第四讲 影视语言结构法则： 蒙太奇与长镜头 第一节、蒙太奇理论与蒙太奇学派 什么是蒙太奇 （1）、蒙太奇的概念 蒙太奇是法语montage的译音，原是建筑学上的名词，意为安装、组合。后来被借用过来指称电影镜头的剪辑和组接，成为电影的专用术语。 作家用文字写文章，而电影导演用镜头在银幕上写文章。在一部影视作品中，其完整的叙事往往由镜头、场面和段落所构成。镜头是最小的语言单位，相当于文学作品中的词语。场面是指在同一时间和地点发生的一个统一的动作，它可以由一个但通常是由一组镜头组成，相当于文学作品的句子。 例如表现一个拳击场面： 特写：拳击师的脸，他被击中。（切） 全景：整个拳击场，一拳击师倒下。（切） 特写：得胜者微笑。（切） 特写：在拥挤欢呼的人群中的几张脸。（淡出） 其中的“特写”和“全景”都是单个的镜头，几个相关的镜头便构成了一个场面。而若干相关的场面又构成一个段落。这里，镜头是词语，场面是句子，段落是句群或章节，再由若干个章节组合成一部完整的影视作品。 例如《教父》开头的“婚礼段落”就是由两个场面组合而成：其一是教父维克多·科莱昂在书房里接待求见者，处理“家族”事务；其二是宅邸花园里正在举行的教父女儿康妮的婚礼。两个场面既平行，又交叉，并以先后顺序开始和结束，共同叙述了影片的一段相对完整的情节，并为后面情节的发展理清了头绪，埋下了伏线。 蒙太奇就是将镜头组合成场面、段落的一种结构技巧，是电影构成的基本法则，也是电影语言独有的表现手段。 因为蒙太奇，电影终于发展为一种艺术语言。 （2）、蒙太奇的由来： 启蒙时期的电影，电影的构成单位是场面而不是镜头，所以，那时期的电影没有蒙太奇手法。例如，1895年卢米埃尔的《火车到站》只有一个一分钟左右的纪实性镜头拍摄火车到站的情形，一部影片就一个镜头；1899年梅里爱的《灰姑娘》中有了故事，还有了叠印等摄影技巧，但以场景为单位，一个场景拍一个镜头，自然也没有蒙太奇。创造最初蒙太奇技巧的是英国布赖顿学派的斯密士，他在1900年《祖母的放大镜》中首次采用了在同一场面里交错运用远景和特写的手法。 电影史上真正把蒙太奇作为电影创作元素，确立电影分镜头原则的导演是美国的大卫·格里菲斯。他把影片的结构单位由场景改变为镜头，并创造了画面景别、景位转换和视角变动等各种镜头组合变化和剪辑的技巧手法，电影从此脱离了对戏剧的依附，成为一种独立的艺术。他的两部经典性影片《一个国家的诞生》和《党同伐异》因此被赞誉为电影艺术大厦的两块基石。 格里菲斯对蒙太奇的运用是熟练的、富于创造性的，但还缺乏理论上的探索。完成蒙太奇理论建构工作的是以爱森斯坦为代表的苏联蒙太奇学派。“蒙太奇”这个电影术语，也是首先由苏联艺术家们从法国建筑学中借用过来加以推广应用的。所以说，为蒙太奇打下基础的是格里菲斯，而完整、充分和有意识地运用这一技巧，并使之赢得世界范围内公认的则是二十年代的苏联电影。 （3）、蒙太奇的三种指称 蒙太奇的完整内容或概念内涵，至少应当包括以下三个方面： 作为技术手段的蒙太奇，或称叙事蒙太奇，就是指将时间、空间中断的胶片联接起来，以保持叙事的连贯性，一组镜头可以组合成蒙太奇句子，若干蒙太奇句子或场面可以组合成蒙太奇段落，从而形成连续不断的整部影片。最初，蒙太奇只是指画面与画面的承接关系，后来发展到包括场面与场面、段落与段落、画面与声音、声音与声音之间的组合关系。但不管怎样，这个意义上的蒙太奇始终只是一种电影特有的技术手段或叙事方式。 作为艺术手段的蒙太奇，或称艺术蒙太奇。在这个意义上，蒙太奇是作为一种电影修辞手段，它可能通过镜头、场面、段落的分切与组接，从而对素材进行选择、取舍、修改、加工，并且创造出独特的电影时间和空间，并且通过象征、隐喻和电影节奏产生强烈的艺术效果，进而创造出电影艺术所特有的叙述方式与艺术形式。 作为思维方式的蒙太奇，或称蒙太奇思维，它是影视艺术独特的形象思维方法，影视艺术的编剧、导演，以及其他主创人员在进行创作时，都需要遵循蒙太奇思维方式。 二、苏联蒙太奇学派 （1）蒙太奇学派 蒙太奇学派出现在二十年代中期的苏联，以爱森斯坦、库里肖夫、普多夫金为代表，他们力求探索新的电影表现手段来表现新时代的革命电影艺术，而他们的探索主要集中在对蒙太奇的实验与研究上。 他们研究得出：电影的艺术效果和含义来自各个画面的组接，亦即来自蒙太奇的创作力量，所以电影艺术的基础是蒙太奇，是蒙太奇使电影摆脱了对现实的单纯记录。在蒙太奇理论创立的同时，爱森斯坦、普多夫金和杜甫仁科等导演拍摄了《战舰波将金号》《母亲》《土地》等影片，这些影片是蒙太奇理论的艺术结晶。 （二）“库里肖夫效应”： 库里肖夫领导的“电影实验室”，进行过一系列电影蒙太奇剪辑实验，通过实验他们指出：两个不同镜头的对立或撞击会产生出新的质，新的思想涵义。 其中有一个就是著名的“库里肖夫效应”：“我们从某一部影片中选了苏联演员莫兹尤辛的几个特写镜头，我们选的都是静止的没有任何表情的特写。我们把这些完全相同的特写与其他影片的小片断连接成三个组合，产生了3个新的含义”：和一张桌上摆着的一盆汤组合；和一个棺材里躺着的一个女尸的镜头组合；和一个小女孩玩滑稽的狗熊玩具组合。“当我们把这三种不同的组合反映给一些不知道此种秘密的观众看时，效果是非常惊人的，观众对艺术家的表演大为赞赏。他们指出，他看着那盘忘在桌上没喝的汤时，表现出沉思的神情；他们因为他看着女尸时那副沉重悲伤的面孔而异常激动；他们还赞赏他在观察女孩玩耍时的那种轻松愉快的微笑。但我们知道，在所有这三个组合中，特写镜头中的脸都是完全一样的”。 通过实验，库里肖夫得出论断：造成这种情绪反应的，不是单独的镜头内容，而是几个画面之间的并列，蒙太奇剪辑能创造非凡的效果。 （三）《战舰波将金号》 1925年，无声黑白片，谢尔盖·爱森斯坦的电影代表作，是蒙太奇理论的艺术结晶。 爱森斯坦有一句名言：“两个蒙太奇镜头的对列，不是二数之和，而是二数之积。”他的意思是镜头的并列，并不是简单的一加一，而是一种新的创造，其效果大于这两者的总和，强调了蒙太奇技巧的巨大表现功能。 片中著名的“敖得萨阶梯”被认为是蒙太奇运用的经典范例。其放映时间为3分43秒，镜头多达139个（平均每个镜头时值不到2秒），运用蒙太奇剪辑从不同角度反复拍摄这一屠杀的场面，在动作中插入了许多“细节镜头”——脚、脸、枪和倒下的身躯——大大扩展了时间过程，创造了新的电影时空和惊心动魄的艺术效果。 “奥德萨阶梯”一共分四个段落： 奔逃：突然之间，欢快祥和的形势急转直下，音乐大变， 沙皇军队屠杀群众，群众四散奔逃。28个镜头。 母与子：母亲抱着垂死的儿子向上，手持钢枪沿级而下的沙皇军队形成强烈的对比与冲突。63个镜头。 婴儿车：婴儿车沿着台阶下滑，但下滑的瞬间过程好像被延宕着，总也滑不到悲剧的尽头，异常的揪人心魄。56个镜头。 雄师的醒来与怒吼：舰队开炮还击，三个石狮子的迅速剪辑。28个镜头。 三、蒙太奇的功能： 蒙太奇的基本功能大致有以下几个功能： （一）创造新时空： 电影再现运动的自然生活形态，而现实中的时空是连绵不断、不可分切的，借助蒙太奇的镜头分切与组合，电影可以根据剧情的需要，自由地把时间和空间不同的片断连接起来。 如人们经常举例的库里肖夫的试验： 镜头（1）：一个青年男子从左向右走来； 镜头（2）：一个青年女子从右向左走来； 镜头（3）：他们相遇，握手，青年男子用手指点着； 镜头（4）：一幢有一段宽阔台阶的白色建筑物； 镜头（5）：两人登上一段台阶。 观众将五个镜头联成一个段落：一个男人和女人会面，男人邀请女人到附近的一幢房子去。而事实上，这5个镜头是分别在5个不同的地点拍摄的，男人和女人走动的镜头在完全不同的地方拍摄的，男人指的建筑物是白宫（从美国电影中剪下来的），他们登上的台阶又摄于另一地点的教堂。这种组接所创造出的效果被称为“创造出来的地理环境”。库里肖夫的实验表明，通过蒙太奇，电影创造了一个并不存在于现实中的新的电影时空，电影中的时空一致性和现实时空是不相干的，蒙太奇对时空的切割，观众则能够以一种格式塔的完形心理来重新组织一个完整的影像时空。 （二）服务于叙事功能： 任何电影都不可能是一两个长镜头到底的，电影艺术就总体而言是一种以叙事为主的艺术，因此蒙太奇的一个首要功能就是完成一个完整故事的叙事。一部影视片由一系列镜头构成全片。在这个组接过程中，必须从拍摄的素材中选取最为合适的镜头，连贯流畅地构成全篇。 电影的叙事有镜头组合完成，例如： 镜头1：特写，一个男人在微笑； 镜头2：特写，一支枪在射击； 镜头3：一个人体倒下； 镜头4：特写，一张悲伤的脸。 这四个镜头按照不同的顺序组接，可以产生完全不同的叙事效果。按照1234的顺序组接，它叙述的是一个快活的人射击了某个人，第三者在哀悼；如果按照4321的顺序组接，它叙述的则是某个人为了讨好第三者而痛苦地射击了某个人。 （三）创造运动感与节奏感 电影艺术是运动的艺术，电影的运动感除了由画面中的人与物的运动造成外，也由镜头的剪辑带来。如《罗生门》中，樵夫自述进山打柴，以跟镜头和移动摄影为主的综合运动镜头，樵夫的走动和镜头的剪辑相得益彰，共同创造出运动感。 节奏感则与镜头时值的长短，与镜头画面中被表现对象与摄影机的距离远近，与镜头之间剪辑的速度有关。镜头时间值短，景越近，剪辑速度越快就越能营造快节奏的强劲冲击力；而如果镜头时间值长，景远，就更能造成悠长，抒情的效果。 （四）创造思想 蒙太奇剪接还可以使镜头和画面蕴含丰富的思想。影视艺术是一种视听艺术，很难直接表达抽象的思想观念。而蒙太奇则可以使影片用画面之间存在的隐喻、转喻关系和象征性来阐述抽象的思想观念。一种可以是直接以画外音的方式进行表述，一种可以是隐喻蒙太奇的方式来暗示思想。《战舰波将金号》故事情节的发展过程中，分别切入了石狮俯卧、抬头、跃起三个镜头，以此来说明人民从沉睡到觉醒到反抗的思想主题。 四、蒙太奇的类型： 镜头与镜头的组接可以是千变万化的，蒙太奇的表现手法也是多种多样的。蒙太奇的分类历来众说不一、种类繁多。《电影艺术词典》将蒙太奇分为叙事蒙太奇和表现蒙太奇两大类。 （一）叙事蒙太奇： 叙事蒙太奇是蒙太奇手法最为直接的一种体现，它将许多镜头按照时间或逻辑顺序组接在一起，构成一个完整的叙事段落。叙事蒙太奇的功能主要就是为了叙述故事，展示剧情。 叙事通常是根据一定的时间序列来展开的，与生活中的时间不同，电影中的时间可以是顺序的，也可以是跳跃的，也可以是并列的，根据时间序列的不同展开方式，叙事蒙太奇又可分为：平行蒙太奇、交叉蒙太奇、闪回蒙太奇等。 （二）表现蒙太奇： 表现蒙太奇以镜头的并列为基础，主要通过镜头与镜头的组合来表达一种感情或思想。 表现蒙太奇包含有对比蒙太奇、隐喻蒙太奇、心理蒙太奇等类型，在表现蒙太奇的镜头关系中，一幅画面的涵义在很大程度上取决于同它相毗邻的画面的对照，镜头的连接常常没有现实的联系，而只有抽象或诗意的联系。如《母亲》中，以春天河流冰雪的融化来比喻工人的觉醒。 蒙太奇语言的发现与运用，是电影艺术发展史上非常重要的一步。电影艺术因蒙太奇语言的发现与运用，而成为人类艺术系统中的第七艺术，蒙太奇语言也因此与文字，音符等语言形式一起，成为艺术家族中最具影响力的语言形式之一。从原始镜头组接到叙事蒙太奇到思想蒙太奇的发展，使电影艺术大大拓展了自己的表现视野与表现能力，使电影的艺术品质与文化品质有了飞跃性的提高。 第二节 长镜头理论与纪实美学 一、什么是长镜头 所谓长镜头，就是连续地用一个镜头拍摄下一个场景，一场戏或一段戏，以完成一个比较完整的镜头段落，而不破坏事件发展中时间和空间连贯性的镜头。 长镜头是与蒙太奇相对的电影叙事规则。蒙太奇的叙事规则是镜头的剪辑和组接，强调对电影时空的重新构筑；长镜头是指用一个镜头连续地对一个场景进行拍摄而形成的一个比较完整的镜头。从形式上讲，长镜头拍摄的时间较长，单个镜头的长度可达10分钟左右；从内容上，它在一个镜头内保持了动作与空间的相对完整。 二、长镜头的由来 追溯长镜头的使用，可以说是源自照相阶段。那时，由于摄影技术的限制，电影的摄影技法还不能自如地展现拍摄对象，这时期的单镜头实际上也就是原始的长镜头。 而长镜头作为电影语言的又一叙事法则的提出，则是在蒙太奇理论完全成熟之后，作为蒙太奇理论的“陌生化”（实为一种补充与完善）提出的。法国著名电影理论家巴赞不满于蒙太奇理论人为地切割和重新编排时空，认为这是对生活本体的不尊重，是导演企图用人工手段强制观众接受导演的意图。巴赞主张在电影中使用长镜头和景深镜头，因为长镜头能保持影片在时间上的延续性，而景深镜头则能显示空间的真实性和完整感。 一般认为，电影史上最早应用长镜头的范例是纪录片大师罗伯特·弗拉哈迪1916年拍摄的纪录片《北方的纳努克》。在这部影片中，弗拉哈迪用一个较长的长镜头表现了爱斯基摩人从冰窟窿里猎取海豹的过程。 长镜头的出现，带来了电影表现手段的一次革命，造就了新的银幕形态，从某种意义上说，没有长镜头就不会有现代电影，长镜头技巧的成熟运用标志着电影形态开始由传统过渡到现代，进入一个电影叙事手段、电影结构、电影风格多元化的时代。三十年代末法国诗意现实主义电影的代表人物让·雷诺阿较早系统地运用了长镜头手法。1941年美国奥逊·威尔斯在他的经典影片《公民凯恩》中，又成功地运用了景深镜头、长镜头段落、运动摄影以及多视角的叙事结构，使这部影片成为一座“现代电影的纪念碑”。这以后，瑞典英格玛·伯格曼、意大利费里尼和安东尼奥尼等也都以他们的艺术实践证明了长镜头的艺术魅力。五十年代，伴随着写实主义电影浪潮的兴起，法国电影理论家安德烈·巴赞创立了以长镜头理论为核心的电影纪实美学。 三、长镜头与蒙太奇 在传统电影艺术观念中，长镜头与蒙太奇是具有对立性的。随着电影艺术的日见成熟，电影逐步从传统形态过渡到现代形态，而现代电影镜头语言的一个突出标志，就是蒙太奇与长镜头的综合运用，从而将电影艺术作为一个具有多种艺术手段，能创造出具有多层次视听复合经验的整体，在现代电影中，电影不再只是单一的写实或写意的连续画面和活动影像，而是一种具有整体结构的独立创造。 电影的艺术实践证明：由于叙事节奏、观众心理以及情绪气氛等方面的需要，长镜头风格的影片也并不否认蒙太奇剪辑的作用。电影作为一门艺术，是不可能绝对真实地再现物质世界而不加丝毫增减的，不论时间、空间还是运动过程，有时需要相对完整地展现，有时则需要压缩和改变。所以，蒙太奇和长镜头是电影表现手段的两大形态，两种形式，它们作用不同，在电影创作中可以互为补充、发挥不同的美学作用。如英国影片《阿拉伯的劳仑斯》在序幕里表现劳仑斯因车祸丧生一场戏，大量运用分切镜头，以创造剧情需要的紧张气氛；而后面表现他沙场征战的场面，则主要以长镜头表现，以加强空间真实和场面的完整性，使死寂的沙漠仿佛被赋予了生命。 事实上，电影艺术发展到今天，已不再存在什么判然有别的长镜头与蒙太奇的区分，一切都视艺术表现的需要而为我所用。 四、长镜头的美学功能 作为电影艺术语言的长镜头的艺术功能有如下几种： （一）创造完整的时空 因为长镜头在本质上更加符合现实，更少人工性，银幕上出现的不是分切得很破碎的镜头，而是完整的动作和四周中的环境。镜头的运动本性又不断提示着画外空间，使得画外空间与画内空间连成一个整体，时间也呈现出连续性的特点。这也就是电影表现时空的完整性。如《罗生门》片头，用长镜头完整地表现那个暴雨如注的罗生门，由此定下了影片的基调。 （二）、形成丰富的表意性 长镜头为观众提供了多方面的观察事物、多角度地理解被表现的对象的可能性。长镜头让我们在一个平素习以为常和熟视无睹的现实面前感到一种逼视的震惊。现实本身具有多义性的特点，长镜头体现了对现实的多义性的尊重，即把思考的权利交还给观众，符合现代人的欣赏要求。如《卧虎藏龙》中许多场面以长镜头语言，来构筑画面丰富的表意性。 （三）、抒情化和风格化长镜头 长镜头还常常能形成影片凝重、舒缓、纪实性强的抒情风格。如《城南旧事》片尾“小英子目送宋妈远去”的场景已经成为中国电影长镜头运用的经典范本。 纪实美学 电影发展中的两大传统： 电影从一诞生，就带有两种明显不同的倾向，一种是卢米埃尔兄弟及其摄影师开创的新闻片、记录片所具有的写实主义倾向；另一种是梅里爱所开创的表现虚构情节的戏剧化倾向。戏剧化倾向因格里菲斯、爱森斯坦等人在实践上和理论上的贡献，走上了充满想象力的蒙太奇艺术之路，使电影在银幕上呈现出象征、夸张、梦幻的非现实色彩。纪录片带来的写实风格，则在美国人罗伯特·弗拉哈迪、荷兰人约里斯·伊文斯、英国人约翰·格里尔逊，以及苏联人吉加·维尔托夫的推动下，形成以巴赞长镜头理论为核心的写实主义艺术风貌。 写实主义电影的兴起 第二次世界大战之后，电影社会性受到人们的空前重视，人们不再醉心于脱离现实的“梦幻机器”，希望电影艺术更能关注自己的生存状况与人生命运，于是一大批现实主义和具有不同程度现实主义因素的优秀影片在各国相继问世。所以，战后电影一个世界性的发展趋向是：自电影诞生后半个世纪以来一直占有统治地位的戏剧主义电影，被战后新崛起的纪实主义电影所取代。与此相适应，经巴赞、克拉考尔的理论概括与总结，电影纪实美学终于第一次在世界范围内牢固地确立了它的历史地位。它不仅加深了人们对电影本性更为全面而深刻的认识，而且它独特的表现技巧与制作方法，也极大地丰富了电影语言。 （三）电影写实美学 二十世纪六、七十年代，世界电影掀起了一股纪实性美学思潮。这股美学思潮来势迅猛，很快就深入到电影美学的各个层次，促使许多电影艺术家重新检查了传统电影美学和新浪潮电影美学，批判其中违反生活真实的部分，吸取其合理因素，以新的姿态在纪实性美学的新路上进行探索。 电影纪实美学理论的代表人物是法国电影批评家安德烈·巴赞和德国电影理论家齐格弗里德·克拉考尔。一般认为，以爱森斯坦为代表的苏联蒙太奇学派是世界电影理论史上的第一个里程碑，以巴赞为代表的写实主义是第二个里程碑，以麦茨为代表的电影符号学则是第三个里程碑。 安德烈·巴赞的名字与意大利新现实主义、法国新浪潮及写实主义美学理论紧密相连。他的代表作是电影批评文集《电影是什么》，提出了电影的“照相本体论”，认为电影的实质就是照相机的延伸和扩展，目的是把现实场景和事件真实地表现给观众，使用长镜头和纵深镜头拍摄，可以最佳地实现这一美学追求。巴赞于1955年在法国巴黎创办了著名的《电影手册》杂志，在《电影手册》的周围团结了一批有为的青年影评作者，如弗朗索瓦·特吕弗，让·吕克·戈达尔，克劳德·夏布罗尔等，形成新浪潮时期著名的“电影手册派”。 巴赞之后，德国的齐格弗里德·克拉考尔在《电影的本性》一书中，提出“物质现实复原说”对长镜头理论又做了新的注释和发展。