第六讲：电影的思潮与流派 第一节： 欧洲先锋电影 1918年，第一次世界大战结束后，思想和文化领域普遍呈现对传统价值观念的怀疑，理性崩溃，信仰丧失，达达主义、表现主义和存在主义等现代主义思潮高涨。在艺术领域，传统的艺术观念受到冲击，叙事性被抛弃，一种重在表现主观、内心体验的纯艺术观兴起。电影从现代主义艺术理想中获得启示，20年代在欧洲各国出现了以诗电影为目标的纯电影探索运动――先锋派电影运动，法国印象派电影和德国表现主义电影被视为先锋派电影运动的前奏和先导。 法国印象派电影 “印象派”释义： 20世纪20年代初，由于战争的摧毁，加之美国电影制片业抢占市场，致使法国电影濒于消亡的边缘。为解救电影的危机，一批有志于电影艺术的法国青年致力于用“纯艺术”来复兴法国电影。他们的核心人物是路易·德吕克，他发起组织电影俱乐部运动，创办《电影》杂志，在杂志的封面上，写下“法国电影必须是真正的电影，法国电影必须是法国的电影”这句醒目的口号，德吕克一方面在理论上提出“上镜头性”等电影艺术概念，另一方面在创作实践上，团结了包括谢尔曼·杜拉克，马塞尔·莱皮埃，阿倍尔·冈斯和让·爱浦斯坦等一批有才气的电影人，形成了著名的“印象派”电影流派。 印象派电影特征： 印象派借鉴了当时盛行的印象主义绘画的启示，认为“真正的电影”应当是电影创作者从现实的平民生活和大自然中发掘出来的诗和美，电影艺术就是以无声的动态造型艺术表现出的艺术家对生活和自然所感受的视觉“印象”。所以，印象派电影强调表现艺术家对现实的感性印象，对形式的兴趣大于对题材和主题的关注，他们的影片不展现任何戏剧化的情节，而是侧重于光影、构图、视觉形象的创造，寻求视觉的诗意。 （三）印象派代表人物及其代表作品： 路易·德吕克：印象派的核心人物，《电影》杂志的创办者，进入电影界前，他是一个记者、小说家兼剧作家。代表作品：《流浪女》、《狂热》等。 马赛尔·莱皮埃：被誉为是他们这一派中最典型的代表人物，他的影片最突出的体现了实验性的探索。代表作品：《幻影》、《黄金国》等。 谢尔曼·杜拉克：是印象派唯一的女将，早先当过新闻记者、戏剧评论家，她的《微笑的伯代夫人》是印象主义的代表作。 阿倍尔·冈斯：印象派电影的主力人物，他导演的影片以充满激情见长，拍片速度非常慢，费用特别高。代表作品：《车轮》、《我控诉》、《拿破仑传》等。 二、德国表现主义电影 （一）、表现主义电影释义： 表现主义电影是二十世纪一、二十年代在德国出现的把文学、戏剧和绘画上的表现主义原则运用于电影创作的电影流派。表现主义电影用荒诞离奇的手法，曲折而准确地反映出一次世界大战给德国人民带来的极度恐慌和惶惑的心情，银幕上呈现的是高度夸张、变形、主观化的世界。 表现主义的代表作品是：罗伯特·维内的《卡里加里博士》（1919），此外，还有：弗里茨·朗格的《三生记》（1921）；弗里德·利希·茂瑙的《吸血鬼诺斯费拉图》（1922）；鲁滨逊《演皮影戏的人》（1922）；1924年保罗·莱尼的《蜡人馆》是表现主义的最后一部影片。 （二）、表现主义电影的特征 在思想内容上，表现恐怖、幻想和犯罪是表现主义影片最显著的特色，以一种变相的比喻，展示战后德国社会的混乱状态。在艺术形式上，着重采用富有表现性的灯光、布景和奇特的服装造型，在银幕上创造极度夸张的，完全主观化的世界，传达某种讽刺意蕴或表达出人物内心的恐惧、苦闷、绝望等情绪。 表现主义电影与法国印象派一样深受绘画的影响，与印象派不同的是，印象派以摄影剪辑为基础，注重在自然中表现主观感受，在自然物象中寻找诗意。表现主义则是以怪异的风格化布景、美工，场面调度和演员夸张的表演来表现。 （三）、《卡里加里博士》 1919年的《卡里加里博士》是德国表现主义最具代表性的影片。影片表现的是一个狂人的畸形视点中的世界，影片的光线、构图以及演员的服装、化妆和表演都极端风格化。影片由德国无声电影时期最重要的剧作家卡尔·梅育编剧，罗伯特·维内导演，影片有三个表现主义画家为美工师，史学家认为这部影片与其说是导演的作品，不如说是美工师的创作，影片就像是一幅表现主义的绘画，它以画面的独创性，完整地捕捉了一个疯子对世界的视野。 《卡里加里博士》是世界电影史上被谈论最多的影片之一，它的表现主义风格和作为疯狂和幻想、残忍和固执的结合体的卡里加里博士这一形象，对西方恐怖片类型的形成和发展，具有极大的影响。 表现主义电影之后，在卡尔·梅育倡导下德国兴起“室内剧”电影。 三、先锋派电影 开始于二十世纪十年代末，盛行于二十年代的源起于欧洲的先锋派电影运动，是世界电影史上反对传统电影、探索电影发展新方向的第一次大潮流。先锋派电影运动发轫于法国，盛行于德国，遍及瑞典、西班牙等国，对世界电影的进步与发展产生了重要影响。 （一）第一阶段：抽象电影时期（20年代初期） 抽象电影是将现代派绘画和音乐上的抽象主义移植到电影中的产物，抽象电影完全抛弃人物和故事，热衷于将几何线条、图形和古典音乐结合在一起创造“沉默的旋律”和“可见的交响乐”。代表作品如，现代派画家维金·艾格林的《对角线交响乐》《平行线交响乐》和《地平线交响乐》；汉斯·里希特的《节奏21》《节奏23》《节奏25》等。 （二）第二阶段：达达主义和超现实主义电影时期（20年代中后期） 达达主义电影的代表作是雷内·克莱尔《幕间节目》（1924），由达达派画家波卡比亚编剧。影片由一连串并不连贯的怪诞的短镜头组成，影片体现了达达主义对一切文化习俗、礼仪的嘲弄，一种追求创新、奇异风格的乐趣。影片没有可以叙述的故事，利用剪辑、叠印等技巧，使一些不相关的物象画面建立视觉上的联系，通过摄影机速度的变化，造成视觉上的节奏感。在这里，想象和真实的界限消失了，使电影影像呈现一种梦幻性质。 克莱尔的《幕间节目》公映后不久，达达主义派发生了分裂，先锋派电影也随即同当时流行的超现实主义文艺思潮相结合，从纯视觉的抽象线条和视觉节奏感的创造转向了对人的梦境、无意识、潜意识的表现。法国女导演谢尔曼·杜拉克导演的《贝壳与僧侣》（1927）被认为是超现实主义的第一部作品，影片无一般的故事线索，而是通过怪诞的形象表现出性压抑造成的变态心理和古怪行为，将一个性欲得不到满足的僧侣的一连串狂乱的幻想表现于影幕，使电影成为表现人的潜意识的最直接的语言。 1928年，侨居法国的西班牙导演路易斯·布努埃尔执导的《一条安达鲁狗》也是借弗洛伊德精神分析法去表现人的潜意识活动。影片的主人公是一位姑娘和一个拿剃刀的男人，但找不到一条可以贯穿全片的故事情节线，这部长17分钟的黑白片，呈现给观众的是一系列狂乱而富有刺激性的画面所呈现的纷乱的内心活动。 （三）第三阶段：记录主义电影时期（20 年代末、30年代初） 20年代末，先锋派电影从抽象线条和梦境转向社会生活，恢复了客观现实的形象，不同的是这种展现不是为了再现客观世界，只是为了表现创作者的某种主观意念和情绪，客观现实是创作者主观意念的物化或载体。 代表作品有：让·维果的《尼斯的景象》、布奴埃尔的《无粮的土地》等。 第二节： 意大利新现实主义 第二次世界大战期间，欧洲各国的电影基地大多被战火催垮，好莱坞电影却在和平环境中飞速发展，欧洲各国的电影艺术家也迫于法西斯统治而纷纷逃离本国来到好莱坞，好莱坞的戏剧化电影占据着世界影坛主导地位。然而，这种状况却在战后发生了巨大变化。“西方电影史上最自相矛盾的一件事情，就是战争严重破坏虽然给西欧电影事业造成了无法估量的物质损失，却促成了西欧写实主义电影繁荣发展，然而在战争中坐享其利的好莱坞却烽烟自起，在战后年代里几乎断送了自己的生机”。意大利新现实主义电影的勃兴是战后世界影坛最突出的电影现象。 一、新现实主义电影的兴起及其发展 （一）、原因： 电影作为一种综合艺术，它的发展是受多种因素的影响和制约的。新现实主义电影运动的产生和发展也是当时社会的政治、经济及电影艺术本身多方面因素共同作用的结果。 第一，新现实主义在意大利现实环境中孕育，是意大利特殊的社会政治、经济和文化综合作用的产物。意大利是第二次世界大战的双重受害国，战争给这个国家的人民带来的是物质与精神双重的伤害，因此反战情绪和对现实的深切感受与焦虑成为电影迫切要表现的主题。新现实主义正是在这种现实冲击下产生的。 第二，战争迫使众多电影导演投入到战时新闻记录片的制作。这种情况所带来的直接后果有两个：使人们养成了看纪录片的习惯；也使人们对电影的记录功能有了更深切的认识。许多新现实主义电影艺术家都曾有过拍新闻片和记录片的经历，他们在能够拍摄故事片时自然地将纪实的风格运用于故事片创作中。 第三，由于战争，许多制片厂遭到了严重的破坏，电影创作者们不得不寻求更为便宜和简便的制作方式和拍片方法，运用他们熟悉的纪录片的拍摄方法，一种新的电影美学风格也随之诞生。 （二）、发展概括： 1942年，鲁西诺·维斯康蒂摄制的影片《沉沦》，被认为是新现实主义电影的先声。 1945年，罗西里尼完成了影片：《罗马，不设防城市》，影片标志着意大利新现实主义电影运动历史的真正开始，随着它的诞生，作为新现实主义的代表的一大批优秀影片如潮水般涌现出来。 新现实主义电影运动是西方乃至世界电影史上持续时间最长、影响最大的一次电影运动。1942至1945年是它的准备时期，1945至1950年是它的全盛时期，1950至1956年是它的分化或终结时期。1956年，德·西卡和柴伐梯尼合作了新现实主义的最后一部影片《屋顶》。 二、新现实主义电影的美学特征： 新现实主义电影突破了以好莱坞为代表的传统戏剧化电影美学观，作为一次从内容到形式的彻底的美学革命，响亮地提出了“把摄影机扛到大街上”的口号，不再局限于用电影来讲述故事，而是致力于按照生活的原貌去真实地再现生活，把镜头对准了生活在社会底层的普通人的痛苦和不幸。 新现实主义在反映生活真实的中心要求下，团结了一批具有不同倾向和个性的进步电影工作者。他们提出了两个重要口号：“还我普通人”和“把摄影机扛到街上去”。 这两个口号是新现实主义美学纲领的浓缩，具体可阐述为： 第一、在题材内容上，新现实主义总是把镜头对准战时和战后意大利的社会现实，如维斯康蒂所指出：“新现实主义首先是个内容的问题”。在新现实主义影片中所表现的多数是法西斯主义的罪行、人民对这种罪行的抗争，以及战争所造成的种种破坏和由此导致的严重的失业、贫困。 第二，在人物形象塑造上，新现实主义总是以生活中的普通人为描写对象，特别是贫民的日常生活为表现对象，通过社会中的普通小人物的真实生活遭遇来反映意大利当时社会的种种现实问题。其作品的时代性和真实性都突破了以往影片的程式而使银幕呈现出新的气象。站在人性和人道主义立场，关注意大利的社会现实，关注下层普通人的生活和命运，为他们奔走呼吁，这是新现实主义的思想光芒所在。 第三、新现实主义电影剧情一般比较简单，主张“用日常生活事件来代替虚构的故事”，情节具有随意性，在时间上没有回叙，也没有壮丽的场面，而且尽可能表现真人真事。 第四、在情节和细节上充分发挥电影的照相逼真性，强调画面的逼真和纪实性。因此，提倡走出摄影棚，到现实生活场景中去拍摄，大量采用外景和实景拍摄，采用自然光，镜头以中性镜头为主，多运用中景和远景镜头。 第五、否认演员的作用，反对“表演”，尽量启用非职业演员。 意大利新现实主义电影使人们认识到：原来电影的拍摄还可以有不同于好莱坞的方式，并且也能拍出优秀的影片来。新现实主义电影的这些特征，继承并发展了在它之前的写实主义电影传统，并为随之而来的写实主义电影美学理论体系打下了坚实的基础，新写实主义电影对电影艺术的发展有着非常积极的意义。当然，新现实主义电影也存在着它的局限性。 三、新现实主义电影的代表作品： 新现实主义电影的著名作品有：罗西里尼的“战争三部曲”：《罗马，不设防城市》、《游击队》、《德意志零年》；德·西卡的：《擦鞋童》、《偷自行车的人》、《米兰的奇迹》、《温别尔托·D》；德·桑蒂斯的：《艰辛的米》、《橄榄树下无和平》、《罗马11时》等等。 （一）、《罗马，不设防城市》（1945）： 由罗伯特·罗西里尼导演，影片被视为新现实主义电影运动的 “宣言书”和奠基作。 影片描写莫索里尼垮台后德寇占领期间的罗马，影片根据一个抵抗运动领导人的口述编写，以爱国神父莫罗基尼的真实斗争事迹为蓝本。投入拍摄后，导演为达到真实的拍摄效果，又请了当时领导地下斗争的一个意共领导人来担任影片的顾问。当时拍摄的条件非常差，摄影棚早已毁于战火，罗西里尼干脆让摄影师把摄影机扛到大街上去，就在事件发生的地点实景拍摄。“将摄影机扛到街上去！”后来成为新现实主义一句响亮的口号。罗西里尼把在街头实景中拍摄的极为自然质朴的镜头，和一些从纪录片中剪下的镜头剪接在一起，使整部影片产生了类似纪录片的逼真效果。他的这些做法基本上改变了原有的电影创作观念和拍摄手法，无形之中开创了一种崭新的艺术创作风格，也即后来被称为新现实主义的电影风格。影片的真实性和“当代感”使它在国际上赢得了巨大成功，荣获1946年首届戛纳国际电影节金棕榈大奖，使新现实主义与意大利电影在全世界确立了地位。 （二）、《偷自行车的人》（1948）： 1952年，英国的电影权威杂志《画面与音响》评选有史以来世界电影10部最佳影片时，这部影片被排在了第一位，影片共获得了包括奥斯卡最佳外语片奖在内的5个国际大奖和5个国内大奖。影片体现了新现实主义电影的全部美学原则，被公认为新现实主义电影最杰出代表，导演德·西卡也因为这部影片而蜚声世界。 影片是德·西卡与另一位新现实主义电影的代表人物和理论家柴伐梯尼合作编剧的，影片取材于报纸上仅有两行字的真实的新闻报道，反映了意大利战后尖锐的社会问题－－失业问题。影片的情节很简单，讲了一个非常朴素的关于自行车的故事。影片不仅体现了德·西卡本人的导演风格，也代表了新现实主义电影的美学要求，影片全部是实景拍摄，多用中性镜头，让摄影机不动声色地记录着似乎是生活本身展开的情景；主要人物也由普通人扮演，十分生活化；情节最后是一个开放式结尾，使影片获得了一定的人文思想和情感的深度。 第三节 法国新浪潮电影 世界电影史上的五六十年代是电影艺术发展的重要转折阶段。这种转折的重要表现是从电影的传统经典形态向现代形态的转变，五十年代末兴起于法国的新浪潮电影运动，正是电影艺术观念和表现手段的现代化革新的标志。 一、新浪潮电影的缘起和界定 （一）新浪潮的缘起： 法国电影具有悠久的历史，法国是最早发明电影的国家。乔治·梅里爱是故事片的真正创始人。几年之后，麦克斯·林戴奠定了与舞台喜剧截然不同的电影喜剧的基础。 由路易·德吕克，谢尔曼·杜拉克为代表的先锋派于第一次世界大战中及战后使电影在法国成为一种艺术。 有声电影出现后，在雷内·克莱尔，阿倍尔·冈斯，让·雷诺阿的努力下，有声电影得到了广大观众的欢迎和认可。从1936年起，法国电影戴上“诗意现实主义”的标记，赢得了世界性声誉。 二战后，古典好莱坞走向衰落，新现实主义给影坛带来新空气。五十年代，新现实主义完成了它的历史使命，但其理论和实践对世界电影的影响却远未平息。正是在这种新的艺术和文化的格局下，50年代末，在新现实主义电影的基础上，在法国兴起了一次更为激烈的电影革新运动，67名年轻导演纷纷推出了他们的处女作，且一致以革新、创新为己任，评论界称之为电影的“新浪潮”。 （二）定义“新浪潮” “新浪潮”是指1958起兴起于法国的新一代电影导演的电影观念和在这种观念下涌现出来的大批影片，在电影界造成了极大的声势，成为继欧洲先锋派、意大利新现实主义之后第三次具有世界影响的电影运动，它没有统一的宣言和完整的艺术纲领，也没有固定的组织，主要由聚集于《电影手册》杂志编辑部内激进的青年影评家组成。 “新浪潮”运动持续的时间不长，1962年后逐渐衰落，但这一运动对世界电影的影响却是深远而持久的，是以后一系列变革的先声，其影响超出了对法国电影自身的革新，而是现代电影历史的开始。 （三）《电影手册》： 《电影手册》1951年由法国著名电影理论家巴赞主编创刊，巴赞的纪实电影的美学思想和长镜头理论是新浪潮革新的理论基础。1958年年仅38岁的巴赞英年早逝，聚集在《电影手册》杂志的一群青年影评家开始相继走上电影创作之路，他们将巴赞视为他们的精神之父。1962年《电影手册》开辟了“新浪潮”特刊，为新浪潮的电影实践推波助澜。 二、新浪潮电影的美学特征 （一）新浪潮与现代主义电影的联系； 五六十年代，现代主义文化冲击着整个欧美世界，“新浪潮”导演明显受到存在主义、弗洛伊德主义、非理性主义等现代哲学思潮的影响，有人称新浪潮电影是一次以现代主义精神来彻底改造电影艺术的运动，是西方电影中的现代主义继“先锋派”电影之后的再次兴起。 欧洲无声时期的先锋派电影已经具有现代主义电影性质，但在当时，还没有造成较大的群众声势。这是因为，它一味追求无理性、无情节，结果只能在极少数固定的影院作实验性放映。“新浪潮”电影是现代主义电影的第二次兴起，却是第一次把现代主义电影带进了商业网络。“新浪潮”不再完全排斥故事情节，也不再忽视人，而是以表现“现代人”相标榜，将现代主义与故事性相结合。 （二）新浪潮与新现实主义电影的联系： 新浪潮电影是作为传统电影的对立面出现的，体现了电影艺术寻求发展的积极姿态。他们有意识地反好莱坞为代表的商业电影模式，大多采取了与当时的主流商业电影完全不同的创作方式。其对电影观念和表现手法的革新既有现代主义思潮的影响，也明显受到了新现实主义电影的影响。新浪潮电影几乎都是低成本投资，选择非职业演员，不用摄影棚而大量实景拍摄，不追求场面刺激和激烈的冲突而是非情节化非戏剧化。 （三）新浪潮和电影技术发展的联系： 新浪潮电影的出现还有电影技术的发展的原因。五六十年代电影摄影器材和电影镜头的发展，促使了电影的影响日益广泛和深入，从五十年代起，电影在欧美国家进入大学课堂，成为学术研究的对象，既培养了一批青年电影爱好者，也造就了大批习惯于欣赏更个性化的现代电影的青年观众。 新浪潮电影导演常常集编剧、音乐、制片人于一身，力图摆脱电影工业化制作方式的限制，更自由地表达导演自己的个性。1959年前后，新浪潮电影频频获奖，引起了制片商的极大关注，从此，独立制片开始成为基本的制片方式之一。 （四）新浪潮电影的理论创新： 1、强调电影是一种个人的艺术创作，导演即一部影片的作者，要求把摄影机当作自来水笔，主张“电影创作者要像作家用自己的笔写作那样，用自己的摄影机去写作”，提出了“作者电影”的新观念，张扬电影艺术家的艺术个性和创造性。 2、要求以现代精神彻底改造电影，大胆突破传统的电影观念、电影形式和电影技巧，体现了鲜明的现代意识，侧重于表现现代人的主观感受和精神状态。 三、新浪潮电影的代表作品 （一）新浪潮的创作群体： “新浪潮”的导演来自两部分：一支是其主力，来自《电影手册》杂志的青年影评家，以夏布罗尔、特吕弗、戈达尔等为代表，又被称为“电影手册派”。1954年初，《电影手册》发表特吕弗的文章《法国电影的一种倾向》提出“作者电影”的口号。后来，戈达尔也明确提出：“拍电影就是写作”。他们实践的是一种强调成为影片创作者的“作者电影”。新浪潮运动起于夏布罗尔的两部影片：《漂亮的塞尔日》和《表兄弟》，夏布罗尔被称为是打响新浪潮第一枪的人。代表影片是特吕弗的《四百下》和戈达尔的《精疲力尽》。 另一支是被称为“左岸派”的阿仑·雷乃，罗伯·格里叶，玛格丽特·杜拉等，因他们都住在巴黎的塞纳河左岸而得名。他们与新浪潮其他导演不同之处在于，他们大多是40岁左右的中年人，有的是专业出身的电影导演，有的则是著名的小说家、诗人。他们的共同特征是强调电影的文学性，是文学家拍摄的电影，所以，他们的电影实践被称为是“作家电影”。代表影片是阿仑·雷乃的《广岛之恋》与《去年在马里昂巴德》。 （二）、弗朗索瓦·特吕弗的《四百下》（1958） 《四百下》片名出自法国俗语“打他四百下――－胡闹”（又译《胡作非为》），是特吕弗的电影处女作，也是他“作者电影”的第一次成功实践，影片获得了1959年戛纳电影节得最佳导演奖，第一次把新浪潮推向了高潮。影片由特吕弗自编、自导，是一部以导演自己的少年生活为原型的自传性影片。 （三）、让·吕克·戈达尔的《精疲力尽》（1959） 戈达尔是以蔑视传统电影技法闻名的“破坏美学”的代表人物，他的电影最引人注目的特征是其随心所欲的叙事技巧，创造了一种“电影杂文”式的艺术样式。《精疲力尽》是戈达尔早期代表作，影片特征在于：片中人物很难用好坏善恶来区分，他们只是当时法国社会形形色色人的一种展示，人物带有明显的存在主义印记；在表现手法上，影片几乎一扫传统电影的一切成规，以大量运用纪实性长镜头，无逻辑剪辑、自由跳切，自由表达的电影语言著称。 （四）、阿仑·雷乃的《广岛之恋》（1959） 阿仑·雷乃是新浪潮“左岸派”的代表人物，《广岛之恋》是他的第一部长故事片，影片获得当年戛纳电影节大奖，被誉为标志“电影古典主义末日”的“空前伟大的影片”，影片为电影表现人物的心理和内心世界提供了样板，创造了“电影意识流”手法。 第四节 新德国电影 新德国电影的缘起和发展概括 战后西方电影有三大运动最引人注目，即意大利新现实主义、法国新浪潮和新德国电影运动。 （一）缘起： 20世纪60年代，联邦德国年轻一代电影工作者在法国新浪潮等西欧电影革新运动的影响下，萌发了强烈的革新意识，1962年初，在奥伯豪森第八届西德短片节上，26名青年电影工作者联名发表了一个著名宣言的《奥伯豪森宣言》，宣称要与老一辈电影决裂，提出“德国电影的未来，在于运用国际性的电影语言”“打破常规，克服电影的商业性，”“创造一种从形式到思想上都是新的电影”，这个宣言标志着新德国电影运动的兴起。从60年代初到80年代初，新德国电影经历了大约20年的不断发展和演变，形成了20世纪德国电影发展史上一场具有深远影响的电影革新运动。 （二）发展概况： 六十年代中期为第一个创作高潮：在发表了《奥伯豪森》宣言，德国的青年电影人开始通过各种途径创办电影艺术院校，成立“德国青年电影基金会”资助新电影的拍摄。在他们努力下，60年代中期，青年导演们拿出了新电影运动的第一批作品，它们填补了德国电影艺术的空白。有人将1966年称为德国青年电影的“第一个年头”。 亚历山大·克鲁格是新德国电影早期最重要的人物，他1966年的《告别昨天》，在电影结构上作了突出探索，获威尼斯电影节银狮奖，是新德国电影走向世界的开始。此外，有施隆多夫的早期重要作品《青年特尔勒斯》，获戛纳电影节“国际批评家奖”；赫尔措格的早期作品《生活的标志》。 70年代中期至80年代为第二个创作高潮：出现了以法斯宾德、施隆多夫、赫尔措格和文德斯四人为代表的一大批优秀导演涌现，拿出他们的优秀影片，将德国电影带到了一个新高度。出现了《锡鼓》《玛丽亚·布劳恩的婚姻》《人人为自己，上帝反大家》《得克萨斯州的巴黎》等享誉世界的名片。 从二十世纪60年代初到80年代初，新德国电影经过了大约20年的不断发展和演变，形成了二十世纪德国电影史上一场前所未有的、具有深远影响的电影革新运动。 二、新德国电影的美学特征 （一）新德国电影与新浪潮电影： 新德国电影运动兴起于“新浪潮”电影走向衰落的年代，参加这一运动的西德年轻导演，几乎都受过“新浪潮”电影的强烈影响，但又感到他们在现代主义道路上走得太远。所以他们接受现代电影的新思潮，又考虑电影的社会性和观众的欣赏要求；吸取“新浪潮”电影的合理因素，并融会好莱坞电影吸引观众的优点，从非理性主义转向理性主义，从非现实主义转向现实主义，赋予电影以哲理化、纪实化、心理化和综合化交融的时代特点，使西德成为七十年代以来得奖最多，影响最大的电影国家。 （二）新德国电影的美学创新： 外国电影理论家认为，新现实主义电影代表四十年代后期到五十年代前期的世界电影，“新浪潮”电影代表五十年代后期到六十年代前期的世界电影，德国电影则代表六十年代以来的世界电影。 其突破归结起来主要有两点：其一，重新确认电影的叙事与历史、社会生活的联系，赋予叙事以宏观的历史视野，从而克服了现代主义排斥叙事的弊端； 其二，重新确认电影的大众性，注重影片的观赏价值与思辨价值的统一，从而克服现代主义曲高和寡的艺术封闭性。 （三）新德国电影的美学特征： 新德国电影的美学特征可归结为： （1）哲理化：德国是一个善于理性思辩的国度，新德国电影具有浓厚的哲学色彩，象征和隐喻是其普遍运用的两种手段。 （2）心理化：发掘丰富多彩的内心世界，展现意象纷呈的心理时空是德国新电影的又一特征。 （3）开放式，综合化：对历史和现实的关注与思考，将好莱坞电影的戏剧性、娱乐性与德国题材的严肃性、真实性结合起来。 三、新德国电影的四大导演 纵观新德国电影的发展历程，尽管期间涌现出一大批卓有成就的电影导演，但最有优秀、最有风格也最能体现新德国电影成就的代表人物是四位，即法斯宾德、施隆多夫、赫尔措格和文德斯。他们的名字与他们的影片可以说就是“新德国电影”的同义词。 （一）、莱纳·维纳·法斯宾德： 在新德国电影运动中成就最高、影响最大、作品也最多的是法斯宾德。他出生于1946年，去世于1982年，尽管他只活了38岁，但在他短暂的13年创作生涯中，共创作了43部影视作品。1969年拍摄了他的第一部长故事片《爱情比死亡更冷酷》。1979年的《玛丽亚·布劳恩的婚姻》是法斯宾德的代表作，影片赋予女主人公的命运罕见的历史沉重感和思辩力，表现出一种深刻的人性和历史的思辨性与艺术情感的穿透力。 法斯宾德的电影致力于“拍摄像好莱坞影片一样通俗易懂的德国影片”试图将好莱坞电影的通俗晓畅的形式与现代批判精神结合起来，创立了德国好莱坞电影。 （二）、伏尔克·施隆多夫： 施隆多夫生于1939年，1954年到法国留学，曾做过新浪潮导演马勒、雷乃等人的助手，并从短片开始自己的电影创作。回国后，很快拍出了他的第一部影片《青年托尔勒斯》（1966）。 代表作是他1979年的名片《铁皮鼓》，这是一部非常奇特的电影作品。影片通过一个从三岁起便拒绝生长的小侏儒奥斯卡的视角，展现了德国一段特定的历史，并进行了深刻、哲理的思考。影片融哲理性、史诗性、荒诞感以及历史真实与超现实意味于一体，是一部具有史诗规模和魔幻现实主义风格的巨片。 （三）、 维格·赫尔措格： 赫尔措格生于1942年，他的电影生涯也是从拍摄短片开始。1967年《生活的标志》是他的第一部长故事片，其影片的重要特征是：异域情调和神秘怪异的音响。 代表作是1974年《人人为自己，上帝反大家》，影片塑造了一个被社会遗弃、受尽歧视、嘲弄的社会局外人的形象，真实地描绘了他为融入社会所做的艰辛而又无望的努力，鞭挞了“文明社会”对人性的无情摧残。 （四）、维姆·文德斯： 文德斯生于1945年。1970年拍摄了他的第一部影片《城市之夏》，其影片大都描写无家可归或有家难归的主人公浪迹天涯的生活，由此创立了一种被称为“公路片”的样式。1983年的《得克萨斯州的巴黎》是他的代表作，获第37届戛纳电影节金棕榈奖，将公路片样式推向了顶峰。影片运用很多长镜头，节奏从容舒缓，叙事流畅。