创造 (creation,creativity)的观念
? 一、柏拉图的创造观念：赋予混沌的物质以形
式。创造不是无中生有。创造也不是创造者的
自由意志的表现，因为 1）创造在赋予形式给
物质时，要考虑是否合适； 2）事物一旦创造
出来之后就成为法则，不能任意更改。
? 二、基督教的创造观念：创造是上帝的任意行
为，是上帝自由意志的表现，因为上帝不仅可
以无中生有，而且可以随意更改。
艺术创造观念溯源
? 1、在 18世纪以前，西方美学的核心概念是模
仿（ imitation)。 艺术品被视为模仿品，艺术家
被视为模仿者，艺术行为被视为模仿行为。
? 2,18世纪之后，表现 (expression)和创造开始
成为美学的核心概念之一，并且被视为艺术的
最高价值。
? 3、美学中的创造概念受到基督教上帝创世说
的影响,先是在 17世纪用创造来指诗人的活动，
18世纪便用来称所有艺术家的活动，到了 20世
纪，创造被更加普泛化了，可以用来指所有领
域中的创新行为。
创造：审美和艺术的本质特征
一、韦兹（ M,Weitz）,艺术的根本特征
是创造，这个特征使得艺术变得不可定
义。
二、克罗齐 (B,Croce),审美是一种创造性
的直觉。
韦兹的理论
? 1） 我们之所以能够将“艺术”一词运用到一
个新的或不熟悉的对象上去，原因并不像传统
美学理论所想象的那样，依据了一个共同的艺
术本质，而是根据这个新的、不熟悉的作品与
其他公认的艺术作品之间的交叉重叠关系，即
家族相似关系，来判断它是（或不是）艺术作
品。 2）给艺术下一个精确的定义是不可能的，
因为艺术的根本特征就是创新。 3）创新使得
艺术成为一个在本质上开放和易变的概念，一
个以它的原创、新奇和革新而自豪的领域。因
此，即使我们能够发现一套涵盖所有艺术作品
的定义的条件，也不能保证未来艺术将服从这
种限制；事实上完全有理由认为，艺术将尽自
己的最大努力去亵渎这种限制。
克罗齐的理论
? 克罗齐将认识能力区分为直觉（ intuition） 和
概念 (conception)。 直觉的对象不是客观存在的
事物，而是纯粹的感觉印象（ pure sensation）。
直觉赋予混沌的感觉印象以形式，于是便形成
可以理解的意象。 1）意象是心灵的直接认识
结果，因此称之为直觉。 2）意象是混沌的感
觉得以表达的形式，因此称之为表现。 3）意
象既不是事物的反映，也不是概念的充盈，因
此是一种创造。审美就是意象的直觉，意象的
表现，意象的创造。它完全在由心灵内部完成。
审美意象是胸中之竹
? 江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，
皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有
画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹
也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手
中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在
笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。
独画云乎哉？ !
克罗齐理论质疑
? 克罗齐的理论不符合艺术家的创造经验。
艺术家不是先在心里创造意象（胸中之
竹），然后再将它实现出来。在真正的
创造行为中，构思和执行是密不可分的，
甚至，创造结果完全颠覆了事先的艺术
构思。艺术创造的灵感也不是表现在构
思中，而是表现在执行中。
创造与灵感
? 艾布拉姆斯（ M,H,Abrams） 将诗人受灵感鼓舞的创作
总结为这样四个特征：,A.诗是不期而至的，也不用
煞费苦思。诗篇或诗段常常是一气呵成，无需诗人预
先设计，也没有平常那种在计划和目的的达成之间常
有的权衡、排斥和选择过程。 B.作诗是自发的和自动
的；诗想来就来，想去就去，诗人的意志无可奈何。 C.
在作诗过程中，诗人感受到强烈的激情，这种激情通
常被描述为欢欣或狂喜状态。但偶尔又有人说，作诗
的开头阶段是折磨人的，令人痛苦的，虽然接下来会
感到痛苦解除后的宁静。 D.对于完成的作品，诗人感
到很陌生，并觉得惊讶，仿佛是别人写的一般。”
柏拉图论灵感
?, 凡是高明的诗人，无论在史诗或是抒情诗方
面，都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，
而是因为他们得到灵感，有神力凭附着, ；
,不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，
就没有能力创造，就不能做诗或代神说话, ；
,神对于诗人们象对于占卜家和寓言家一样，
夺取他们的平常理智，用他们作代言人，正因
为要使听众知道，诗人并非借自己的力量在无
知无觉中说出那些珍贵的词句，而是由神凭附
着来向人说话, 。
? 被夺取理智的诗人只是说话，而不知道自己要
说什么话，当然不可能有事先的构思了。
创造与天才
? 莎夫茨伯利：艺术家的作品并不只是其主观想
像的产物，也不是空洞的幻象；它是事物的真
正本质，亦即事物的内在必然性和规律的表现。
天才不是从外部而是从其自身内部得出自己的
规律；它产生出这种规律的原始形式。由此可
见，这种形式虽然不是源于自然，却与自然处
于完全的和谐，它与自然的基本形式并不矛盾，
相反，它发现并进一步证实了自然的基本形
式。 …… 天才不必去探寻自然或真，天才自身
中就具有自然和真，它确知如果它始终忠于自
己，那它就一定会一次接一次地遇见自然和真。
康德论天才
? 天才就是给艺术提供规则的才能（禀
赋）。由于这种才能作为艺术家天生的
创造性本能本身是属于自然的，所以我
们也可以这样来表达：天才就是天生的
内心素质（ ingenium）,通过它自然给艺
术提供规则。
创造与实验
? 20世纪的前卫艺术将创造等同为追求新异性的
实验。利奥塔：“塞尚挑战的是什么样的空间？
印象主义者的空间。毕加索和布拉克（ Braque）
挑战的是什么样的物体？塞尚的物体。杜尚在
1912年与何种预先假定决裂？与人们必须制作
一幅画 ——即便是立体主义的画 ——的想法。
而布伦（ Buren） 又检验了他认为在杜尚的作
品中安然无损的另一预先假定：作品的展示地
点。”
montmartre_sunny-afternoon
montmartre_rainny-afternoon
montmartre_winter-morning
创造的实质
? 比尔兹利 对创造的实质的哲学探讨,比尔兹
利将历史上的创造理论概括为, 推进理论,
(Propulsive Theory)和, 目的理论,
（ Finalistic Theory）。,根据我将称之为推进
理论的理论，起控制作用的东西是某种在创
造过程之前就存在的东西，它自始至终统治
着创造过程。根据我将称之为目的理论的理
论，起控制作用的东西是创作过程瞄准的最
终目标。,
是作品而不是作家在创造
? 比尔兹利认为创造需要控制，但控制不
是源于某种过去的东西，也不是源于某
种未来的东西，而是内在于创造过程之
中。, 控制内在于过程自身。 …… 每一
发生在艺术作品中的创造过程都产生自
己的方向和动力。,
以马克思关于劳动的例子来说
明人的行为的基本环节
最蹩脚的建筑师从一开始就比最灵巧的蜜蜂高
明的地方，是他在蜂箱里建筑蜂房以前，已经
在自己的头脑中把它建成了。劳动过程结束时
得到的结果，在劳动的想象中已经观念地存在
着 。
? 人的行为可以简要地区分为三个环节,在头脑
中建成蜂房属于构想，真正做出蜂房属于执行，
最后判断自己做的是否是蜂房或者是否符合构
想属于评价。
创造活动发生的环节
1、动物没有构想。
2、符合构想的活动，只是一般劳动。一般
劳动显然不是创造。
3、创造是超出构想。
? 本能活动没有构想、生产劳动限于构想、
创造活动超出构想。超出构想不能在构
想中实现，只有在执行中才能实现。因
此，创造活动的核心环节在于执行。
进一步解释
? 构想总是依据概念进行的；而执行则是一种具
体的身体行为。在具体的身体行为中，人对事
物有一种概念之下或概念之前的理解，这种原
初的理解最具有原创性，但这种原初的理解总
是为概念理解所遮蔽。艺术家的创造，就表现
在突破一般性的概念理解的遮蔽，去表现自己
原初的理解。这种原初理解是全新的，但又不
是荒谬的，因为虽然它不是由概念推导出来的，
但从它那里又可以提升出一种新的概念。
? 如果那位蹩脚的建筑师根本不知道蜂房为何物，
他就不可能在自己的头脑中预先将它建成。因
此，对未来的目的的构想必须以过去的经验为
基础，而且会受到过去的经验的限制。如果构
想是绝对意义上的创造的话，人类历史就可以
在人们的想象中完成。也就是说，如果脱离建
筑师的具体操作，脱离, 现在, 这个环节，由
,过去, 到, 未来, 之间的种种变化至少都是
可以想象的。既然是可以想象的，就不是绝对
意义上的, 无中生有, 。真正的创造体现在建
筑师的具体的操作之中。只有当他忘掉蜂房的
观念，完全凭借他对建筑材料、建筑环境等具
体打交道的东西的特殊的敏感，如有神助地创
造出超出他想象之外、连他自己都大为吃惊的
作品。这才是一种创造。
创造的结果
? 1、生动之物
? 2、生动之人
木桥之谜
? 十九世纪七十年代，为了表示友好，清朝政府
派出了一队工程师和木匠，前往剑桥大学修建
一座拱型木桥。这座木桥在较短的时间内就被
造好，并吸引了来自全英国的访问者。原因在
于它的新奇的结构：这是一座不用钉子、螺母
和螺栓，完全榫合的木头桥！对这件事最好奇
的人是剑桥大学的一批科学家。他们非常仔细
地研究这座桥的结构，分析每一块榫接件的应
力，但还是无法了解它的支撑力的基础和部件
的结合方式。过了一段时间，有人想出了一个
好主意：干脆把这座桥一块一块地拆开，在此
过程中将每一部件拍下照片并详加分析。因此，
这些科学家向有关当局提出了拆桥的申请，理
由只是为了通过研究它推动科学技术的进步。
? 这个申请得到了批准。这批科学家以极大的兴
趣和百分之百的信心来投入这项工作，坚信这
个所谓“榫接木桥的秘密”将很快地被公布于
世。拆桥的工程进展得非常平稳有序；每一块
部件都被照相、编号并详细计下有关的一切信
息。整个工作都是以最小心和最精细的方式完
成的。现在终于到了该重新组装这座桥的时候
了。可是，当这些科学家开始组装较大的部件
时，他们陷入了完全的困境。这些部件无法凭
借自身而相互支撑起来，尤其是当有重量压在
上面时就更是这样。他们从不同的角度、用不
同的方式尝试了无数次，但毫无结果。要重新
组装这座跨度大约为 50英尺的桥的努力就这样
以失败而告终。科学家们也只得承认这个对他
们而言是灾难性的事实。在一筹莫展的情况下，
他们最终决定还是用螺母和螺栓这些属于科学
时代的东西把所有部件组合起来。
? 这就是关于女王学院的桥的故事。它今
天还站在那里，很不自然地绷紧着自己，
将学生们载过剑河的狭窄的拐弯处。令
人深思的是，曾产生过象牛顿和罗素这
样光辉人物的剑桥大学的智力居然无法
解开这个特殊的中国之迷。
关于生动之人的说明
? 思考一下原创艺术家和赝品制作者之间的区别。
? 原创艺术行为的结果不仅表现在艺术品的特征
上，而且表现在艺术家的人格上。如果原创艺
术家的作品可以被模仿，原创艺术行为所塑造
的人格却不可以被模仿。
? 生动之人的心与身乃至身外之物仿佛是透明的，
可以以前概念的理解方式进行沟通和交流。生
动之人是风格统一之人。艺术创造的最终成果
是将人生做成一个艺术作品。
? 一、柏拉图的创造观念：赋予混沌的物质以形
式。创造不是无中生有。创造也不是创造者的
自由意志的表现，因为 1）创造在赋予形式给
物质时，要考虑是否合适； 2）事物一旦创造
出来之后就成为法则，不能任意更改。
? 二、基督教的创造观念：创造是上帝的任意行
为，是上帝自由意志的表现，因为上帝不仅可
以无中生有，而且可以随意更改。
艺术创造观念溯源
? 1、在 18世纪以前，西方美学的核心概念是模
仿（ imitation)。 艺术品被视为模仿品，艺术家
被视为模仿者，艺术行为被视为模仿行为。
? 2,18世纪之后，表现 (expression)和创造开始
成为美学的核心概念之一，并且被视为艺术的
最高价值。
? 3、美学中的创造概念受到基督教上帝创世说
的影响,先是在 17世纪用创造来指诗人的活动，
18世纪便用来称所有艺术家的活动，到了 20世
纪，创造被更加普泛化了，可以用来指所有领
域中的创新行为。
创造：审美和艺术的本质特征
一、韦兹（ M,Weitz）,艺术的根本特征
是创造，这个特征使得艺术变得不可定
义。
二、克罗齐 (B,Croce),审美是一种创造性
的直觉。
韦兹的理论
? 1） 我们之所以能够将“艺术”一词运用到一
个新的或不熟悉的对象上去，原因并不像传统
美学理论所想象的那样，依据了一个共同的艺
术本质，而是根据这个新的、不熟悉的作品与
其他公认的艺术作品之间的交叉重叠关系，即
家族相似关系，来判断它是（或不是）艺术作
品。 2）给艺术下一个精确的定义是不可能的，
因为艺术的根本特征就是创新。 3）创新使得
艺术成为一个在本质上开放和易变的概念，一
个以它的原创、新奇和革新而自豪的领域。因
此，即使我们能够发现一套涵盖所有艺术作品
的定义的条件，也不能保证未来艺术将服从这
种限制；事实上完全有理由认为，艺术将尽自
己的最大努力去亵渎这种限制。
克罗齐的理论
? 克罗齐将认识能力区分为直觉（ intuition） 和
概念 (conception)。 直觉的对象不是客观存在的
事物，而是纯粹的感觉印象（ pure sensation）。
直觉赋予混沌的感觉印象以形式，于是便形成
可以理解的意象。 1）意象是心灵的直接认识
结果，因此称之为直觉。 2）意象是混沌的感
觉得以表达的形式，因此称之为表现。 3）意
象既不是事物的反映，也不是概念的充盈，因
此是一种创造。审美就是意象的直觉，意象的
表现，意象的创造。它完全在由心灵内部完成。
审美意象是胸中之竹
? 江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，
皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有
画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹
也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手
中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在
笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。
独画云乎哉？ !
克罗齐理论质疑
? 克罗齐的理论不符合艺术家的创造经验。
艺术家不是先在心里创造意象（胸中之
竹），然后再将它实现出来。在真正的
创造行为中，构思和执行是密不可分的，
甚至，创造结果完全颠覆了事先的艺术
构思。艺术创造的灵感也不是表现在构
思中，而是表现在执行中。
创造与灵感
? 艾布拉姆斯（ M,H,Abrams） 将诗人受灵感鼓舞的创作
总结为这样四个特征：,A.诗是不期而至的，也不用
煞费苦思。诗篇或诗段常常是一气呵成，无需诗人预
先设计，也没有平常那种在计划和目的的达成之间常
有的权衡、排斥和选择过程。 B.作诗是自发的和自动
的；诗想来就来，想去就去，诗人的意志无可奈何。 C.
在作诗过程中，诗人感受到强烈的激情，这种激情通
常被描述为欢欣或狂喜状态。但偶尔又有人说，作诗
的开头阶段是折磨人的，令人痛苦的，虽然接下来会
感到痛苦解除后的宁静。 D.对于完成的作品，诗人感
到很陌生，并觉得惊讶，仿佛是别人写的一般。”
柏拉图论灵感
?, 凡是高明的诗人，无论在史诗或是抒情诗方
面，都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，
而是因为他们得到灵感，有神力凭附着, ；
,不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，
就没有能力创造，就不能做诗或代神说话, ；
,神对于诗人们象对于占卜家和寓言家一样，
夺取他们的平常理智，用他们作代言人，正因
为要使听众知道，诗人并非借自己的力量在无
知无觉中说出那些珍贵的词句，而是由神凭附
着来向人说话, 。
? 被夺取理智的诗人只是说话，而不知道自己要
说什么话，当然不可能有事先的构思了。
创造与天才
? 莎夫茨伯利：艺术家的作品并不只是其主观想
像的产物，也不是空洞的幻象；它是事物的真
正本质，亦即事物的内在必然性和规律的表现。
天才不是从外部而是从其自身内部得出自己的
规律；它产生出这种规律的原始形式。由此可
见，这种形式虽然不是源于自然，却与自然处
于完全的和谐，它与自然的基本形式并不矛盾，
相反，它发现并进一步证实了自然的基本形
式。 …… 天才不必去探寻自然或真，天才自身
中就具有自然和真，它确知如果它始终忠于自
己，那它就一定会一次接一次地遇见自然和真。
康德论天才
? 天才就是给艺术提供规则的才能（禀
赋）。由于这种才能作为艺术家天生的
创造性本能本身是属于自然的，所以我
们也可以这样来表达：天才就是天生的
内心素质（ ingenium）,通过它自然给艺
术提供规则。
创造与实验
? 20世纪的前卫艺术将创造等同为追求新异性的
实验。利奥塔：“塞尚挑战的是什么样的空间？
印象主义者的空间。毕加索和布拉克（ Braque）
挑战的是什么样的物体？塞尚的物体。杜尚在
1912年与何种预先假定决裂？与人们必须制作
一幅画 ——即便是立体主义的画 ——的想法。
而布伦（ Buren） 又检验了他认为在杜尚的作
品中安然无损的另一预先假定：作品的展示地
点。”
montmartre_sunny-afternoon
montmartre_rainny-afternoon
montmartre_winter-morning
创造的实质
? 比尔兹利 对创造的实质的哲学探讨,比尔兹
利将历史上的创造理论概括为, 推进理论,
(Propulsive Theory)和, 目的理论,
（ Finalistic Theory）。,根据我将称之为推进
理论的理论，起控制作用的东西是某种在创
造过程之前就存在的东西，它自始至终统治
着创造过程。根据我将称之为目的理论的理
论，起控制作用的东西是创作过程瞄准的最
终目标。,
是作品而不是作家在创造
? 比尔兹利认为创造需要控制，但控制不
是源于某种过去的东西，也不是源于某
种未来的东西，而是内在于创造过程之
中。, 控制内在于过程自身。 …… 每一
发生在艺术作品中的创造过程都产生自
己的方向和动力。,
以马克思关于劳动的例子来说
明人的行为的基本环节
最蹩脚的建筑师从一开始就比最灵巧的蜜蜂高
明的地方，是他在蜂箱里建筑蜂房以前，已经
在自己的头脑中把它建成了。劳动过程结束时
得到的结果，在劳动的想象中已经观念地存在
着 。
? 人的行为可以简要地区分为三个环节,在头脑
中建成蜂房属于构想，真正做出蜂房属于执行，
最后判断自己做的是否是蜂房或者是否符合构
想属于评价。
创造活动发生的环节
1、动物没有构想。
2、符合构想的活动，只是一般劳动。一般
劳动显然不是创造。
3、创造是超出构想。
? 本能活动没有构想、生产劳动限于构想、
创造活动超出构想。超出构想不能在构
想中实现，只有在执行中才能实现。因
此，创造活动的核心环节在于执行。
进一步解释
? 构想总是依据概念进行的；而执行则是一种具
体的身体行为。在具体的身体行为中，人对事
物有一种概念之下或概念之前的理解，这种原
初的理解最具有原创性，但这种原初的理解总
是为概念理解所遮蔽。艺术家的创造，就表现
在突破一般性的概念理解的遮蔽，去表现自己
原初的理解。这种原初理解是全新的，但又不
是荒谬的，因为虽然它不是由概念推导出来的，
但从它那里又可以提升出一种新的概念。
? 如果那位蹩脚的建筑师根本不知道蜂房为何物，
他就不可能在自己的头脑中预先将它建成。因
此，对未来的目的的构想必须以过去的经验为
基础，而且会受到过去的经验的限制。如果构
想是绝对意义上的创造的话，人类历史就可以
在人们的想象中完成。也就是说，如果脱离建
筑师的具体操作，脱离, 现在, 这个环节，由
,过去, 到, 未来, 之间的种种变化至少都是
可以想象的。既然是可以想象的，就不是绝对
意义上的, 无中生有, 。真正的创造体现在建
筑师的具体的操作之中。只有当他忘掉蜂房的
观念，完全凭借他对建筑材料、建筑环境等具
体打交道的东西的特殊的敏感，如有神助地创
造出超出他想象之外、连他自己都大为吃惊的
作品。这才是一种创造。
创造的结果
? 1、生动之物
? 2、生动之人
木桥之谜
? 十九世纪七十年代，为了表示友好，清朝政府
派出了一队工程师和木匠，前往剑桥大学修建
一座拱型木桥。这座木桥在较短的时间内就被
造好，并吸引了来自全英国的访问者。原因在
于它的新奇的结构：这是一座不用钉子、螺母
和螺栓，完全榫合的木头桥！对这件事最好奇
的人是剑桥大学的一批科学家。他们非常仔细
地研究这座桥的结构，分析每一块榫接件的应
力，但还是无法了解它的支撑力的基础和部件
的结合方式。过了一段时间，有人想出了一个
好主意：干脆把这座桥一块一块地拆开，在此
过程中将每一部件拍下照片并详加分析。因此，
这些科学家向有关当局提出了拆桥的申请，理
由只是为了通过研究它推动科学技术的进步。
? 这个申请得到了批准。这批科学家以极大的兴
趣和百分之百的信心来投入这项工作，坚信这
个所谓“榫接木桥的秘密”将很快地被公布于
世。拆桥的工程进展得非常平稳有序；每一块
部件都被照相、编号并详细计下有关的一切信
息。整个工作都是以最小心和最精细的方式完
成的。现在终于到了该重新组装这座桥的时候
了。可是，当这些科学家开始组装较大的部件
时，他们陷入了完全的困境。这些部件无法凭
借自身而相互支撑起来，尤其是当有重量压在
上面时就更是这样。他们从不同的角度、用不
同的方式尝试了无数次，但毫无结果。要重新
组装这座跨度大约为 50英尺的桥的努力就这样
以失败而告终。科学家们也只得承认这个对他
们而言是灾难性的事实。在一筹莫展的情况下，
他们最终决定还是用螺母和螺栓这些属于科学
时代的东西把所有部件组合起来。
? 这就是关于女王学院的桥的故事。它今
天还站在那里，很不自然地绷紧着自己，
将学生们载过剑河的狭窄的拐弯处。令
人深思的是，曾产生过象牛顿和罗素这
样光辉人物的剑桥大学的智力居然无法
解开这个特殊的中国之迷。
关于生动之人的说明
? 思考一下原创艺术家和赝品制作者之间的区别。
? 原创艺术行为的结果不仅表现在艺术品的特征
上，而且表现在艺术家的人格上。如果原创艺
术家的作品可以被模仿，原创艺术行为所塑造
的人格却不可以被模仿。
? 生动之人的心与身乃至身外之物仿佛是透明的，
可以以前概念的理解方式进行沟通和交流。生
动之人是风格统一之人。艺术创造的最终成果
是将人生做成一个艺术作品。
