由美向审美经验的过渡
? 朱光潜，在他的美学代表作《文艺心理学》中，
开宗明义地说：“近代美学所侧重的问题是：
‘在美感经验中我们的心理活动是什么样？’
至于一般人所喜欢问的‘什么样的事物才能算
是美’的问题还在其次。”
? 尽管朱光潜这里所说的“近代美学”主要指 19
世纪盛行的心理学美学，“审美经验”这个概
念也是直到 19世纪才开始出现的，但美学的主
流由美的研究向审美经验的研究的转向早在 18
世纪就开始了。
18世纪美学的基本倾向
? 对于美丑的判断，取决于主体的感觉（ sense)
或敏感（ sentiment),趣味 (taste),一句话取决
于审美经验（ aesthetic experience）。
? 美是一种愉快的感觉。
? 只存在美的观念，不存在美的事物。
? 康德的结论：审美趣味是一种不凭任何利害计
较而单凭快感或不快感来对一个对象或一种形
象显现的方式进行判断的能力。这样一种快感
的对象就是美的。
关于审美经验的几种流行观点
? 1、审美经验是一种纯粹的愉快（无功利、无
概念、无目的，不同于源自感官刺激和道德满
足的快感）
? 2、审美经验是一种完善的感性认识或自由的
想像（界于感性与知性之间）
? 3、审美经验是一种生命体验（所谓生命美学、
体验美学），甚至是一种类似于宗教经验的高
峰体验（即所谓的审美超越）
对审美经验的两种矛盾的看法
? 分离式的（ detached） 经验和介入式的
（ engaged） 经验
? 外在者（ outsider） 的经验和内在者
（ insider） 的经验
? 分享者（ participant） 的经验和旁观者
（ contemplator） 的经
Christine Simons,Emus,Tower Hill
Edward Heffernan,Tourists
河水的表面终于变成了一本奇妙的书 ——对那些没有受过这条河
的养育的乘客来说, 这本书的语言是死的；但是对我来说, 它不言
而喻, 毫无保留, 好像有声音的言说一样, 向我倾诉着它最珍爱的
秘密 …… 真的, 对那些不能阅读这本书的乘客来说, 除了看到由阳
光和云影绘成的优美图画之外, 他们什么也看不到；然而, 对受过
训练的眼睛来说, 这些根本不是图画, 而是最严峻的, 生死攸关的
阅读内容 。
现在, 我掌握了河水的语言 …… 得到了对它有用的掌握 。 但我也
失去了一些东西 。 我失去了那些在我有生之年再也不能恢复的东西
。 所有的雅致, 优美和诗情画意都从这条宏伟壮丽的河流中消失了
！ 我至今在脑海中仍然保存着一幅令人惊奇的日落景象, 那是我对
汽船尚感新鲜时亲眼见到的 。 宽阔的江面变得血红；在中等距离的
地方, 红的色调亮闪闪的变成了金色, 一段原木孤零零地漂浮过来
,黑黑的惹人注目；一条长长的斜影在水面上闪烁；另一处江面则
被沸腾的, 翻滚的旋涡所打破, 就像闪耀着无数色彩的猫眼石一样；江面上红晕最弱的地方是一块平滑的水面, 覆盖着雅致的圆圈和
向四周发散的线条, 像描绘得十分精致的画卷；左边岸上是茂密的
树林, 从树林落下的阴森森的倒影被一条银光闪闪的长带划破；在
像墙一样齐刷刷的树林上，伸出一根光秃的枯树干，它那惟一一根
尚有树叶的枝桠在风中摇曳，放着光芒，像从太阳中流溢出来的畅
通无阻的光辉中的一团火焰。优美的曲线、倒印的图像、长满树木
的高地、柔和的远景；在整个景观中，从远到近，溶解的光线有规
则地漂流着，每一个消失的片刻，都富有奇异的色彩。
我像一个着了魔法的人一样站着。我啜饮着眼前的景色，酩酊大醉
，狂喜不已 …… 但是，就像我已经说过的那样，当那一天到来的时
候 …… 如果落日的景观重复再三地出现，我看着它将不再狂喜不已
，我将在内心里用这样一种方式来诠释它：阳光意味着我们明天早
上将遇上大风；漂浮的原木意味着河水上涨，对此应表示些许谢意；水面上的斜影提示一段陡立的暗礁，如果它还一直像那样伸展出
来的话，某人的汽船将在某一天晚上被它摧毁；翻滚的“沸点”表
明那里有一个毁灭性的障碍和改变了的水道；在那边的光滑水面上
圆圈和线条是一个警告，那是一个正在变成危险的浅滩的棘手的地
方；在树林倒影上的银色带纹，是来自一个新的障碍的“碎灭”，
它将自己安臵在能够捕获汽船的最好位臵上；那株高高的仅有一根
活树枝的枯树，将不会持续太长的时间，没有了这个友好的老路标
，真不知道一个人在夜里究竟怎样才能通过这个盲区？
夫予之所好者道也，放乎竹矣。始予
隐乎崇山之阳，庐乎修竹之林。视听
漠然，无概乎予心。朝与竹乎为游，
暮与竹乎为朋。饮食乎竹间，偃息乎
竹阴，观竹之变也多矣。
宋曾云巢无疑, 工画草虫, 年愈迈
愈精 。 或问其何传, 无疑笑曰：, 此
岂有法可传哉？ 某自少时, 取草虫笼
而观之, 穷昼夜不厌 。 又恐其神之不
完也, 复就草丛间观之, 于是始得其
天 。 方其落笔之时, 不知我之为草虫
耶？ 草虫之为我也？ 此与造化生物之
机缄盖无以异 。 岂有可传之法哉？
对于分离式和介入式的审美经
验模式的矛盾的克服
? 1、任何审美经验都同时具有分离和介入
的特征：分离是对根据功利、概念、目
的的“再现”（ representation） 或“外观”
（ appearance） 的分离；介入是对对象的
“呈现”（ presence）,显现过程”
（ appearing） 的介入。
? 2、审美经验是分离和介入的游戏，是身
心感受的切换的练习。
审美经验是人生在世的原初经验
? 如果将审美经验理解为人生在世的原初经验，
那么我们就会获得另外一种将审美经验同其他
经验区别开来的方式：审美经验是原生的
（ generated） 经验，而不是蜕化的
（ degenerated） 经验，或者说是呈现性的
（ presentative） 经验，而不是再现性的
(representative)经验。作为呈现经验的审美经验，
不代表（ represent） 任何别的东西。它不代表
或者再现经验者、被经验对象或者另一个经验。
这里需要着重指出的是，即使离直接呈现经
验最远的语言，也具有其呈现性的一面；而
呈现经验本身，也有其再现性的一面。这取
决于如何看待它们。如果一个呈现经验被理
解为另一个呈现经验的原因或结果，这个呈
现经验就是再现性呈现经验；相反，如果一
个语词仅仅被视为语词，不视为作为其他别
的东西的媒介，因而不从其自身中脱离出来，
这种语词就是呈现性的语词。因此，呈现和
再现之间的区别的关键，不是内容上的区别，
而是态度上的区别。
景语之合，以词相合者下，以意相合者较胜；
即目即事，本自为类，正不必蝉连，而吟咏
之下，自知一时一事有于此者，斯天然之妙
也。, 风急鸟声碎，日高花影重,,词相比
而事不相属，斯以为恶诗矣。, 花迎剑佩星
初落，柳拂旌旗露未干,,洵为合符，而犹
以有意连合见针线迹。如此云：, 明镫曜闺
中，清风凄已寒,,上下两景几于不续，而
自然一时之中，寓目同感。在天合气，在地
合理，在人合情，不用意而物无不亲。乌呼，
至矣！
,僧敲月下门,,只是妄想揣摩，如说他人
梦，纵令形容酷似，何尝毫发关心？知然者，
以其沉吟, 推,,敲, 二字，就他作想也。
若即景会心，则或推或敲，必居其一，因景
因情，自然灵妙，何劳拟议哉？, 长河落日
圆,,初无定景；, 隔水问谯夫,,初非想
得：则禅家所谓现量也 。
现者，有现在义，有现成义，有显现真
实。现在，不缘过去作影。现成，一触
即觉，不假思量计较。显现真实，乃彼
之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄。
审美经验是一种关于“现
在”“这里”的完满经验
? 杜威：经验与一个经验（ an experience）
的区别。
? 现在：结成整体的一个事件。
?,在场”（ presence)或“一个经验”作
为人生的基本构成单位 。
分析美学对审美经验概念的批判
? 分析美学对审美经验概念的批判始于迪基对比
尔兹利的批判。比尔兹利的审美经验概念具有
传统审美经验概念的那些含义，迪基的批判就
是针对这些含义。
? 1、一个具有一致性和完整性的对象并不引起
一致性和完整性的经验。审美经验理论错误的
把属于艺术作品的特征归结为审美经验的特征。
? 2、即使存在所谓的审美经验，它也不总是令
人愉快的。
新实用主义美学对审美经验概
念的恢复
? 审美经验概念是杜威实用主义美学的核心概念。
在杜威看来艺术的一个重要功能就是增进我们
的审美经验。我们可以根据是否增进审美经验
来判断一个东西是否是艺术作品。（实用主义
跟分析哲学和结构主义的差异）
? 舒斯特曼等人的新实用主义美学主张从新恢复
杜威的审美经验概念。关于艺术作品的客观解
释远不如关于艺术作品的主观感受那么重要，
因为客观解释可以由机器进行，而主观感受则
是不可替代的。
电子人的故事
? 想像两个表面上完全相同的观众，他们能够对面前的艺
术作品做出完全相同的解释。其中一个是人类，他为他
所看到和解释的东西而兴奋不已。而另一个只是一个经
验不到任何可感知性质的电子人，它感觉不到快乐，实
际上根本感觉不到任何情感，它只是为了做解释陈述而
机械地处理感知的和艺术界的数据。 由于这个原因，即
便电子人的解释陈述在描述上比人类的解释陈述要更加
精确，我们仍然可以说人类对艺术的一般反应要更为优
越，而由于电子人完全没有感受到任何东西，因此它根
本就没有理解艺术到底是什么。现在进一步想像要是彻
底将审美经验从我们人类文明中剔除出去，那么我们就
会完全被改造为那种电子人或者被电子人所灭绝。
艺术的作用
? 为了保持人类不被电子人所灭绝，我们
需要艺术，需要艺术提供的审美经验。
? 朱光潜，在他的美学代表作《文艺心理学》中，
开宗明义地说：“近代美学所侧重的问题是：
‘在美感经验中我们的心理活动是什么样？’
至于一般人所喜欢问的‘什么样的事物才能算
是美’的问题还在其次。”
? 尽管朱光潜这里所说的“近代美学”主要指 19
世纪盛行的心理学美学，“审美经验”这个概
念也是直到 19世纪才开始出现的，但美学的主
流由美的研究向审美经验的研究的转向早在 18
世纪就开始了。
18世纪美学的基本倾向
? 对于美丑的判断，取决于主体的感觉（ sense)
或敏感（ sentiment),趣味 (taste),一句话取决
于审美经验（ aesthetic experience）。
? 美是一种愉快的感觉。
? 只存在美的观念，不存在美的事物。
? 康德的结论：审美趣味是一种不凭任何利害计
较而单凭快感或不快感来对一个对象或一种形
象显现的方式进行判断的能力。这样一种快感
的对象就是美的。
关于审美经验的几种流行观点
? 1、审美经验是一种纯粹的愉快（无功利、无
概念、无目的，不同于源自感官刺激和道德满
足的快感）
? 2、审美经验是一种完善的感性认识或自由的
想像（界于感性与知性之间）
? 3、审美经验是一种生命体验（所谓生命美学、
体验美学），甚至是一种类似于宗教经验的高
峰体验（即所谓的审美超越）
对审美经验的两种矛盾的看法
? 分离式的（ detached） 经验和介入式的
（ engaged） 经验
? 外在者（ outsider） 的经验和内在者
（ insider） 的经验
? 分享者（ participant） 的经验和旁观者
（ contemplator） 的经
Christine Simons,Emus,Tower Hill
Edward Heffernan,Tourists
河水的表面终于变成了一本奇妙的书 ——对那些没有受过这条河
的养育的乘客来说, 这本书的语言是死的；但是对我来说, 它不言
而喻, 毫无保留, 好像有声音的言说一样, 向我倾诉着它最珍爱的
秘密 …… 真的, 对那些不能阅读这本书的乘客来说, 除了看到由阳
光和云影绘成的优美图画之外, 他们什么也看不到；然而, 对受过
训练的眼睛来说, 这些根本不是图画, 而是最严峻的, 生死攸关的
阅读内容 。
现在, 我掌握了河水的语言 …… 得到了对它有用的掌握 。 但我也
失去了一些东西 。 我失去了那些在我有生之年再也不能恢复的东西
。 所有的雅致, 优美和诗情画意都从这条宏伟壮丽的河流中消失了
！ 我至今在脑海中仍然保存着一幅令人惊奇的日落景象, 那是我对
汽船尚感新鲜时亲眼见到的 。 宽阔的江面变得血红；在中等距离的
地方, 红的色调亮闪闪的变成了金色, 一段原木孤零零地漂浮过来
,黑黑的惹人注目；一条长长的斜影在水面上闪烁；另一处江面则
被沸腾的, 翻滚的旋涡所打破, 就像闪耀着无数色彩的猫眼石一样；江面上红晕最弱的地方是一块平滑的水面, 覆盖着雅致的圆圈和
向四周发散的线条, 像描绘得十分精致的画卷；左边岸上是茂密的
树林, 从树林落下的阴森森的倒影被一条银光闪闪的长带划破；在
像墙一样齐刷刷的树林上，伸出一根光秃的枯树干，它那惟一一根
尚有树叶的枝桠在风中摇曳，放着光芒，像从太阳中流溢出来的畅
通无阻的光辉中的一团火焰。优美的曲线、倒印的图像、长满树木
的高地、柔和的远景；在整个景观中，从远到近，溶解的光线有规
则地漂流着，每一个消失的片刻，都富有奇异的色彩。
我像一个着了魔法的人一样站着。我啜饮着眼前的景色，酩酊大醉
，狂喜不已 …… 但是，就像我已经说过的那样，当那一天到来的时
候 …… 如果落日的景观重复再三地出现，我看着它将不再狂喜不已
，我将在内心里用这样一种方式来诠释它：阳光意味着我们明天早
上将遇上大风；漂浮的原木意味着河水上涨，对此应表示些许谢意；水面上的斜影提示一段陡立的暗礁，如果它还一直像那样伸展出
来的话，某人的汽船将在某一天晚上被它摧毁；翻滚的“沸点”表
明那里有一个毁灭性的障碍和改变了的水道；在那边的光滑水面上
圆圈和线条是一个警告，那是一个正在变成危险的浅滩的棘手的地
方；在树林倒影上的银色带纹，是来自一个新的障碍的“碎灭”，
它将自己安臵在能够捕获汽船的最好位臵上；那株高高的仅有一根
活树枝的枯树，将不会持续太长的时间，没有了这个友好的老路标
，真不知道一个人在夜里究竟怎样才能通过这个盲区？
夫予之所好者道也，放乎竹矣。始予
隐乎崇山之阳，庐乎修竹之林。视听
漠然，无概乎予心。朝与竹乎为游，
暮与竹乎为朋。饮食乎竹间，偃息乎
竹阴，观竹之变也多矣。
宋曾云巢无疑, 工画草虫, 年愈迈
愈精 。 或问其何传, 无疑笑曰：, 此
岂有法可传哉？ 某自少时, 取草虫笼
而观之, 穷昼夜不厌 。 又恐其神之不
完也, 复就草丛间观之, 于是始得其
天 。 方其落笔之时, 不知我之为草虫
耶？ 草虫之为我也？ 此与造化生物之
机缄盖无以异 。 岂有可传之法哉？
对于分离式和介入式的审美经
验模式的矛盾的克服
? 1、任何审美经验都同时具有分离和介入
的特征：分离是对根据功利、概念、目
的的“再现”（ representation） 或“外观”
（ appearance） 的分离；介入是对对象的
“呈现”（ presence）,显现过程”
（ appearing） 的介入。
? 2、审美经验是分离和介入的游戏，是身
心感受的切换的练习。
审美经验是人生在世的原初经验
? 如果将审美经验理解为人生在世的原初经验，
那么我们就会获得另外一种将审美经验同其他
经验区别开来的方式：审美经验是原生的
（ generated） 经验，而不是蜕化的
（ degenerated） 经验，或者说是呈现性的
（ presentative） 经验，而不是再现性的
(representative)经验。作为呈现经验的审美经验，
不代表（ represent） 任何别的东西。它不代表
或者再现经验者、被经验对象或者另一个经验。
这里需要着重指出的是，即使离直接呈现经
验最远的语言，也具有其呈现性的一面；而
呈现经验本身，也有其再现性的一面。这取
决于如何看待它们。如果一个呈现经验被理
解为另一个呈现经验的原因或结果，这个呈
现经验就是再现性呈现经验；相反，如果一
个语词仅仅被视为语词，不视为作为其他别
的东西的媒介，因而不从其自身中脱离出来，
这种语词就是呈现性的语词。因此，呈现和
再现之间的区别的关键，不是内容上的区别，
而是态度上的区别。
景语之合，以词相合者下，以意相合者较胜；
即目即事，本自为类，正不必蝉连，而吟咏
之下，自知一时一事有于此者，斯天然之妙
也。, 风急鸟声碎，日高花影重,,词相比
而事不相属，斯以为恶诗矣。, 花迎剑佩星
初落，柳拂旌旗露未干,,洵为合符，而犹
以有意连合见针线迹。如此云：, 明镫曜闺
中，清风凄已寒,,上下两景几于不续，而
自然一时之中，寓目同感。在天合气，在地
合理，在人合情，不用意而物无不亲。乌呼，
至矣！
,僧敲月下门,,只是妄想揣摩，如说他人
梦，纵令形容酷似，何尝毫发关心？知然者，
以其沉吟, 推,,敲, 二字，就他作想也。
若即景会心，则或推或敲，必居其一，因景
因情，自然灵妙，何劳拟议哉？, 长河落日
圆,,初无定景；, 隔水问谯夫,,初非想
得：则禅家所谓现量也 。
现者，有现在义，有现成义，有显现真
实。现在，不缘过去作影。现成，一触
即觉，不假思量计较。显现真实，乃彼
之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄。
审美经验是一种关于“现
在”“这里”的完满经验
? 杜威：经验与一个经验（ an experience）
的区别。
? 现在：结成整体的一个事件。
?,在场”（ presence)或“一个经验”作
为人生的基本构成单位 。
分析美学对审美经验概念的批判
? 分析美学对审美经验概念的批判始于迪基对比
尔兹利的批判。比尔兹利的审美经验概念具有
传统审美经验概念的那些含义，迪基的批判就
是针对这些含义。
? 1、一个具有一致性和完整性的对象并不引起
一致性和完整性的经验。审美经验理论错误的
把属于艺术作品的特征归结为审美经验的特征。
? 2、即使存在所谓的审美经验，它也不总是令
人愉快的。
新实用主义美学对审美经验概
念的恢复
? 审美经验概念是杜威实用主义美学的核心概念。
在杜威看来艺术的一个重要功能就是增进我们
的审美经验。我们可以根据是否增进审美经验
来判断一个东西是否是艺术作品。（实用主义
跟分析哲学和结构主义的差异）
? 舒斯特曼等人的新实用主义美学主张从新恢复
杜威的审美经验概念。关于艺术作品的客观解
释远不如关于艺术作品的主观感受那么重要，
因为客观解释可以由机器进行，而主观感受则
是不可替代的。
电子人的故事
? 想像两个表面上完全相同的观众，他们能够对面前的艺
术作品做出完全相同的解释。其中一个是人类，他为他
所看到和解释的东西而兴奋不已。而另一个只是一个经
验不到任何可感知性质的电子人，它感觉不到快乐，实
际上根本感觉不到任何情感，它只是为了做解释陈述而
机械地处理感知的和艺术界的数据。 由于这个原因，即
便电子人的解释陈述在描述上比人类的解释陈述要更加
精确，我们仍然可以说人类对艺术的一般反应要更为优
越，而由于电子人完全没有感受到任何东西，因此它根
本就没有理解艺术到底是什么。现在进一步想像要是彻
底将审美经验从我们人类文明中剔除出去，那么我们就
会完全被改造为那种电子人或者被电子人所灭绝。
艺术的作用
? 为了保持人类不被电子人所灭绝，我们
需要艺术，需要艺术提供的审美经验。
