柏拉图“美本身”问题的提出
标志美学思考的开始
柏拉图区分了, 美本身, 和美的事物。一
般人在回答什么是美的问题时，只是列
举美的事物，如美的小姐、美的母马、
美的竖琴、美的汤罐之类，而没有涉及
到, 美本身, 。, 美本身, 是使这无数
的美的事物成为美的事物的根据，是无
数美的事物共有的本质。
柏拉图关于“美本身”的构想
? 这种美是永恒的，无始无终，不生不灭，不增
不减的。它不是在此点美，在另一点丑；在此
时美，在另一时不美；在此方面美，在另一方
面丑；它也不是随人而异，对某些人美，对另
一些人就丑。还不仅此，这种美并不是表现于
某一个面孔，某一双手，或是身体的某一其他
部分；它也不是存在于某一篇文章，某一种学
问，或是任何一个别物体，例如动物、大地或
天空之类；它只是永恒地自存自在，以形式的
整一永与它自身同一；一切美的事物都以它为
泉源，有了它那一切美的事物才成其为美，但
是那些美的事物时而生，时而灭，而它却毫不
因之有所增，有所减。
柏拉图关于美本身的思考的结
论
? 美是难的。
美作为希腊文化的最高价值
? 一、美作为希腊神话的主题
? 二、美作为希腊造型艺术的主题
美作为希腊神话的主题
? 1、金苹果的故事
? 2、特洛伊长老对海伦之美的赞叹
? 他们看到海伦, 正沿着城墙走来,
? 便压低声音, 交换起长了翅膀的话
语,
?, 好一位标志的美人 ！ 难怪, 为了
她, 特洛伊和胫甲坚固的
? 阿开亚人经年奋战, 含辛茹苦 —谁
能责备他们呢？
? 她的长相就像不死的女神，简直像
极了！
《伊利亚特,描述特洛伊长老
对海伦之美的赞叹
美作为希腊造型艺术的主题
? 从历史上下文中理解希腊造型艺术对美
的追求
? 埃及艺术表现理解中的真
? 罗马艺术表现现实中的真
? 希腊艺术表现美
表现理解中的真的古埃及艺术
表现实际中的真的罗马艺术
表现美的希腊艺术
美与爱的关系
? 一、金苹果的故事隐含着美与爱之间的
密切关系
? 二、柏拉图明确地将爱与美联系起来：
究竟是因为美而爱还是因为爱而美是一
个令人深思的问题
柏拉图对爱的看法
?, 爱情不恰恰也是这样？一个人既然爱
一件东西，就还没有那件东西；他想它，
就是想现在有它，或是将来永久有它。,
?, 所以总起来，在这个情形和在一般情
形之下，所想的对象，对于想的人来说，
是他所缺乏的，还没有到手的，总之，
还不是他所占有的。就是这种东西才是
他的欲望和爱情的对象。,
爱的特征之一
? 理想性：爱表现为对永远未来的“未来”
的追求。从这种意义上说，（ 1）爱是无
法实现的；（ 2）爱的实现意味着人生的
荒诞；（ 3）柏拉图式的爱是一种理想的、
虚幻的爱。
阿里斯托芬 关于爱的故事
? 从前的人和现在的人不一样。从前的人的形体
是一个圆团，什么东西都是现在人的两倍。他
们的力量非常强大，常常想飞到天上去和诸神
打仗。为了削减人的力量，宙斯想了个办法，
即将圆团一样的人分成两半。宙斯的这一招非
常有效，从此人不再想跟神打仗。因为人被分
成两半之后，（ 1）力量减少了一半，不具备
跟神比试的能力；（ 2）理想的方向发生了变
化，不再想着与诸神争斗，而是想着去寻找另
一半；（ 3）即使找到了另一半，重新恢复自
己的完整性，具备跟诸神争斗的能力，人也不
愿跟神争斗，因为要享受重新结合的快乐。这
种重新结合的快乐就是迷狂。
爱的特征之二
? 现在感：阿里斯托芬, 两个人合成一个
人, 所产生迷狂的隐喻，暗含着, 现在,
与, 未来, 的重合，同时意味着重新恢
复了, 过去, 的完满。由此，爱的实现，
隐喻着, 过去,,, 现在, 和, 未来,
的重合，这种重合给人一种永恒的现在
感，一种瞬间的永恒感。
当浮士德遭遇海伦时所产生的
刹那现在感
? 浮士德：这时精神既不前瞻也不后顾 。
只有现在 ——
? 海 伦：是我们的幸福 。
? 浮士德：那是我们的珍宝, 我们最高的
奖赏, 我们的财富和信物
? 但谁来确认？
? 海 伦：我手 。
从爱看美的特征
? 理想性
? 现在感或在场感
? 由于美包含着这两个相互矛盾的特征，
因此美是很难逻辑分析的，关于美的定
义是难的。
希腊造型艺术对美的体现
? 温克尔曼 （ J,Winckelmann） 关于希腊造型艺
术的格言,
? 希腊艺术杰作的一般特征是一种高贵的单纯和
一种静穆的伟大, 既在姿态上, 也在表情里 。
? 就像海的深处永远停留在静寂里，不管它的表
面多么狂涛汹涌，在希腊人的造像里那表情展
示一个伟大的沉静的灵魂，尽管是处在一切激
情里面 。
希腊人对于美的一般看法
? 雷恩（ M,Wreen） 指出，对于古希腊人
来说，“美表达了有限的、形式中可感
知的东西，以及无限的、超越形式的东
西，联结着可测度的东西与不可测度的
东西，联结着人的世界与自然和神灵。”
西方古典美学关于美的基本看
法
? 比例
? 和谐或多样统一
? 效用或合适
18世纪美学家对传统美的理论的批判
? 1、经验上的批判
? 2、现象学上的批判
? 3、逻辑上的批判
经验上的批判
? 博克（ Burke） 明确反对美在, 比例 (proportion)”：,将我们的目光
转向植物，我们会在那里发现没有比花更美的东西；但是花差不
多具有各种各样的形状，具有各种各样的配置。 …… 那里的许多
鸟儿都极大地不同于这些 [比例 ]标准的任何一种，不同于任何其
他的你可以用另外的比例确定的东西，它们还常常刚好相互对立！
但许多这种鸟儿都非常美丽。,
? 克姆斯（ Kames） 明确反对美在, 多样统一（ uniformity in
variety）,：,虽然 [这个 ]定义可能适用于这样或那样的类型，但远
非就是有关一般意义上的美：多样性与道德行为的美完全无关，
与数学定理也完全无关 …… 丑的对象中的多样 [统一 ]，也不提供
任何愉快。 …… 将美定义为源自以一种多样统一的适当比例混合
起来的美的对象，是完全错误的以至于不能流行于世。,
? 唐纳德森 (J,Danaldson)明确反对美在, 效用（ utility）,或, 适当
（ fitness）,：,一只癞蛤蟆就像一只雉鸠一样符合其本性的目的；
我们可以评论人工装饰物，它们通常很少或没有效用。,
现象学上的批判
? 夏夫兹柏里（ Shaftesbury） 和爱迪生 (Addison)
等人在 18世纪初期就强调“审美态度
（ aesthetic attitude）,在审美经验中的重要性。
这种审美态度常常被构想为不受个人利益驱动
的、对对象的直接反应。由于发现了审美态度
的重要作用,18世纪的美学家们可以很容易从
现象学上来反驳从前各种美的理论：从前曾经
以为可以使事物变成美的事物的各种性质，诸
如比例、和谐、多样统一、效用等等，现在统
统失效了，因为对这些性质的感知往往与那种
无利害的、直接的审美态度相矛盾。
逻辑上的批判
? 斯丢沃德（ Steward） 在解释美这个词的多种词
义时，采取了一种十分类似于维特根斯坦的
“家族相似”的策略。假定有对象 A,B,C，
D,E,A可能具有一种与 B相似的性质,B可
以具有一种于 C相似的性质,C可能具有一种与
D相似的性质,D可能具有一种与 E相似的性质，
“但同时不能发现任何性质共同属于这个系列
中的任何三个对象”。在斯丢沃德看来，美就
是这样一种概念，它适用的范围是如此之广，
以至于被称之为“美的”的事物中没有任何共
同的性质，由此，发现一种适合于所有美的事
物的美的定义就是在逻辑上不可能的。
美的本质问题是一个假问题
? 1、维特根斯坦：“美是什么？”是一个假问
题。
? 2、对美的本质问题的消解。仔细考察一下
“花是红的”和“花是美的”，就能够明白美
的本质问题的欺骗性。
? 尽管这两个判断的句式相似，红与美的词性也
似乎相似，但这是两个完全不同的判断：前一
个判断揭示了花的红性，后一个判断只表达判
断者的情感；红是表达事物性质的形容词，美
是表达主体情感的感叹词；必须说红才能表达
花红，表达花美不必说美，比如说啊。
美成了一个贬义词
? 斯图尼茨,, 当前流行的艺术批评和话
语中关于 ‘ 美的 ’ 一词的使用最令人震
惊的，不是这个术语只是众多价值谓词
中的一个，而是 ‘ 美的 ’ 现在似乎通常
被轻蔑地或不公平地使用。一个人可以
就一件艺术作品说,‘ 它可能不美，但
是 …… ’ 这里要说的是某种比美更多，
隐含的是某种比美更好的东西。,
? 卡维尔,
?, 他演奏得很美, 难道不是吗？,
?, 是的, 太美了 。 贝多芬不是肖邦 。,
审美价值和审美对象取代了传
统的美的研究
? 传统美学中的美 (beauty)的本质问题，让位给现
代美学中的审美对象（ aesthetic object） 问题。
? 具有审美价值的事物不仅是美的事物，崇高的
事物甚至丑的事物也具有审美（欣赏）价值
? 审美对象不是一种特别的事物如美的事物，而
是事物的一种特别的样子（本然样子）。
从朱光潜“对一棵松树的三种
态度”看审美对象的特征（一）
? 假如你是一位木商，我是一位植物学家，另外
一位朋友是画家，三人同时来看这棵古松。我
们三人可以说同时都‘知觉’到这一棵树，可
是三人所‘知觉’到的却是三种不同的东西。
你脱离不了你的木商的心习，你所知觉到的只
是一棵做某事用值几多钱的木料。我也脱离不
了我的植物学家的心习，我所知觉到的只是一
棵叶为针状、果为球状、四季常青的显花植物。
我们的朋友－－画家－－什么事都不管，只管
审美，他所知觉到的只是一棵苍翠劲拔的古树。
朱光潜“对一棵松树的三种态
度”（二）
? 我们三人的反应态度也不一致。你心里
盘算它是宜于架屋或是制器，思量怎样
去买它，砍它，运它。我把它归到某类
某科里去，注意它和其他松树的异点，
思量它如何活得这样老。我们的朋友却
不这样东想西想，他只是在聚精会神地
观赏它的苍翠的颜色，它的盘屈如龙蛇
的线纹以及它的昂然高举、不受屈挠的
气概。
对朱光潜的例子的哲学概括
? 1、事物（本身）与知觉中显现的事物（现象）
不同。同一个事物可以在不同的知觉中显现为
不同的对象（比如木料、显花植物、古树）。
哲学难题：我们如何知道不在知觉中显现的事
物（本身）？
? 2、审美对象最接近事物本身（一棵苍翠劲拔
的古树）。
? 3、审美对象既是事物本身（ 苍翠的颜色，盘
屈如龙蛇的线纹 ），又是自己本身（ 昂然高举、
不受屈挠的气概 ）。
审美对象与候选审美对象的区
别
? 1、候选审美对象：艺术作品和其他美的
事物。
? 2、候选审美对象既可以成为审美对象，
也可以成为其他对象。
? 3、艺术作品和其他美的事物并不就是审
美对象。
茵伽登和杜夫海纳的理论
1、茵伽登（ Roman Ingarden）,艺术作品与审美
对象之间的区别在于未完成与完成之间的区别。
艺术作品中充满了未定点，因而是未完成的审
美对象；当欣赏者用想象将未定点填充起来之
后，艺术作品就变成了完成了的审美对象。二
者只有量的区别。
2,杜夫海纳 (Mikel Dufrenne),艺术作品与审美
对象之间的区别在于非感性对象和感性对象之
间的区别。未进入审美经验中的艺术作品是非
感性的存在，进入审美经验中的艺术作品是感
性的存在。二者具有质的区别。
美学中一个长期存在的混淆
? 美的事物和审美对象之间的混淆
? 美的事物是符合美的概念的事物；审美对象是
不用任何概念来观看时，事物所呈现的本然样
子。
? 美的事物是一般意义上的美，审美对象是美学
意义上的美。
? 比较说来，艺术作品和自然物较容易成为美学
意义上的美的对象，人工制品较容易成为一般
意义上的美的对象。
结论：美在显现（ appearing）
? 审美对象，用中国古典美学的术语来说，就是
意象。
? 意象是人与事物刹那遭遇时，事物所呈现的本
来样子。
? 事物呈现的样子（ presence）,很快会被我们
根据概念对它的各种各样的再现 ( representation)
所遮蔽。
? 有些事物比如自然物和艺术作品更容易呈现为
审美对象。
标志美学思考的开始
柏拉图区分了, 美本身, 和美的事物。一
般人在回答什么是美的问题时，只是列
举美的事物，如美的小姐、美的母马、
美的竖琴、美的汤罐之类，而没有涉及
到, 美本身, 。, 美本身, 是使这无数
的美的事物成为美的事物的根据，是无
数美的事物共有的本质。
柏拉图关于“美本身”的构想
? 这种美是永恒的，无始无终，不生不灭，不增
不减的。它不是在此点美，在另一点丑；在此
时美，在另一时不美；在此方面美，在另一方
面丑；它也不是随人而异，对某些人美，对另
一些人就丑。还不仅此，这种美并不是表现于
某一个面孔，某一双手，或是身体的某一其他
部分；它也不是存在于某一篇文章，某一种学
问，或是任何一个别物体，例如动物、大地或
天空之类；它只是永恒地自存自在，以形式的
整一永与它自身同一；一切美的事物都以它为
泉源，有了它那一切美的事物才成其为美，但
是那些美的事物时而生，时而灭，而它却毫不
因之有所增，有所减。
柏拉图关于美本身的思考的结
论
? 美是难的。
美作为希腊文化的最高价值
? 一、美作为希腊神话的主题
? 二、美作为希腊造型艺术的主题
美作为希腊神话的主题
? 1、金苹果的故事
? 2、特洛伊长老对海伦之美的赞叹
? 他们看到海伦, 正沿着城墙走来,
? 便压低声音, 交换起长了翅膀的话
语,
?, 好一位标志的美人 ！ 难怪, 为了
她, 特洛伊和胫甲坚固的
? 阿开亚人经年奋战, 含辛茹苦 —谁
能责备他们呢？
? 她的长相就像不死的女神，简直像
极了！
《伊利亚特,描述特洛伊长老
对海伦之美的赞叹
美作为希腊造型艺术的主题
? 从历史上下文中理解希腊造型艺术对美
的追求
? 埃及艺术表现理解中的真
? 罗马艺术表现现实中的真
? 希腊艺术表现美
表现理解中的真的古埃及艺术
表现实际中的真的罗马艺术
表现美的希腊艺术
美与爱的关系
? 一、金苹果的故事隐含着美与爱之间的
密切关系
? 二、柏拉图明确地将爱与美联系起来：
究竟是因为美而爱还是因为爱而美是一
个令人深思的问题
柏拉图对爱的看法
?, 爱情不恰恰也是这样？一个人既然爱
一件东西，就还没有那件东西；他想它，
就是想现在有它，或是将来永久有它。,
?, 所以总起来，在这个情形和在一般情
形之下，所想的对象，对于想的人来说，
是他所缺乏的，还没有到手的，总之，
还不是他所占有的。就是这种东西才是
他的欲望和爱情的对象。,
爱的特征之一
? 理想性：爱表现为对永远未来的“未来”
的追求。从这种意义上说，（ 1）爱是无
法实现的；（ 2）爱的实现意味着人生的
荒诞；（ 3）柏拉图式的爱是一种理想的、
虚幻的爱。
阿里斯托芬 关于爱的故事
? 从前的人和现在的人不一样。从前的人的形体
是一个圆团，什么东西都是现在人的两倍。他
们的力量非常强大，常常想飞到天上去和诸神
打仗。为了削减人的力量，宙斯想了个办法，
即将圆团一样的人分成两半。宙斯的这一招非
常有效，从此人不再想跟神打仗。因为人被分
成两半之后，（ 1）力量减少了一半，不具备
跟神比试的能力；（ 2）理想的方向发生了变
化，不再想着与诸神争斗，而是想着去寻找另
一半；（ 3）即使找到了另一半，重新恢复自
己的完整性，具备跟诸神争斗的能力，人也不
愿跟神争斗，因为要享受重新结合的快乐。这
种重新结合的快乐就是迷狂。
爱的特征之二
? 现在感：阿里斯托芬, 两个人合成一个
人, 所产生迷狂的隐喻，暗含着, 现在,
与, 未来, 的重合，同时意味着重新恢
复了, 过去, 的完满。由此，爱的实现，
隐喻着, 过去,,, 现在, 和, 未来,
的重合，这种重合给人一种永恒的现在
感，一种瞬间的永恒感。
当浮士德遭遇海伦时所产生的
刹那现在感
? 浮士德：这时精神既不前瞻也不后顾 。
只有现在 ——
? 海 伦：是我们的幸福 。
? 浮士德：那是我们的珍宝, 我们最高的
奖赏, 我们的财富和信物
? 但谁来确认？
? 海 伦：我手 。
从爱看美的特征
? 理想性
? 现在感或在场感
? 由于美包含着这两个相互矛盾的特征，
因此美是很难逻辑分析的，关于美的定
义是难的。
希腊造型艺术对美的体现
? 温克尔曼 （ J,Winckelmann） 关于希腊造型艺
术的格言,
? 希腊艺术杰作的一般特征是一种高贵的单纯和
一种静穆的伟大, 既在姿态上, 也在表情里 。
? 就像海的深处永远停留在静寂里，不管它的表
面多么狂涛汹涌，在希腊人的造像里那表情展
示一个伟大的沉静的灵魂，尽管是处在一切激
情里面 。
希腊人对于美的一般看法
? 雷恩（ M,Wreen） 指出，对于古希腊人
来说，“美表达了有限的、形式中可感
知的东西，以及无限的、超越形式的东
西，联结着可测度的东西与不可测度的
东西，联结着人的世界与自然和神灵。”
西方古典美学关于美的基本看
法
? 比例
? 和谐或多样统一
? 效用或合适
18世纪美学家对传统美的理论的批判
? 1、经验上的批判
? 2、现象学上的批判
? 3、逻辑上的批判
经验上的批判
? 博克（ Burke） 明确反对美在, 比例 (proportion)”：,将我们的目光
转向植物，我们会在那里发现没有比花更美的东西；但是花差不
多具有各种各样的形状，具有各种各样的配置。 …… 那里的许多
鸟儿都极大地不同于这些 [比例 ]标准的任何一种，不同于任何其
他的你可以用另外的比例确定的东西，它们还常常刚好相互对立！
但许多这种鸟儿都非常美丽。,
? 克姆斯（ Kames） 明确反对美在, 多样统一（ uniformity in
variety）,：,虽然 [这个 ]定义可能适用于这样或那样的类型，但远
非就是有关一般意义上的美：多样性与道德行为的美完全无关，
与数学定理也完全无关 …… 丑的对象中的多样 [统一 ]，也不提供
任何愉快。 …… 将美定义为源自以一种多样统一的适当比例混合
起来的美的对象，是完全错误的以至于不能流行于世。,
? 唐纳德森 (J,Danaldson)明确反对美在, 效用（ utility）,或, 适当
（ fitness）,：,一只癞蛤蟆就像一只雉鸠一样符合其本性的目的；
我们可以评论人工装饰物，它们通常很少或没有效用。,
现象学上的批判
? 夏夫兹柏里（ Shaftesbury） 和爱迪生 (Addison)
等人在 18世纪初期就强调“审美态度
（ aesthetic attitude）,在审美经验中的重要性。
这种审美态度常常被构想为不受个人利益驱动
的、对对象的直接反应。由于发现了审美态度
的重要作用,18世纪的美学家们可以很容易从
现象学上来反驳从前各种美的理论：从前曾经
以为可以使事物变成美的事物的各种性质，诸
如比例、和谐、多样统一、效用等等，现在统
统失效了，因为对这些性质的感知往往与那种
无利害的、直接的审美态度相矛盾。
逻辑上的批判
? 斯丢沃德（ Steward） 在解释美这个词的多种词
义时，采取了一种十分类似于维特根斯坦的
“家族相似”的策略。假定有对象 A,B,C，
D,E,A可能具有一种与 B相似的性质,B可
以具有一种于 C相似的性质,C可能具有一种与
D相似的性质,D可能具有一种与 E相似的性质，
“但同时不能发现任何性质共同属于这个系列
中的任何三个对象”。在斯丢沃德看来，美就
是这样一种概念，它适用的范围是如此之广，
以至于被称之为“美的”的事物中没有任何共
同的性质，由此，发现一种适合于所有美的事
物的美的定义就是在逻辑上不可能的。
美的本质问题是一个假问题
? 1、维特根斯坦：“美是什么？”是一个假问
题。
? 2、对美的本质问题的消解。仔细考察一下
“花是红的”和“花是美的”，就能够明白美
的本质问题的欺骗性。
? 尽管这两个判断的句式相似，红与美的词性也
似乎相似，但这是两个完全不同的判断：前一
个判断揭示了花的红性，后一个判断只表达判
断者的情感；红是表达事物性质的形容词，美
是表达主体情感的感叹词；必须说红才能表达
花红，表达花美不必说美，比如说啊。
美成了一个贬义词
? 斯图尼茨,, 当前流行的艺术批评和话
语中关于 ‘ 美的 ’ 一词的使用最令人震
惊的，不是这个术语只是众多价值谓词
中的一个，而是 ‘ 美的 ’ 现在似乎通常
被轻蔑地或不公平地使用。一个人可以
就一件艺术作品说,‘ 它可能不美，但
是 …… ’ 这里要说的是某种比美更多，
隐含的是某种比美更好的东西。,
? 卡维尔,
?, 他演奏得很美, 难道不是吗？,
?, 是的, 太美了 。 贝多芬不是肖邦 。,
审美价值和审美对象取代了传
统的美的研究
? 传统美学中的美 (beauty)的本质问题，让位给现
代美学中的审美对象（ aesthetic object） 问题。
? 具有审美价值的事物不仅是美的事物，崇高的
事物甚至丑的事物也具有审美（欣赏）价值
? 审美对象不是一种特别的事物如美的事物，而
是事物的一种特别的样子（本然样子）。
从朱光潜“对一棵松树的三种
态度”看审美对象的特征（一）
? 假如你是一位木商，我是一位植物学家，另外
一位朋友是画家，三人同时来看这棵古松。我
们三人可以说同时都‘知觉’到这一棵树，可
是三人所‘知觉’到的却是三种不同的东西。
你脱离不了你的木商的心习，你所知觉到的只
是一棵做某事用值几多钱的木料。我也脱离不
了我的植物学家的心习，我所知觉到的只是一
棵叶为针状、果为球状、四季常青的显花植物。
我们的朋友－－画家－－什么事都不管，只管
审美，他所知觉到的只是一棵苍翠劲拔的古树。
朱光潜“对一棵松树的三种态
度”（二）
? 我们三人的反应态度也不一致。你心里
盘算它是宜于架屋或是制器，思量怎样
去买它，砍它，运它。我把它归到某类
某科里去，注意它和其他松树的异点，
思量它如何活得这样老。我们的朋友却
不这样东想西想，他只是在聚精会神地
观赏它的苍翠的颜色，它的盘屈如龙蛇
的线纹以及它的昂然高举、不受屈挠的
气概。
对朱光潜的例子的哲学概括
? 1、事物（本身）与知觉中显现的事物（现象）
不同。同一个事物可以在不同的知觉中显现为
不同的对象（比如木料、显花植物、古树）。
哲学难题：我们如何知道不在知觉中显现的事
物（本身）？
? 2、审美对象最接近事物本身（一棵苍翠劲拔
的古树）。
? 3、审美对象既是事物本身（ 苍翠的颜色，盘
屈如龙蛇的线纹 ），又是自己本身（ 昂然高举、
不受屈挠的气概 ）。
审美对象与候选审美对象的区
别
? 1、候选审美对象：艺术作品和其他美的
事物。
? 2、候选审美对象既可以成为审美对象，
也可以成为其他对象。
? 3、艺术作品和其他美的事物并不就是审
美对象。
茵伽登和杜夫海纳的理论
1、茵伽登（ Roman Ingarden）,艺术作品与审美
对象之间的区别在于未完成与完成之间的区别。
艺术作品中充满了未定点，因而是未完成的审
美对象；当欣赏者用想象将未定点填充起来之
后，艺术作品就变成了完成了的审美对象。二
者只有量的区别。
2,杜夫海纳 (Mikel Dufrenne),艺术作品与审美
对象之间的区别在于非感性对象和感性对象之
间的区别。未进入审美经验中的艺术作品是非
感性的存在，进入审美经验中的艺术作品是感
性的存在。二者具有质的区别。
美学中一个长期存在的混淆
? 美的事物和审美对象之间的混淆
? 美的事物是符合美的概念的事物；审美对象是
不用任何概念来观看时，事物所呈现的本然样
子。
? 美的事物是一般意义上的美，审美对象是美学
意义上的美。
? 比较说来，艺术作品和自然物较容易成为美学
意义上的美的对象，人工制品较容易成为一般
意义上的美的对象。
结论：美在显现（ appearing）
? 审美对象，用中国古典美学的术语来说，就是
意象。
? 意象是人与事物刹那遭遇时，事物所呈现的本
来样子。
? 事物呈现的样子（ presence）,很快会被我们
根据概念对它的各种各样的再现 ( representation)
所遮蔽。
? 有些事物比如自然物和艺术作品更容易呈现为
审美对象。
