第三讲 影视语言要素： 镜头、声音、色彩 影像、画面与镜头 影像 “电影究竟是什么？”这个问题伴随着电影百年来的发展，人们对此作过形形色色的回答。 其实，最简单的说：电影就是活动影像的艺术。 如同文学的语言、音乐的声音和美术的颜料等一样，影像是构成影视艺术的原材料，影视艺术是影像的艺术，是运动的造型艺术。 视觉造型性是影视艺术最基本的特性，也是影视艺术最基本的语言系统，而构成这一艺术语言系统的最基本的语言要素便是：影像、画面和镜头。 （链接视频《巴顿将军》片头） （一）、影像内涵 影像是指通过电影摄影机或电视摄像机记录在感光胶片或磁带上，最后在银幕或屏幕上还原出来的视觉形象。影视艺术的核心便是通过摄影在胶片磁带上捕捉现实的创造性活动。 在此以前，一切工作只是准备性活动。写作剧本是文学性活动，生产准备是行政性活动。而一旦摄影机转动起来，那才是在摄制影片了。从拍摄工作一开始，同创作影片有关的每一个人就都为这个影像而奔忙。 （二）、影像的两大特性 与绘画、雕塑以及舞蹈、戏剧等传统艺术不同， 影视艺术的造型元素不是可以触摸的实体，而是看得见却摸不着的光影。这一特性决定了它具有两个基本特征：逼真性和幻觉性。 （1）、逼真性 影视的画面影像是对现实的一种再现，它来自对客观的外在现实的记录。尽管镜头前的客观现实往往是被有意安排的，比如说影视画面中的人物是由演员扮演的，场景也是大多是人为设定的，但胶片和磁带上的影像却都是来自于摄像机对这些客观物像的记录。所以，在这点上，影视影像比其他艺术都更为逼真。它拥有文学所没有的直观，绘画、雕塑所丧失的运动，音乐所缺乏的造型，并突破了戏剧的时空局限，在所有艺术中，只有影视可以把生活中可见的、像生活本身一样运动着的形态再现出来。 （2）、幻觉性 影视的影像本身实质上却又是一种幻觉，我们在银幕或荧屏上看到的活生生的一切，实际上只是一些光影。 电影是以1/24秒的间歇运动来造成光影运动的幻觉的，摄制在电影胶片上的每一个画格都是静态的，银幕上运动的影像是一种幻觉，是由人的“视觉暂留”获得的运动的幻觉。电影语言的基础是摹拟人的视听感知经验。 影视的空间是一种幻觉。银幕或荧屏的空间都是一个二度平面，但通过光影，通过人物或物体的运动可以造成深度的幻觉，从而在空间上构成了一个三维结构。影视的画外空间也是一种幻觉，可以通过场面调度、声音等手段来创造。 影视的时间是一种幻觉。由于蒙太奇的作用，影视可以通过省略、跳跃、并列等方式，使观众产生时间的幻觉。人的心理有一种补偿机制，可以根据自己的经验，来体验影像时间。 影视的运动是一种幻觉。运动既与时间有关，因为它标志着时间的延续；又与空间有关，因为运动总是在特定空间里展开的。一般认为影视的运动是由人的“视觉暂留”现象造成的。运动幻觉不仅是一种生理现象，也是一种心理现象。 例如，美国故事片《巴顿将军》( 1970年 ) 第一个镜头是一面充满整个画面的美国国旗。由于画 面中只有一面旗，没有任何参照物来进行比较，我们无从知道这面旗的大小，虽然银幕上同时传来嘈杂的人声和"立正"的口令声，但这除了使人感到声音和旗是处于同一空间外，再没有给人更多的信息。十几秒钟以后，在画框的下边缘逐渐露出一个小小的身影，他在国旗的背景上，自下而上地登上一个显然是讲台的高台上( 那高台始终处在画框下线的边缘外），当他全身露出画面后，继续向前迈了四步，立定。传来的声音是脚踏木板的声音。 我们看一下，这个镜头至此为止造成了什么样的生理--心理效应呢？ 这个镜头原来只有一面美国国旗，没有参照物。当那个小小的身影刚一露头时，镜头里立即出现了一个与那旗子相对比的参照物。幻觉顿时引起了变化。首先是旗与人的比例令人意外地相差悬殊，因此国旗的幻觉突然变大了。其次，这个身影出现在国旗前面，因此国旗仿佛突然变到背景上，因此显得更大了。利用两个变 ( 运动的幻觉 ) ，这部影片的创作者在开端的十几秒内就造成美国国旗变大的幻觉，从而体现出那部影片的主题。在看这一段镜头时的生理-心理效应都是“旗子变大了”。创作者无须让片中人物大喊大叫：“美国伟大！”而是要使观众感到。 二、画面 （一）画面内涵 画面就是电影影像的呈现方式，画面使影像具有形式和实体。 电影从“活动照片”、“活动绘画”发展而来，银幕上的任一动态影像，都是由胶片上的若干静态画面构成，静态画面称作画格，画格上是一连串不动的单幅照片，即摄影机摄制在胶片上的运动物象的瞬间静态造型。所以，电影的影像并不是现实的一种简单复制，而是电影艺术家创造的一种艺术符号。 （二）画面特征 电影画面不是静态的照相，因为银幕上的影像是不断变化的。胶片上的每一个画格都有些微的不同，画面是始终在变化着的影像的一种不断的流动。电影导演不象舞台剧导演那样只在舞台框的限度内调度演员，他要通过一系列不断变化的影像来创造一部影片。正是运动赋予了电影以一种其他艺术所缺乏的特质。影视是采用空间形式的时间艺术，画面代表影视所拥有的空间扩展性，画面内动态的影像代表影视所占有的时间延续性。 （三）、画面构图 在拍摄影片时有两个最基本的创造性因素：①导演，⑧摄影艺术。导演作为对影片创作负有全责的艺术家，准备和设计整个影像。他与摄影师一起在胶片的画面上创造影像。 影视画面构图分为主体、陪体和环境三部分。主体指画面的主要表现对象，可以是人，也可以是物，它处于中心的地位。陪体是指与主体构成一定的关系，作为主体的陪衬而出现的人或物。环境是围绕着主体与陪体的环境，包括前景与后景两个部分。这三个部分的组合关系构成特定的图形，表达着创作者的创作意图。 例如，陈凯歌电影《黄土地》中“犁地”的画面构图：地平线置于画面的上端， 起伏的黄土几乎占满了画面，人物被挤到了画面的边缘。这个画面构图的主体是“黄土地”，人物反而成了陪体，导演正是借助构图，来凸现土地的宽广博大以及人在土地面前的渺小、人对土地的依赖和敬畏，还有翠巧爹那艰辛有力的步履，这一切喻示了一个古老民族在平瘠土地上顽强寻求生存的文化命题。《黄土地》是陈凯歌创作的“一个中国的故事”，是第五代探索电影的代表性作品，其突出特征就是影像表意大于情节表意，影片大大强化了的构图、光影、色彩、音响等视听元素的作用，在影片的影像系列中，除了4个主要人物， “黄土地”和“黄河水”也成了导演手中的重要角色，成为传达象征意味和表现意味的重要影像符号。 三、镜头 （一）.镜头内涵 影视的影像画面由镜头拍摄而成，镜头的功能就是将形象从真实世界里转移到胶片或磁带上。所以，影视艺术最基本的也是相对独立的构成单位是镜头，镜头是影视影像画面的基本叙事单元，是指摄影机一次开机到停机间连续拍摄的影像片断。一部影片的内容是以镜头为单位一个个拍摄出来的，有时一个镜头只有一个画面（短镜头或瞬间性的镜头），但当摄影机移动摄影时，一个镜头就可能包含好几个画面（时值较长的镜头）。 镜头可将现实世界中一切可感知的因素拍摄下来，但拍些什么，不拍什么和怎样拍的问题都必须经过创作者精心的设计安排，现实时空经过镜头的选择、组织，转换为银幕呈现的艺术时空。 因此，有人说，电影的发明实际上是发明了一个摄影机眼睛和录音机的耳朵。摄影机代替了观众的眼睛，摄影机的眼睛可以带着观众在时空中自由翱翔，摄影机可以把观众带到世界的各个角落，深入到几百公尺以下的静静的海底，高攀到世界最高峰，甚至可以带你进入外层空间，只不过，这只眼睛是掌握在别人手里。 （二）.镜头的运用 镜头对影像创造起作用的有如下几个因素；景别、运动、角度、视点等。 （1）、景别 在影视创作中，摄影机与拍摄对象的距离变化构成了镜头的不同景别。景别是指处理镜头中各部分之间的空间关系，进而引导观众注意力的镜头运用方式。影像的大小、疏密、距离等，都和景别的处理相关联。 根据被摄主体在画面中所呈现的范围大小的区别，景别通常可以分为特写、近景、中景、全景和远景五种主要类别 ： 特写——表现人物肩部以上头像、或所拍摄对象的细节。特写镜头是电影艺术最独特和最有效的艺术手段之一，它不仅可以最大限度地突出所要表现的对象，造成清晰而强烈的视觉形象，而且可以有力地揭示人物心灵瞬间的信息，使镜头具有深刻的心理和戏剧含义。特写镜头是影视区别于戏剧的重要因素之一。 近景——表现人物上半身或物象的局部，一般用来表现人物的面部表情，较强烈地渲染人物的情绪或内心活动。 中景——表现人物膝盖以上的部分或其他影像大半部分的镜头，展示人物的手势、神态，展示人物间的情感交流，渲染局部的环境气氛。 全景——指展示人物的全身及景物全貌的镜头，它一般作为一个场景的主镜头，用以展现人物较大幅度的形体动作，并表现一个特定环境中人与人、人与物之间的关系，或描写某一特定环境的整体气氛。 远景——指视野广阔的电影画面，通过它来展示大环境，表现一种辽阔的景象，或用来意指人物的志向，抒发人物的情怀。 景别是影视艺术的特殊表现方式，不同景别的镜头组接在一起，便能构成一个完整的叙事段落。如《巴顿将军》中“演讲”段落。 （2）、运动 镜头的运动通常包括推、拉、摇、移、跟等基本的运动形式。 推镜头，指摄影机向前推近被摄对象的拍摄方法，其效果是同一被摄主体由远至近，或从一个被摄对象到另一个被摄对象的变化，从整体环境中凸现所要表现或强调的主要对象，将观众的注意力引导到视觉中心上。 拉镜头，与推镜头的运动方向相反，摄影机后拉远离被摄对象，或从一个被摄对象到更多被摄对象，从一个局部逐渐扩展，使观众看到局部和整体之间的关系。 摇镜头，指摄影机位置不动，机身作上下、左右摇动的拍摄方法，摇镜头可以通过镜头的不间断运动使镜头内容发生变化。 移动镜头，指摄影机沿水平面作各个方向的移动的拍摄方法。移镜头常借助移动工具进行拍摄，造成环视、浏览、跟随等效果，是获得长镜头的一种主要手段。 跟镜头，指摄影机跟随运动着的被摄对象进行拍摄，连续展示人物在运动中的动作、形态、表情，保持被摄对象运动的连贯性。 事实上，在实际的影视创作中，镜头的变化和运动往往是多层次、多方面的，创作者既按照生活的逻辑，又根据剧情表达的需要，创造出富于生活流动感的真实而又优美的影像。 镜头的运用还有角度、视点、焦距、速度及综合运动镜头等多种形式的变化。 第二节 声音与音乐 影视中的声音 影视是科技性艺术，声音在电影中的出现，是在技术问题解决之后。声音进入电影后，影像艺术就不仅是时空复合艺术，而且是视听兼备的艺术。声音构成了影视艺术语言系统中的听觉元素，它与画面影像一起成为构筑影视形象的艺术形态。 美国电影美学家波布克曾强调指出了声音在电影艺术中的重要意义：为了阐明声音作为电影的一个主要元素的重要性，最简单有效的方法之一是看一部去掉了声带的影片中的一个场面。一旦没有了声音，无论画面拍得多好，剪辑得多好，也仍然不再有真实感，因而也失却了感染力。影片的速度也好象减慢了。结果常常是看到一系列照片。” 影视中的声音有三种：人声(包括台词)、环境音响与音乐，它们在艺术表现上错综复杂地交织地一起，构成了影视听觉不可分割的整体。 （一）、人声 因为影视艺术的表现对象一般来说以人为主，因此人声是声音中最积极、信息含量最大的部分，也是一种重要的语言因素。人声主要包括人物的对话及以画外音形式出现的内心独白、旁白（或解说），是影视叙事、抒情的重要手段。 （1）、对白：人声中，对白是片中两人或者两人以上相互交流的声音，影视作品中的对白与生活中的对话相比，其表达、交流、沟通的基本功能并没有改变，它还可以用来表现个性、塑造形象，推动剧情。 （2）、独白：独白是指画面中人物单独说话的声音，它运用直接表达内心的方式成为影视作品创造人物形象的有效表现手段之一，内心独白往往可以表现画面所无法表达，而又不能通过对白来表达的人物隐秘的情感。 （3）、旁白：旁白是指由画面时空以外的人所发出的声音，它以画外音的形式告诉观众与视觉元素相关的信息，旁白也常用于事件的压缩或时空的跳跃，或出现在片头，引导观众进入规定的情境。 （二）、音响 音响是指在影视时空关系中除人声外，自然界和人造环境中出现的一切声响。 音响可以被划分为许多种类，主要有自然音响（如水声、动物声音、脚步声等）、机械音响（如汽车、火车等）、社会环境音响（如人群声等）、特殊音响（如电子合成音响）等。 在影视艺术中，音响不是简单地摹拟自然声，而是作为一种艺术元素纳入影片，成为影视艺术的独特表现手段。电影发展到今天，电影音响的美学作用已相当丰富。 在最直观的意义上，音响主要是用来说明环境，还原逼真感，增强影片的真实感和生活感。如《邻居》的开头，用环境音响还原了一个逼真的生活场景。 音响还可用以衔接画面或拓展画外空间，创造时空的完整，这种手法也被称作音响蒙太奇或音响桥梁。如《巴顿将军》的片头，画面上始终只出现巴顿一人在讲话，但画外传来的声音衔接了一个画外空间。 音响还可以用来表达人物情绪，创造特定的氛围，产生叙事的功能。如美国影片《沉默的羔羊》中，用女主人公的喘气声、周围物件的碰撞倒地声表现场面的紧张氛围。 （三）音乐 影视音乐是一种与影视视觉影像相联系的特殊的音乐形式，因而，影视音乐需要融于影视的银（屏）幕造型设计之中，以一种既具有一定独立性，又具有视觉配合性的音乐方式组成影视艺术的视听美感。 影视音乐包含着一般音乐所缺少的视觉信息，联系视觉信息影视音乐主要可分为两大类别： 一是画内音乐，即音乐由画面中的声源提供，如正在唱歌的人、演奏的乐器等，此时音乐与画面保持同一现实世界的节奏。这种音乐具有现场感和逼真感，可以更自然地融入画面中，它在加强影片的时代感，渲染环境气氛和直接参与情节方面有其独到之处。如《红高粱》的“颠轿曲”和“酒神歌”。 二是画外音乐，即影片中的音乐并非来自画面所提供的现实世界，而是创作者根据渲染环境和表现人物性格需要而设计的，并以此来补充画面不易传达的情绪和感情。这种音乐主要是用来烘托、补充或者丰富画面的造型效果，加强影视艺术的综合视听魅力。 当然，在影视作品中，画内音乐和画外音乐根据需要可以相互转换的。如在电影《现代启示录》“大屠杀”一场，先是画面上出现直升飞机，扩音器正用高分贝播放瓦格纳乐曲《战神之马》，然后是音乐化为背景的疯狂轰炸的场面。 电影音乐是电影艺术中最善于充分和深刻刻画人物内心世界的艺术形式。综合于电影中的音乐元素，可以用于抒发人的内心难以言表的情感变化。如《城南旧事》中以《骊歌》作为主题音乐，既体现了时代特点，又表现了主人公在追忆往事时的一系列细微的情感变化。《魂断蓝桥》中那首《过去的好时光》的歌曲和舞曲将剧中情人的生死离别表现得令人柔肠寸断；《保镖》中由著名歌唱演员惠特尼·休斯顿演唱的《我将永远爱你》使影片中男女主人公的至诚相爱被辉映得光彩照人；又如日本影片《人证》的结尾，画面构图十分简单：站在悬崖上的女主人公，草帽悬崖上飘然落下，悬崖上空无一人，但深情的主题歌“草帽歌”的旋律，却使这个结尾充满浓郁的感伤情调和强烈的情感冲击力。 第三节 色彩与光影 一、色彩 （一）色彩进入电影 我们的世界、我们的生活是多彩的，红色的太阳、蓝色的大海、绿色的树木……，生命离不开色彩，艺术同样倾心于展现五彩缤纷的多彩世界。但是，由于技术上的限制，电影的色彩和声音一样，也是后来随着电影技术的进步才进入电影的，在电影的幼年期，电影是用黑白胶片拍摄的，不过，如同无声电影时期对声音的尝试，先驱者们也并未忘记彩色，例如爱森斯坦在他的经典影片《战舰波将军号》中，用用手工着色的方法把起义军舰上的红旗染红。从1935年的美国影片《浮华世界》起，电影开始由黑白两色进入到多彩的世界。起初，色彩在电影中仅仅发挥了再现客观事物的写实功能，经不断的艺术实践，色彩逐渐越出了自然物体的形式外观，上升为一种举足轻重的富有意味的造型元素，成为影视艺术主要的表现手段之一。 （二）、色彩的功能 （1）、色彩是一部影片进行环境造型和人物造型的重要手段。如好莱坞经典影片《乱世佳人》的成功离不开影片对色彩的精心运用。 （2）、色彩是表现人物内心情感，唤起情绪、渲染气氛的形象化手段。如伯格曼的经典影片《第七封印》开头，死神与骑士相逢的段落：“富于神秘色彩的黑白摄影强调了一种几乎是永恒的忧郁”。影片中的死神总是用高反差照明，脸曝光过度显得死白，与深黑色袍子形成鲜明对比，造成忧郁与神秘的氛围，沉沉地压迫着观影者的心灵。 （3）、色彩还可用以确立和展现整部影片的总体情绪和主题基调，表现影片的风格。色彩基调是指色彩在画面中表现出来的全片的总的色彩倾向和风格。整部作品往往以一种或几种相近的颜色作为影片的主导色彩，在视觉形象上营造出一种整体的气氛，风格和情调。如《红高粱》中奔放、热烈、粗犷、鲜活浓烈的红色基调。 （4）、色彩是具有表现性的，不同的色彩可以引起人们与生活有关的不同联想，所以，不少电影艺术家热心于用色彩来表现象征和隐喻。如安东尼奥尼的名片《红色沙漠》，将色彩的象征意味发挥到了极致，以至于这部影片被称为“电影史上的第一部彩色片”，影片运用了许多主观性很强的色彩，甚至大胆将自然的原色进行了改变，房屋、草木、果子等全都重新上色，于是环境因其色彩成了不真实的存在，以映照人物的主观感受和情绪状态。 （5）、在同一部影片中运用不同色彩的胶片，可以生动地表现幻觉、回忆与现实之间的不同情调，转换不同时空内的情节，并创造特殊的审美意味。如，苏联影片《这里的黎明静悄悄》，我国电影《小花》等。 二、光影 （一）、概念 电影艺术语言要素还包括光。完成片中的每一个影像都曾经过某种照明处理，正是光使我们得以“看见”，没有光，也就没有了影像。从电影画面的角度说，光也是一种构图或造型的因素，导演同样也可以通过光来诱导观众的注意力和知觉方向。 （二）、分类 正如画面使影像具有形式和实体一样，光使影像清晰可辨。清楚了解光的用途对于影视艺术的研究来说是很重要的。光的两种基本类型是人工光(电灯）和自然光(阳光)。 象构图一样，布光也有三个需要考虑的基本元素：(1)光的相对强度，(2)光的方向，（3)光的性质。每一个元素都对创造影像的情调起着同样重要的作用。 所有的光都有自己的颜色（一束光线经多棱镜折射可分解成七种颜色。）任何色彩的生成与变化都离不开光。正午太阳的直射的、无色的有雾冠的光线与夕阳的淡红色的、能产生长长的阴影并给物体和人物镶上一条淡淡的金边的柔和光线照在物体和人物上的方式是完全不同的。 电影导演在力求获得与整部影片的艺术效果息息相关的影像时，越来越依靠对光(包括人工光和自然光)的创造性运用，在拍摄每一个场面时，都需要一定强度的光以保证影像的质量和效果。 光影和色彩是影视造型的两个重要元素。通过布光和用色，使画面的光影与色彩表现出创作者的意图，使剧情内容和形象特征在光影和色彩的造型中得到强化。 如《第七封印》片头“死神与骑士下棋”的场面与后面“约夫和米娅一家”场面，是光影造型和创造情调的近乎完美的例于。一般说来，我们不大注意光对我们的情绪的影响，但是在阴冷的秋天我们会感到情绪“低落”，而在阳光明媚的春天，我们会感到情绪高昂，这就是光对情绪的影响。 在影片的开头，所有的外景都是用普遍平光照明，这种效果就象一种阴沉、愁闷的天气给人的感觉一样：它产生一种失望和无法解脱的忧伤情调。约夫和米娅在日光下的外景场面——这是神圣家庭的象征，光明和希望的唯一所在，在这里照明是高度清晰的、光辉灿烂的，它具有明媚的春光的性质，消除了大地上沉重的暗影。 作业：《黄土地》、《红高粱》、《卧虎藏龙》、《花样年华》，在以上影片任选一部写一篇影评，要求主要从画面构图、声音音乐或彩色光影的角度鉴赏分析。 作业方式： 网上作业 递交方式： 网上作业系统