第八讲 电视剧艺术发展 第一节 电视剧艺术形态的演变 艺术发展的历史表明了：只有在大量的、有代表性的艺术家和典范作品的基础上，才可能进行综合性的研究，并上升为艺术的理论。所以，考察电视剧创作的流变是理论家们建构系统电视剧理论的一个实践基础。 一、直播电视剧时期： 世界上第一部电视剧《嘴里叼花的人》其实是一部舞台独幕剧，只是通过电视手段予以传播而已。我国第一部电视剧《一口菜饼子》，也是一部名副其实的“电视上的剧”。 (一)何谓“直播剧”： 直播剧指在电视剧兴起之初，由于电视技术条件的限制，即还没有磁带录像设备的情况下，在演播室里演出并即时播出的电视剧，直播剧借助多机拍摄、镜头分切等艺术处理，演出、摄像、录音合成同时进行，并运用电子传播手段直接传达给观众。世界各国在电视剧诞生之初，几乎都经由了直播剧这一发展阶段。我国电视剧从1958至1966年，经历了八年的直播电视剧时期。 （二）直播剧的特点： 直播剧所采用的其实就是戏剧的创作手段加上电视的传播手段，它与戏剧和电影都有血缘关系，只是采用“直播”的方式，创作与欣赏同步（虽然两者分别在两个空间），使初期的电视剧带有明显的“舞台剧”痕迹。 直播电视剧的主要特点是：剧情单一、场景变换少，人物少且动作性不强。直播剧遵循戏剧的模式，有着很强的舞台假定性，与戏剧不同的是电视剧要通过镜头加以表现。 由于直播剧的播出与收看同时进行，所以播出不能中断，这就要求创作者高度配合，很多参加过直播剧创作的人都以不亚于一场战斗来形容当年的直播。 由于电子技术的不完备，这时期的电视剧还是一种不完善的艺术形式，电视剧还没有走进普通人的生活当中，因而也还没有成为商业竞争的对象。 （三）直播剧时期的电视剧观念 由于采用直播的方式，“剧”的观念左右着直播电视剧创作的各个环节，因此， “戏剧观”占据了这一时期电视剧观念的主导地位。这种观念认为，电视剧不过是在荧屏上播出的戏剧，是戏剧的“副产品”。世界上不少电视剧生产大国，对电视剧的理解都带有鲜明的“戏剧”印记。如，一位苏联理论家这样说：“电视剧应具有戏剧的独特本性，即遵守古典主义的三一律”。我国1999年版《辞海》对电视剧的界定是：“一种融合舞台剧和电影的表现手法，运用电子技术制作，在电视荧屏上播映的戏剧”。 电视剧的确有很大的戏剧艺术成分，尤其是诞生期的直播剧，从剧本到创作手法都直接源于戏剧。发展到今天，虽有电影观念的介入，但“戏剧性”作为“结构”和“叙事”的有效因素，已沉淀在电视剧艺术的灵魂深处。但并不能因此将电视剧界定为戏剧，戏剧性构成了电视剧美学特性之一，却不是唯一，电视剧的艺术本质也并不确立于戏剧性。 二、单本剧时期： （一）电视单本剧： 到了二十世纪六七十年代，随着电子技术的发展，便携式摄录设备、电子编辑机、彩色电视机相继出现为蒙太奇手法的灵活运用创造了有利条件，电视剧开始重视镜头的剪辑和组接。电视剧制作由室内走向了室外，由演播室塔景走向了实景拍摄，电视剧创作出现了明显的电影化倾向。 这时期，电视荧屏上播出的电视剧，主要是依据电影的方式拍摄的“电视单本剧”，当时，电视连续剧等形式还未出现，故而，这一时期被称为“电视单本剧”时期。 我国则由于“文革”十年造成的空白，使这一阶段的电视剧创作推迟至70年代末、80年代初才开始。 （二）单本剧时期的电视剧观念： 单本剧时期所录制的电视剧，摆脱了狭隘、单调的演播室和舞台，走入了现实生活；在拍摄现场开始采用多机拍摄、现场切换的录制方式，在叙事方法和表现技巧上也多采用电影的模式。这时期的电视剧，由于直播的局限而带来的与戏剧的天然血缘关系，被扑面而来的生活流所冲破。技术上的解放使电视剧的制作与电影有了更多的相似性，于是，人们便认为电视剧是一种变了形的“小电影”。不同于直播剧时期“戏剧观”，单本剧时期的电视剧艺术观念以电影美学为支撑点。 这时期，随着科学技术和电视事业的飞速发展，电视剧开始显示出它强大的威力。从世界范围来看，1952年世界上仅有少数的国家拥有电视机；但到1970年拥有电视机的国家已发展到127个，服务观众约13亿；到八十年代，电视机便迅速普及到了世界各个国家，除了美、英、苏、德、法、日等发达国家外，中国、墨西哥、意大利等也进入了电视大国的行列。这时期，是电视艺术大普及、大发展的时期。同时，电视剧作为一种新的艺术形式，电视剧艺术逐渐被社会所认识。 三、连续剧时期： （一）电视连续剧： 进入七、八十年代，电视剧开始逐步进入以连续剧为主的多元化时代。长篇电视剧在艺术手法、播出方式等方面所显示出的全新特征使人们开始真正看到电视剧艺术独有的可能性。越来越多的优秀的电视剧作品从根本上推动了人们对电视剧艺术观念的思索和突破，从创作上确立了电视剧作为一种独立艺术的地位，并且促使人们从电视媒介特征，从电视剧的制作方式、内部艺术构成手段等方面全面探索电视剧独立的美学特质和艺术风貌。 （二）电视剧艺术本体观念的确立： 电视连续剧的出现，是对电视剧观念的又一次更新。这种更新，不仅扩大了“电视剧”观念本身的范畴，而且更重要的意义在于：创造了最具电视剧特征的新样式，促成了“电视剧”自身独特的艺术观念。连续剧是最具有也是最能发挥电视剧艺术特质的电视剧艺术形式。单本剧在时空构成方式上拉开了电视剧与古典戏剧的距离，连续剧则在时间上疏远了电视剧和电影艺术的联系。电视剧发展到连续剧阶段，证明它终于跨越了模仿戏剧、模仿电影的历史阶段，在自身的艺术发展历程中找到了它自己。电视剧是在戏剧、电影两个巨人的肩膀上逐步成长起来的新的艺术巨人。 这一时期是世界范围内电视艺术的大普及时期，也是电视剧艺术的大发展时期。表现在：一、电视剧的制作水平不断提高，数量成倍增加，电视剧艺术开始自觉寻求自身的特性，探索本身所特有的表现手法，并摆脱对戏剧、电影的依赖而逐步成为一门独立艺术；二、特色各异的连续剧、系列剧占据了主流地位，电视剧开始得到广大观众的接受和喜爱，电视剧逐渐成为当代社会最普泛的审美文化形式；三、商业竞争的大渗入，一方面扩大了电视剧的社会效应和影响力；另一方面则是出现了单纯追求收视率的偏颇，在一定程度上导致了电视剧艺术质量的滑坡。 第二节 中国电视剧的发展历程 中国电视剧同样是与中国电视业一并诞生的，迄今为止已有四十多年的历史，但这段历史并不是一个完整、连续的发展过程。中国电视剧的真正发展只在二十世纪八十年代以后。但就在这短短的20多年里，电视剧这门年轻的艺术以极其惊人的速度发展壮大，迅速成长为一门充满生命力的新兴的艺术形式，其发展可分为以下几个阶段： 一、漫长的童年时期：（1958－1976） （一）、初创阶段（1958－1966） 中国电视的起步比世界上开播最早的国家晚了二十多年。中国第一座电视台――北京电视台（中央台的前身），1958年5月1号成立。这一年世界上已有67个国家开播了电视。1958年6月15日，北京电视台播出了“电视小戏”《一口菜饼子》是我国第一部直播电视剧，标志着中国电视剧的发端。自此，电视剧以黑白、直播的形式走过了八年初创时期。 继北京电视台之后，上海、天津、广州、西安、武汉、长春等各地电视台也先后播出电视剧。初创阶段8年间，全国电视台共生产直播电视剧200部左右，也为中国培养造就了第一代电视剧的编、导、演、摄、录、美的队伍。 直播：给电视剧带来特有的局限和长处，时空的局限；制作与欣赏的共时性；反映现实的速度与即时的传播；舞台剧因素与新闻纪实性之间的对立统一。 “直奔主题”：注重电视剧的“新闻性”，配合全党全国中心任务，宣传党的方针、政策，歌颂新生事物、歌颂英雄人物，以题材论，此时的电视剧作品更多的是一种宣传品而非艺术品，电视剧的创作思想和艺术手法皆流于简单生硬。 （二）、十年停滞期（1966－1976年） 1966年北京台开始使用电视录像设备。然而，“文革”的浩劫使原本起步较晚的中国电视业，又错过了十年宝贵的发展时间。 这十年之中，中国电视剧发展出现了一段令人遗憾的荧屏空白期。而这期间西方则在科技的推动和经济的压力下，电视艺术在竞争中逐渐形成较为完备的门类样式，世界主要先进国家相继进入彩色电视的稳定发展时期。 在此时期，中国的电视技术也有了相应的提高，1967年，我国有了磁带录像设备，北京台也于1973年4月，正式开始彩色电视的试播。然而在电视剧的创作上几乎是一片空白。1967年，北京台用录像设备摄制的黑白电视剧《考场上的反修斗争》，成了中国电视史上唯一的一部录制的黑白电视剧。此外，便只有上海台1975年录播的两部电视剧《公社党委书记的女儿》《神圣职责》。 走上发展之路：（1977－1983） （一）、电视业的复苏（1977－1980） “文革”之后，全国各项事业都经历了一个恢复阶段。 对电视而言，首先是几次大型播出活动，庆祝游行、诗歌朗诵会实况等。随之是文艺性电视节目的发展。1976年封存已久的故事片《洪湖赤卫队》的播出，似乎是中国电视事业开始迈进艺术领域的讯号。1978年1月27日， 10集电视连续剧《安娜卡列尼娜》在中央台播出，给了人们以更加确定的信息：中国电视剧开始了它在思想和艺术领域的真正复苏时期，随后又有日本故事片《望乡》《追捕》；美国电视连续剧：《大西洋底来的人》、《加里森敢死队》。 （二）、中国电视剧的复苏（1978－1983） 1978年是电视剧复苏的开始。1978年5月播出的《三家亲》为起点，这是复兴时期录制的第一部彩色电视剧，由许欢子导演。 1978年5月1号，北京电视台正式改名为中央电视台－中华人民共和国中央电视台，CCTV。 1978至1982年是我国开始恢复电视剧制作的复苏时期。这一阶段，彩色录像的逐渐使用，摆脱了直播阶段的时空局限，电视剧的制作和传播进入了更加自由阶段。随着全国各省市电视台的建立，对电视剧的需求量空前增长，1979年中央广播事业局发出“大办电视剧”的号召。电视剧的产量有了很大的发展；品种、样式、风格逐渐呈现丰富多彩；出现电视连续剧、纪实性电视剧、历史人物传记电视剧、短剧小品等，改编文学作品的电视剧比重亦日益增加。 全国优秀电视剧评选活动从1981年4月开始进行，此后每年一次，从第三届起定名为“飞天奖”。 1981年2月5日春节播出的9集连续剧《敌营十八年》王扶林导演，是我国第一部电视连续剧，之前，我国的电视剧一直是单本剧和短剧。中央台由于播出《加里森敢死队》受到批评，十分重视此片的拍摄，“歌颂共产党人的威武不屈”，但播出后，受到观众的强烈否定。 1982年1月，以著名戏剧家金山为主任的中国电视剧艺术委员会正式成立。同年9月17日，中国第一家电视制片厂――北京电视制片厂（北京电视艺术中心的前身）成立。次年10月，艺委会电视剧制作部、广播艺术团电视剧团和中央电视台电视剧部合并成立中国电视剧制作中心，成为中国电视剧制作的中坚力量。 三、进入成熟期：（1984以来） （一）、飞跃发展期（1984－1986） 1984年是中国经济体制全面改革的一年，也是电视剧艺术发展的转折点。这一年，香港亚视制作的《霍元甲》，日本的《阿信》《血疑》等在中国荧屏上亮相，引起了轰动。电视剧通过现代化的传媒手段，产生了越来越广泛的社会影响，电影、戏剧、文学界纷纷涉足荧屏，全国二十多个电影制片厂先后成立了电视剧部。这时期，电视剧的艺术观念觉醒、电视剧的美学特征开始得到确认，中国电视剧迎来了生机勃勃的大发展局面。 中央电视台播出的国产电视剧年产量，由1981年的110集增到1986年的1500集，数量在激增，品种日趋多样，艺术质量也在明显提高，不仅出现了一批制作精致的短篇电视剧，而且产生了一批引起社会强烈反响的长篇连续剧。特别是1984年以来荣获“飞天奖”的优秀电视剧，如《新闻启示录》《走向远方》《巴桑和她的弟妹们》《希波克拉底誓言》《新星》《红楼梦》《努尔哈赤》等，引起社会和文艺界的广泛瞩目，是电视剧这一新兴的艺术在中国文艺领域占有了一席重要位置。 （二）、稳定发展期（1987－1989）： 1987年起，开始贯彻执行“提高质量、控制数量”的方针，使中国电视剧创作进入稳定、健康发展的新阶段。 该阶段初期出现了堪称短篇电视剧艺术精品的《秋白之死》，根据古典名著改编的长篇连续剧《西游记》，根据小说改编的《围城》及引起举国轰动的《渴望》等优秀作品，出现了一支日渐成熟的电视剧编创队伍，标志着中国电视剧已经开始走向成熟。 这时期，中国电视剧的创作逐渐进入了由政治型向社会型的变化，由单纯教育型向多样审美型的变化，由基本模式向独立创造型的变化。电视剧走向成熟的表现可以归结为：（1）、在电视剧的创作数量上出现了前所未有的势头，电视剧的年产量突破万部集；（2）、在电视剧题材上日趋多样化，电视剧的取材范围涵盖了现实题材、历史题材、革命历史题材等各个方面；（3）、电视剧的风格样式逐步向多元化发展，电视剧的体裁变得丰富起来，出现了电视小品、电视短剧、电视单本剧、电视连续剧、电视系列剧等不同体裁的电视剧作品，在风格样式上也有了喜剧、轻喜剧、悲剧、戏曲电视剧等给予观众不同审美感受的电视剧作品。 （三）、电视剧发展新阶段（1990年至今）： 进入90年代以后，中国电视剧呈现出多元化发展的格局和趋势。1993年中央电视台出资350万元购买连续剧《爱你没商量》的首播权，成为中国电视剧走向市场的一个标志。由此也带来了电视剧生产的多元化。除原有的电视台、电影厂、各部委宣传机关、文艺团体之外，各种文化、影视或广告公司也成为电视剧生产的重要力量。电视剧的制作经费也从国家拨款加企业赞助变成了以国家拨款和社会投资为主的方式。从《编辑部的故事》到《北京人在纽约》，从《英雄无悔》到《和平年代》，从《三国演义》到《水浒》，从《宰相刘罗锅》到《雍正王朝》，电视剧的品种、类型更加丰富多样，产量也逐年增长。 九十年代以来，随着改革开放的深化和市场经济的建立，中国的社会背景和文化环境发生了一系列的变化，中国电视剧也随之进入了一个新的发展阶段。体现在： 1、电视剧生产引入市场机制，电视剧制作机构由原来隶属于各级电视台分离出来，成为自负盈亏、自主经营的经济实体参与电视市场的竞争。体制机构上的变化使电视剧从更深层面上摆脱了政治观念的制约，保证了电视剧独立发展的自由；但这一改革也使电视剧生产在失去了政策保护优势的情况下适应激烈的市场竞争，如何在满足观众审美趣味的基础上保持电视剧的艺术品位，成为电视剧艺术进一步发展的重大问题。 2、随着经济基础和政治体制的变革，整个社会的文化环境也随之发生了变化，即，主流政治文化一统天下的局面被打破；精英文化边缘化；经济观念和商品意识的提倡和强化使大众文化作为一种新兴的强势文化与主流文化和精英文化构成了文化冲突、融合的多元化状态。在电视剧艺术领域，商业竞争和观众的需求逐渐取代科技的地位，成为影响电视剧发展的主要因素。 3、随之社会日益网络化和全球化，一个更大范围的电视剧市场已在逐步形成的过程中，如何应对电视剧的跨国竞争开始摆在了我国电视剧创作者的面前。 除了这些方面，这一时期电视剧理论研究也取得了相当大的进步。对于一种具体的艺术形式来说，理论研究体系的建立是其必不可少的一部分，也是其成熟的标志。我国电视剧诞生于政治色彩浓重的社会背景下，因而关于电视剧的理论研究一直没有受到应有的重视，与其他发达的电视剧国家相比显得零碎而浅薄，更与我国电视剧生产的发展规模不相适应。近十年来，电视剧的理论研究开始受到学术界的广泛重视，电视剧艺术也开始纳入高校素质教育的体系之中。 第三节 中国电视剧的民族风格与精品化追求 一、中国电视剧民族风格的造就和显现 二十世纪80年代中期以来，我国电视剧的创作日渐繁荣。电视剧的创作数量增长的同时，质量也在不断提高。这不仅表现在大批优秀的电视剧作品的，而且，电视剧从整体上也逐渐呈现出一种独具的民族风格。 （一）特定的“中国味” 任何文化现象，总是特定时代和社会的文化，我国电视剧形成和发展于当代中国的整体文化语境之中，转型期中国文化的多元化格局，中国的体制国情以及文化自身动态的延续发展，所有这些使得中国本土电视剧有别于港台及西方单纯的大众文化文本，成为独具中国特色的雅俗整合的审美文化形态。 曾任广电部部长的孙家正指出：“我们应该在电视剧领域努力形成自己独特的风格和气派，真正做到从内容到形式都是‘中国味’”。 研究者指出：“就我国电视剧的历史、现状和发展前景来看，它脱离不开我国的政治、经济体制和文化传统以及电视特性。所以，我国电视剧既不可能是纯粹的艺术品，也不可能是纯粹的文化商品。我们的电视剧生产既要有导向性指导，又要考虑经济文化发展和观众的欣赏要求”。 （二）对变革的大时代生活的关注 风格是创作个性的具体表现。一个民族的社会生活产生并影响了一个民族的精神气质和审美意识，而电视剧的民族艺术风格就是在民族精神和民族审美意识的支配下形成的，因此，电视剧的民族风格归根结底是以民族的社会生活为基础的。 80年代中期以来，我国电视剧之所以能较快摆脱“丑小鸭”的拙态，迅速发展壮大，得力于两方面：一是对电视剧审美特性的把握；第二，就是对变革时代生活的关注和表现，优秀的电视剧作品反映了我国社会生活的方方面面，全方位描绘了民族现实生活的大时代风采，以形象的语言记录当代中国改革开放的社会现实，为我国电视剧艺术画廊印上了鲜明的时代印记。 （三）审美取向的民族化 电视剧作为一种艺术实体，在生成及其审美价值实现的过程中需要和四方面的因素发生联系，即：作为生产者的电视剧艺术家、作为消费者的观众、作为反映对象的特定时期的社会生活、作为历史积淀并对当今社会有着深刻影响和制约作用的社会意识和社会心理。电视剧艺术风格的民族化，是因为上述四种因素是民族化的。 民族化具体到上述四因素有不同的内涵和外化形式：对于艺术家，它意味着遵循体现着民族审美观念的创作原则，并选取相应的艺术表现方式；对于观众，它意味着符合民族心理的欣赏习惯，而这反过来又要求剧作有大众化的感受形象；对于特定时期的社会生活，它应当是本民族的，它还必须是具有时代感的；对于社会意识和社会心理来说，它必须是民族历史形成的，而且必须显示着民族历史的发展趋势。 以上种种方面制约着电视剧的创作和欣赏，各个方面表现出来的特点综合归纳到电视剧创作中，并由电视剧的审美活动展现出来，造就和显现为当前我国电视剧的民族艺术风格。 二、中国电视剧精品化的追求方向 在电视剧市场空前繁荣的今天，我国电视剧的年产量已经超过万部（集），但这之中能被人们普遍关注叫好的电视剧还是太少了。在一大批人们似曾相识的模式化的情节剧中，种种古代和现代的传奇故事在浮光掠影的现实背景中轰轰烈烈的上演着，与我们实际的生存境遇越来越远。因而如何摆脱电视剧模式化、庸俗化的走向，提高其文化品味，在“雅”与“俗”的对立融合中使电视剧朝精品化方向发展成为一个亟待正视和解决的问题。 那么究竟什么样的电视剧才称的上是“精品电视剧”呢？ 第一，它要有不趋时不媚俗的独立的文化品格，需要有某种趋前的意识观念和批判精神。叙述的故事不只是山重水复的戏剧化情节，也不单单是悲欢离合的情感游戏，而是开放的、具有人文关怀的意蕴深厚的现实人生，它总是渗透着对人性的把握与透视。 第二，精品必然在艺术上精益求精。它在创作上讲究精良，对场面调度、镜头运用、环境设计、画面构图和视听造型等等声画艺术与技术都有独到的探索和追求。表演力求层次分明、准确细腻，以在影像效果上达到与观众最为直接和生动的交流。 第三，电视剧的精品化还体现在叙事层面上。光有一个好的故事并不够，将这个好故事进行好的叙述才是一部作品被称为“优秀”的前提条件。当前许多通俗情节剧普遍囿于节奏缓慢、台词冗长无味、信息散乱的叙述局限。所以，我国电视剧有必要提高叙事的能力，情节对白的设计、叙事的节奏感、包括视觉的造型和构图等等都应参与到故事和情感的叙述之中。 第四节 中国电视剧的轰动效应 一、“轰动效应”现象 所谓轰动效应，是指电视剧播出之后，产生的强烈的社会性反响。“这种强烈反响是由电视剧的审美观念和外在的表现形式，对人们的心理形成强烈冲击所造成的”。 一部电视剧的轰动效应首先表现为观众社会普泛性的激情投入，造成了波及社会各个层次、各行各业的人们的积极审美参与。因为观众的不寻常的投入，获得轰动效应的电视剧，其收视率总是年度最高点，并带来显著的社会效益和积极效益。《渴望》播出时，全国的收视率统计工作尚未健全完善，据悉，北京地区的收视率竟高达99％。《三国演义》统计的全国收视率达46.7％，这就意味着，在这部电视剧播出时全国约有4亿5千万到5亿的观众在同时收看。 电视剧的轰动效应常常是随着节目的轰动，由观众带动新闻媒体，带动全社会的关注参与，各地各报刊，一时间群起评说，或褒或贬，各执一辞，热闹非凡；且围绕着作品，大到制作过程、主要编创者，再到作品中的人物形象分析，主题内涵，有关演员的个人资料、花边新闻，都会成为媒体追逐爆炒的对象，其效应是不但常常制造出明星演员、明星导演、明星编剧，使他们成为公众关注的热点人物，还会波及相应的文化领域，带动小说图书市场和音像制品相应的红火。不少电视剧随着节目播出的轰动，甚至还可能引发一场有关的全国性的大讨论，由观众而波及社会各阶层、各新闻媒体乃至学术界。 总之，电视剧轰动效应，可以说是达到了一部文艺作品审美接受的极致，从作品本身的轰动，其效应波及到社会文化生活的方方面面，而且，由于电视剧审美环境在家居之中，它的影响是从一个个家庭延伸到社会各阶层，乃至新闻媒体、学术界，这种波及面和影响力，可谓是前所未有的普遍而深入。 二、“轰动效应”缘由分析 电视剧能引发轰动效应有两个基本前提：一是这部电视剧首先要有内在的审美观念与外在的审美形式之间和谐统一的完整结构；二是这一完整结构与当下的多数观众审美心理的高度契合。也就是说，电视剧不但要在艺术表现形式与内容上都达到和谐、精致、水乳交融的境界，更重要的是作品所传达的审美意念得到观众的认同、与观众心理契合。所以，电视剧产生轰动效应的真正缘由，需要在作品与观众之间去寻找。 （一）对社会热点问题进行成功的艺术表现和审美思考的优秀电视剧作品往往能引起轰动。 任何人都不是孤立的抽象物，人们总是渴望对自身生存状态、生存环境的感知和感悟，总是需要对社会生活、发展前景的意义寻求。尤其是今天的人们，正处于一个变动的时代，社会转型，政治、经济、文化体制的改革，每一项举措都直接联系着千家万户，带出社会家庭的许多新现象、新问题。这些新的现象和问题往往和人们的生活、生存状态息息相关。所以，电视剧作品若能成功地将重大的社会现实搬上荧屏，艺术地呈现给观众，大都能激起观众热烈的参与和思考。如1986年《新星》；1993年《北京人在纽约》；1996年《苍天在上》；1999年《牵手》等。 （二）那些能够满足现时代最普遍的社会心理需求、准确地拨动当下观众群体性的审美神经的优秀电视剧作品往往能产生轰动效应。如1990年《渴望》的成功被认为是“和当今社会心理巧妙地吻合了，在于它满足了时下民众不同层次的心理需求。”因为在多数观众心目中，刘慧芳就是人间温情的化身，她已转化为一种形象化的审美意识，代表着人们呼唤真善美爱、企盼安定和睦的内心渴望。又如《还珠格格》的成功首先是小燕子现象的成功，体现了当代社会群体性的追慕童真的心理，以及在社会人情世故的重负下当代人渴望找回走入本我的轻松和畅快的心理需求。 （三）由名著改编的电视剧也常常引起轰动。 一个民族的经典名著往往就是民族审美情趣和审美价值取向的最典型的体现，积淀有丰厚的民族文化精华。由于经典名著是民族心理特性和民族的审美情趣、审美理想的典型表达，所以，它往往能应合本民族最广大民众的审美价值取向，因而，也就最易激活民众的审美情趣。正因为如此，由名著改编的电视剧往往能够产生轰动效应。由我国的四大古典名著改编的电视剧《红楼梦》、《西游记》、《三国演义》、《水浒传》，构成了完整的荧屏古典名著系列，其巨大的影响力甚至波及到东南亚许多国家。