第七讲 电视剧艺术特征 电视剧的本体特征 一、电视剧概念内涵 （一）、电视剧的诞生： 电视剧的历史和电视的历史是同步的。电视是二十世纪人类的重大发明，它运用电子技术透过空间传播影像和声音，“把全世界的起居室变成了观众厅”。电视剧伴随着电视而诞生，在最初的电视试播中，就有了最早的电视剧。1928年9月11日，美国通用电器公司试播的独幕剧《女王的信使》是美国历史上第一部电视剧，也是世界范围内出现的最早的电视剧。1930年，英国广播公司BBC在伦敦播出的意大利剧作家皮兰德罗的《花言巧语的人》，又称《口叼鲜花的人》，被视为世界上第一部完备的电视剧。1936年11月2日，设立在伦敦市郊亚历山大宫的BBC电视台正式播出电视节目，这一天后来被定为电视的诞生日。人类也由此为自己开启了又一扇全新的艺术之门，二十世纪的“电子缪斯”登上了人类艺术的舞台。 （二）、电视剧名称来源： 从世界范围来看，对于这门新兴的“电子缪斯”，不同的国家之间有着不同的称呼。“电视剧”这个名称是我国在电视发展初期自行确定的，我国从1958年第一部电视剧《一口菜饼子》起，就将这一新兴的艺术类别定名为“电视剧”，之后包括港澳台地区在内就一直沿用这一名称，但并非世界通用。比如，在美国将我们通常所说的“电视剧”，再进一步细分为“Tv Play”（电视戏剧）和“Tv Film”（电视电影）以及 Tv Radio Play（电视广播剧）等三大类；在苏联，有“电视艺术片”和“电视剧”之别；在日本则又有“电视小说”之称。 （三）、定义电视剧： 电视剧是一门十分年轻的艺术，它诞生于二十世纪三十年代，发展于五十年代以后，真正跻身于艺术之林不过是在近二三十年以来。由于电视剧的历史不长，也由于电视技术的飞速发展，电视剧概念的界定及其观念形态还处于不断的发展变动之中。 电视剧首先属于电视系列中的一个节目。简单地说，电视剧是以电视为媒介的新兴影像艺术，它是电视荧屏上演剧审美的艺术。电视剧以电视为传播媒介，又以演剧为审美形式，将艺术审美与大众传播进行了结合。所以，一方面，电视剧艺术继承了两千年来的戏剧的传统和理论，以及成熟的电影艺术的技巧和方法；另一方面，电视剧艺术不是戏剧，也不是电影，它是站在戏剧和电影两个艺术巨人的肩膀上成长起来的新的艺术之女神。 电视剧是一种运用电子技术化的视听符合和传播途径，融合戏剧、电影等多种艺术表现手法，在电视荧屏上演剧审美的新兴影像艺术。在电影科技与艺术结合的影像艺术。按照当今世界艺术理论界流行的说法，人类社会的演剧形式，经历了舞台演剧、银幕演剧、电声广播演剧至电视屏幕演剧的发展过程。所谓演剧，就是在导演的指挥下，在一定的场合或载体上由演员扮演角色，运用多种艺术手段表演故事情节的综合艺术，是包容了编、导、演等艺术群体的创造活动，其艺术形式主要是通过矛盾冲突去展开故事情节和塑造人物，剧中角色以动作和语言为基本的表演手段。 电视剧因而被称为后起的第四种演剧形式。类似于其他演剧艺术，电视剧艺术符号的创作是综合编、导、演及音乐、美术、布景、服装、化妆等多种艺术因素而形成的；不同的是，电视剧是按照“电视化”原则创作、在电视屏幕上的演剧审美。 二、电视剧的影像特征 如果说电影以其现代化的媒介形式突破了传统艺术的美学原则的话，电视剧则实现了高科技条件下的再次突破，达到了更高意义上的融合。 艺术综合性： 首先，电视剧是电子技术与视听技术结合的艺术。就其创作特点来说，体现了制作的迅速与快捷；就其接受特点来说，体现了观赏的方便与自由。正是其独具的科技兼容性，构成了电视剧的影像特质。 其二，艺术综合性还表现为电视剧对其他艺术形式的兼容。电视剧吸取了诸多艺术之长，并加以创造性综合。电视剧不仅包容了同为演剧综合艺术的戏剧与电影的手法，还同时兼备了小说、广播、电视等艺术的长处。它凭借先进的电视技术，具备了将一切艺术中的各种因素――声音与造型、叙述与描写、戏剧性与写实性等最大限度地综合起来的可能性。“兼容”就是电视剧“真正的形式”，电视剧可以说是“占有的艺术”，这正是电视剧强大生命力之所在。 视听独特性： 电视剧与电影一样，都是以连续的声音和画面构成的视听语言为媒介。但“电视”媒介特性使它获得了区别于电影的视听语言独特性。 1、 从时空形态上看：电视剧单个镜头的空间容量比不上电影，但电视剧的连续的空间容量则可以超过电影，电影的优势在空间，电视剧的优势在时间。电视剧可以是一、二十分钟的短剧，也可以是几十集、甚至上百集的连续剧，可以把表现时空浩大、漫长和情节曲折复杂的长篇小说（如四大名著的电视剧改编）纳为己用。电视剧视听语言具有小说性（日本因而有电视小说之称）。 2、从视听感知上看：电视剧既包括了电影的造型手段，又包括了电视广播的表现手段。电影源于“照相”，而电视源于“广播”，“听”是电视剧的老祖宗，电视剧中的对话多于也重于电影。电视剧视听语言具有广播性。 3、从动静表现来看：电影擅长于动态场面的表现，电视剧则擅长表现微观环境和人物心理，多用特写、近景和中景，镜头语言具有同观众促膝谈心之感也是电视剧视听语言的重要特质。 逼真纪实性： 逼真性将生活化的人物造型、景物造型及表演统摄于摄像镜头。电视剧是将艺术融于观众日常生活的文化行为，这就要求电视剧具备真实自然的生活氛围和生活气息。 “大处是虚、小处是实”，电视剧的假定性、戏剧性仍为逼真性所制约，是能给观众逼真感的假定性。电视剧还常借用新闻记录手法来力求创作出酷似生活原态的空间。 电视剧确实把电影形式、戏剧形式、小说形式乃至新闻形式都吸收过来了，并在这种优势融合中，逐步形成了它自身“我之为我”的艺术特质。 电视剧的审美特征 一、审美传播的日常性 （一）、日常性 经由电视传媒，电视剧已成为当代最为普及的日常化的审美文化行为，这种介入的日常性，使电视剧成为一种强有力的现代审美文化话语，也构成了电视剧最为突出的审美特征。 首先，日常性表现为电视剧的日常化传播。电视剧以“集”为单位的制作，并根据不同时间段的节目安排逐日定时播出，形成了一套适应现代观众日常生活节奏和生活习惯的传播习惯，也赋予电视剧以日常时间的连续性的展示状态。 从这个意义上说，电视连续剧是最能体现电视剧艺术特质的结构形式。一部电视剧以集为单位逐日播出，可以长至几十集，上百集甚至上千集。比如说，中国的《渴望》50集，《三国演义》84集，日本的清晨电视小说《阿信》77集，墨西哥的《卞卡》120集。更有甚者，美国的《佩顿·普赖顿》和英国的《加冕街典礼》都长至上千集，连续播出几十年，形成了人类文化史上前所未有的文化现象。这种无限制的连续性，使电视剧在时间上拥有了极大的自由度，实现了小说式的长篇叙事与戏剧式叙事的结合。 其次，日常性表现为电视剧观众的日常化审美接受。电视剧走进人们的日常生活，以日常化播出规律来培养观众的固定收视习惯，最大限度地吸引观众。观众在日常生活的自然状态中参与剧情，参与审美。作为现时代新兴的审美文化形态，电视剧的独特之处首先来自它与人们日常生活的直接联系。从根本上说，它是将艺术融于日常生活习惯与生活感知的审美文化行为。 许多调查数据表明，时至今日，人们花在看电视上的时间已经远远超出了花在其他休闲娱乐或审美的时间。电视剧已成为当代人一种新的生活方式和生活习惯。 （二）家庭性 电视剧是一种家庭化审美艺术。电视剧传播和接受的中介是电视机，家庭成为电视剧的审美环境，形成了电视剧随意、轻松、家人共享的审美氛围。 与电影、戏剧、戏曲上演的影院和舞台的观赏环境不同，电视剧直接进入千家万户，观众坐在自己家里，操纵着摇控器，在观赏电视剧的过程中，往往没有中断日常生活，种种家居活动使观众完全处于一种自然状态中。 如罗兰·巴尔特指出的：“看电视的地点是家庭，这个空间是熟悉的（被家具和家庭设置）组织起来的，随意的，……如果说观看电影的气氛能产生催眠术的魅力，那么看电视的气氛则导致相反的结果——因为电灯通常是亮着的，人们会进进出出，同时做几件事，漫不经心地看电视，与其他的人说说话”日常的生活环境以及电视节目流的庞杂加之广告的不时插入，构成了电视剧审美选择式、跳跃式审美关注。 （三）、参与性 参与性是指在艺术审美过程中观众对审美对象的不由自主的情感投入或移情。当移情发生时，观众是把角色当成了自己，以自己为主体去体验、理解、认同角色，参与剧情。观众参与意识的形成，既建立在电视剧以家庭为剧场的接受方式，也表现在电视剧对题材内容的选择上，即电视剧的剧情展现须落实到日常生活的细节之中。 电视剧的参与性审美心理源于电视媒体的特殊表达方式。电视最基本的信息发布方式是“播音员----主持人方式”，即由播音员或主持人向观众报告信息，引导他们观看画面。 这种方式的实质是与接受者（观众）的面对面交流。这同样带给电视剧观众一种幻觉，使角色从剧中的“家庭”走进观众的家庭之中，产生对剧情和剧中人物的认同与共鸣。 电视剧这种日常的、家庭的传播特性带给了电视剧不同于电影的审美感受方式。 审美标准的大众性 电视剧是观众高参与的文化娱乐，其艺术演剧大众传播的实现有赖于作为商品的市场化运作，而市场的成功则取决于受众的参与。 （一）市场与观众 电视剧是现代社会条件下产业化和市场化的文化行为，高收视率始终是电视行业的奋斗目标。作为电视栏目主菜单的电视剧一直是各电视台收视率大战的主打节目，而收视率的竞争实际上也就是受众的争夺。 电视剧观众是一个复杂的集合体，包括不同年龄、不同职业、不同文化程度等各个层次。电视剧在最大程度上实现了艺术的大众化。电视剧受众是对一种全新社会主体的界定和描述，他们是普泛的又是分散的，是集合的又是单个的。电视剧欣赏是在分散的、个人化家庭空间中进行的，但却同时又是共享的、普泛的，因为一部优秀电视剧的欣赏常常同时刻的在许许多多的“个人化空间”之间延伸、联系，构成了一个十分广阔的无形的“公共空间”。这种无形的空间构成了一种无形的张力，使观赏成为一种十分活跃的行为。 （二）制作与传播 在电视剧运作中，已不再是操纵者（生产、传播者）一统天下了，而是受传者（观众）起决定因素，电视剧使艺术生产从创作者主导型转变为消费者主导型，形成了电视剧“创造与接受同构”的新型文化关系，观众纳入到艺术活动的重要环节之中。 电视剧自觉地面向大众，它往往以最广泛的民众为对象来定位和制作，易读性、可视性是电视剧重要的审美追求。为了争取最大数额的受众层，调动民众参与审美交流的积极性，电视剧专事于策划声画故事的感染力和吸引力。荧屏演剧动态直观的影像语言，客观上也帮助电视剧突破了其他媒介与受众之间的审美阻隔。 （三）商业与艺术 在产业化、市场化条件下，电视剧作为一种面向大众的文化娱乐商品，它必须进入生产—流通—消费的市场轨道参与竞争，方可实现其利润。利润的实现取决于能否吸引观众，而观众需要电视剧不为别的，为的是可以满足精神需要，丰富文化生活。所以，道理很简单，作为商品，电视剧的使用价值植根于它的审美艺术价值，失去了审美价值，它也就成了无使用价值的滞销品，同样也就丧失了作为商品的交换价值。因而，电视剧首先是文化艺术产品，满足受众的审美需求是它的生产目的，商品市场不过是帮助实现这个目的的手段。电视剧要真正赢得市场，取得良好的经济效益，首先必须能拿出受观众欢迎的当之无愧的电视剧艺术产品。 也就是说，在电视剧的商品性和艺术性的对立统一中，商品性从属于艺术性，电视剧的竞争说到底是质量、艺术水平、审美价值的竞争。 三、审美取向的娱乐性 热爱娱乐是人的一种天性，也是人类生存的基本需求之一，娱乐渗透于人类各民族的社会文化之中。自古以来，艺术就是作为人类自身所创造的一种高级的文化娱乐形式而产生和发展的，其产生和发展的本源在于人类调适心理的需要和娱乐人生的需要，娱乐功能是艺术首要的文化功能。电视剧所具有的审美特质和文化背景，使娱乐性对于电视剧而言，具有更为突出的意义。 （一）电视剧的娱乐性 在文化实践中，电视剧艺术的功能首先是它的娱乐功能。电视剧的发展历史证明了，娱乐意识对这一新兴的大众化审美文化的重要性。电视剧产生于现代生活，一方面是高科技时代环境，社会经济变革，使生活的节奏加快，竞争的加剧又使工作的和心理的压力加大，人们情绪和智力方面的负荷加重，迫使人们更加需要充分的放松和娱乐；另一方面是高度发展的科学技术又导致许多工作和生活的机械化、程式化，单调、乏味、重复，迫使人们去寻求更为多彩丰富的业余生活，去获取情感宣泄和心理补偿。电视剧是作为业余日常生活的一部分介入家庭的，所以，它首先是作为一种居家的放松状态下娱乐审美而受到普遍欢迎的。那种只有说教干巴枯燥或只求形式美的艰涩繁杂的电视剧是注定要遭到观众拒绝的。 （二）电视剧的故事性 美国学者莎-科兹洛夫曾说过：“电视剧作为一种叙事的媒介，是满足人类永不枯竭的对故事的渴望的” 电视剧是侧重于讲故事的艺术，电视剧的娱乐功能主要通过故事性、趣味性来实现，一部成功的电视剧作品往往都有一个有趣又有内涵的故事。电视剧艺术界流传着这样一句话：要拍的有意义又有意思。“有意思”，就是要有戏可看，有戏剧性的情节结构和矛盾纠葛；同时又在有意思的故事上负载有意义的主题。电视剧要有戏可看，尤其是连续剧，要吸引观众一天天坐在屏幕前，就必须精心设置情节，发挥想象力，尽可能地做到曲折、变化、生动，需要巧设悬念，小悬念中引出大悬念，由一集集小高潮再到大高潮。 听故事的审美娱乐古已有之，而人们爱听的故事无非两大类：一类是出类拔萃者，即所谓英雄豪杰名流富贵者的故事；一类是老百姓自己的故事。后一类故事，让受众觉得亲近贴近，易引起共鸣；前一类故事则迎合了人类天性中的好奇心，爱看看不同于特别是高于自己天地的人的事情。 电视剧对于故事的依赖不仅取决于故事所具有的审美娱乐功能，同时还在于电视剧作品教育功能和认识功能的实现也必须以故事为基础。连续性通俗故事之所以能得古今一般民众，特别是文化水平不太高的民众的热爱，与他们需要理解与评价自己和现实的生活环境、渴望从虚构的故事中反观自己的生存状态有关。人们通常相信“故事中的社会关系与行为方式可以来指称自己所处的社会关系中的人与人的关系以及人的行为方式”。一般而言，文化素养高的人可通过阅读来获得这种“反观”，而文化素养相对低的人只能从故事中获得。由此可见，电视剧不但应该生活化，平民化，直观化，更重要的是，它应该非常戏剧化，即必须充满故事性，电视剧就是情节，故事是电视剧之所以为“剧”的强有力的支撑点和最有说服力的注解。 电视剧的叙事特征 叙事是人类本性的一种表现。所谓叙事，即是“表现一件或一系列真实或虚构的事件”。一代又一代的人听着美丽的传说长大，之后又将自己的人生体验和美好意愿编织进新的故事，讲给自己的子孙听，人类的历史就这样汇成了一条叙事的长河。叙事艺术从神话、史诗、传奇、小说、戏剧到电影、电视剧的演进，实际上只是从文字记录到镜头讲述的变化。在新兴的电视艺术中，电视剧的叙事性是最为明显的，这种叙事性表现在电视剧的审美特征上就是它的故事性。 电视剧的叙事特征主要体现在以下几个方面： 一、二元对立性 作为一种叙事艺术，电视剧强调通过二元对立的方式来设置人物，构思情节，编排故事，通过二元对立的矛盾冲突来制造戏剧效果，增强剧目的可看性。没有对立就没有戏，电视剧若没有矛盾冲突也就没有故事性了。 现代叙事学理论将叙事作品中的人物作为叙事要素分为三类：一类是主体，也就是“正面”人物；一类是反主体、也就是“负面”人物（这里的正负只是就他们在叙事中所起的作用而言，并没有“好人”、“坏人”的判断）。他们构成二元对立的中心线索。第三类人物是作品中的次要人物，也就是非主体或非反主体，承担着“助手”的功能，他们的介入使人物关系的变化更加微妙，二元对立的过程更加复杂。这种对立可以是双方因立场、观念、利益甚至性格、思想、行为等方面的不同，也可以是为了争夺一个共同的目标或对象而产生对抗，这个目标可以是爱情、金钱、权力或者任何有价值的对象。在叙述内容上，电视剧基本因袭了人们熟习的善恶对抗，幸福与苦难，美与丑，悲与欢等组合。无论是《外来妹》中赵小云面对的个人事业发展与传统道德情感的冲突，还是《不要和陌生人说话》中梅湘南与丈夫之间逐步升级的生死拉锯战，主要人物往往同时处于一种悬而未决又势在必行的危机状态之中，命运曲折多变，他（她）与周围人物或事件的关系也总是处于不断的变化发展中。而与之相反的是，有些电视剧所描写的事件或人物间缺乏冲突、缺乏对立，就往往影响了对观众的吸引力与感染力。 二、过程延宕性 电视观众审美心理的核心是对戏剧性悬念的期待心理。在电视剧作品中，为了使观众始终处在一种兴奋期待的状态，从而建立起与电视剧的积极联系，总是故意延长观众的期待，推迟满足的时间，让观众始终处于高潮前或最终结局前的期待中跟随电视剧的叙事进程不断运动，因而延宕就成为电视剧，尤其是电视连续剧重要的叙事特征之一。 延宕是一个过程，在这一过程中，矛盾冲突迟迟没有得到解决，观众的愿望也迟迟不能满足。在情节处理上，连续剧的高潮在最后，但由于长篇电视剧的篇幅长，因此往往并不是只有一个叙事高潮，而是具有多次间断性的叙事高潮。目的刚刚被接近，却又被推向远处。就在观众期待的一次次被满足和落空的交替过程中，电视剧讲述的故事山重水复，又柳暗花明，一步步走向了最终的大高潮。 通常电视连续剧会采用分集的方式阻断叙事高潮的到来。常在每集内设一个小高潮，同时又挑起新的期待，把幸福或灾难的可能性挂在下一集嘴边，驱使观众在另一集中重新延续他的期待，属于一种“欲知后事如何，且听下回分解”延宕方式。大部分连续剧都会在设计每一集的情节时采用这种“吊胃口”的延宕方式，驱使观众在第二天、第三天继续座在电视机前等待故事的不断发展。另外一般连续剧除主要人物和主要事件外，常设置一些辅助性的人物和情节轴线，从而形成多条叙事线索，使它们既独立又联系，共同推进叙事进程，造成观众的多重期待，增强叙事吸引力。 三、完整统一性 电视剧作为一种受大众传播媒介制约的艺术样式，它首先重视的是欣赏作用，是为了使观众通过观看过程心灵得到抚慰和满足，这正注定了绝大多数电视剧都必须采用封闭式的叙事结构。 电视剧追求故事的完整统一性，总是旨在讲述一个有头有尾的故事。试观电视荧屏上的电视剧，几乎不存在故事讲到一半的现象，对剧中人物的去向或归属总会作出交待。当然，有些电视剧以一种开放性结尾，不对人物或事件作最后的限定性归结，而企图让观众自己去评定，也并非没有结果，而是对结局多元化的追求。 另外封闭式的叙事结构并不仅止于完结一个故事，更多的是突出好梦成真的结局。追求大团圆实际上为在电视荧屏中寻求替代性满足的观众提供了最典型的直接快乐。主人公历经磨难，最终却功德圆满，好人终得好报，这种形式是中国戏曲的重要特征。正是这种传统艺术熏陶下的大众审美定势保证了电视剧大团圆结局的主流地位。一部电视剧无论是强调感伤主义，还是强调快乐至上，最终总要善恶分明，赏罚公正。 电视剧的叙事追求在于拥有一套符合观众什么的故事模式，即如何讲故事的艺术性，故事讲述的好坏直接决定了一部电视剧的成败。