强度介入不仅造成对情感的抑制，同时，文学创作毕竟是情感抒发为主体的，情性还是占优势的，它对于来自智性的负作用力，不仅自身会有盈亏补偿和反弹，而且反作用于理智，弱化理智的穿透力，从而也遏制作者的哲学企图。《围城》就出现这种情况，最明显的事实就是哲学主题与整体文学形象还有脱节，也即生存困境的揭示没有完全到位。正如杨绛所说的，如果能让方鸿渐和唐晓芙结为眷属，再吵架闹翻，这样结婚如进出“围城”的意义就阐发得更透辟了。 　　这里没有透辟下去的原因，我认为在于：钱钟书艺术情感哲理化有些过火，从而在“紧”的心理态势中出现了一种失控。自“诗化哲学”兴起以来，文学就开始觊觎哲学的王冠，但是，小说创作的哲学追求是有限度的，这个“度”就是作家感性和理性的谐和，理性不是去抑制而是规范情感，情性不是去柔化而是去强化理性，而钱钟书过甚哲学企图下的“紧”恰恰造成了两败俱伤的情理相厄。《围城》末章，当所有“围城”喻象全部退出小说叙事时，钱钟书有意识地增加一个新的意象：那只每小时慢七分钟的老爷钟。但是，这件反复出现以至最后替“围城”送终的传家宝象征内涵非常浅白，尽管我们知道它是钱钟书的苦心经营。一些论者往往未饮先醉，赞叹绝倒，横说竖说，以为有无穷深意。我认为此“钟”典出丹麦哲学家基尔恺郭尔《非此即彼》一书，基氏以一落伍时钟喻荒诞，此钟可谓善作长鸣状，每逢到点敲撞时，每隔一刻钟撞一次，因而要报完十二点整，需要三个小时，这样钟声永远落后于时间，而时间又恰恰寓身于声中响，那就陷入一种荒诞：时间自己与自己不相符。基氏以此来喻人生的荒谬，理性无意义正如此钟刻划时间而又混淆时间。钱钟书借取此典时，稍作变动，“长”鸣变“慢点”，但时间自我混淆或迷失这一根本喻意未变。因而，方家传家宝象征语义是有限的，最多是指称方鸿渐自我迷离，无出路的情形，而绝非“深于一切”，“包涵一切”。但是，照钱钟书的精心设计和结束时高度的形而上提纯来看，此“钟”是要派大用场的，它不该是一个普通的意象，而该是上升到本体象征的，但从上述分析看来，“钟”实际上没有达到预期效应，与“围城”的本体象征性相比，它只是一个二级意象。钱钟书反复提示此“钟”八次之多，可这老爷钟非常顽固和不识抬举，给人感觉总是一个挂在墙上的钟，而不是走在地板上与方鸿渐合一。为了避免这钟摩擦，作者不惜动用“武力”来强生捏合，让孙柔嘉说出丈夫的脸像钟： 　　她瞧鸿渐的脸拉长，——给他一面镜子——“你自己瞧瞧，不象钟么?我一点没有说错。”鸿渐总于忍不住笑了。 　　很显然，“钟”很勉强上升为一个本体象征性的意象，但是它的单义性又顽强地否定自己有“围城”那么深邃闳阔的意境。那么，钱钟书为什么会出现人为拔高意象的情况呢?我认为他的哲学企图过于高鹜。 　　钱钟书“紧”的创作心理态势是他创作个性的重要表征，是深植其自身的，与其心理优势连根并蒂。钱钟书作为一个能真切进入哲学思维境界的中国现代作家，他的创作既有一般作家难以企及的独特的心理优势，即诗与思的谐和，这使他的创作取得哲学品格与艺术品位双峰并峙的成就。但是他的身上又有比一般作家更难以克服的心理弱势，那就是诗与思冲突带来的“紧”的心理态势。这种态势贯穿他的全部文学创作尤其是在现代形态的作品中。在《围城》创作前，钱钟书是有充分的心理准备的，必要的创作经验，丰赡锐利的学识，深刻的情感体验尤其是抗战爆发后不久烽火三千里辗转谋食于楚地的旅途所增殖的人生经验，对此钱钟书是很有雄心的。《围城》所具有的现实主义和现代主义双重品格证明了他的自信。但是文学创作是个很精微复杂的机制，它不是面粉加水式的和面，而是一种化合，原先准备好的各单项因素会有相互消长，会出现意想不到的对抗性和干扰性情况。上述冲突在小说前半部分是不明显的，其中去三闾大学一章更是写得机趣凑泊如鱼游活水，丝毫没有“紧”的感觉。但自兹始，清理明显失衡，小说的色调也逐渐灰暗起来，尤其在最后两章，冲突失衡到了极点，这表现为作者突然转换中心意象(“围城”被“钟”代替)，但不甚成功，终使整部小说在创作心理抑制和抑郁中，匆匆收场，留下读者的遗憾和作者日后持久的不满。这充分说明“紧”的态势已经成为钱钟书的创作心理障碍，严重影响了他的艺术创造力的正常发挥。整部小说的阅读感受就好像一次长途旅行，先是有说有笑，留连窗外景色，继而开始沉默沉闷，最后列车被黑暗的隧道吞没，永远也驶不出来…… 三 　　钱钟书的创作代表了中国现代文学史上智性型作家群最高的文学成就。他的创作可以视作为对整个20世纪中国文学的一个“偏见”——一个偏离文学发展主潮的作家隔岸观火照中发表的精审的见解。他在文学史上的地位不容评估过高，但他给中国文学发展的参照价值应允重视。 　　20世纪中国文学精神的主潮是情性的高涨，智性型作家如宗白华、许地山、冰心、废名、卞之琳、冯至、钱钟书等，其中不乏雄视一代之才，但终未能成大格局来力挽狂澜；梁实秋对文学纪律的谆谆告诫声，在山呼海啸的浪潮中微若蚊蝇，甚至让人觉得有些迂执可笑。因此，正如有的学者指出，中国现代文学一直存在着“情大于理”的倾向。 　　在此情形下，钱钟书和梁实秋就旁逸出文学主题，偏离了历史发展的中轴线。现代中国最核心的问题不是整个人类生存困境的焦虑，而是中华民族生存的危机；不是以理节情式的平和敛抑，而是高歌入云的昂扬亢奋。而梁实秋和钱钟书恰恰相反，不是积极介入，而是相对冷静地观照，他们不像鲁迅那样荷戟血刃，而是执卷旁观。这就造成一种过于强调文学自身的审美规律性而忽视文学社会教化功能性的理性的“偏见”，正是在这一点上，梁实秋和钱钟书不期然都以“偏见”自况。 　　这种理性的偏见在钱钟书身上表现为有一定审美间距的刺透性观照，这种观照因而往往以从上到下俯视的方式出现，更具有一股审视的气势。我认为刺透性的观照成为钱钟书的一种生存方式，严格来说，钱钟书的本色不是作家，也不是学者，而是一个书评家，他一生都以一个书评家的面目出现，以评点的方式观人阅世。而他的文学创作又是对人生这本大书的评点，如他《写在人生边上》序文所云。因而刺透性的观照把作家的钱钟书与学者的钱钟书化通为一，也就是说在“化”这一层上，钱钟书的文学批评往往是一种创作，他的确创作又是一种批评。因而，当我们把钱钟书全部现代形态的文学创作是在“隔岸观火”，观照的洞明既可以观照出钱钟书在文学史上的地位，也可以鉴示下个世纪或更长一段时期中国文学的基本走向。 　　我们不否认以《围城》为代表的钱钟书文学创作有着杰出的艺术成就，也承认他的创作心理优势和“曰古曰新，盖脱然两忘之”的创作雄心。但由于种种原因，钱钟书始终游离于时代地漩涡之外，对那个时代最严峻最迫切的主题没能够予以深切的关注。钱钟书于文学主潮的某种程度的游离，使他只能代表与他气质类型相近的智性型作家群来完成中国作家在文学思考的哲学思维化上的一次探险。 　　这种探险是任重而道远的。钱钟书既有能与鲁迅相比的创作心理优势，在他身上：好学深思，吞吐百家而来的人文智慧；痴气旺盛中透示的不羁才情；忧世伤身中包孕的深层忧患意识，从而形成诗、思、忧三位一体的浑涵汪浩的心理景观。这样，钱钟书是整个20世纪中国文学中少数完成从传统忧患意识到现代忧患意识，从非理性主义到现代理性主义的双重文化心理转型的作家之一。但在他身上又有着一般中国现当代作家都能轻易避免的创作心理障碍，这就是我上文说过的情理相厄的“紧”的心理态势。同样完成了两度文化心理转型，为什么在钱钟书身上出现这种障碍而鲁迅身上则没有出现呢?鲁迅身上有着钱钟书未尝体验过的激昂的浪漫情怀，在冷峻之中包孕这炽热的情感，而钱钟书身上缺乏的正是这种炽热。鲁迅的文化心理转型要比钱钟书完成得更彻底，是从广义的反理性主义到现代理性主义的最高形态——马克思主义的转化，实质是经过了一次理性(古典理性主义和近代科学主义)——非理性(近代浪漫主义和现代非理性主义)——理性(马克思主义)螺旋式上升的心理定型。而钱钟书由于种种原因，没有鲁迅那样彻底，也没有上升到那样的高度，相反，还有些复古的倾向，以古典理性主义来抑制消解现代非理性主义和浪漫主义，具有白壁德式新人文主义的特征。 　　这样看来，钱钟书只能作为中国现代文学史上处弱小之势的智性型作家群的代表，他不好与鲁迅、茅盾、郭沫若相比。我认为，在一部科学的中国现代文学史上，留给钱钟书的位置只能是一节，而不是一章。 　　钱钟书的文学创作尽管由于种种原因中途停止了，他带给20世纪中国文学的启示还是非常深刻的。20世纪中国文学为什么只有鲁迅这么一个理性的高峰——它如阳光下孤独的雪峰一直在傲视我们。原因在于情性的不断高涨，而且越近世纪末，越有反理性的趋势。本身就呈微弱之势的智性在作家非学者化相对更加明显的新时期文学中，似乎进一步弱化。近半个世纪前，当钱钟书完成《围城》之后，着手创作另一部长篇小说《百合心》，可惜没有完成。从作者本人提供的创作意图来说，作品会有更强的哲理品格。这种理智感对于钱钟书自身的创作来说，可能过强了，但对于大多数中国作家来说，又是太缺乏了。他们能轻易地避开钱钟书“紧”的心理障碍，恰恰说明他们的创作心理结构上有严重的缺陷。没有经历过这种心理障碍如果是由学识贫瘠和智性弱化直接引起的，那么，这也是种心理障碍，一种没有障碍的障碍。因而，钱钟书个人的创作心理障碍又是整个中国文学发展的心理障碍——它阻碍了中国文学向更高层次发展。在下个世纪或更长时间内，中国文学要想取得长足的发展或突破性的进展，就必然集体体验钱钟书的心理障碍。这种体验当然是令人不快的，因为它会遏制宣泄的快感；甚至是痛苦的，如本世纪40年代钱钟书艺术创造力在“紧”的态势中严重失常。但正如钱钟书收在一篇散文中说的“人生虽然痛苦，但并不可悲”。中国文学必须向着痛苦微笑，那样在理性的殿堂里，鲁迅才不再寂寞身单，中国文学才再会有一次辉煌。 （此文原载于《文学评论》1997年第六期，转载于<<新华文摘>>1998年第三期） 思潮评论。思潮评论是针对某一历史时期在社会思潮或哲学思潮等的影响和推动下形成的某一或某些文艺思潮的源流、生成、演进和对文艺创作和社会生活产生的各种影响展开评议的文章。 全球化趋势与本土化的中国文学 程光炜 全球化趋势与本土化的中国文学随着全球化浪潮的到来，中国社会的传统壁垒正经受着巨大的冲击。经济一体化、科技现代性和审美现代性等问题的提出，更使处于转型期的中国当代文学，面临着前所未有的挑战。但值得注意的是，当代文学究竟做出了怎样的回应，它们的真实表现是什么当代文学和它的作家们是如人们所言进一步走向了审美经验的全球化呢?还是正在进行文学本土化的艰苦努力和探索？在这一过程中，作家中是否存在不可逾越的“代际”鸿沟，所谓的代沟能够成为衡量不同作家群审美追求的外在标准吗？如果不能，那么“新生代”、“６０年代”或“７０年代”作家真正的文学价值又在哪里这些问题，都值得重新讨论和辨析。 一、意识形态的调整和文学世界的重建 在德里克看来，意识形态本身就是一种全球化现象。作为意识形态的不同形态，殖民主义、民族主义和社会主义都曾经是全球化的产物并以某种方式为其成型做出了努力。亨廷顿也认为，革命不是历史惯性的产物，而是现代化进程的直接结果。但他更关心的，与其是“革命必须对现代性说些什么”，“还不如说控制革命出现的方式”是什么，即它的具体社会实践及话语方式。（１）９０年代初，中国社会的权威意识形态明显由紧张转向了松弛。改革开放的继续深入，尤其是全球化和城市化的来临，西方高新技术和跨国资本的大面积输入中国，和大众文化及传媒的蓬勃发展，使得意识形态制度不再以强加的方式决定社会的精神生产，人们开始重新考虑文学世界重建的工作。 然而，积累了几十年而且已经高度体制化和成熟化的意识形态出现的“危机”，并非人们想象的马上就陷于崩溃的状态。事实上也不是那么简单。相反，它会以各种公开和隐蔽的面目在新的历史中“重现”。典型的表现，莫过于１９９３年前后权威意识形态和知识分子群体对贾平凹小说《废都》的共同压制与指责，王朔在《渴望》和他一系列小说中对知识分子精英形象的嘲笑，“二王”的论争，“马桥词典事件”，以及９０年代末先锋诗坛内部爆发的“知识分子写作”与“民间立场”之争。在全球化这一文化霸权压制下，中国权威的意识形态的影响力似乎正日益减弱。但上述错综复杂的文学现象，又无处不显示着它巨大的“身影”和旺盛的生命力。这些都使人坚定不移地相信，在数十年的社会实践中，权威意识形态不仅在社会的层面上成功地形成了自己独具特色的体制化，而且也在人们包括知识分子群体的历史观念和内心世界中成功地实现了它的体制化。尤其是，这一本土化的“中国经验”，已经越来越深地和深然不觉地嵌入到中国当代作家的文学叙事和批评活动当中。 张炜、陈忠实、莫言、余华和刘震云被认为是用“乡土中国”的诗意化描写和反抗现代性，和对全球化趋势做出强烈反应的作家。在９０年代，他们都试图借虚构的故乡神话来叙述自己的“老中国”故事。他们的特异表现，使人不由得联想起曾经深刻怀疑过民初甚嚣尘上的现代性的章太炎、周树人。张炜在一篇题为《诗人为什么不愤怒》的文章中说：“快放开喉咙，快领受原本属于你的那一份光荣！你害怕了吗？你既然不怕牺牲，又怎么能怕殉道？我不单是痴迷于你的吟哦，我还要与你同行！”（２）其实，他本人就是一位有着浓厚的诗人兼哲人气质的小说家。在《秋天的愤怒》等作品的视域里，给人深刻印象的是作者对“土地”命运的思索和忧郁。渗透在《白鹿原》字里行间的，与其是白鹿原这块土地生生不息的悲歌，莫如是陈忠实爱恨交加之中的清醒与反省，和更深一层的矛盾与困惑。１９９８年版的“内容说明”，点出的正是这部雄奇长幅画卷的“文眼”：“主人公六娶六丧，神秘的序曲预示着不祥。一个家族两代子孙，为争夺白鹿原的统治代代争斗不已，上演了一幕幕惊心动魄的活剧：巧取风水池，恶施美人计，孝子为匪，亲翁杀媳，兄弟相煎，情人反目……大革命、日寇入侵，三年内战，白鹿原翻云覆雨，王旗变幻，家仇国恨交错缠结，冤冤相报代代不已……古老的土地在新生的阵痛中颤栗。” 事实上，对５０—７０年代改造中国传统宗族社会的持续不断的社会实践予以深切关注，同时以个人叙事颠覆国家叙事的，还有莫言、余华和刘震云等人。在我看来，他们试图用经过“叙事化”处理的意识形态写作，来挑剔、拆卸和消解权威的意识形态；或者是在通过极端个人化的文学叙事，质疑曾经被奉为国家神话的宏大叙事，进而还原“５０—７０年代”中国乡村这段本来是喜剧性的、同时散发着质朴和深沉的宗法制气息的“历史”。于是，对９０年代的读者而言，莫言《丰乳肥臀》中那个“母亲”的形态——实际是大地的意象——是十分陌生的。她性感、粗野、母性十足，充满原汁原味的蓬勃的生命力和乡村的气息。她完全不去理会那道“母亲——大地——国家——现代政党——”的僵硬公式。她扭动着肥大无比的性感的臀部走在高密土地上的信心十足的身影，无疑是对国家叙事的戏弄和改写。余华的《活着》、《在细雨中呼喊》和堪称本时期小说“绝笔”的《许三观卖血记》，刘震云的《故乡相处流传》、《故乡天下黄花》、《温故一九四二》和多卷本的《故乡面与花朵》，这些小说文本与其是嘲弄的，还不如说是暧昧的；它们的丰富性与其是借小说的意识形态来颠覆生活中的意识形态，还不如说作家所选择的“旁观者”和“读者”的立场。在《许三观卖血记》意大利版和德文版的“自序”中，余华曾声称他只是一个被动的“叙述者”。（３）但他又承认：“长期以来，我的作品都是源出于和现实的那一层紧张关系。我沉缅于想象之中，又被现实紧紧控制，我明确感受着自我的分裂，我无法使自己变得纯粹。”（４）在《活着》中，主人公福贵把服从国家的主体当成放弃个人幸福的绝对前提：１９５８年，他的五亩地全部划到了人民公社的名下；在６０年代初的大饥荒中，他不仅饿死了女人，还不明不白地葬送了儿子和女儿……福贵与新时代之间出现了一种极其奇怪的悖论关系：新时代本应按照它的崭新理论让人获得“新生”的，但却把福贵们带向了残酷的和无奈的死。而令许三观苦恼的是怎样把血“卖出去”，他的一生可以说就是一部最终失败了的卖血史。但“重写”历史的记忆，在意识形态性中反观每个人的命运，并不等于要重复７０年代末干预生活的文学实践。也不意味着否定自己曾拥有的“历史”。在这些作家的心目中，“作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。”在他们对文学本土化的理解中，“高尚”的命题“不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，对善与恶一视同仁，用同情的目光看待世界。”（５）但是，无论是革命的现代性，还是全球化所包含的现代性，都是以取消或同化“地方性”和“本土性”为目的的。中国革命的现代性工程，是通过“全民总动员”的激进方式，把每个中国人编排在大大小小严密的组织，例如单位、工厂、学校和生产队等形形色色的现代化的“符号”里。９０年代中国作家的文学书写，却令人惊讶地出现了关于“故乡”的重新命名：例如张炜的“胶东”，陈忠实的“关中”，莫言的“高密”，余华的“余姚”和刘震云的“王楼乡”，等等。几十年来极端发展的现代性，使中国文学走向了被现代性所长期遮蔽的“乡土性”，或曰“本土性”。正像李瓯梵注意到的：“历史都是国家民族的历史，即所谓‘大叙事’；而当‘大叙事’走到尽头时，就要用老照片来代表个人回忆，或某一个集体、家庭的回忆，用这种办法来对抗国家、民族的大叙事。”（６）需要讨论的问题是：革命的现代性，即权威的意识形态性是否如有的人所说走向了“终结”。如果说中国社会的现代性本来就存在着西方文化视角无法理解的复杂性和多变性，那它在近期中国文学中的矛盾和表现又在哪里？、 二、都市化语境中的“个人体验” ９０年代中期后，中国社会大大加快了现代城市扩张的速度。高层建筑大面积崛起，地铁和轻轨铁路正从地下或地上向城市的腹部与郊外延伸，排名前列的世界著名银行、大公司纷纷进入中国市场，报业、出版、电脑等信息网络犹如蜘蛛般遍布每一个家庭。偌大的中国，俨然陷入了全球化趋势的汪洋大海中。在此背景中，都市白领（包括文化、科技和经济白领）作为一个新的社会阶层迅速走上了现代的舞台，而以注重个人体验和个人感受的新生代、６０年代和７０年代出生的作家群也在极短时间内成为文坛的又一个“亮点”。以另类的文学姿态与知青文学、先锋文学和新历史主义文学划清界限，成为这些新一代作家的普遍策略。对意识形态的嘲弄，对传统道德不屑一顾，把欲望、本能和反集体的情绪赤裸裸的表现出来，是他们对文学主题的重新预设，事实上也成为他们小说的叙事结构和细节。作为这一派作家的代表人物，韩东、朱文、鲁羊、李冯、李大卫强调对个人生存状态的体验，有意与他们成长的历史保持距离。这种与传统社会的意识形态之间产生的陌生感，似乎与美国“垮掉派”作家同社会关系的“短路”现象有几分相象。其实，它主要来自９０年代典型的“中国语境”。朱文就曾说，他理解的个人的“孤独感”，是那种“一小撮人在大多数人中的感受”。（７）在小说《人民到底需不需要桑拿》中，朱文塑造了一个近于疯狂的下岗干部的形象。他神秘莫测然而极其亢奋地走访这座城市的大街小巷，核实桑拿浴池的数目，虽然不能改变社会发展的轨道，然而却从中获得了报复的快感。像朱文大多数作品一样，他的主人公身上往往有一个虚拟的自我。面对意识形态的控制日益失效后的混乱状况，他以愤怒的口吻，对人性的全部弱点进行了彻底的展露；同时，又以超然的冷漠回击了社会的冷漠。 在这里，“酒巴”、“舞厅”、“街头”等的存在不过突出了朱文们文学观察的日常性，但是与真正意义上都市白领们相比，这种日常性又分明显示了他们作为作家精神生活“二难”的境况。比如，在讨论小说写作的日常性问题时，这些青年作家都明确表示了相左的意见：“为什么这个世界我们说它是个大千世界？英雄的生活或革命者的生活是否具有日常性？一个死囚在死号里每天看晚报，手淫是否具有日常性？军人在战场上每天枪林弹雨，这也是他的日常生活。我们不能说哪一种生活是日常生活，所以我反对这种元日常生活的态度。”（８）因此，不能简单把他们的行动解释为他们的思想，把他们反传统的冲动一律视为文化上的“弑父”。 他们与余华、莫言、刘震云的差异主要还在理解生活的角度上，是叙事手段的细碎感、杂乱感和破裂性，正像有人评价的那样：“他们有一种比余华们来的更冷峻而彻底的现实态度。”（９）确实，和韩东、朱文们相比，卫慧、棉棉、丁天、陈家桥等７０年代出生作家似乎离本土化的文学写作越来越远。当他们刚出生不久，中国就开始了２０世纪又一次更加急切和“跳跃式”的现代化冲动。作为在全球化经济和文化传播中成长的一代作家，他们似乎也在远离５０—７０年代为我们几代人准备的那份厚重的“革命遗产”。齐红说：“如果说六十年代的作家们对于苦难与荒诞年代的记忆也仅仅是一幅发黄的童年时期的画面，但他们仍然在这画面中感觉到那个时代的可怖以及这一切对于人性的压抑与摧残”，对７０年代的作家而言，历史只意味着“一种少年式的忧愁，是一个人成长过程中的小小的挫伤”。（１０）换言之，他们是以与历史为断裂的方式成长为一代新人的。青春期的孤独和焦虑感，成为卫慧《像卫慧那么疯狂》、《蝴蝶的尖叫》等作品人物基本的生存方式和经验。这些碎片化的人生故事，讲述的无非是年轻女孩在歌厅酒吧与男人们纠缠不清的情爱。生活最时髦的时尚，与少女们内心尖锐的伤痛混为一体，成为先锋性的文学审美经验；个人的幻觉在世纪末情调的裹挟中，展现了极其“现代”的都市口味与风情。棉棉笔下出现的是迅速走向都市化的上海的大背景。在《告诉我通向一个威士忌的路》中，“面条”的妈妈被轮奸的记忆，成为年轻人之死的唯一依据。但他的另一篇《啦啦啦》，则放肆地表露出对现实生存规则无所顾忌的亵渎和不屑。而周洁茹的《点灯说话》，展示的则是滑板、手提电话和电脑上网这一充满物质诱惑的世界。无意义的同性恋，在商场偷窃，空虚之中的一场激情宣泄，尽管充斥在这批青年作家随心所欲的叙述中，颓废和没落的外表下，仍然难以遮掩他们内心孤高的秉质。但这些关于城市边缘人的叙事，的确很大程度上改变了传统经典文学的审美趣味，改变了人物的叙述模式和价值追求，呈现了人与意识形态化的当代文学几乎截然不同的社会场景。 也许人们会提出一个纯粹是文学史的问题：这是否意味着小说又回到３０年代的新感觉派那里？它是简单的雷同和重复呢，还是要打碎文学传统，而重建了另一种文学的秩序？在３０年代前后将近１０年的现代化进程中，中国的现代主义文学出现了一个短暂的高潮。而在现代化前沿的上海，则出现了小说的新感觉派和现代诗派。严家炎认为：“中国新感觉派创作的第一个显著特色，是在快速的节奏中表现现代大都市的生活，尤其是表现半殖民地都市的畸形和病态方面。”它的“小说场景，涉及赛马场、夜总会、电影院、大旅馆、小轿车、富豪别墅、滨海浴场、特快列车等现代都市生活的各个方面，其中心主题则是暴露资产阶级男女的堕落和荒淫”，他们的作品，“存在着相当突出的颓废、悲观乃至绝望、色情的倾向。”（１１）吴晓东指出：新感觉派作家“出没于喧嚣骚动的十里洋场，尽情享受现代都市物质和商业文明，同时又受西方现代艺术尤其是电影的熏陶，具有鲜明的文学先锋意识。”而且，“擅长于捕捉都市化意象”、“在文本形式层面整合现代都市的体验和感性”和“小说叙事模式与都市生活范型之间的内在对称性”，在此基础上形成了他们现代意义的审美倾向和文体风格。（１２）中国的历史是以“循环式”的存在方式展现自己的面貌的，２０年世纪数次现代化进程的发生和变奏也不例外。虽然文学的表现在不同的时空背景下有它自己的独特性，然而并未完全脱离文学史的轨道成为真正的“另类”。另类文学不妨夸张的先锋姿态，却总是以相反的效果提醒人们联想起文学史的“先例”。不错，９０年代的中国文化语境毕竟与３０年代有了极大的不同，但它却共同拥有同一个“后进国家”的历史命运。以研究后进国家“现代化”而著称的Ａ·Ｒ·德赛先生曾提醒人们注意这样一个也许很残酷的现实：国家现代化的“挫折”和“中断”；由于尖锐地意识到贫困、艰难和低水平的生活，民间社会与权威意识形态上层处于激化状态的矛盾；由此引起而无法摆脱的根深蒂固的民族历史归宿的宿命感，等等，（１３）这些因素从根本上规定了中国先锋文学的历史性格和文化性格，在某种程度上，也构成它基本的创作诉求和艺术目标。所以，无论是“乡土中国”的历史情结，还是强调个人体验和另类的写作实验；无论声称自己的“代际”断裂，还是为了文坛策略而夸张“新生代”的姿态，最终，它们都指向了全球化进程中独一份的“中国经验”。它们的话语方式，无一例外都是典型的中国的、本土的和文化的，是与全球化趋势冲突和互动的“地方性”的。 三、当前中国文学的叙事化倾向 在全球化的语境中，作为第三世界文化的中国文学发生了根本的变化，由此产生了一种新的叙事的可能性。这是因为，意识形态体制在市场经济冲击下出现的分化和弱化，导致了它与正在蓬勃发展的市民社会的进一步剥离。然而，正如前面所说，意识形态并没有完全放弃对文化生产的控制，包括对市民“公共生活空间”的控制。它也没有真正“终结”和“退场”。而是由前台转向了后台，由单一和单调的主流形态转移到五光十色的电影强档、广告和娱乐节目中间，以多元的、含混的和相对主义的面目出现在社会面前。像德里克所看到的那样：“自从八十年代再次开放后，尤其是进入九十年代，中国的大门完全对资本主义敞开，成为全球资本的重要——如果不是唯一的话——角逐场。沿海地区经济与许多地区经济——日本，南朝鲜，等等——联为一体，国家政治界限出现了严重问题。散居世界各地的中国人，包括东亚、东南亚国家以及海外华人，积极参与中国经济，将界限问题进一步复杂化。”（１４）但他也提醒人们去注意另一个事实：民族经济的全球化与国际化虽然削弱了自主自足的观念，结果却导致民族文化的重建，以抵御危及民族存在的全球力量。必须提到的是，９０年代对国家元叙事的普遍怀疑，催生了当代文学中的多种声音，多元文化和个人主义叙事开始出现。这里既有由传统现实主义转轨而出的“三套马车”现象，有关注性别生存境遇的女性小说，有上述论及的新生代作家，也有“重返”或“重读”历史的各色艺术表现，例如，叶兆言的《王金发考》、《赛珍珠考》，苏童描绘清末民初家族生态状况的系列作品，刘震云关于“故乡”的诸多中长篇小说，等等。 文学叙事的象征化、多层次化和模糊含混化，是由“界限问题”的日趋复杂化决定的。在这里，阶级身份和价值观的优越性、优先权，不再是支配文学创作的关键因素，国家历史和日常生活的戏剧化与夸张化，也不足以决定作品的审美形态和基本取向。与此同时，把历史叙事多元化，甚至进行重新拼接与拆解组装，从多个角度进入对历史和人物命运的观察和描写过程，已普遍为人们所习惯和接受。在评论界和研究界兴起的对“十七年”红色经典的“重读热”，是其中一个引人注目的现象。有人进入对文革文学“潜在状态”和写作的挖掘工作，有人对５０—７０年代文艺体制展开了深入研究，有人注意到这一时期文学的左翼文化资源及其历史效应，而有的人甚至对姚文元“批判文体”的修辞效果表示出浓厚兴趣。在《南方文坛》、《山花》等刊物上，对“当代文学关键词”的梳理，对“民间意义”的重新阐释，也显示了文学叙事的进一步发展。但问题的复杂性在于，叙事化倾向的完成必须得力于它多种复杂的结构性转换，在个人与民族之间，在今天与过去不同的时空条件下，在接受跨国技术和资本而又不愿真正认同西方霸权的矛盾过程中，这种结构性转换使得作家的创作进入了多重历史“覆盖”和“交接”的叙事状态。例如，早被认定是辛亥革命“异类”和文化“殖民者”的王金发和赛珍珠，其历史形象经过叶兆言重新修改和塑造，产生了复杂而新鲜的阅读效果。同时也产生了价值的相对主义倾向——由此获得了阐释空间的“最大化”。在８０年代，刘震云是典型的传统乡村道德的讴歌诗人和现代文明（官场社会）的批判者。９０年代后，他先后创作了一批以“故乡”为主题的叙事小说（我更倾向把这类小说称作“叙事小说”，而非新历史主义小说）。刚开始，刘震云企图讲述一部２０世纪被迫“现代化”的乡土中国的历史，然而他发现，即使这种历史也得依靠“叙事”来完成。它必须服从文学叙事的游戏规则。于是，他把全部心力倾注在最大化的多卷本叙事小说《故乡面与花朵》之中。他采用福克纳散点透视和打破时空关系的小说结构，以２０世纪末中国式的黑色幽默来重新拼接个人与国家民族的关系，目的则是为了颠覆历史的逻辑。历史虽被叙事颠覆，但它的碎片却真实地散落到了人们心灵的各个角落。 它并没有被叙事从民族大记忆的硬盘上删除。 在这种情况下理解当前文学的叙事倾向，说明真正的“个人写作”和“另类写作”的概念是很难成立的。其实，即使是极力主张这一姿态的女性小说，也难以在性别的“镜像”中建立独一无二的价值系统和符号系统。例如，徐坤、林白、陈染和海男等人带着强烈自叙传色彩的小说。她们富有挑战性的作品，不过是对一种“莫须有”生活的叙事，是在用叙事的语言组织一个想象的世界。这里面，是下意识的性幻觉，是自残的暴力，是倒错的性别混乱或者认同，是巧妙设计的一个又一个所谓的“个人事件”，更是对男性中心的注定没有结局的挑战；这里面，充斥着对个人生活历史的“改写”，满贮着自欺的眼泪，是对历史逻辑无望的逃避，和对国家元叙事力不从心的反抗和越轨。比如，林白《一个人的战争》中对Ｗ大学的回忆，她那游侠般的四川之行，陈染《私人生活》中的叙事假相，等等。另外，新近出现的实在是清末谴责小说翻版的“官场小说”，如王跃文的《国画》、李佩甫的《羊的门》、张宁的《软弱》等，试图在脱轨的历史之外建立自己的叙事可能性。和刘震云、陈忠实的文学叙事有所不同的是，王跃文们在作品中并没有重建历史的强烈冲动，他们的目的是要在“现实主义”的叙事中将其彻底损毁。这些，都反映了最近创作中出现的“后历史化”的重组与努力。但我更倾向于认为，叙事之所以成为当前文学创作的重要现象，反映的正是全球化趋势下权威意识形态进一步的弱化和价值目标的丧失，社会在价值冲突中的失调与混乱。元叙事的失语，为文学充分走向叙事化提供了现实条件和生产的环境。而这正是文学叙事化的美学魅力所在。 然而，中国文学日渐高涨的叙事化（非价值化）也要为此付出想象不到的代价。进入２１世纪以来，社会在逐步摆脱韦伯所言的卡里斯马型的意识形态之后，正向着“合理性”的状态艰难地前行。 回望刚刚掀过的历史的一页，人们难免会为当代中国文学没有为那惊心魄的革命记忆留下伟大的作品而遗憾。而大众文化、公共空间和交往方式，将会随着经济全球化的到来进一步使人们的情感和思想趋向于缺乏个性的一体化。在日常萎缩的文学空间中，叙事化的倾向将会把文学带向哪里，这个问题势必会引起人们的关切和讨论。正像当代中国思想文化解构的历史阶段行将转向整合一样，叙事并不是当代文学最终的目的。这就使经过意识形态文化急剧调整之后的当代中国文学，需要寻找新的思想文化资源和言说方式，以面对这一世纪的全球化挑战。 注释： （１）（美）阿里夫·德里克：《后革命氛围》第９、１２页，中国社会科学出版社，１９９９。 （２）参见愚士编：《以笔为旗的世纪末批判》第２０１页，湖南文艺出版社，１９９７。 （３）《余华文集·许三观卖血记》，南海出版公司，１９９８。 （４）、（５）《活着·前言》，长江文艺出版社，１９９３。 （６）李瓯梵：《当代中国文化的现代性和后现代性》，《文学评论》１９９９年５期。 （７）朱文：《答贺绍俊先生九问》，《山花》１９９９年７期。 （８）李大卫、李洱、李冯、李敬泽、邱华栋：《日常生活——对话之二》，《山花》１９９９年２期。 （９）陈晓明：《“历史终结”之后：九十年代文学虚构的危机》，《文学评论》１９９９年５期。 （１０）齐红：《漂流：认同或反抗——关于“七十年代出生”写作者的笔记》，《山花》１９９８年９期。 （１１）严家炎：《中国现代小说流派史》第１４１、１６６页，人民文学出版社，１９８９。 （１２）参见程光炜、吴晓东、孔庆东、郜元宝、刘勇：《中国现代文学史》第１７８—１８１页，中国人民大学出版社，２０００。 （１３）亨廷顿等著：《现代化理论与历史经验的再探讨》第２６—４５页，上海译文出版社，１９９６。 （１４）《后革命氛围》第７３页，中国社会科学出版社，１９９９。 专题评论。专题评论是就某一论题专门进行探讨和评论的文章。 个人化演进个性化凸现 ——2000年文坛一瞥 白烨 文学进入20世纪90年代以后，一个最为显眼的变化，即是文学追求的纷纭繁复和文学取向的不一而足。对于这样的与主潮诀别的文学现状，人们已很难像80年代那样，用诸如寻根文学、现实主义这样的大而化之的概念来对文学的态势做整体的概括。如果硬要加以概括的话，也只能说，文学创作越来越走向了“个人化”和“个性化”的时代。 女性写作“俏” “个人化”的写作取向，在2000年可以说是愈演愈烈。首先是这一年在小说创作中，出现了以铁凝的《大浴女》、王安忆的《富萍》、池莉的《口红》、方方的《乌泥湖年谱》、虹影的《饥饿的女儿》、皮皮的《比如女人》、王芫的《什么都有代价》，以及卫慧、棉棉、周洁茹等人的作品为代表的女性写作热。她们的这些作品虽然摒弃宏大叙事，避绕重大题材，却又以小见大、平中求奇，别有人生意趣和艺术情趣。因而不仅赢得文坛行家里手们的较高评价，而且也广受普通读者的欢迎。这些分属于50年代、60年代和70年代的女性作家，多以个人的所经所见、所感所悟为素材和题材，从半是虚构，半是写实的个人自传和家庭生活的独特角度抒写时代的演进与人生的沧桑，她们藉以赢人的，是天然自在的“个人化”的家长里短和儿女情长。如果要对这种凸现个人生活的创作追求用一个公式加以表述，那便是“社会生活化——生活个人化——个人感觉化”。 少年写作“傲” 在女性写作悄然走俏的同时，少男少女们的小说创作也渐次趋热。此类创作在2000年较有影响的作品有郁秀的《太阳雨》、唐月的《高一岁月》、黄思路的《十六岁到美国》、毛昱的《黑眼睛》、冬阳的《雪球滚太阳》、小思的《寂寞十七岁》等。而更为引人注目的，则是上海的少年自由写作者韩寒。他拒绝应试教育下的全面发展，甚至鄙视当下的大学教育，高中尚未毕业，便毅然决然地离校写作。事实上，他的小说《三重门》、散文《零下一度》，无论是“写什么”和“怎么写”，比之成年作家都毫不逊色；作品不仅感觉独到、文笔老辣，而且在字里行间充满着对当下应试教育的热嘲冷讽，俨然以一个文学天才的姿态傲视同辈学子。他对自己的感觉、自己的好恶、自己的才华都不加以掩饰，而更不加掩饰的，还是肯定自我、张扬自我的特殊个性。 文学批评“爆” 在文学批评的领域，2000年也是多事之年。年初，葛红兵先后发表了《为二十世纪中国文学写一份悼词》、《为二十世纪中国文学理论批评写一份悼词》，以近乎否定性的批评意见，在如何评价二十世纪中国文学和理论批评的问题上掀起轩然大波；接着，王朔、冯骥才在《收获》杂志“走近鲁迅”专栏发表《我看鲁迅》、《鲁迅的功与过》的文章，分别对鲁迅的总体成就和国民性批判提出异议，被认为是抛出了“屠鲁”的“集束炸弹”；尔后，又是王朔与老侠合作，推出了全面批评当代文坛诸多重要现象和重要人物的《美人赠我蒙汗药》，成为文坛内外一时的热点。其实，无论是葛红兵、冯骥才，还是王朔，不管他们的批评意见何等犀利、尖刻，某些看法如何偏颇、绝对，他们都是面对文坛的过去和现在，想自己所想，说自己想说，在不人云亦云中抒发个人的一得之见。与我们所习见的批评相比，他们的批评一是充分表达了个人的喜恶与臧否，二是文字的表述径情直遂、不打折扣。应当承认，在他们那听来刺耳的声音中，传扬出的正是批评和批评者的率直个性。 在文学领域，无论是从事创作还是从事批评，其实都是个体性的精神劳动。但在过去，文学从业者应有的个性，往往被集体性、共同性所遮蔽，无形中从众的心理主导了个人的意识，这表现在文学创作上，便是题材的相似与题旨的相近，在写法和风格上彼此拉不开距离，甚至相互重复。这一状况在90年代得到逐步改变，应视为一种难能的进步。因为文学只有充分走向个人化和个性化，文学事业才能真正实现有量又有质的多元与繁荣。 2001年01月02日 2、依据体式的不同，文艺评论可分为论文体、对话体、书信体、序跋体、评点体、诗歌体、札记、读后感、座谈纪要等类型。 论文体是最常见也最正规的文艺评论体式，它通常具有鲜明并富创见的观点，严密周致的逻辑推导，严谨系统的理论话语，确凿翔实的论据材料，而且有相当长度的篇幅。 对话体是两位以上的对话者（可以是评论者之间，也可以是作家与评论者之间）围绕着某个话题展开讨论，具有较强的针对性，语言生动，有时还具有很强的论辩性，在思想和观点的碰撞中，往往能够拓展评论的视阈，提供更多的文艺信息。还有一种谈话体式的文艺评论，多由他人记述、整理而成。 90年代中国先锋文学再思考 界定 陈晓明（中国社会科学院文学研究所）：不同时期有不同的先锋派，先锋派的定义也不是一成不变的，“先锋派”本质上是一个开放的和动态的概念。这一概念在中国，它的比喻性意义要大于它的实际意义。先锋派在广泛的意义上指那些文学艺术的前卫，为文学共同体的难解题活动充当前卫的实验者。 孟繁华（中国社会科学院文学研究所）：“先锋小说”与“现代派小说”的不同之处，就在于“先锋小说”更注重“形式”的探索，更强调小说是“叙事的艺术”，“形式的意识形态”，受到先锋作家的普遍认同。“先锋小说”的起点自马原开始。 洪治纲（浙江省文学院）：先锋文学的本质特征就在于它的独创性、反叛性与不可重复性，因此，真正的先锋是精神的先锋，是体现在作家审美理想中的自由、反抗、探索和创新的艺术表现，是作家与世俗潮流逆向而行的个人操守，是对人类命运和生命存在的可能性前景的不断发现。 回顾 陈晓明：事实上，先锋派在当代中国只是一个短暂的存在。90年代初期，先锋派作家大都遁入历史而回避现实生活，这使他们实际上丧失了持续解难题的能力。他们甚至无力对人们迫切需要了解的当代生活的复杂性、尖锐性和深刻性方面提供任何具有意义的想象。 孟繁华：“先锋文学”在80年代后期至90年代前期，它曾在夹缝中艰难地生存，最终以不可阻挡之势，完成了一场声势浩大的文学革命的策动。当“先锋文学”确立了自己在社会文学结构中的合法性地位，度过了“苦难的历程”并被社会普遍接受之后，“先锋文学”的使命即告终结。 蒋原伦（北京师范大学中文系）：先锋文学既然是相对于传统和规范而言的，“断裂”就是其中应有之义。90年代，特别是在90年代后半期，先锋文学的面貌变得越来越模糊和可疑。反时尚或追逐时尚的，搞文体实验的或是搞“身体写作”的，都可以顶着先锋的名头。这般的含含糊糊模棱两可，毛病出在它的对立面——传统的身上。如果说80年代中期，文学界有一个比较坚固的传统的话，那么90年代则缺少这样一个对立面。 洪治纲：回首我国80年代中期浩浩荡荡的先锋思潮，它们之所以被判定为“伪先锋”或“仿先锋”，关键就在于很多作家只注重对域外现代文学形式的沿袭与摹仿，只热衷于话语自身的实验，企图以一种话语狂欢的方式证明自己的卓尔不群，使人们很难从中看到作家超群拔类的精神维度，很难感受到创作主体灵魂内在的、与众不同的审美震撼力。 展望 陈晓明：先锋派是中国八九十年代之交文学转折过渡的特殊时期的现象；它是文学在宏大叙事的构架中最后一次自我挑战；随着历史背景的变化，文化生产与传播的市场化环境形成，先锋派的存在也就失去了广度和深度的基础。 施战军（山东大学文学院）：十年前的“先锋”，意味着对经典的现实主义写作套式的反叛，同时，也意味着技术主义写作路数的权威性的建构。然而，如果我们按照时序重读这些声名显赫的先锋小说作品，就会发现在强调叙述艺术魔法的虚构世界里，有一种方位上的调适一直没有停歇过，那就是从非本质的技术狂热向内在的精神表达的趋进，技术逐渐回复到“器”用的范畴。 洪治纲：确实有不少曾经热衷于先锋实验的作家们如今已逐渐回归传统，曾经喧嚣一时的大规模的先锋浪潮在近几年来也渐趋平静，但这并不意味着先锋文学已经寿终正寝。事实上，这正是中国先锋文学走向成熟的一个重要征兆。 蒋原伦：无论是先锋文学，还是一般意义上的文学，人们注重的是它们所能提供的不同于前人或旁人的新东西。 《光明日报》 书信体的文艺评论又被称为“缺席”的对话体式，多为评论者对其他评论者、作家或一些人所持的观点提出批评意见或进行争鸣，抑或探索某些文艺现象的文章，一般说来，这类文章文风质朴平实，语气亲切和缓，但若是争鸣性质的文章，尤其是当双方观点针锋相对时，也会出现措辞较为激烈的情况。 关于“意识流”的通信 问： 王蒙同志：您好! 您的作品《夜的眼》在《光明日报》发表后，我们厦门大学中文系的同学争相传阅，许多人喜欢您的这篇小说；也有些人说看不甚懂，不知主题是什么。我们想，这是因为您采取了一种新的表现手法——意识流。不了解意识流方法特点的人，有时就不太容易了解作品的含意，或看不懂，或把作品思想看得过于简单。我们认为你有意识地运用了外国文学中这一现代派的表现手法。我们对你的这一尝试的勇气很钦佩，并觉得你取得了很大的成功，你可以算是三年来最早敢于在文学领域中，标艺术手法之新的作家之一。 我们认为，创作方法是有其继承性的，也有其变动性。社会的发展，科学的进步，将给文学创作带米发展和变化，这就往往要求一种创作方法在多方面突破自己原来的框框，从过去或问时代的其他创作方法中，去寻找补充和借鉴。 关于意识流的问题，我们希望您能谈一谈，这对读者是有好处的，希望在百忙中给我们回信。 厦门大学 田力维、叶之桦 答： 田力维、叶之桦同学： 来信收到了，谢谢你们对《夜的眼》说了那么多热情的，也许是过分了的话。 写小说的人也许不那么懂创作方法，多半是人们写了小说，然后由不写小说的人从创作方法上予以分析、鉴别、归纳、划类。写的时候考虑的是题材，是情绪，是所要反映的生活的色泽和调子，当然也要选择能够表现自己的意图和行动的方法。方法对于题材，是第二位的东西(指狭义的题材)。 但是我承认我有意识地用各种不同的手法写小说，试一试嘛。与《夜的眼》几乎同时、我发的《歌神》、《悠悠寸草心》、《友人和烟》等就各不相同，更与《夜的眼》不同。 我也承认我前些时候读了些外国的“意识流”小说，有许多作品读后和你们的感觉一样，叫人头脑发昏。我当然不能接受和照搬那种病态的、变态的、神秘的或者是孤独的心理状态。但它给我一点启发：写人的感觉。 感觉，有人叫作艺术直觉，唯物地说，这是指人们对于世界，对于生活，对于对象的第一瞬间的反映，如果人的心灵好比一架钢琴，那么生活中的每个人、每件事、每个场合都可以分解成一个个的小槌子，这个小槌子敲到心灵这架琴上发出的第一个声音，就是感觉。人不仅能感觉，也能思想，所有的“小槌子”将被正常的大脑所吸收，所消化，所组织，从而序列化、条理化，这种序列化、条理化了的“大槌子”也将敲到钢琴上，它会发出更加明晰，更加有目的的声音，这是第二个声音。然而它往往也失去了第一个声音的鲜、活、流动性、丰富性。 如果作家是一个很有头脑、很有思想、很有阅历(生活经验)的人，如果革命的理论、先进的世界现对于他不是标签和口头禅，不是贴在脸上或臀部的膏药，而早已化为他的血肉，他的神经，他的五官和他的灵魂，那么，哪怕这第一声，也绝不是肤浅的和完全混乱完全破碎的。这流动而多样的第一声中，已经充满了向第二声过渡的因子。其实，任何人的哪怕是单纯的、转瞬即逝的直觉，也都或多或少、或深或浅地反映v 感觉者的内心。反映着感觉者的思想、观点、倾向、教养、趣味、性格、人品。心灵这一面镜子，毕竟比玻璃镜复杂得多，心灵这架钢琴，毕竟是规格各有千秋啊! 这样说有点玄，举个例子。 例如鲁迅先生的散文诗《野草》中，就有许多写感觉，在某种意义上，也可以干脆说是“意识流”的篇什。《秋夜》、《好的故事》、《雪》都是这样的。有些人以为鲁迅在那里讽喻，在那里微言大义，总要千方百计地考证“枣树”影射什么，“小红花”影射什么，“怪鸟”影射什么；又有人干脆说鲁迅是在写景，写自然，“没什么主题思想”。这都不对(请参看笔者六十年代写的一篇论文：《雪的联想》，载《甘肃文艺》—九七九年七期)。鲁迅写的是他的感觉，“只可意会，不可言传”的感觉。但最后仍是可以“言传”——可以分析的。 李商隐的无题诗，也该做如是解。 肖浴霍夫写阿克西妮亚此后，葛黎高里拾起头来，看到天空—轮黑色的太阳。这就是写的感觉。如果如实地写太阳，我们可以写火红、金红、橙黄、或者苍白的、憔悴的……或者任何别的样的，但无论如何太阳成不了黑色的。 由此可见，“意识流”中的写感觉，并非荒诞不经，并非一定就颓废、没落、唯心以至最后发神经病或者出家做洋和尚。 意识流的手法中特别强调联想，这也颇能引起人们的兴趣。联想，反映的既不是思维中的综合、推理、判断，也不是记忆、叙述、想象中实有的或虚拟的事物在时间和空间形式中所发生的连续运动，它反映的是人的心灵的自由想象，纵横驰骋。现实的材料经过联想的重新排列组合，就象万花筒一样地花样翻新，大放异彩。看来凌乱，其实有内在的统一性。中国文学一贯很重视联想，“赋、比、兴”中的“兴”，就是联想。“兴”和“比”大有不同，“比”是主题先行，用形象来说明主题，旧称“意中之象”。而“兴”是“象中之意”，即形象先行，从形象中琢磨意义。对我们深受主题先行之苦的创作，强调一下“兴”的手法，恐怕是大有好处的。 …… 希望更多地听到年轻人对于当代文学创作的意见。 此祝 好！ 王蒙 1979.12.9 （原载《鸭绿江》1980年第2期） 序跋体是为文艺论著或文学作品而写的感想式评论文章，不求全面深刻，多采用叙议结合的行文方式，语言比较活泼。序文，也叫引、前言、叙文，一般写在著作正文之前，有作者自己写的自序，多用来说明写作的动机、宗旨和经过，也有请他人（如师长、友人或学界名士等）写的，多介绍或评论该书的内容、意义等。 《会稽郡故书襍集》序 　　《会稽郡故书襍集》者，冣史传地记之逸文，编而成集，以存旧书大略也。会稽古称沃衍，珍宝所聚，海岳精液，善生俊异，〔2〕而远于京夏，厥美弗彰。吴谢承始传先贤，朱育又作《土地记》。载笔之士，相继有述。于是人物山川，咸有记录。其见于《隋书》《经籍志》者，杂传篇有四部三十八卷，地理篇二部二卷〔3〕。五代云扰，典籍湮灭。旧闻故事，殆尟孑遗〔4〕。后之作者，遂不能更理其绪。□□ 〔5〕幼时，尝见武威张澍所辑书〔6〕，于凉土文献，撰集甚众。笃恭乡里，尚此之谓。而会稽故籍，零落至今，未闻后贤为之纲纪。乃剏就所见书传，刺取遗篇，絫为一袠。中经游涉〔7〕，又闻明哲之论，以为夸饰乡土，非大雅所尚。谢承虞预且以是为讥于世〔8〕。俯仰之间，遂辍其业。十年已后，归于会稽〔9〕。禹勾践之遗迹〔10〕故在。士女敖嬉，睥睨而过，殆将无所眷念，曾何夸饰之云，而土风不加美。是故敍述名德，著其贤能，记注陵泉，传其典实，使后人穆然有思古之情，古作者之用心至矣！其所造述虽多散亡，而逸文尚可考见一二。存而录之，或差胜于泯绝云尔。因复撰次写定，计有八种。诸书众说，时足参证本文，亦各最录，以资省览。书中贤俊之名，言行之迹，风土之美，多有方志所遗，舍此更不可见。用遗邦人，庶几供其景行〔11〕，不忘于故。第以寡闻，不能博引。如有未备，览者详焉。太岁在阏逢摄提格九月既望〔12〕，会稽记。 　　　　　　　　　※　　　　　　　 ※　　　　　　　　 ※ 〔1〕本篇最初发表于一九一四年十二月《绍兴教育杂志》第二期，后印入一九一五年二月在绍兴木刻刊行的《会稽郡故书杂集》，均借署周作人名。一九三八年随该集编入《鲁迅全集》第八卷。以下八篇，是作者为集内所辑八种逸书分别撰写的序文。 　　《会稽郡故书杂集》，鲁迅早期辑录的古代逸书集，共收谢承《会稽先贤传》、虞预《会稽典录》、钟离岫《会稽后贤传记》、贺氏《会稽先贤象赞》、朱育《会稽土地记》、贺循《会稽记》、孔灵符《会稽记》和夏侯曾先《会稽地志》八种。前四种记载古代会稽的人物事迹，后四种记载古代会稽的山川地理、名胜传说。所录佚文大都辑自唐宋类书及其他古籍，并经相互校勘补充。会稽郡，始置于秦代，治所在吴（今江苏苏州）；东汉分置吴郡，移治于山阴（今浙江绍兴），辖今浙江绍兴、上虞、余姚、诸暨、鄞等县。 　 〔2〕海岳精液，善生俊异　《会稽典录·朱育》：“（虞）翻对曰：‘夫会稽上应牵牛之宿，下当少阳之位。……山有金木鸟兽之殷，水有鱼盐珠蚌之饶。海岳精液，善生俊异。’” 〔3〕《隋书》《经籍志》所载会稽典籍，其史部“杂传”篇著录谢承《会稽先贤传》七卷、钟离岫《会稽后贤传记》二卷、虞预《会稽典录》二十四卷、无名氏《会稽先贤象赞》五卷；“地理”篇著录朱育《会稽土地记》一卷、贺循《会稽记》一卷。 　　〔4〕孑遗　《诗经·大雅·云汉》：“周余黎民，靡有孑遗。” 　　〔5〕□□　原为“作人”二字。 　　〔6〕张澍（1776—1847）　字时霖，清代甘肃武威人。嘉庆年间进士，曾官知县。所辑《二酉堂丛书》，集录唐代以前凉州地区（今甘肃、宁夏等地）人的著作及该地区处理典籍，共二十一种，三十卷。 　　〔7〕中经游涉　指作者于一九○二年赴日本留学。 　　〔8〕谢承虞预且以是为讯于世　如唐代刘知几《史通·杂述》以为虞预《会稽典录》等“郡书”：“矜其乡贤，美其邦族，施于本国，颇得流行，置于他方，罕闻爱异。”清代沈钦韩《后汉书疏证》卷三以为谢承《后汉书》中关于王充的记载失实，说：“盖谢承书本多虚诬，而充其乡里先辈，务砍矜夸，不知其乖谬也。” 　　〔9〕十年已后，归于会稽　作者于一九○九年自日本归国，一九一○年回到绍兴，距离乡时将十年。 　　〔10〕禹勾践之遗迹　禹，我国古代部落联盟的领袖，夏朝的建立者，以平治洪水著称。据说他死在会稽，今绍兴城东有禹陵。勾践（？—前465），春秋末年越国国君。曾为吴国所败，后起卧尝胆，刻苦图强，终于灭吴。会稽为越国都城，会稽山上有越王城故迹。 　　〔11〕景行　《诗经·小雅·车軬》：“高山仰止，景行行止。” 　　〔12〕太岁在阏逢摄提格九月既望　即夏历甲寅年九月十六日（一九一四年十一月三日）。太岁即木星，古时据其运转方位以纪年。太岁在甲为“阏逢”，在寅为“摄提格”。夏历每月十五为望日。既望，即十六日。 评点体是一种灵活的散论型评论体式，中国古代的文艺批评主要采用的就是这种形式。它的系统性虽然不够，但在吉光片羽的即兴评说中往往闪现灵思，妙语惊人，使人茅塞顿开，获益非浅。 读第五才子书法（选录） 金人瑞（圣叹） 大凡读书，先要晓得作书之人，是何心胸。如《史记》，须是太史公一肚皮宿怨发挥出来，所以他于游侠、货殖传，特地着精神，乃至其余诸记传中，凡遇挥金杀人之事，他便啧啧赏叹不置。一部《史记》，只是“缓急人所时有”六个字，是他一生著书旨意。《水浒传》却不然，施耐庵本无一肚皮宿怨要发挥出来，只是饱暖无事，又值心闲，不免伸纸弄笔，寻个题目，写出自家许多锦心绣口，故其是非皆不谬于圣人。后来人不知，却于《水浒》上加忠义字，遂并比于史公发愤著书一例，正是使不得。 《水浒传》不是轻易下笔，只看宋江出名，直在第十七回，便知他胸中已算过百十来遍。若使轻易下笔，必要第一回就写宋江，文字便一直帐，无擒放。 《水浒传》并无之乎者也等字，一样人，便还他一样说话，真是绝奇本事。 《水浒传》写一百八个人性格，真是一百八样。若别一部书，任他写一千个人，也只是一样，便只得两个人，也只是一样。 脂砚斋红楼梦辑评（选录） 俞平伯编 何非幻，何非情，情即是幻，幻即是情，明眼人自见。（戚序本第十三回总评） 清虚观，贾母、凤姐本意大适意大快乐，偏写出多少不适意的事来，此亦天然至情致理，必有之事。（庚辰本第二十九回） 余叹世人不识情字，常把淫字当作情字，殊不知淫里无情，情里无淫，淫必伤情，情必戒淫，情断处淫生，淫断处情生。三姐项下一横是绝情，乃是正情，湘莲万根皆削是无情，乃是至情。生为情人，死为情鬼，故结句曰，“来自情天，去到情地”，岂非一篇情文字。再看他书，则全是淫，不是情了。（戚序本第六十六回总评） 《石头记》一部中皆是近情近理必有之事，必有之言，又如此等荒唐不经之谈，间亦有之，是作者故意游戏之笔，聊以破色取笑，非如别书认真说鬼话也。（庚辰本眉批） 诗歌体即用诗歌的形式来评论作家、作品或文学现象，这也是一种传统的批评方式。 论诗诗（选录） 陆游 九月一日夜读诗稿有感走笔作歌 我昔学诗未有得，残余未免从人乞。力孱气馁心自知，妄取虚名有惭色。 四十从戎驻南郑，酣宴军中夜连日。打球筑场一千步，阅马列厩三万匹。 华灯纵博声满楼，宝钗艳舞光照席。琵琶弦急冰雹乱，羯鼓手匀风雨疾。 诗家三昧忽见前，屈贾在眼元历历。天机云锦用在我，剪裁妙处非刀尺。 世间才杰固不乏，秋毫未合天地隔。放翁老死何足论，《广陵散》绝还堪惜。 读近人诗 法不孤生自古同，痴人乃欲镂虚空。君诗妙处吾能识，正在山程水驿中。 札记是人们读书时所摘记的要点和心得体会，虽然只有片言只语，但闪耀着阅读者偶得的思想光芒，往往对日后形成系统的认识起到了前奏作用。 呼唤札记体精神 张国功 梁启超先生在《清代学术概论》中论及清代“学者社会之状况”时写道，“大抵当时好学之士，每人必置一‘札记册子’，每读书有心得则记焉！”他以顾炎武“一年仅能得十余条”、呕心沥血三十余年编次而成、“平生之志与业皆在其中”的《日知录》一书为例说：“推原札记之性质，本非著书，不过储著书之资料，然清儒最戒轻率著书，非得极满意之资料，不肯勒为定本，故往往有终其身在预备资料中者。又当时第一流学者所著书，恒不欲有一字余于己所心得之外。著专书或专篇，其范围必较广泛，则不免于所心得外摭拾冗词以相凑附，此非诸师所乐，故宁以札记体存之而已。”梁先生列出清代此类札记“最可观者”有阎若璩《潜邱札记》、钱大昕《十驾斋养新录》、卢文弨《钟山札记》、臧林《经义杂记》、王念孙《读书杂志》、王引之《经义述闻》、梁玉绳《瞥记》、俞正燮《癸巳类稿》、陈澧《东塾读书记》、王鸣盛《蛾术编》、汪中《知新记》等。他还特意指出：“各家札记，精粗之程度不同，即同一书中，每条价值亦有差别。有纯属原材料性质者，有渐成为粗制品者，有已成为精制品者，而原料与粗制品，皆足为后人精制所取资，此其所以可贵也。要之，当时学者喜用札记，实一种困知勉行工夫，此其所以能绵密深入而有所创获者，颇恃此。”世人印象中大多只知道梁先生写文章洋洋洒洒天马行空，而不知他对札记体这种“琐屑”文字如此心仪认同、推崇备至。以笔者读书的寡陋，知道除梁先生所胪列的之外，俞樾《古书疑义举例》、沈曾植《海日楼丛札》及黄丕烈的大量题跋等，也都是这类札记体的珠玑文字，凝聚着一代学者的见识与心血。 近读夏中义先生新著《九谒先哲书》，其认为由梁启超开创的现代学统大体可分为“学术本位”、“思想独立”、“科学归纳”、“朴学文体”四个相辅相成的层次，而“朴学文体”则是“学统之相，人文学术成果之品位、分量或魅力，最终得借文体来凝聚并呈示。”夏先生接过梁先生的话题，将札记文体提高到此种认识程度，在今天这个文字垃圾泛滥成灾的时代，真可谓空谷足音、拔俗超群。梁启超在上述文中曾情不自禁地叹息说札记“而今亡矣！”到了今天，札记这种缩水干货式的文字，更是被铺天盖地的文字飘浮物堆积覆盖得无处生存难觅影踪，真正盘点起来只是在一些学人长者的个别著述如王元化《思辨随笔》等中，我们才依稀可以窥见这种优良传统的魅力，而好大求全的时风中，学者教授们所擅长及喜欢的，大多是创建林林总总的理论体系，发明成千上万的概念。在这类文字中可能什么都有，却就是没有真知灼见。 就这点来说，有些旧年老辈学人对札记体文字的喜爱与呵护，实在可以作为今天的某种参照。海内通儒硕彦钱钟书先生，学问海涵地负，超拔古今，“然而，说也奇怪，这样一位博学深思的学者竟没有写出一部有系统的理论著作，而只是发表此类札记、随笔性质的书和单篇论文，惹得浅见的人认为‘这些鸡零狗碎的小东西不成气候’”（郑朝宗《但开风气不为师》）。从通观宋元明清至20世纪末诗人诗话的《谈艺录》，到纵论钩沉上古典籍的《管锥编》，钱先生采用的都是“锥指管窥”、左右逢源的札记体，以数千则繁杂而具体的札记在汪洋的文化大海中沿波讨源披沙拣金。在《管锥编》的序言中，他甚至谦逊地认为自己的文字“或庶比木屑竹头尔”；论述严可均所辑《全上古三代秦汉三国六朝文》时，钱先生希望：“拾穗靡遗，扫叶都尽，网罗理董，俾求全征献名实相符，犹有待于不耻支离事业之学士焉。”——“不耻支离”、贴近现象而力戒空疏，是钱先生一生学术文化活动的基本原则，因此他终生对声称可以穷极现象界的理论保持着一种深刻的怀疑，“我想探讨的，只是历史上具体的文艺鉴赏和评判”（《中国画与中国诗》）。近年来，在酷评之风的影响下，年轻学人对钱先生多有指责，其中一种观点认为，钱先生一生孜孜问学，却只留下一大堆“半成品”，而没有成为出类拔萃的思想家，这实是中国学者的“悲哀”。年轻学人们不知道的是，“伟大的半成品”，这是钱先生将中国“博征其材，约守其例”的札记体传统的延续与发扬。对钱先生这种深沉的追求无所深知而强作聒噪之音，才真正是时下浮躁学界的莫大悲哀。作为老朋友的郑朝宗先生在同一文章中说：“他们不知道不轻易写‘有系统的理论书’，是钱钟书先生早在几十年前就已决定了的。那时有一位好心的同学劝他写一本文学概论之类的书，结果遭到了拒绝。他说过，那种书‘好多是陈言加空话’，即使写得较好的也‘经不起历史的推排消蚀’，只有‘一些个别见解还为后世所采取而流传’。”同样是钱先生老朋友的柯灵先生在流传甚广的《促膝闲话钟书君》一文中，对札记文体剖析得更是精到：“钱氏以最经济曼妙的文字，凝取长年累月的心得，将浩浩如长江的古籍经典，点化评析、萃于一编，正是量体裁衣、称身惬意的形式，便于流传久远，嘉惠后人。”余英时先生在《陈寅恪的学术精神与晚年心境》一文中，也曾感叹说陈寅恪先生一生不写通论性的文字。还记得80年代，学贯中西的金克木先生以“辛竹”为笔名写“补白”，长不足千字，短不足数百字，成书时自谦地名之曰《燕口拾泥》，凡46篇，约5万余字。在后记中金先生说，这是70岁以后专门“学写短文章”，这样做并非“无意插柳”，而是刻意经营：“同样的文章，写短的比写长的难。” 1952年，“思想改造运动”如火如荼，史学家顾颉刚先生将他积年所得的读书随笔《浪口村随笔》一编交给领导小组，“检讨者斥之曰：‘此落后至于三百年前之物也。’彼盖以《日知录》体裁如此，今不当效之耳。予惟民族形式，此世所尚，亭林之书岂伊自为，亦承梦溪、容斋之绪也。是固我国文体之一种，证据欲丰而辞句欲简，脱不废整理古史、古籍之业者，其体实终古而长存。予之书苟能步武亭林，于愿足矣，即千万人斥我以落后亦甘受之矣。”（《法华读书记（一）序》，转引自顾潮《历劫终教志不灰》）如此看来，札记这种在顾颉刚先生看来是“终古而长存”，“不惜千万人斥我以落后亦甘受之”的文体，在粗暴反智的时代，人们多以“超越”古人的“气魄”目之为“落后”之封建旧物；而在新潮学风大行其道、以字数论“英雄”的今天，学人们则是趋新赶潮、好大喜功地视之为不屑、不值。札记注定了只是一种寂寞的存在。但是，寂寞之中札记却有着它顽强的生命力在。《中华读书报》曾发表消息说，代表当今学界最高水平的数十位学者在《文史知识》创刊20周年座谈会上聚集一堂，呼吁学界要端正文风，大学者要敢于写小文章，写好小文章。历史学家龚书铎说：“现在大家都知道，写书比写论文容易，写论文又比写小文章容易。别以为小文章是小儿科，它要求深入浅出。三两千字的短文，往往是数十万字著作的凝炼，是数十年学术造诣与严谨学风的体现。”——这说的，不正是札记体文字的内在精髓么？ 时下，学术文章“注水”、泡沫化倾向严重成了中国学界积重难返的问题之一。如果说要加以诊断的话，呼唤消亡了的札记体复活于世，呼唤“札记体精神”魂兮归来，庶几可以算是处方之一。 读后感是常见的一种文艺评论体式，写作比较灵活，谈论读过作品后引发的感想、思考，理论性和系统性不必很强。 陌生的陈染 王蒙 陈染的作品似乎是我们的文学中的一个变数，它们使我始而惊奇，继而愉悦，再后半信 半疑，半是击节，半是陌生，半是赞赏，半是迷惑，乃嗟然叹曰： 陈染，你是谁？我怎么不认识你？我怎么爱读你的作品而又说不出个一二三来？雄辩 的、常有理的王某，在你的小说面前，被打发到哪里去了？ 单是她的小说的题目就够让人琢磨一阵子的。《潜性逸事》，《站在无人的风口》，《另一只耳朵的敲击声》，《与假想心爱者在禁中守望》，《巫女与她的梦中之门》，《秃头女走不出来的九月》，《凡墙都是门》。这一批题名使你悸然心动：她的笔下显然有另一个世界，然而不是在中国大行其时的“魔幻现实主义”，不是“寻根”，也不是“后现代”或者“新”什么什么。因为她的作品，那是“潜性”的，是要靠“另一只耳朵”来谛听的“敲击”，是“巫”与“梦”的领地，是“走不出来”的时间段，是亦墙亦门的无墙无门的吊诡。而多年来，我们已经没有那另一只耳朵，没有梦，逃避巫，只知道墙就是墙，门就是门，再说，显性的麻烦已经够我们受的了，又哪儿来的潜性的触觉？ 是的，她的小说诡秘，调皮，神经，古怪；似乎还不无中国式的飘逸空灵与西洋式的强烈和荒谬。她我行我素，神啦巴唧，干脆利落，飒爽英姿，信口开河，而又不事铺张，她有自己的感觉和制动操纵装置，行于当行，止于所止。她同时女性得坦诚得让你心跳。她有自己独特的语言独特的方式。她的造句与句子后面的意象也是与众不同的： 　 ……看着一条白影像闪电一样立刻朝着与我相悖的方向飘然而去。……那白影只是一件乳白色的上衣在奔跑……它自己划动着衣袖，掮撑着肩膀，鼓荡着胸背，向前院高台阶那间老女人的房间划动。门缝自动闪开，那乳白色的长衣顺顺当当溜进去。(《潜性逸事》) 我坚信，梵高的那只独自活着的谛听世界的耳朵正在尾随于我，攥在我的手中。他的另一只耳朵肯定也在追求这只活着的耳朵。我只愿意把我和我手中的这只耳朵葬在这个亲爱的兄弟般的与我骨肉相关、唇齿相依的花园里……我愿意永远做这一只耳朵的永远的遗孀。(《另一只耳朵的敲击声》) 在她的记忆中，她的家回廊长长阔阔，玫瑰色的灯光从一个隐蔽凹陷处幽暗地传递过来，如一束灿然的女人目光。她滑着雪，走过一片记忆的青草地，前面却是另一片青草地……她不识路……四顾茫然，惊恐无措。(《与假想心爱者在禁中守望》) 想想自己每天的大好时光都泡在看不见摸不着无形无质的哲学思索中，整个人就像一根泡菜，散发着文化的醇香，却失去了原有生命的新鲜，这是多么可笑……(《凡墙都是门》) 　 这样的例子俯拾即是，琳琅满目。还有她的小说人物的姓名，黛二，伊堕人，水水，雨若，缪一，墨非……这都是一些什么名字呀？据说有一种理论认为理论的精髓在于给宇宙万物命名。还有她的稀奇的比喻和暗喻，简直是匪夷所思！这就是独一无二的陈染！她有自己的感觉，自己的语汇，自己的世界，自己的符号！她没有脱离凡俗，(这从她的许多冷幽默和俏皮中可以明确地看出，她是我们的同时代人，生活在“我们”这个世界上，生活在我们之中。)却又特立独行，说起话来针针见血，挺狠，满不论(读吝)。她有一个又清冷，又孤僻，又多情，又高蹈，又细腻，又敏锐，又无奈，又脆弱，又执着，又俏丽，又随意，又自信自足，又并非不准备妥协，堪称是活灵活现的呼风唤雨，撒豆成兵的世界。这个世界里有着对于爱情(并非限于男女之间)的渴望，有着对于爱情的怀疑；有着对于女性的软弱和被动的嗟叹，又有对于男人的自命不凡与装腔做势的嘲笑；有对于中国对于P城的氛围的点染，有对于澳洲对于英国的异域感受；有母亲与女儿的纠缠——这种纠缠似乎已经被赋于了某种象征的意味，又有精神的落差带来的各种悲喜剧。她嘲弄却不流于放肆，自怜却不流于自恋，深沉却不流于做作，尖刻却不流于毒火攻心。她的作品里也有一种精神的清高和优越感，但她远远不是那样性急地自我膨胀和用贬低庸众的办法来拔份儿，她决不怕人家看不出她的了不起，她并不为自己的扩张和大获全胜而辛辛苦苦。她只是生活在自己的未必广阔，然而确是很深邃，很有自己的趣味与苦恼的说大就大说小就很小的天地之中罢了。这样她的清高就更自然和自由本色，更不需要做出什么式样来。 她其实也挺厉害，一点也不在乎病态和异态，甚至用审美的方式渲染之。她一会儿写死一会儿写精神病一会儿写准同性恋之类的。她有一种精神分析的极大癖好，有一种对于独特的与异态事物的兴趣。她的作品里闺房的、病房的、太平间的气味兼而有之，老辣的、青春的与顽童的手段兼而有之。她的目光穿透人性的深处，她的笔触对于某些可笑可鄙的事情轻轻一击。然后她做一个小小的鬼脸，然后她莞尔一笑，或者一叹气一生病一呻吟一打岔。这也算是一个小小的恶作剧吧？然后成就了一种轻松的傲骨，根本不用吆喝。 我当然是孤陋寡闻的，反正我读很多同代青年作家的优秀的作品的时候一会儿想起加西亚·马尔克斯，一会儿想起昆德拉，一会儿想起卡夫卡，一会儿想起艾特马托夫，最近还动辄想起张爱玲……而陈染的作品，硬是让我谁也想不起来。于是内心恐惧而且胆小怕事的我不安地惊呼起来： “陈染，真有你的！” 然后我擦擦眼镜，赶掉梦魇，俨然以长者的规定角色向微笑着走来的陈染说： “祝贺你，你也许会写得更好。” 座谈纪要是将围绕某一个或几个重要文艺现象召开座谈会时，与会人员的发言记录整理形成的。座谈纪要应在忠实于发言者的本意、体现其风格的前提下，适当调整删节有关内容，使之更加紧凑明晰，同时还要注意全面充分反映与会者的各种观点，以便读者了解会议的真实情况。 （三）文艺评论的特点 注重评论的科学性 文艺评论的作者既能通过敏锐的艺术感受力把握作品，联系作家、流派、思潮等进行多方位的评价，更要掌握科学的批评方法，在文艺欣赏的基础上进行理性思考，对其认识价值和审美价值作出科学的理论批判。 评论是联系评论对象生发议论，写作时要注意有叙有议，不能游离对象甚至过度地借题发挥，更不能带上有色眼镜想当然地曲解原意，或断章取义，肆意攻击。应该坚持科学评判的精神和严谨求是的治学态度，注意论据的真实可靠，一切从客观实践出发，客观求真，防止闭门造车，主观臆测。 评论强调用理性精神观照文艺作品，用真善美去评价作品。不能抓住一点，不及其余，更不能上纲上线，用政治帽子取代科学的批判精神。我们在课件中引用的姚文元的《评新编历史剧〈海瑞罢官》，就是这样一篇反科学反理性的文艺评论，它实际上是“***”发动“文革”，否定中国现当代革命文艺的导火索，也是十年动乱的导火索。 2、富有理论的创见性 文艺评论具有极强的理论性，只是如前所述，在不同类别的文艺评论中，理论性的体现是各不相同的，有的强调理论的系统性、逻辑性，有的则不太注重这一点，但都要求具有一定的理论创见。可以毫不夸张地说，理论上的创见性是文艺评论的灵魂。文艺评论的写作者要善于透过现象，把握本质，上升到一定的理论高度观照文艺现象，高屋建瓴地分析、解决问题，还要能够见人所未见，并敢于发表自己的见解，不受前人定论的束缚，不为权威观点所左右，大胆提出新思想、新理论。只有勇于创新，才能在学术领域有所建树，才能实现文艺评论推动创作水平和提高读者欣赏能力的功能。 独有靠了一两本“西方”的旧批评论，或则捞一点头脑板滞的先生们的唾余，或则仗着中国固有的什么天经地义之类的，也到文坛上来践踏，则我以为委实太滥用了批评的权威。试将粗浅的事来比罢：譬如厨子做菜，有人品评他坏，他固不应该将厨刀铁釜交给批评者，说道你试来做一碗好的看：但他却可以有几条希望，就是望吃菜的没有“嗜痂之癖”，没有喝醉了酒，没有害着热病，舌苔厚到三寸。 鲁迅《热风·对于批评家的希望》 爱情、婚姻及其它 谈小说《爱，是不能忘记的》的思想意义 禾子 爱情、婚姻，这几乎是被人们嚼烂了的话题。然而，又有多少人了解它们的正确含义呢？读一读张洁同志的小说《爱，是不能忘记的》吧，听一听那发自人们心灵深处的生命的呼号。 一 　 《爱，是不能忘记的》(以下简称《爱……》)是一篇以爱情为题材的小说，它通过两个人物的爱情悲剧，表现了人们在心灵深处对爱情的追求和迷惘，指出了在我们的社会生活中存在着爱情和婚姻分离的不合理现象，透过这个现象反映了某些社会伦理道德的陈腐观念以及社会文明化程度很低的现实。 小说以第一人称的口吻，一开始就以简洁的笔触，开门见山地写道：“我”面临着一个婚姻的难题，到了出嫁的年龄，也有追求者，却找不到真正的爱情。这就提出了一个非常普遍的社会问题：维系婚姻关系的到底是什么？是商品的等价原则，是道义和法律，还是感情？接着作者进一步由对女作家钟雨爱情悲剧的描写，充分地揭示了没有感情的婚姻的残酷和不合理以及造成这种婚姻悲剧的个人心理因素。 钟雨年轻的时候，因为糊里糊涂地和一个花花公子结了婚，而终于不得不分手。她感慨很深地说：“人在年轻的时候，并不一定了解自己追求的，要的是什么，甚至别人的起哄也可以促成一桩婚姻。等到你再长大一些，更成熟一些的时候，你才会明白你真正需要的是什么。可那时，你已经干了许多悔恨的让人感到锥心的蠢事。你巴不得付出任何代价，只求重新生活一遍才好……。”这是痛切的经验之谈，没有明确的爱情婚姻观，是造成爱情悲剧的重要个人原因。 其次，把婚姻当成慈善事业来办，这是对爱情问题的另一种错误意识。这是作品通过钟雨的“精神恋人”，一个具有强大的精神力量的老干部的婚姻所揭示的道理。“他出于道义、责任、阶级情谊和对死者的感念”，毫不犹豫地娶了“一个为掩护他而牺牲的老工人”的女儿。精神上的差距，使他们不能产生共同的语言，因此，当他看到“因为爱情而结合的夫妇又因为爱情而生出许多苦恼的时候”，才会自我解嘲地说：“谢天谢地，我虽然不是为了爱情而结婚，可是我们生活得和睦、融洽”。然而，凄惨的是“这不知道爱情的人，到了头发都白了的时候，才意识到心里也有那种称为爱情的东西存在”。他和女作家发生爱情，而且是在一切都不能改变的时候，他“以他那强大的精神力量”引动了女作家的心，而那颗心却只能在“爱情和痛苦中煎熬”，“只好把一个没有生命的笔记本当作他的替身，在这上面和他倾心交谈”。“他占据了她的全部感情，而她却不能得到他，因为这会妨碍另外一个人的快乐”。这真达到了悲剧境界：既崇高又悲惨。 在以上个人心理因素的后面，是社会的旧习俗道德。传统的观念把婚姻当作传宗接代的工具，无视爱情在婚姻中的地位，社会只承认没有爱情的婚姻，不承认没有婚姻的爱情。因此，“一个人如果不结婚，就会变成对这种意识的主动挑战。有人就会说你神经出了毛病，或你有什么见不得人的隐私，或是你政治上出了什么问题。……总之，他们会想出种种庸俗无聊的玩意来糟踏你。于是，你只好屈从这种意识的压力，草草地结婚了事”。对于这种不合理的旧意识，作者提出了勇敢的抗议，“一个人对另外一个人产生感情，原没有什么可非议的地方”，尽管她立即又补充了一句：“她并没有妨碍别人的生活……”，这在传统道德观念还有相当市场的社会中，实在是一个很勇敢的行动了。 作者曾对采访的记者说：“这不是爱情小说，而是一篇探索社会学问题的小说，是我学习马克思、恩格斯的《共产主义原理》、《家庭、私有制和国家的起源》之后，试图用文学形式写的读书笔记”。作者在《爱……》中所体现的生活理想并不是某些人所指责的小资产阶级的爱情至上主义，而恰恰反映了马克思主义的基本社会学思想。 恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》一书中指出，一夫一妻制的婚姻形式并不是产生真正爱情的标志，它最早形成的基础不是自然条件，乃是经济条件，是男子为确定继承权的手段。恩格斯说：“现代的性爱，同单纯的性欲、同古代的爱是根本不同的。第一，它是以所爱者的互爱为前提；……第二，性爱常常达到这样强烈和持久的程度，如果不能结合和彼此分离，对双方来说即使不是最大的不幸，也是一个大不幸；……最后，对于性交关系的评价，产生了一种新的道德标准，不仅要问：它是结婚的还是私通的，而且要问，是不是由于爱情，由于相互的爱而发生的？” 《爱……》中的男主人公尽管很高尚，但他婚姻的基础却不是感情，因此他的婚姻是在高尚形式中包含着不合理的内容；男主人公与女主人公之间的感情是强烈而持久的，虽然他们相约互相忘掉，从来不曾握过一次手，却在感情上彼此都终身占有，却又不能结合，他们被道义、法律和传统的道德观念阻隔着，也同样是在高尚的形式中，包含着不合理的内容。作者正是从马克思主义的社会学思想出发，才能通过这两个艺术形象反映出生活中这种高尚的形式与不合理内容之间的矛盾。 为什么具有如此深刻思想内容的作品会被人们冠之以小资产阶级的头衔呢？这不能不联系到我们民族的历史。千百年来的伦理道德都否定人的天性、束缚人的精神，它是专制的封建制度赖以维持的稳定因素。所以，五四运动把反对旧道德作为反封建的任务之一。新民主主义革命的胜利，从根本上动摇了旧的伦理道德赖以存在的社会基础。但是，由于生产力发展速度缓慢等多方面的原因，特别是最近十年的政治动乱引起了社会生活的全面倒退，某些封建社会的旧意识却贴上了新道德的商标，继续束缚着人们的精神，阻碍着社会的进步。而人们的思维也习惯了这种道德的模式，只满足于形式上的高尚，而无视内容的不合理。乃至 于有的人甚至责难真实反映这些社会问题的作品，重复了五四时期的主题，落后于时代的步伐，却不肯正视五四时期存在过的某些社会问题，今天依然存在。小说《爱……》就是在正面提出了一个相当普遍而又被人们习以为常的社会问题，从这个角度，透视了社会的落后保守面，并且提出了自己的生活理想。这就是《爱……》这篇小说的重要思想意义。 　 二 　 《爱……》这篇小说的思想性也存在着很大的不足。 作者虽然把握了恩格斯关于爱情婚姻问题的结论，遗憾的是却忽视了恩格斯结论的出发点，这样就走向了另一个极端。作者，虽然对这爱情的悲剧寄予了极大的同情，认为“不是大悲剧，就是大笑话”，同时又赞美了主人公的爱情，由此来表现自己的爱情理想：“她分明到死都是幸福的，因为她真正地爱过。她没有半点遗憾”。这分明给人一种印象，似乎高尚的爱情只是纯观念形态的东西。 如果仅仅是对没有爱情的婚姻的挑战，这也不无积极意义；然而，作为对社会学问题的探讨，显然是偏颇的。 自然科学把人分为两个部分，即生理的人和心理的人，而人的生理状态又是心理状态的基础。爱情也和人的其它情绪一样是一种心理状态。例如，母爱是一种伟大的感情，它的产生就需要一个最基本的生理条件，即必须是一个女人。很难设想一个男子会产生母爱，即使他是一个幼儿教育专家。外电曾报道有为孩子哺乳的父亲，他或许能有些母爱，不过他注射了女性激素，已经不是通常意义上的男子了。 恩格斯把爱情称为性爱，把性爱的最高形式热恋称为“性的冲动”，就是以人的自然属性，也就是生理基础作为爱情的起码条件。正是从这点出发，人们才认为异性的恋爱是合理的，而同性的恋爱是丑恶的，因为它违反了自然规律，也就是违反了人的生理本能。 当然，仅有人的生理本能还不行，爱情还需要感情。而感情又是什么？不过是本能的发展，只是由于人们的生活经历、文化教养等多方面的差异，产生的原因和形式不同罢了。这里所说的本能已经不再是古代人的那种原始本能，而是在一定历史文化条件下，人性的新发展，也就是费尔巴哈所说的：“人是人，文化和历史的产物”。随着人类文化历史的发展，人的感情只能越来越成为人的本能的一部分，却永远不可能和人的本能相对立。 爱情不同于原始性欲的原因，不是离异了人的本能，而是发展了人的本能，即它是婚姻的原因，而不是婚姻的结果，正是基于这一点，恩格斯才认为贵族为了政治联姻的结合是不道德的，才认为反映旨在破坏正常婚姻的中世纪骑士之爱的破晓歌，比某些长长的英雄诗更好；正是基于这一点，恩格斯才批判那种“权衡利害的婚姻……往往变为最粗鄙的卖淫……”，才肯定了傅立叶对陈腐婚姻观念的概括：“正如在文法上两个否定构成了一个肯定一样，在婚姻道德上，两个卖淫构成一个美德”；也正是基于这一点，恩格斯才认为“只有在被压迫阶级中间，而在今天就是在无产阶级中间，性爱才可能成为夫妇关系的常规……”，才认为“只有感情维系的婚姻才是合乎道德的”，而感情不存在了还要继续维持的婚姻是不道 德的。 《爱……》的作者显然忽视了这一点，把高尚的爱情看成纯精神的活动，这就不能不削弱作品的思想性，特别是在“***”十几年灭绝人性的思想禁锢之后，迫切需要重新认识人性之时，这种缺陷就尤其令人遗憾。同时，也影响了作品普遍的社会意义。人们的精神境界、思想情操、文化教养各有差异，却一样有对生活的渴望，一样有爱的要求和权利，也一样有对不合理婚姻的不满。然而，他们却不一定能理解、追求或师法那种高尚的、纯精神的、充满书卷气息的爱情。这就大大限制了作品的影响，使它的积极意义不能很好地发挥。 　 三 　 《爱……》全篇都充满了精神的冲突和感伤压抑的情绪。作者在重重的矛盾中求索，在迷惘的情绪中挣扎： 　 “……我已经不能从普通的道德观念去谴责他们应该或是不应该相爱。我要谴责的却是：为什么他们不能互相等待着那个呼唤着自己的灵魂？” “到了共产主义还会不会发生这种婚姻和爱情相分离的事情呢？既然世界这样大，互相呼唤着的人也就可能有互相不能答应的时候，那么说，这样的事也还会发生？可是，那是多么悲哀呵……” “说到底，这悲哀也许该由我们自己负责。谁知道呢？也说不定由过去的生活所遗留下来的那种旧意识负责……”一直到最后，作者才奋力冲破了沉重的氛围，大声疾呼： “不要管人家的闲事吧，让我们耐心地等待着，等着那呼唤我们的人，即使等不到也不要糊里糊涂地结婚！……这兴许正是社会生活在文化、教养、趣味……等方面进化的一种表现！” 　 这就是作者在理想与现实，“历史的必然要求和事实上这种要求不可能实现的矛盾”中，为我们指出的唯一出路，而且也是不切实际的出路。 作家思想的矛盾，反映了社会生活本身的矛盾：旧的道德意识，是不合理的，是注定要灭亡的，但是它赖以存在的社会条件还不可能在短期内完全消失，从这个意义上来说，它的存在又有一定的合理性。新的道德要求离异没有感情或感情已经完结的婚姻，这个要求是合理的，但文明化程度很低的社会结构却要求保持家庭的稳定；此外，贫乏的物质生活，使人不能有较高的情趣，经济的原因使人们在感情完结的时候，不得不维系婚姻关系。 也许是看到了这些社会生活的现实矛盾吧，作家既不能(或不敢)动摇旧道德意识的高墙，又不满于不合理婚姻生活的樊篱，只好在两座墙的夹缝中委曲求全，于是乎，“曲径通幽”，走进了“柏拉图式爱情”的“仙境”。作者试图在传统范围内打破传统，然而在违反自然规律这一点上，她所反对的和她所追求的，恰恰是殊途同归。这也是目前一般爱情小说的通病。 存在的东西是真实的，但不一定是合理的。马克思正是在黑格尔“存在即合理”的名言中，发现了黑格尔哲学最革命的因素，任何一种存在的事物都注定是要灭亡的。车尔尼雪夫斯基说：“任何东西，凡是我们在其中看见我们所理解和希望的、我们所喜欢的那种生活，便是美。”也是号召人们向现存的不合理的生活挑战，争取合理美好的生活。《爱……》中充满了压抑、伤感的情绪，反映了作者还不能理直气壮地和旧意识决裂，过多地看到了它存在的相对合理性，没有充分看到它灭亡的必然趋势。在现实的矛盾中，看不见出路，只好把希望寄托于将来“到了共产主义也许就有了解决的办法”。其实，将来是什么，共产主义也同样是历史演进过程中，旧质因素不断减少，新质因素不断增加的过程。这更替着的两种因 素既包括物质的，也包括精神的。人在这个演进过程中应该是一个积极的因素。人们常常说为共产主义事业而奋斗，那么，这种奋斗难道不应该包括对旧意识的挑战吗？难道因袭了几千年的生活方式披上一件民族性的外衣，就可以适应新的社会形态吗？ 小说《爱……》虽然存在着一些消极的情绪，它积极的思想意义仍然是不可否定的，它是对旧意识的大胆逾越，也是对理想生活的预言。总有一天，我们这代人会看见，几千年来传统的道德观念，在强大的生产力冲击下彻底的崩溃，现代化的社会生活一定会产生出新的、更合理的道德伦理观念。到那时，我们也许已经老态龙钟，但我们会记住所有预言过它的人。 (各地报刊对短篇小说《爱，是不能忘记的》进行着广泛的讨论。这篇评论，对小说提出自己的看法，特予发表，以供讨论、研究。——编者) 原载《读书》杂志1980年第五期 3、讲究表达的文学性 文艺评论虽然不属于审美文体，但与多数评论文章不同，它比较讲究表达的文学性。当然，文艺评论采用的结构、语言、论证要视不同类型和具体内容而定。一般来讲，优秀的文艺评论讲究辞章与内容共荣，不仅以睿智独到的见解新人耳目、予人启迪，还以鲜活生动、富有文采的言辞给人审美愉悦。因此，文艺评论并不像一些人认为的那样刻板呆滞，说教味道浓重。 文学性固然能够增强文章的说服力，但是，文艺评论内容上的创新总是位列第一的，不能因为过度追求文采而喧宾夺主，导致文章重心偏移，华而不实。 还有一点，批抨文章也应该有自己的风格，它本身就是一篇好的散文，吸引人，使人喜欢看。如果一篇文章写得干瘪瘪的，只有几条板筋，就是原则、原则、原则，结果尽是空话，或者是八股腔，谁愿意看?为什么会搞成“八股”，就是有的批评家本身的世界观的问题还没有解决好，而且生活不足，知识不足，又不肯下功夫对作品进行深入细致的具体分析。既然世界观还存在问题，对人家作品所反映的那一方面的生活，批评家又不够了解，怎么能深入作具体分析?就是分折也会牛头不对马嘴。自然，既是“探险”，做起来就不容易，而且批评家的提高和成熟也有个过程，他也在探索，应该允许他有错误，并帮助他改正错误．我的意思是，批评家应当要求自己严格一点。至少应该在态度上做到与人为善、平等待人。我记得三十年代，上海《现代》杂志上转载过国外一幅漫画，标题叫做《批评家》。画的什么呢?画了一个小孩子在那里撕书。抓到一本书就撕。它是讽刺“骂杀”，可躯是影射当时我们左联某些粗暴批评现象。照我们现在的说法，就是打棍子，就是把你搞垮。不管如何，我们今天不能再搞这种批评。党中央三令五申，并且做出很多好的榜样，譬如剧本创作座谈会就是一个很好的榜样。在党中央三十号文件精神指导下，这一次我们省委对《幽灵》这首诗的批评，也做出了好榜样。评论工作就应该这样做才好。 摘自沙汀《漫谈评论工作》，原载《文艺报》1982年第2期。 批评或有之隔 王蒙 作家其实是很注意批评家的言论的，尽管作家往往有那么一种“我写了你评”的优越感，也要常常摆出一副随他评去的清高状。但作家又往往觉得与批评家隔着一层。其实隔着的倒不是“创作甘苦”之类，世界上干什么没有自己的甘苦呢？娶媳妇生孩子，做官当“老爷”，没有一件事是容易快活的。也没有一件事是不叫批评的。 更大的“隔”还是衡量作品的尺度。例如：一、经验的与主观的尺度。一些可敬的、有资格有学问的长者，多喜欢以自己的经验做尺度。他们例如批评一部小说时喜欢说：“这个阶层这种身份的人是不会这样说话行事的”，“那个时候的人物根本没有这样的”，“余生也久矣，始终没遇见过你写的那号人”，“这顿饭怎么能在那种地方吃呢？”“求爱也不能求得那么简单呀。”“弥留的时候怎么会顾上想这些”，等等。没有更多的道理，我没见过，我没听说过，我不信。这是一种无法讨论的批评。这其实是一种天真的自信，是一种返老还童式的表述模式。有的真说对了，有的却未必。 二、分类学的批评。这样的批评的主要任务似乎是给作品归堆。例如哪几篇作品是属于“伤痕”的，哪几篇作品是属于“反思”的，哪几篇作品是属于“爱情”的，哪几篇作品是属于“怀旧”的，以及寻根的、现代的、新潮的、传统的、讽刺的、黑色幽默的、改革的、五讲四美的、乡土的、……反正或按题材、或按手法、或按主旨、或按结构、或按时新潮流，能划的类越来越多，越分越新鲜。最近又加上“论资分治”的，即将作家按年龄资历区别对待，叫作第一代第二代第三代直至第六代的。有认为黄鼠狼下耗子一代不如一代的，说是小耗子们欠缺了实践，吃了(“***”的)狼奶，受了错误思潮泛滥的影响，羔羊迷途，需要大喝猛醒转弯改辙的。也有认为辈份越小越好，越小越能“审父”以及审爷审祖审宗，最好把父爷祖宗都及时提前埋起抛掉才好的。文艺学变成了断代学，真叫省事。 概括、归纳、分类，作为研究把握文学现象、文学作品的方法的一个侧面，本来是无可厚非的，有时是完全必要的。但从创作的角度来看，令人感到遗憾的是这种分类的表面性、浅层性，特别是为分类而削足适履挂一漏万的代价。其实，越是好的作品，内容深刻、蕴含丰富的作品就越难分类。比如《红楼梦》，算“家庭小说”“爱情小说”“怀旧小说”“纪实小说”似乎都可以，算“政治小说”(至少是“治乱明鉴”吧？)“寓言小说”“劝世小说”“神秘小说”也并非绝对不可。如果简单分一下类就走，《红楼梦》伸伸胳臂伸伸腿就会把“类界”突出许多破洞。说实在的，一个作者，眼看自己精心炮制、颇为厚实立体的一篇作品被抓住一端、顺手一拨、归入一类、与一些与他的作品全然不同的他人他作共享一个帽子、一种赞誉或一种挑剔批评，他感觉到的与其说是“归类”，不如说是“不伦不类”。对不起了。 三、与分类法有点瓜葛的，可以称之为按帽子要求脑袋的批评，即评论一个作品是否符合某个概念、某个定义的批评。如批评一篇作品不够现代派、不是纯粹的正宗的意识流，或不是全然的现实主义。这里有一个前提命题，即作家的创作必须符合某顶帽子的型号，如果找不到适合的帽子，那么需要的不是去制做新型号的帽子而是去责备脑袋长得不合规格。 四、反过来，还有一种是用对帽子的批评代替对作品的具体分析。一篇作品发表了，有二、三好心者或好事者称这篇作品是××派、××主义、××潮、××流，然后一传十、十传百，都知道一篇××派、××主义、××潮、××流的作品出现了。拥护赞美者拥护赞美的是此派此主义此潮此流而不是此作品，反对愤怒者反对愤怒的是彼派彼主义彼潮彼流，也不是彼作品。拥护与反对者还都引经据典，美国拉美苏联东欧都引一个遍，以证明某派某潮的优劣，越引离那篇具体作品越远。这里也有一个前提性的命题，似乎一篇作品的价值判断决定于该篇作品所属类别的价值判断。这简直也成了“站队”，队站对了，可以化腐朽为神 奇，受用不尽；队站错了，也就化神奇为腐朽，活该倒霉。其实，文学史所呈现的事实恰恰相反：与其说是“派”的属性决定一篇作品的价值，不如说是一篇(或多篇)杰出的作品决定了一个文学流派的价值。 五、有一种跟着作者跑的批评，搜集作者自述其作品的一些话，加以论证分析，以此作为解析作品的钥匙。孰不知这样做其实是很危险的。这是因为：①一般地说，创作家无兴趣于阐释自己的作品，创作家宁愿意自己的作品更含蓄些、更深邃些、更耐咀嚼些。应该说，眼看着各色读者论者各执一词、各有千秋地争论你的作品，实是作者一大享受，犯傻时才会自己跳出来参加搅和。②一般地说，创作家未必能完全地理解自己的作品。当然，大致的构思与追求是有的，但创作中确实有许多激情的东西、直觉的东西、即兴发挥的神来之笔，这些究竟造就了什么达到了什么，作者本人并非十分明晰。在这里，创作就像爱情，热恋中的 情侣未必能分析清自己的爱情。③尤其是，有相当数量的作家谈起自己的作品喜欢回避正面的阐释，而常常采用一种旁敲侧击、调侃自嘲、云山雾罩的方式。(轮到一个作家需要不断自吹、为自己做广告的时候，这个作家也就够可怜的了。)这可能是由于一种谦虚。这可能是由于回避自己解释自己的作品的窘态。这可能是为了更加引起读者论者的阅读兴趣，为了给读者论者留下更多的联想和思索的余地。总面言之，这是一种特殊的作家的“外交词令”，希望我们的论者不要太老实了。 例如海明威的站着写与坐着改之说，难道这不是幽默吗？当你问一个作家“您为何写得这样简洁”的时候，这个问题之难以回答的程度不是与问他：“您为什么写得这样罗嗦”一样吗？再例如当费定讲述自己写《初欢》与《不平凡的夏天》的动机的时候，说是由于看到了敖德萨的白雪，难道可以由此判断小说的由来吗？ 笔者写过一篇名为《球星奇遇记》的小说，笔者戏称之为“通俗小说”，因为它在我的诸作品中，确实是比较通俗易读的，它吸收了某些通俗小说的手法，然而，它毕竟不是张恨水、琼瑶、金庸、梁羽生的小说，而是王某人之作，是另一种追求另一种风格。批评这篇小说哪儿哪儿写的不成功当然是可以的，批评这篇作品还不是正宗通俗，就有点上了笔者的当了。唉！笔者还曾把另一篇小说《要字8679》号称为“推理小说新作”，难道要以《福尔摩斯侦探案》《沙器》的样板来评价这篇小说吗？那不无异于要求“要字……”的作者王某人成为柯南道尔或者松本清张吗？ 六、还有一种用作者的早期前期作品来要求作者的近期作品的批评。这完全是可以理解的。毋宁说，这样的论者是可爱的。笔者早在八十年代初期就听到不止一位论者的意见，他们希望笔者的新作能回到《组织部来了个年轻人》的规格上去。其后人们表示过希望王安忆的作品总是像《雨、沙沙沙》，(王安忆在篇文章中谈到过的)铁凝的作品总是像《啊，香雪》。更有一位当年极度赞赏过《森林里来的孩子》的朋友为了张洁的新作的“粗野”而困惑且又悲伤失望。我们的一些读者论者(包括我自己，因为我也承认过由于“香雪”的“阴影”，使我有时难于接受铁凝的某些新探索。)是何等的善良、天真和孩子气呀！这样要求作者，不是与幻想人们永远不长大，永远当天真活泼的孩子一样美丽而又不可能么？当我们看到一个作家从他的不无稚气的“少作”开始，逐渐写得老辣起来的时候，我们怎么能不积极地面对这个现实呢？ 当然，也有另一种情况，作家成名以后越写越粗制滥造，那样的问题应该也可以指出来。 七、以A作家A作品为样板来衡量B作家B作品的批评。指出B作家的B作品例如不如A作家的A作品简练，不如A作品的语言富于地方色彩，不如A作品的古朴，不如A作品的庄严沉重……所有的这些“指出”可能都是有道理的，但这又能说明B作品的什么特点呢？不如A的简练，这可能是由于B的冗杂也可能是由于B的丰赡，难道我们可以用契诃夫的或者鲁迅的简练去要求托尔斯泰或者狄更斯吗？不如A的庄严沉重可能是由于B的油滑也可能是由于B的豁达、潇洒、超拔、智慧。难道我们可以用陀斯妥耶夫斯基的近乎疯狂的痛苦去要求泰戈尔的赤子的温馨，或者作为散文家的庄周的飘逸，以A衡B法的批评搞下去，那才有趣呢：我们可以批评《罪与罚》不如《贵族之家》清新，《约翰·克利斯朵夫》不如《项练》好读，《西游记》不如《老残游记》真切，《唐吉诃德》不如《三国演义》认真。呜呼！ 其他的还有印象式的批评，草草一看就大发评论的批评(某报纸刊登过一篇对拙作的批评文章，该文竟然没有弄清拙作的题名，题目都没搞对就批评上了)，显然没读完没读全读了不足十分之一就说大话的批评，以及各种旨在取得轰动效应，前前后后配置上许多活动的批评等等。 以上着重谈的是从创作的角度看评论的不尽如意的一面。(有另外一些非文学的评论，这里未有涉及。)这是自然的。因为一般地说，评者都要有一个尺度，而这个尺度、这种价值观念，这种取舍，都是在阅读与分析你的某篇特定的作品以前就已经形成的。这种价值取舍，既受一定的世界观、文艺观、美学观的理念的影响，又受他的人格、学问、智力、经验乃至个性的深刻制约。没有一定的价值取舍的论者或表现为随波逐流顺风扯帆，或表现为左右前后常有理，或表现为什么都捧什么都吃，这样的评论固不足取，取舍太鲜明了又往往缺乏变通，缺乏广阔胸襟，缺乏对非常规的、超常的、特例的文艺现象的接受能力。 而创作者们呢，固然同样受自己的理念、经验、人格、学识、智力、个性的影响支配制约，同样有自己的尺度，却又常常在创作的过程中呈现出一种不十分自觉的被驱动状态，(有人称之为“迷狂”，如果觉得“迷狂”不雅，至少有点沉醉陶醉执着迷恋吧)往往只是在作品完成之后，他才知道他到底搞出了个什么东西。甚至于是作品完成之后，他还说不清是搞出了个什么东西。他怎么能轻易接受评者的早有的固有的尺度呢？ 某些时候，创作者与评论者之间的“隔”是不可避免的。当然也有“知音”式的批评。如当年我在《读书》上看到李子云评宗璞的文章，在《文学评论》上看到黄子平评林斤澜的文章，就颇为宗、林之获得知音而熨贴。我本人也很感谢一些论者的知我爱我。本文所述，重点在于讲述作者的思维模式与论者的不对茬之处。并无对批评不敬之意或贬斥之意。因为，第一，“知音式”并非批评的价值所在，至少不是主要的更不是唯一的价值取向。评者无需取悦于作者，评者首先是对广大读者负责。第二，一个作者到底需要什么样的评论呢？当然不是姚文元式的批评，也决不是蒙头盖脸的一阵捧吹。总之，他自己多半也说不清他到底需要什么评论，他自己更写不出对自己的评论。即使有点隔的评论，也还比无人搭理强。 说不出写不出需要什么评论也还有大致的希望：叫作大致准确而且有所发挥发展。说好说坏，说东说西，至少是认真地读过作品抓住了作品精气神之后，而不是之前之外。有所发挥发展就是说希望有作者未曾自觉的发现，有令作者为之叹服的解释，使作者击掌：原来我写的是这么回事！一九八八年《文艺研究》上刊有南帆一篇评拙作《要字8679号》的文章，便有这等厉害，令作者长了见识，服了。 如果从评论者的角度谈谈对创作者的不满足乃至挖苦挖苦创作者们呢？来而不往非礼也嘛。那就是另一篇“欲读书”的扣子了。 原载《读书》 （四）文艺评论的写作要点 与文艺评论的三大特点相对应，我们在写作时应注意以下三方面的问题： 1、加强文艺理论素养，掌握科学评判标准 文艺批评是一个从文艺欣赏这一感性观照出发，不断深化认识，逐渐上升到理性评判的过程。因此，良好的文学艺术修养是进行文艺批评的基础。文学批评既是一种科学活动，又是一种评价活动，它不同于以个人的艺术趣味为标准的文艺欣赏，而是要求评论者在正确世界观、方法论和文艺理论思想的指导下，遵循正确的原则和方法，掌握科学评判标准，加强自己的理论素养，同时，还要储备丰富的相关学科知识，如哲学、心理学、语言学、文化学等，并坚持理论联系实际，在实践中应用文艺理论知识，深化对文艺现象的理解。 谈文艺批评问题 （一九八一年四月二十六日在现代文学思潮、流派问题讨论会上的发言） 钱谷融 现代文学研究，跟作家作品评论关系很大。如果没有认真的作家作品评论，现代文学的研究也就难以深入。所以我今天讲讲文艺批评的问题。 我们的文艺批评，应该承认，是比较落后的，而是名声也不大好。多少年来，也没有出过比较杰出的批评家。我觉得最好的还是茅盾先生。他从从事文学活动的开始，到晚年，写了一些批评文草，都是很有见地的，对作家作品的确有真知灼见。可惜这样的批评家太少了。 本来，批评是在创作基础上进行的，没有创作的繁荣，就不会有批评的热潮。创作的水平，也影响批评的质量。但是，敏锐深刻、真正创造性的批评，却也能对创作起引导的作用，提高创作的质量，促进创作的繁荣。历史上这种情况是很多的。比如果戈里写出《密尔格拉德》和《小品集》以后，当时俄国的批评家们提出许多指责、攻击，后来别林斯基给他作了恰当的分析，肯定了这个作品，不但鼓舞了果戈里，也提高了读者的理解和欣赏水平；同时对当时俄国的整个文艺创作也起了有益的作用。又比如十九世纪法国文学的兴旺跟圣·伯符等大批评家的功绩也是分不开的，勃兰兑斯则对当时北欧的文学有很大的影响。就是莎士比亚，要没有一代一代的批评家，不断地进行分析，不断地揄扬他，称赞他，他也不见得会有今天这样的崇高地位，他作品的好处，也不一定能被大家所充分认识的。但是我们的批评，过去在极“左”思潮的影响下，它的功业，却只在于砍杀、摧残，这对于创作的发展是很不利的。 本来，作家、批评家之间，是难免会有些矛盾的。因为作家面对的是生活，而生活是日新月异，不断发展变化的。作家常常从生活中得到一些新的启发，新的印象，新的思想。一个真正的作家总是能够跟着生活一同前进的，甚至常常能稍稍跑到生活的前面一些，因为他能预感到生活前进的信息，他比较敏感，能带领生活更快地前进。为了表现新的生活，新的力量，新的人物，作家总要不断地探索新的表现方法，建立新的形式。批评家面对的主要是作品，对作品的评价，要根据一定的标准，一定的原则，这标准从从哪里来呢？这只能是从总结过去的经验中来，从过去的创作中归纳出来．这样批评总不免有些保守性。它总要竭力维护固有的标准，总要拿固定的尺子去套新的作品。英国的爱迭孙(1·Addison)批评弥尔敦的《失乐园》，他所用的标准，是亚里土多德《诗学》的标准。亚里士多德认为史诗的结局，应是幸福的结局，《失乐园》结局不幸福，他就说不好。法国浪漫主义兴起的时候，受到古典主义者多大的辱骂、攻击，他们简直把浪漫主义者当作疯子、野蛮人，浪漫主义的发展受到多大的阻力。我们中国也一样，郁达夫的《沉沦》、汪静之的《蕙的风》，当时也受到攻击。但是，时代毕竟不同了，无论古典主义怎样攻击，浪漫主义还是兴起来了；郁达夫、汪静之的作品也传播开来了，但也有的作品不这么幸运，在当时的压力下，沉沦了多少年。比如英国彭扬的《天路历程》，用了很多人民的口语，想象丰富，风格比较自然、淳朴，跟十八世纪当时讲究的严正、庄重的风格是不合的，因此当时的批评界对它贬低得厉害，被斥为“文体卑俗”，杨格(E·Young)和休漠(D·Hume)都贬低他。甚至到十八世纪末，一七九七年出版的《袖珍丛书》中还说它“不得入于古典之林”。直到十九世纪三十年代经过麦考莱的赞扬，才得到公正的评价，才为大家所承认所认识。中国的《诗品》，作者钟嵘懂得诗，也喜欢陶渊明，所下的评语也很好，但由于时代的风格要求华丽，只好把陶渊明摆在中品。所以，时代的要求，也左右着批评家。《水浒》、《红楼梦》、《儒林外史》等等都很好，但只有在五四以后才能给它们以很高的地位。 我这里讲的作家与批评家的矛盾，不是讲个别的批评家与个别的作家或某一派作家之间的矛盾，那总是有的，不足为怪的。值得注意的是，当整个批评界成为对创作的一种威压力量，批评家讲了一句话，就成了板上钉钉了，作品命运决定于一个批评家的几句话，这对创作是不利的。十年浩劫期间不去讲他了。即使是“文革”以前的十七年当中，一篇作品只要受到一篇文章的批判，这篇作品也就完了。报上不大发表不同意见的。反过来，一篇作品，不管怎么不高明，只要报上一人说它好，便成了好作品了，也不会有不同意见的，甚至剧团改编，拍成电影，记者访问，于是很多入效仿，从题材到风格都相同，这对创作是不利的。上次在上海参加了一次座谈会，谢晋、秦怡谈起《北国江南》，很有意思，导演沈浮从没想到它会成为毒草，一天早上起来听电台广播说《北国江南》是毒草，很吃惊，他说我怎么会反党，解放后受到人民政府的重视，当了人民代表，我怎么会反党?领导派郑君里、谢晋去帮助他，他搞不通。郑君里、谢晋其实也搞不通，但真心诚意的想帮助沈浮搞通。于是他们就问他有没有资产阶级思想，有没有个人主义？他说，这可能有的。那么好，有资产阶级思想，有个人主义，怎么能不反党反社会主义?他也无话可说了。秦怡呢，人家说她有人性论，她完全承认，因为她说我坐三轮车都不敢往后坐，唯恐工人太累了。这种现象当然与“左”的思想路线有关，与对文艺和政治的关系的不正确看法有关，也跟对文艺批评的职能的片面观点有关。长期以来文艺评论工作者和教学工作者形成了根深蒂团的看法：文艺必须为无产阶级政治服务，而对无产阶级政治的理解又极其抽象，纯而又纯，沾不得半点灰尘，有时甚至就是指某一时期的某些具体政策或某一领导人(包括支部书记)的讲话。对于文艺批评，毛主席讲过是文艺界斗争的主要方法之一，但同时他也说这是一个复杂的问题，需要专门研究。但我们只记得“斗争”这个词，又认为斗争当然是指敌对思想而言，因此评论就是除毒草，浇香花，不是择就是打，好的捧之上天，坏的就打之入地。认为文艺工作者应该是守卫在文艺阵地上的战士，教师也教学生成为这样的战士。政治标准第一，实际成了政治标推唯一了。政治感觉特别敏锐，政治警惕性非常高，高到神经过敏捕风捉影的程度，而艺术感觉则被排挤掉了，或者说被压制下去了．艺术感觉在评论中不起作用。所谓文艺批评，实际上是用非艺术的态度来对待艺术作品，不考虑艺术性。文艺作品，不当艺术品看待，只当成一般的社会政治现象看待。批评、评论甚至成了对于作者的政治鉴定或政治判决。当然，文艺评论应当从政治上去考虑，也包括鉴定、判断的意思，当出现反党反社会主义思想时，当然不能听之任之。但自觉地用文艺作品来反党反社会主义的毕竟是极个别的，罕见的现象；多数是世界观的问题，一时偶而说错，偶而迷失方向，由某些观点的片面性引起的。在这种情况下，一般都不应因此对作者上纲上线，作政治判决。但过去这种情况太多了。今天值得庆幸，党中央、文艺界领导，文艺工作者、读者、观众，一句话，广大人民都知道了文艺不是这样的情况，容许不同意见发表。比如对《天云山传奇》，开始风言风语的，但最后群众还是把它论为得奖的好作品。可见今天我们经过多年的教训，大家的思想都已提高了，我们的前途是光明的，文艺界是有希望的。 对于文艺作品的研究，我觉得应当注意三种关系：第一，作品既然是生活的反映，就有一个跟现实的关系问题。所以应该研究作品与现实的关系。第二，作品是作家写的，自然又有一个作品跟作家的关系问题。就应该研究作品与作家的关系。第三，作品一方面跟现实相联系，一方面跟作家相联系，这就产生作家跟现实的关系。现实生活不会自动地跑进作品中去，只有当现实生活跟作家的心灵相遇，发生猛烈的撞击，并在这撞击下，进发出耀眼的火馅时，生活现实才能在这种火焰的陶铸熔炼下转化为艺术作品。因此任何作品，都是现实生活与作家心灵相互作用之下所产生的化合物。所以又应当研究作家与现实的关系。这三种关系，不是相互孤立的，而是统一联系的，必须把它们当作一个整体，有机地加以研究。作品的艺术价值的高下，就要看生活现实，作家心灵以及艺术作品这三者的结合，是不是和谐融洽，以及其和谐融洽的程度如何而定。真正的文艺批评，就应该是一种关于艺术与生活，艺术与心灵，以及艺术作品当中的生活与心灵的关系的研究。所以它应承担起分析阐明作品的意义，衡量评定作品的价值(思想价值、艺术价值)，以及发掘和再创造作品所包含的美的职能。 作家的创作，总有他的意图，他总是为了对社会、对生活有所爱，有所僧，有所主张，有所匡正才提起笔来的。但他的想法，他的目的意图，又是包容在生活形象当中，通过艺术手法表现出来的。作品往往都是比较含蓄的。一般读者，不一定立刻就能懂得，就能抓住作者的用意(主观意图)和作品的客观思想所在，这即使对批评家来说，也并不容易。别林斯基说过，那种以为把一部作品的思想意义说清楚是很容易的事的观念，是不对的，他说这是件很艰难的事情。只有具有同思考力相结合的深刻审美感觉的人才能做得到。就是说不但要有深刻敏锐的思考力，还要有细致的艺术感觉审美感觉，而且还要求二者能很好的结合。这不但批评家难做到，就是作家本人也不一定能说清楚。所以《歌德谈话录》里记着，当爱克曼问歌德“你在《塔索》里，究竟要表现什么思想呢?”他说“思想，我怎么知道?我所看见的只是塔索的生活。”他也拒绝回答《浮士德》的思想是什么的问题。托尔斯泰也说过类似的话，他说，要让我说出《战争与和平》的思想，除非我再写一遍给你看。他们并不是故弄玄虚，因为作品思想太丰富太复杂了，不是简单几句话所能概括得了的，这是第一种情况。第二种情况，也因为作品太深刻太含蓄太蕴借了，不是一下能说清楚的，再有，有些内容作家也只是艺术地感觉到了，而还不能清晰地意识到，因此他当然不能用明确的言语把它说出来。比如奥斯特罗夫斯基写的《大雷雨》，他有没有象杜勃罗留波夫所说的意识到是表现了“黑暗王国中的一线光明呢”？不见得。现在我们所理解的《大雷雨》是奥斯特罗夫期基与杜勃罗留波夫的共同创作。所以在这种情况之下，读者希望批评家能够为他们阐明作者的意图和作品的客观思想，做作者与读者之间的桥梁。在这个意义上讲，批评家起着解释、说明的作用。这是第一种作用。 第二、艺术是现实的反映，作家的作用是把生活现实转化为艺术作品，从而影响现实、推动现实向前发展。实际上从广泛的意义讲，一切作品都是反映着一定的社会现实的。不但现实主义作品是这样，浪漫主义作品也是有现实内容的，甚至荒诞派的作品，它也还是从生活里面引伸出来的。所以都有现实的内容，不过有的是直接反映生活，有的是间接地反映生活，有的是明白而真率地反映生活，有的是隐蔽而曲折地反映生活，当然还有正确的反映与歪曲的反映，有许多区别。在基本上正确地反映现实生活的作品当中，它们的正确程度也有深浅不同。这深浅的差别，也不是一般读者所能认识到的，这就又要仰仗于批评家了。而且作者反映生活，不是把生活直接搬上作品，它是经过了作者心灵的折射，经过了作者有意识的加工改造的。歌德讲过，作家的作品，没有一个字不是他亲身体验过的，但他写出的事物，却没有一点与他体验过的生活完全相同的。作品既是来自生活，又不同于生活。比如晋朝大画家顾恺之画得很好，一次裴楷让他画象，裴楷颊上本来无毛，画完之后，他又给他加上三根毛。人们问他这是什么道理。他说裴叔则俊朗有识具，此正是其识具。看画者再仔细看时，就又觉得加这三根毛，的确比不加好。爱伦堡也讲过一个例子，他去看一个法国艺术家，这位艺术家拿来一个黑人的艺术作品给他看，这是一个大象，愤怒的大家，牙都翘起来了。那艺术家问爱伦堡好不好，爱伦堡说好，法国人说，我也觉得好，可就有个笨蛋批评家说这不真实，说大象的牙哪会翘起来呢。这个黑人雕刻家听了他的话，又另雕了一个，牙是不翘了，但生气也没有了。唐朝有个画家戴嵩，善画牛，与韩干画马一样出名，他有幅《斗牛图》，传下来。到宋朝，一位士大夫家里藏着这幅画，把画挂在中堂。有牧童见了哈哈大笑，因为画上斗牛尾巴翘起来，牧童说牛斗时是夹着尾巴的，它不会翘起来。我想，戴嵩不见得不知道斗牛夹尾巴的常识，这可能和大象的牙翘起，是同一个道理。总而言之，真实性是起码的标准。马克思在《哲学经济学手稿》里面讲到，动物也会建造，但它们只知道用本身的尺度，我们人呢？晓得许多尺度，而且晓得把自己的尺度用到对象上去，朱光潜先生认为这里指的是对象的尺度。我的理解，这里面有两方面的意思，一个是指对象本身的尺度，一个是人的尺度。后面一句是人的尺度。人不但用对象所有的规律去创造它，而且还有人的尺度，把人的理想、愿望、目的加进去．所以朱光潜先生讲自然主义与人道主义结合，一方面尊重事物本身的规律，一方面要有人的理想。我很同意。首先一定要尊重客观真实，但现实主义只有真实是不够的，还要有自己的理想、目的。你为什么要写它，总有你自己的意图。但这理想又不能是外加的，要与符合现实的规律结合起来。这就不只是单有一个真实性的原则就行的。作品既是来源于生活，可又不同于生活。正因为它不同于生活，我们才在生活以外还要有艺术。假如艺术与生活一样，生活中已经有了，还要艺术干什么呢?艺术比生活还多点什么，这一点正是我们所喜爱的，所需要的，对我们有益的。所以歌德说艺术作品存在的价值，就在于它有异于大自然的作品。列宁也讲过，艺术并不要求承认艺术作品既是现实，(《哲学笔记》)所以艺术是反映生活的，但又不同于生活。既不能因为生活是怎样的，就要求作品也要怎样；反过来也不能用作品来硬套生活，说作品里的什么什么就是生活当中的什么什么。我们有些批评却就是这样的。但是，艺术的力量、艺术的价值又取决于它同生活的具体关系。所以批评就应该向读者揭示作品同生活的联系，作者是怎样从生活中领取他的题材的，看作品是不是正确地反映了生活，正确的程度怎样，他要把生活引向哪里去，方向是不是符合生活的发展规律。一句话，批评是作品与生活之间的桥梁，使读者通过作品来理解生活，认识生活。在这意义上讲，批评就是判断、检验的作用。这是第二种作用。 第三，文艺作品不单是生活的反映，而且是生活的艺术的反映。美的反映。科学给人以知识，而艺术打动人的感情，给人以美、愉快、喜悦。高尔基说一切艺术作者，都贯穿了一个共同的追求，追求用语言和思想所抓不到的，就是连感觉都抓不到的一些秘密的东西，这就是美，就是使我们心花怒放的东西。艺术作品总要打动人，给人力量，不仅给人知识，所以艺术不单使人懂得生活，懂得应该怎样生活，有认识作用和教育作用，还能向人们展示出艺术境界，给人一种美的享受，有审美的作用，正因为有这种审美作用，才使它的认识作用教育作用，格外的深入人心，格外的真切有力。所以契诃夫说，艺术家一喊，人们都会跟他走的。我们的艺术就要有这种力量，否则就没有存在的价值了。可是我们长期以来却忽略了这一点，不去强调这方面，因此削弱了我们的艺术，贬低了我们的艺术，我们的艺术本来可以发挥更大的作用，“五讲四美”，美化人的心灵，如果我们多年来做得好，人们的精神面貌会改变，在建设社会主义中发挥更大力量。但是，对于一定的美来讲，必须具备一定的欣赏能力，才能发现，才能享受。这种欣赏能力，也不是所有读者都能具备的。别林斯基有一次写信给一个朋友鲍特金说，你不要相信巴枯宁，巴枯宁没有美的感觉，对艺术作品他只用脑子思考，不用感觉，没有心灵的参与。而对于艺术作品，如果没有心灵的参与，那比用脚板去思考更坏。我们一些同志，恐怕也是只用头脑而不用心灵的。碰到这种只用头脑思考而不用心灵去感觉的批评家，艺术作品的美，只有远走高飞，逃之天夭。所以克罗齐说，诗人死在批评家里面，也就是这个意思。因此，要使广大读者都能欣赏某一艺术作品的美，也有赖于批评家的辛勤劳动。批评家应通过自己独特的创造性的劳动，把这作品中所包含的美，转变为比较容易欣赏、容易理解的美。批评家的作用，是美的欣赏的桥梁。沟通美与美的欣赏者。在这意义上，批评家起着美的鉴赏与再创造的作用。 批评的这三种职能和作用，跟前面讲的文艺作品的三个关系是一致的。作品与现实的关系，主要讲作品的真实性问题，对于批评来讲，是检验评判的工作；作家跟现实的关系，是倾向性或思想性的问题，对于批评家，是解释、说明的工作；作家与作品的关系，是说作家怎样把他所看到的现实，连同他从这现实中所形成的思想感情，转化为艺术作品，写出他从现实所受到的激动，从而去激动别人。有人说过：有才能的人写他所能够写的，而天才写他所不能不写的，所以艺术家在生活中没有激动是不能写作的。作家与作品的关系问题，是艺术性问题。这三种关系、三个职能是一致的。 正象创作有各种流派一样，批评也存在各种各样的流派：有旅游团的向导式的批评，有展览会的讲解员式的批评，有法庭的审判官式的批评，也有印象派的借题发挥式的批评，譬如法郎士说，批评是灵魂在杰作中的探险，我只是以莎士比亚或弥尔敦为题，来谈谈我自己，借题发挥来谈批评家自己。这句话虽偏于主观方面，但也不无道理。批评家总要有自己的看法，假如大家的看法都是这样，也不必烦劳你了。艺术贵在独创，创作如此，批评与鉴赏也是如此。但这种独创性，也不一定要是以前从未有过、只有你才第一次提出来的，这种情形很少。日光之下无新事。生活的感受总是有相通的地方。只要你讲这番话，确实是你自己亲身体验过、领会过、感受过，是从你内心深处讲出来的，带上你自己的情绪色彩的，是你自己说的话，这样，虽然人家也说过，但还是你自己的创新。因为你有独特的方式，只有你才会这样讲，别人是不会这样来讲的。愈是个人的，愈是深刻的，就愈带普遍意义。而且也愈会给人一种既亲切又新鲜的感觉。正如创作有许多流派一样，批评也有许多流派。不同流派的指导思想不同，出发点不同，运用批评的方式方法不同，批评的着重点不同，你着眼于作家与现实的关系；他重视的却是作家的心理，……但批评的范围、职能，总超不出上面所讲的三种关系，三种作用。泰纳在《艺术哲学》第五编当中，提出区分艺术作品的等级的三个原则，(这些原则是根据西方的传统观念，认为艺术的目的在于模仿，模仿就必须能抓住事物的基本的和显著的特征而得出来的。但他也说，绝对正确的模仿并非艺术的目的，要适当的加以改变，要注入理想，自然不够完美的地方要艺术来加以补充。)这三个原则就是：1．特征重要的程度(最能体现事物的本质力量)；2．特征有益的程度(有利于自己发展向上的特征)；3．效果集中的程度(表现力量的集中)。特征重要程度，着重于事物的本质，追求“真”，相当于我们所说的真实性；特征的有益程度，着重于事物的发展方向，体现理想，完美的程度，追求的是“善”，相当于我们所说的倾向性、思想性；效果集中的程度，是关于用来表现特征的手段、因素，是不是向着一个目标集中，这是作品的表现手法和艺术技巧问题，相当于我们所说的艺术性，结构严谨、统一等等。过去我曾以吴道子的《钟馗捉鬼图》为例，来说明过结构必须集中统一的道理。在吴道子的画上，钟馗是用食指把小鬼的眼球抠出来的。后来这画落到蜀主孟昶的手里，他说这画画得很好，但如果不是用食指这样抠，而是用姆指这样挑，那就更能表现钟馗的狠毒了。所以他叫手下一个画家黄荃去改一改，把食指改为姆指，抠改为挑。黄荃答应了。但过了半个多月才拿来，拿来的是另外一幅自己画的，吴道子的画并没改。黄荃说，吴道子的画上，钟馗的全身肌肉力量、眼神都集中在食指上面，一改就得伤筋动骨，我无法改。我的这幅面虽然决比不上吴道子的，却也有一个好处，就是在我的画上钟馗的眼神、肌肉都是集中在拇指上面的。结构就是这样。所以有一位戏剧家说过，一出戏的结构，应当达到改动一下就要流血的程度。艺术作品都是有生命的，每个细节部分都连通到作品的心脏，是活的，把它离开心脏，作品就没有生命了，牵一发而动全身。效果集中程度就是讲这个，相当于我们说的艺术性问题。所以，这三点归纳起来，也就是真实性、倾向性和艺术性的问题。但这三者并不是各自孤立，而是互相联系，依存，有机地统一的。本质与方向，真与善，现实与理想，不但是紧密联系着，而且是有着深刻的内在的统一性的。我们决不能离开事物的内在本质来谈事物的发展方向。善，归根到底，是与真相一致的。电影《追鱼》中的假牡丹得到人们的同情，人的心灵的真与善的统一。理想也不是与现实不相干的东西，它不是胡思乱想，白日做梦，它的根子就扎在现实的土壤之中，它是在现实的基础上生长起来的，是一种终于要成为现实的潜在的可能性。所以真实性、倾向性都来源于现实，都与现实有关。从作品与现实的关系看，就表现为真实性的问题；从作家与现实的关系看，就表现为倾向性(思想性)的问题，二者是不能彼此割裂的。至于艺术性，主要是与作家相联系的问题，是作家与作品的关系的产物。真实性与倾向性决定作品的价值，艺术性则决定作品的命运，从而也决定作品的价值的命运。艺术性不高，作品的价值也无法取得人们的承认。就艺术作品作为艺术作品来看，真实性与倾向性不能离开艺术性而存在。就是说，它们必须通过艺术的表现，必须被艺术地展示出来。反过来，作品的艺术性又只有在真实性与倾向性的表现过程中才能获得，艺术性就从真实性与倾向性的具体表现当中体现出来，它本身就是真实性与倾向性的和谐的富有魅力的形象显现。所以进行文学批评时，决不能把三者割裂开来，而是必须把这三者结合起来看。目前，我们批评界的倾向，恰恰是把三者割裂开来，而又特别不重视艺术性。看起来，我们对作品的真实性、倾向性十分重视，这是应该的，但是由于常常把二者割裂开来，尤其总是脱离艺术性来考察作品的真实性倾向性，因此就是用一种非艺术的态度来对待艺术作品，就是用的纯社会学方法。而对艺术品的分析，单用这种社会学的方法是不够的，必须还要同时用心理学的方法，美学的方法，而且应该把社会学与心理学、美学结合起来。别林斯基把批评称为“行动着的美学”，批评本身就是美学，活的美学。我们的文艺批评，就应当是行动着的马克思主义美学。应该把马克思主义的美学原理，应用到具体的作家作品评论中去。文艺批评家应该有深刻的观察力与思考力，思想水平要高，但更其不能缺少敏锐细致的艺术感受力。不能单用头脑，一定还要依靠心灵。没有心灵的参与，就不能够领会艺术作品所包含的美，就不能尝味到艺术作品所带给你的喜说，你的分析就很难说是艺术的分析。大诗人大艺术家没有不重视感受能力的。中国的文论、诗话、词话、画论等都如此，非常重视艺术感受力。别林斯基说“研究一个诗人，不仅意味着要通过努力和反复阅读他的作品来认识他，而且也要反复地感受和体验，……如果不能在某一个时候处于诗人的巨大影响之下，那就不可能理解这一个诗人，……这种对诗人的心向神往，是研究他的过程中的首要因素。”(见《别林斯基论文学》)别林斯基这番话也许说得太过分了一些，要对诗人心向神往，当然首先要这个诗人是值得我们心向神往的，是能够自然而然地使我们对他产生心向神往的感情的。而且，即使在心向神往的状态中，我们也不能丧失理智的清明，也要能保持分析批评的态度。不过，他强调要认识和了解一个诗人必须要反复阅读他的作品，必须要反复地感受和体验，这却是对我们十分重要、十分有益的意见。因为，只有反复阅读，反复感受和体验，才能领略艺术的全部魅力，才能尝味艺术的迷人的美。马克思常反复读莎士比亚、列宁常反复读托尔斯泰，他们决不仅仅是着眼于作品的思想性，而同时也是为了领略艺术的魅力，尝味艺术的美。我们过去批评的缺点，不就是对艺术作品所包含的美、对作品体现出来的深刻而富有能力的艺术家的创作个性，缺乏真切的感受和体验吗?而跳过了感受与体验的阶段，不从自己的感受与体验出发的批评，必然是教条主义的、公式主义的空话、大话、套话，群众是不爱看的，对创作也是有害无益的。长期以来，我们的批评名声之所以不好，就是因为这类批评实在太多了。粉碎“***”以来，有所改变，但这种风气由来已久，积弊太深，不是一下子就能完全改过来的，这就需要我们大家共同努力，来切实扭转它。如果作品分析、作家评论的水平不提高，整个现代文学研究的水平也就不可能提高，这几年我们的文艺创作空前繁荣，质量也比过去大大有所提高，这对文艺批评既是个有力的促进，也是个强大的压力，我们一定要急起直追，迎头赶上，为促进创作的进一步繁荣和质量的更大的提高而贡献出我们的一切力量。 (原载《文艺理论研究》1981年第4期) 认真分析文艺现象，提出理论创新观点 文艺评论必须对被评判的对象的是非、优劣作出正确全面的科学评价，这就要求我们做到“知人论世”，精研作品，首先要对文学现象和文艺作出细致、深入、有见地、有说服力的分析和阐述，才能对它进行准确的评判。在此基础上，要能够提出理论创新观点，否则就失去了文艺评论存在的价值。优秀的文艺评论在推动文学艺术的发展方面能够起到很大的作用，别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫的许多评论文章就对19 世纪俄国批判现实主义文学思潮的发展做出了卓越的贡献。 当代中国文艺批评的三重欠缺 ——及其象征体系的构建再析 ·王晓华· 　　文艺批评是当代中国文化最活跃、最富有生机、最有影响力的部分。虽然它的直接研究对象是文学艺术，但其功能却不仅仅限于反思、调校、总结、提升文艺创作，而同时担当着思想启蒙、消解传统意识形态、建构新的人文精神乃至谋划中国文化之未来等重要的使命。正因为文艺批评在中国独特的文化语境中具有如此重要的意义，对文艺批评本身进行批评就变得十分重要。冷静地审视当代中国文艺批评的现实水准与它所担当的多种功能之间的动态关系，我发现它时常给人以力不从心之感。这既表明当代中国文艺批评的使命是超重的，也意味着它必定存在某种欠缺。本文将从三个视角探寻中国当代文艺批评的欠缺并以此表达我对中国当代文艺批评最深沉的期待。 一、 对于后现代性的片面解读与批评视野的狭隘 　　从现代（modern）向后现代（postmodern）的转折是二十世纪人类生存方式正在发生的根本革命。迎接、体验、理解、筹划、培育正在诞生过程中的后现代性是当代人的当代性使命。中国文艺批评界先于哲学界、社会学界、政治学界将后现代性纳入自己的研究视野，对之进行了长久而富有激情的讨论，这对于培育中国的后现代文化具有开创性的意义。然而正是在迎接和理解后现代性的过程中，中国文艺批评界表现出了因无法充分同化对方而产生的迷惘、犹豫、多变。后现代性忽而被当作后现代文化的特性，忽而被当作后工业社会的运行逻辑，忽而被当作现代性在当代的变形。一种未被充分同化的主义从根本上说还是他人的主义，对他人的主义的茫然迎接表征着迎接者丧失了自己的立场。为什么当代中国文艺批评界在解读后现代性时会如此游移不定？最根本的原因是视野上的局限：中国文艺批评界在很大程度上还是以现代性内化而成的视野观审后现代性的，必然显现出力不从心之感。在这种情况下，西方后现代性主义者对于后现代性的言说就会直接转化为中国文艺批评家对后现代性的言说，甚至使之将后现代主义的特征（后现代主义性）当作后现代的总体特征（后现代性）。这在逻辑上就存在明显的错误。 　　后现代性究竟在那些方面越出了绝大多数中国文艺批评家的视野？这就是它对作为现代性核心的人本主义的超越。如果说现代性的核心是以人为中心的主体主义，那么，后现代性就是对于这种主体主义的超越——所谓“人死了”、“作者死了，读者也死了”、“主体的零散化”都是对此超越意向的极端表述。这正是中国知识分子所难以理解的：我们尚在现代化的途中，还沉浸在发现人的狂喜中（“文学是人学”仍是中国文艺批评十分流行的命题），依然以人本主义为解构传统文化和意识形态的工具体系，因而内蕴于后现代性中的超越人本主义的力量对于我们来说必然是难以理解的，甚至会给我们以荒诞之感。但是我们所不能理解的东西往往更能说明后现代的本质，因为后现代乃是一种超越性力量。超越人本主义的核心是消解主体中心主义。中国知识分子所熟知的后现代主义者（如利奥塔德、福柯、丹尼尔）主要是在人与人关系的向度上消解主体中心主义的。①显然是不全面的：主体不仅是对于他人而言的，更是对物、自然、世界而言的。所以，人与物、人与自然、人与世界向度上的主体中心主义已成为更具当代性的后现代主义者的超越目标。这样，后现代运动对主体中心主义的消解就展现为两个维度：１、在人与人／人与社会关系的层面上，消解作为绝对中心、权威、整体性象征的主题以及与之相应的同一性、整体主义、领袖／群众的二分法，代之以多元共生的、个体化的、平等的生存逻辑（后现代主义反对启蒙叙事，就是因为启蒙叙事设定了启蒙者与被启蒙者的不平等关系，而对平面化、碎片化、主体零散化的迷恋则是消解主体中心主义的激进方式）；２、在人与物、人与自然、人与世界的层面上，消解人类中心主义、征服／被征服的二分法、无限制的消费主义，主张人应该由征服者升华为存在的守护者，用“人和其他物种的亲情关系”代替“现代人的统治欲和占有欲”，“把对人的福祉的特别关怀与生态的考虑融为一体”②所以，最为后现代的后现代精神追求的是人文关怀与生命关怀、生态关怀、宇宙关怀的统一。然而，由于中国文艺批评界仍囿于以人为绝对中心的人文视野，这种更全面地揭示了后现代性的后现代主义运动尚未被绝大多数中国文艺批评家所注意，当代中国文艺批评在谈及后现代性时仍在重复平面模式、碎片化、主体零散化等语词，将人文关怀与生态关怀结合起来被认为是一种矫情、一串呓语、一个不合时宜的乌托邦情怀。 　　生命关怀、生态关怀、宇宙关怀意识的缺乏表征着中国当代文艺批评视野的狭隘：仍停留在只见人而不见物、自然、宇宙的人类中心主义层面上。③使得中国文艺批评家一方面对已经具有生命关怀、生态关怀、宇宙关怀意识的作品视而不见（至少对其中涉及此类内容的部分视而不见），一方面对文艺创作中缺乏生命关怀／生态关怀／宇宙关怀的现象未给予必要的批评。华人作家高行健在出国之前创作的戏剧《野人》中就表现出了对世界多层面的关怀：在剧中受到关注的不仅仅是人，更包括被人的征服欲所伤害的野人、野生动物、野生植物与作为生命之母的自然界，所以，这部作品已经超越了传统的人文关怀视野，追求人文关怀与生命关怀、生态关怀、宇宙关怀的统一。这正是高行健超越于绝大多数中国作家之处：他是汉语作家中极少数同时具有人文关怀意识和生态关怀意识的人，《野人》是中国最早的生态戏剧。也许高行健对汉语的细致把握能力并不是汉语作家中最高明者，但他的作品中所表现出的鲜明的生命关怀意识、生态关怀意识、宇宙关怀意识在汉语作家中是杰出乃至独一无二的。他能获得诺贝尔文学奖，并不完全是由于意识形态的因素，而与他的作品中的这种高超之处有因果关系（如果说高行健是具有后现代意识的作家，那么，北岛的作品则属于启蒙型的现代主义之作，所以，后者在创作境界上要低于高行健）。令人遗憾的是，高行健的独特之处正是中国文艺批评家们所忽略的：评论者在论述《野人》时将主意力聚焦在其多声部的复调结构，集唱、念、作、打于一体的总体戏剧样式，舞台时空的自由变换，而忽略或较少注意到其中的生态意识。这种视野的狭隘也体现在对张艺谋和陈凯歌等导演的评价上：批评家批评和赞美的都是他们在电影中蕴涵的文化意识，未认识到展示特定地域文化中的人在地球村时代以不是艺术的主流——我们是地球人、世界人、生态人，而不仅仅是“文化人”。 张艺谋和陈凯歌的局限不仅在于他们对东方文化的片面展示，更在于他们只有文化视野而缺乏生态视野，未能将人放到更广阔的生态视野中去呈现。这使得他们的电影理念实际上已经落后于世界电影的先锋形态——地球村时代的世界电影关注的中心已提升为人类整体和人类所生存于其中的生态整体（被中国文艺界所屡屡嘲笑的好莱坞电影就以灾难片、恐怖片、科幻片的形式表达了对于人类命运、生态系统命运、宇宙命运的关注与警觉）。但对于张艺谋和陈凯歌等顶尖中国电影人的这种欠缺，文艺批评界几乎从未提及。这说明批评视野的狭隘决定了批评主体无法发现批评对象的视野的狭隘，自然也无法提升后者。由此而产生文艺批评的失职与渎职现象也就在所难免。 　　中国文艺批评界最为偏爱的命题是：文学是人学。但人既是具有私人性的个体，又居住在逐级递升的家园系统中：他既是“文化人”，又是世界人、生态人、宇宙人。所以，仅仅将人放在文化的语境中去评价和研究，则必然将人狭隘化了，如此被限定的人既不完整，也不当代。即使我们承认中国当代文艺批评仍然建立在人学的基地上，也有权要求扩大人学的视野：由文化到世界，由世界到生态系统，由生态体系到宇宙整体。只有经过这样的视野扩展，中国文艺批评才能在足够高的高度上进行工作。令人高兴的是，这种自我提升在新世纪已经悄然开始，不仅少数批评家正在进行扩展视野的后现代转折，而且鲁枢元教授等人还着手筹划建构生态文艺学，力图建立以生态系统为整体话语空间的文艺体系。④这是中国文艺批评自我提升的重要标志。 二、 对于经验论的自由主义的偏爱与批评理性的残缺 　　自由主义（liberalism）舶入中国并逐渐成为中国文化的内在构成，乃是二十世纪中国最富有解放性的文化运动。进入二十世纪八十年代以后，自由主义在中国知识界渐成潮流。自由主义的核心是“肯定个人的自主地位，个人有至高无上的自主权，可以选择自己想要的事物，可以为了相互得益而彼此订立契约”，认为“除了个人的自由外，再没有什么别的自由”。⑤它对于以圣化绝对主体和集体主体为特征的中国传统文化来说无疑是彻底的解构性因素，因而对于当代中国文化而言是绝对的建构性力量。通过引入和弘扬自由主义来消解被过度圣化了的绝对主体和集体主体，确立个体的主体地位和个体自由的至高无上性，不仅仅是中国知识分子在特定历史语境中的文化策略，也是其最内在的生命需求。中国的文艺批评自七十年代末便开始或自发或自觉地培育创作和批评中的自由主义，从对朦胧诗的辩护到对晚生代作家个体化写作方式的礼赞，个体的自由和解放都是中国文艺批评最为关注和珍爱的存在。虽然从文艺批评界内部仍不时传出批评自由主义的冷硬之声，但自由主义精神已经成为中国主流文艺批评之魂。 　　然而自由主义是内涵复杂的精神体系，它必须探讨自由与限制、自由与契约、自由与权利复杂的关系，有关自由主义的书往往是枯燥而繁琐的，单是有关以自由为目标的游戏规则的思辨就足以令缺乏思辨传统的中国人文知识分子感到头疼。面对自由主义的多义性，中国文艺批评界实际上采取了避难就易的策略：相对回避以理性主义（立足于“我思”）为依托的自由主义，而更多地吸纳了英美式的经验论以为基础的自由主义。如果回顾一下从七十年代末到现在的文艺批评史，我们就会发现大多数文艺批评家对自由主义的理解具有浓厚的经验主义意味：将自由与最基本的生存经验联系起来，凡是能给人的生活经验之流带来解放、快乐、陶醉之感的，就是善的，反之则恶。对于经验论的自由主义的采纳在我们尚无力建构出新的理性精神体系之前乃是一个十分有效的策略：经验总是我的，它是我的亲在本身，用我的当下经验去证实／证伪某个抽象的命题、原则、“真理”或“正义”乃是对我的个体性的最直接肯定；信任我的经验就是信任我的个体性和我的自由，所谓的自由若不能给我带来经验上的自由之感，便是虚幻的；自由最终将落实为我的感觉，以我当下经验为绝对尺度正是自由主义对于我而言的真谛。经验论的自由主义在中国特定的文化语境中具有实在的解放功能——它将人从历史目的论的牺牲品还原为体验着本我历程的生活之流，实际上是将一切落实为个体本位，在消解传统意识形态的同时为个体创造、体验、享受自由提供了简单而实用的策略。生活之流就是个人经验之流，寻找超越它的终极存在是没有意义的：很多文艺批评家未经合谋便达成了上述共识。这种对感性经验的推崇贯穿于大批文艺批评家对新状态文学、新写实文学、新市民文学乃至对晚生代作家的“私人化”写作的评价中⑥。这种选择实际上被传统和当下语境等多重因素所支撑着：１、中国的自由主义自胡适开始走的便是经验论的道路，认定经验就是生活，此思路经顾准和王小波等推崇经验主义的自由思想家和当代学人的弘扬，成为当代中国自由主义的主流；２、它既暗合了“世界图景时代”的逻辑，又与主流意识形态中的经验主义倾向不相抵触，因而容易在中国复杂的社会情境中存在下来。正因为如此，经验论的自由主义才成为中国文艺批评界乃至中国知识界未曾言明的主流话语。 　　虽然经验论的自由主义对于当代中国文化的建构具有积极的意义，但是中国文艺批评本体的残缺却在对经验论的自由主义的推崇中凸显出来：它分有着经验论的欠缺。经验论（empiricism）至少具有如下局限：１、拒绝言说经验之外的事物，反对形而上学和乌托邦，存在缺乏远见和激情的特点，容易走向文化保守主义；２、经验论将经验当作最终极的实在，认为所有的命题、理论、信仰只有与经验联系起来才有意义，忽略了个体经验与人类经验的有限性，因而其原则的彻底实现会使文化最终陷入贫乏状态。这种局限在尊崇经验论的自由主义的过程中已转化为中国当代文艺批评的局限：中国的文艺批评家在追随经验论的自由主义之时大多遗忘或未意识到自由主义的另一个起源和向度——奠基于欧洲大陆理性主义的自由主义、以笛卡尔式的我思为中心的自由主义、强调个体以理性为自己立法的自由主义，忘记了自己所理解的自由主义仅仅是自由主义的一个分支，对建构完整的以自由主义为目标的批评理性缺乏热情，与此相应，主流文艺批评放弃了对个体经验和集体经验有引导意义的价值体系、超越理想、信仰的建构，拒斥“崇高”、“英雄主义”、“使命”、“终极价值”、“远大目标”等具有超越意义的范畴，转向认同当下文艺创作中的深度模式削平、反宏伟叙事、碎片化、袒露欲望（欲望化写作）等经验主义走向，其结果就是当代文艺批评理性的日益残缺。本文所说的批评理性的残缺最集中地体现在以经验主义的“当下经验之流”拒斥笛卡尔的理性主义的“我思”。实际上，“我思”与“我的当下经验之流”合一，才构成完整的个体，将理性主义与经验主义综合起来，方可建构出健全的批评理性——既不背弃当下的经验之流又坚守我思的立法权的批评理性。“我思”的最重要功能是将个体置于中心地位的同时使个体成为立法者，这从笛卡尔推论“我思故我在”的过程中可以看出：一切都是可怀疑的，惟有我在怀疑不可怀疑，而怀疑是思，所以，只有“我思”是不可怀疑的；既然“我思”是不可怀疑的，那么，原则、体系、理论的出发点只能是“我思”，“我思”是观照着世界的立法者。强调个体为自己和世界立法对于中国文艺批评乃至中国人都具有重要的意义，因为只有具有立法能力的人才是真正的个体（individual）。维护个体的立法权是理性论的自由主义的核心。立法权中的“法”只能是理性之思的产物，故，个体要成为立法者，就不能拒斥经验之外的事物，而要在吸纳各种主义、学说、信仰的基础上形成自己的主义、学说、信仰。一个从事文学批评的人如果不具有自我立法的能力，那么，他至多只能是个分类者和描述者，而非真正的批评家——以自己的理性尺度评价文学艺术的个体。在各自具有立法能力的个体之间，才存在真正的对话和因对话而生成的保障集体自由的契约。自由的极境不是“众声喧哗”，而是“诸神合唱”——众多具有自我立法能力的个体在平等对话基础上的共生、共事、共乐。当下中国文艺批评的半失语状态乃是文艺批评家缺乏自我立法能力的结果和表征。克服这个欠缺的方法之一就是建构理性论的自由主义。如果说经验论的自由主义因其通俗易懂和简单易行而引导中国人文知识分子走上了自由主义之路，那么，理性论的自由主义的建构则将使之成为更高层次的自由主义者。将经验论的自由主义与理性论的自由主义整合为一体，中国文艺批评就会克服批评理性的残缺状态，自我提升到更宽广的境域。 三、 对于体系性建构的逃避与批评本体的孱弱 　　文艺批评的最高境界显现在弗莱的《批评的剖析》和巴赫金的《陀思妥耶夫诗学问题》等具有原创性的著作。通过创造一个新的批评体系将批评对象纳入自己独特的批评视野，乃是伟大批评家的共同特征。在这种批评中，世界因他们独特的符号系统转化为他们的视界，他们在此视界中对批评对象进行观照—阐释—评估。最高境界的批评都具有创世纪的性质。 　　然而二十世纪中国文艺批评从未达到这种境界。我们可以列出一大串思想家和批评家的名字，却不敢说二十世纪中国文化有自己原创性的体系。即使熊十力、金岳霖、冯友兰这三位最有自立意识和建构精神的文化大师，也存在原创性不足的欠缺。原创性的缺乏使得二十世纪中国文艺批评始终无法超越或回归传统或借鉴西方的贫困状态。由于传统话语体系在全球性的现代化运动中已不能满足中国文艺批评家的精神需求和工具性需求，因此，倾听和转述已完成了现代化转型的西方话语就远远遮盖了回归传统的呼吁而成为中国文艺批评界主流的价值取向。这种西化运动始于十九世纪与二十世纪之交，在二十世纪上半叶初成气势，而后由于众所周知的原因趋于停顿近三十年，从二十世纪八十年代复兴并迅速淹没了大陆批评界，使得大陆的汉语批评成为西方批评的汉语化，所谓的后殖民语境自此全面形成。与此相应，汉语批评本体则日益孱弱：如果说二十世纪上半叶还有熊十力、金岳霖、冯友兰等有自立精神的文化大师敢于创立自己的体系和主义（他们虽然不是文艺批评家，但其思想乃是当时汉语批评的重要思想资源），那么，二十世纪下半叶中国的文化人至多只能提出个别有创新性质的命题（如“美是自由的象征”和“性格组合论”），大部分前卫批评家只能以率先引进某种西方话语为荣。而在二十世纪下半叶中国文艺批评最为活跃的二十年间，汉语批评本体的建构又呈现出前强后弱的态势：八十年代有刘再复等人提出“性格组合论”并一度表现出宏大的建构雄心，九十年代后就少有人再提建构二字了，建构汉语批评本体的雄心让位于对后殖民语境的暗暗喝彩和无奈议论。世纪之交的中国文艺批评已经呈现出实实在在的“西学为体，中学为用”的状态。汉语在某些批评家那里沦落为翻译西方理论的工具。毫不夸张地说，汉语批评本体已孱弱到了我们有可能丧失汉语批评本体的地步。 　　如果说前新时期中国文艺批评缺乏原创性的体系建构更多地归因于文化生态的恶劣，那么，在文化生态已大有改善的８０－９０年代及现在，汉语批评本体的孱弱则只能说明批评主体的失职。失职之处表现在：对重建汉语批评缺乏信心和使命感，因而有意或无意地逃避以汉语为本体的体系性建构。可以从两个方面解剖推动并支撑此行为的心理动因：１、对于改革前中国主流意识形态的反动——改革前中国的主流意识形态以完整的历史发生论—历史动力论—历史目的论为内核，在形成一个大全式的解释体系的同时将个体置于被先验的历史规律和历史目的所规定的被动境域，此解释体系在文化走向个体化的过程中受到了全球性的拒斥，中国知识分子也由于对文化大革命的伤痛记忆而积极地参与了拒斥行动，但这种拒斥却泛化为对任何体系性建构并使中国知识分子盲目追随解构主义；２、后现代主义传入中国以后，其反体系、解构、碎片化等主张对上述拒斥构成了一种文化上的支援，成为中国知识分子理直气壮地拒斥任何体系性建构的借口，仿佛惟有如此，才是跟得上时代节拍的后现代人。然而这二者都建立在误读的基础上：１、构成改革前主流意识形态核心的历史发生论—历史动力论—历史目的论体系实际上也是从西方借来的（前苏联文化也属于欧洲文化范畴），解构之的最好方案是以新的开放的体系来替代它，而不是以无体系论对抗所有体系，否则，解构者在成功地进行了解构之时将丧失任何形态的精神家园；２、后现代主义的反体系／解构意向的产生是由于西方文化自文艺复兴以后积累了太多的体系（其中有不少是黑格尔式的封闭体系），文化本体过于沉重，需要解构恢复其活力，而中国文化自五·四以来几乎没有诞生原创性的体系，文化本体（包括文艺批评本体）极度孱弱，如果再进行任性的结构，只能使之由孱弱走向孱弱，其结果不难想见。所以，中国当代文化急需的是建构而非解构。既然中国文化当下最需要的是体系性的建构，为什么很多中国知识分子仍然以各种理由拒斥体系性建构呢？根本的原因是大多数中国知识分子缺乏进行体系性建构的能力和毅力，当仅有的建构尝试给自己以失败之感时，便开始逃避体系性建构，并将解构意识形态和后现代主义的某些主张转化为自己逃避体系性建构的借口。从中固然可以看到中国知识分子的人格缺陷，却不能以人格缺陷来解释此种逃避，因为人格不是固定不变的，六十年代以后出生的知识分子与先前的知识分子就具有完全不同的人格——他们的个体化、叛逆性、求新性已使他们脱离了传统中国知识分子的生存轨道，然而他们迄今为止尚未原创性的体系建构，甚至其体系性建构能力似乎还低于前辈学人，这说明必有超越意识形态和人格的层面的深层原因支配着他们作如此选择。其中，以下两个因素是内在而关键的：一、汉语文化自先秦时期建立起自己的特质起就缺乏亚里士多德《诗学》式的纯逻辑建构，在秦至明清的两千年间中国知识分子的逻辑建构能力并没有质的提高，真正将纯逻辑性的理论建构提上议事日程的是五·四时期，而五·四至今尚不到一百年时间且其间又充满动乱和不利于纯逻辑建构的意识形态因素，真正能让中国知识分子从容地进行体系性建构的时间实际上少得可怜，中国现代知识分子的逻辑建构能力自然难以获得实质性的提高。在实际的建构过程中，中国知识分子不善于从一个或几个原初概念推论出整个体系，而主要采用带有原始思维特性的分类法进行建构——将分类以后的诸因素综合在一起。有的文艺批评著作篇幅很长，但不是有个推理体系，而是将已有的东西陈列起来。如钱钟书的《谈艺录》就是典型的陈列式建构的结果。这种陈列式的建构很难——或者说，无法——造就原创性的体系，只能成形为知识的陈列馆。很多中国知识分子称钱钟书为“文化昆仑”，说明他们尚未意识到纯逻辑建构的意义。纯逻辑建构能力不足仍是中国知识分子（包括晚生代知识分子）的集体欠缺。二、我们进行体系性建构是在汉语空间中进行的，而现代汉语的深层逻辑和意义迄今尚未充分地显现出来，这是造成汉语知识分子体系性建构能力不足的本体性根源。现代汉语的生成本身就是汉语文化与西语文化对话的产物（如现代汉语对系动词的使用），因而现代汉语既保存了传统汉语的特性，又在结构和意义上发生了根本的革命，由此形成了现代汉语全新的意义空间。如果说传统汉语存在不适合纯逻辑建构的欠缺的话，那么，已完成了结构革命的现代汉语则不再存在这个问题。并不是现代汉语不适合原创性的体系建构，而是现代汉语知识分子未能将现代汉语的可能性空间充分地呈现出来，也就是说，当代中国文化本体的孱弱源于汉语知识分子的失职：现代汉语在代替了传统汉语以后还缺乏深层的语言学游戏（进入到语言深层的自由建构），乃是导致现代汉语在体系性建构方面生产力低下的具体原因。缺乏对现代汉语深层意义的领受，没有深层的语言游戏（如老子在说“道可道，非常道”时所做的那样），汉语的内在力量就无法进一步显现和生长。如果我们仅仅用一种语言的表层含义和表层逻辑进行理论建构，还能指望建构出新的原创性的体系吗？所以，现代汉语知识分子应对汉语怀有罪责意识（没能将现代汉语最内在最丰富的可能性生发出来是最大的罪责），而不应以任何借口逃避以汉语为本体的体系性建构）。 　　建立以汉语为本体的文艺批评体系是完全可能的：现代汉语已经通过同化西方语言的转换生成结构而获得了新的逻辑建构的可能性空间，是开放的系统，因此，只要汉语知识分子通过持续的深层的语言游戏不断发现汉语的原初意义，让汉语的字与字、词与词、句子与句子按照其微妙而本真的本体论关系结成新的因缘整体，那么，具有原创性的现代汉语批评体系就一定能够生成，汉语批评本体将从孱弱走向强大。⑦这要求中国文艺批评家不仅要成为发现者—阐释者—评估者，更要成为发明家——通过发明出新的批评体系让汉语发光，照亮文化尚未被阐释的界域，并因此获得自己独特的发现。能完成此功业者，将成为汉语文化的功臣乃至圣人，其意义莫大焉。 结语　建构主义——中国当代文艺批评的唯一希望 　　本文所揭示的现代汉语批评的三重欠缺归根结底源于现代汉语批评原创性的不足，因而这些欠缺只有在汉语批评建构出原创性的体系时才能被超越。这种建构的成功与否决定着现代汉语与从属于它的现代汉语批评的命运，因此，建构主义是当代中国文艺批评乃至当代中国文化的唯一希望。现代汉语知识分子曾因未能以现代汉语为本体进行体系性建构而对汉语犯有渎职罪，现在则要通过虔诚的建构为自己赎罪，现代汉语的希望将在这个过程中生成并壮大。 〔寄自深圳〕 -------------------------------------------------------------------------------- ① 例如，王岳川等编译的《后现代文化与美学》作为影响很大的介绍后现代主义的著作，所选的文章皆是以人／社会为关注对象的。（《后现代文化与美学》，北京大学出版社１９９２年出版。） ② ［美］大卫·格里芬编《后现代精神》，中央编译出版社１９９８年出版，第２２－２３页。 ③ 在《人文精神寻思录》一书所收录的有关人文精神的对话中，只有极少数人提到了生态危机等问题，并且此类话语很快就被以人为中心的话语打断和淹没了。（《人文精神寻思录》，王晓明编，文汇出版社１９９６年出版。） ④ 见王克俭《生态文艺学：现代性与前瞻性》，载《文艺报》２０００年４月２５日。 ⑤ 安东尼·德·雅塞《重申自由主义》，中国社会科学出版社１９９７年出版，第１１页。 ⑥ 如一位批评家以赞美的口气谈到苏童的“平面化”生活：“在他的书架上，找不到一本黑格尔，也没有康德的影子。在苏童的生活里，没有理想主义，没有英雄主义，没有哲学，没有绿党，也没有‘红太阳’。”（苏童《刺青时代》，长江文艺出版社１９９３年出版，第２９５页。）这实际上是将大陆作家的缺点当作优点来颂扬了：当代大陆作家中不乏才华横溢者，却极少有伟大作品出现，就是因为他们缺乏由超越的一极所引导的精神结构。 ⑦ 有关现代汉语的深层语言游戏，请参阅拙作《现代汉语缺乏深层的语言游戏》，《探索与争鸣》１９９８年第５期。 转引自“橄榄树文学社”网站 3、选择恰当评论体式，采用适宜表现方式 我们前面介绍了很多文艺评论的不同体式，在具体写作文艺评论时，要根据评论对象的情况、自己的写作特点和艺术及理论素养状况和写作目的、发表要求等的不同，灵活选择恰当的评论体式，做到内容与形式相得益彰，不能因文害义。还要注意依照各种体式的特点，灵活构思，采用适宜的表现方式。 《许三观卖血记》中文版自序 这本书表达了作者对长度的迷恋，一条道路、一条河流、一条雨后的彩虹、一个绵延不绝的回忆、一首有始无终的民歌、一个人的一生。这一切尤如盘起来的一捆绳子，被叙述慢慢拉出去，拉到了路的尽头。 在这里，作者有时候会无所事事。因为他从一开始就发现虚构的人物同样有自己的声音，他认为应该尊重这些声音，让它们自己去风中寻找答案。于是，作者不再是一位叙述上的侵略者，而是一位聆听者，一位耐心、仔细、善解人意和感同身受的聆听者。他努力这样去做，在叙述的时候，他试图取消自己作者的身份，他觉得自己应该是一位读者。事实也是如此，当这本书完成之后，他发现自己知道的并不比别人多。 书中的人物经常自己开口说话，有时候会让作者吓一跳，当那些恰如其分又十分美妙的话在虚构的嘴里脱口而出时，作者会突然自卑起来，心里暗想：“我可说不出这样的话。”然而，当他成为一位真正的读者，当他阅读别人的作品时，他又时常暗自得意：“我也说过这样的话。” 这似乎就是文学的乐趣，我们需要它的影响，来纠正我们的思想和态度。有趣的是，当众多伟大的作品影响着一位作者时，他会发现自己虚构的人物也正以同样的方式影响着他。 这本书其实是一首很长的民歌，它的节奏是回忆的速度，旋律温和地跳跃着，休止符被韵脚隐藏了起来。作者在这里虚构的只有两个人的历史，而试图唤起更多人的记忆。 马提亚尔说：“回忆过去的生活，无异于再活一次”。写作和阅读其实都是在敲响回忆之门，或者说都是为了再活一次。 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　余华 　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　一九九八年七月十日 本章疑难及要点： 文艺评论是营造艺术创作大环境、参与文学创作、促进文艺创作的重要手段。本节介绍了文艺评论的涵义、分类、特点和写作要领。困难的是如何做到评论写作的科学性、理论创见性和表达的文学性。这里，不仅需要作者熟练掌握各种文艺评论的文体样式，还需要作者具备丰厚的文艺修养和敏锐的艺术感觉力。本课件推荐的文艺理论家对这一问题看法的文章，以及一些文艺评论的文章，值得所有学员认真研读。