第九讲 电视剧艺术类别 电视剧因不同的分类标准而形成不同的类别，不同的体裁长度、不同的表现时代、不同的题材性质、不同的剧作风格、不同的审美功能、不同的文化特征、甚至不同的产地等等，都可形成不同类别划分。 第一节 短篇电视剧 在电视剧分类中，最为流行的是以体裁长度为标准分为：电视短剧、电视小品；短篇电视剧；电视连续剧、系列剧。小品长度为15分钟，短剧长度为30分钟，如同文学中的“小小说”，它们注重对生活中某个瞬间的细节刻画。连续剧、系列剧则类似于章回体长篇小说。短篇电视剧是居于二者之间的电视剧艺术样式。在我国电视剧艺术发展历程中，短篇电视剧有着重要而独特的历史地位。 一、短篇电视剧的界定： “短篇电视剧”（原称电视单本剧），指3集以下、长度约1个半小时的电视剧。它由一个完整的故事情节所构成，有剧情的发生、发展、高潮、结局的完整脉络。在情节结构上，它相对于一部电影故事片，或是文学作品中的“短篇小说”，戏剧作品中的“独幕剧”。 二、短篇电视剧的特征： 相对于短剧、小品，短篇剧可以容纳更为丰厚的内容，可以较为丰满完整地塑造人物、完成叙事；相对于连续剧，短篇剧则拥有更灵活自如的优势，它可以像拍“电影”那样进行艺术上的精雕细刻，有条件探索和寻求真正精粹的电视艺术品。 在电视剧的发展中，短篇电视剧在艺术结构、表现形态、风格样式上呈现出异彩纷呈的艺术局面，历史地担当着丰富电视剧语言形态、拓展电视剧语言审美表现力的先锋使命。 三、我国的短篇电视剧： 我国第一代电视观众真正认识电视剧，是从短篇剧开始的： 其一，直播剧时期电视机的数量很少，更由于直播剧更大程度是“宣传品”非“艺术品”； 其二，1978至1982年我国电视剧的初兴时期，也是短篇剧独领风骚的年代。 1983至1987年间，在我国电视荧屏上涌现了一批堪称“艺术精品”的短篇剧，如：《女记者的画外音》《走向远方》《新闻启示录》《巴桑和她的弟妹们》《希波克拉底誓言》《太阳从这里升起》《秋白之死》等等，这些作品以强烈的时代精神、深刻的思想意蕴、多样的造型风格留给荧屏一段辉煌的时代。 令人遗憾的是1988年后，短篇剧的创作出现了衰退的状况。其缘由是多方面的，所以，也需要从创作与接受，艺术追求与市场营销多方面去进行探究，以促使短篇电视剧创作的回升与发展。 四、电视电影 所谓电视电影，是指专门供电视播出的电影，它与电视上播出的影院电影不同，它几乎不提供影院放映，而它与数10集的电视连续剧也不同，它必须在相对固定的1-2小时左右的时间中叙述完成故事。因此，电视电影是介乎电影与电视剧之间的一种叙事形态。 电视电影在美国特别繁荣，是电视屏幕上相当重要的一项内容。自七八十年代开始，美国的几大主要商业电视网基本上不再播出好莱坞出品的影院故事片，而在自己的电影时段里专门播出主要由它们出资制作的电视电影。为了适应商业电视网栏目化播出的需要，现在的电视电影，在时长上基本上是固定的，都是两个小时的节目（除去广告大约92分钟左右），少量电视电影以上下集，甚至3集的形式出现。实际上，这类电视电影已经成为一种由电视业提出或批准创意，主要由电视业出资，专门为电视制作，并且在电视上首映的特殊的电影节目。?近年来，电视电影在我国也逐渐崛起。 第二节 历史剧 电视剧按照剧作所表现的时代可以分为：历史剧、古装剧、现实题材剧。一般来说，历史剧又可分为革命历史题材和一般历史题材两大类。 革命历史题材剧 革命历史题材剧指反映中国共产党领导的革命战争历史，塑造我国老一辈无产阶级革命家光辉形象的电视剧。 我国革命历史题材电视剧从80年代中期的《秋白之死》到90年代初期的《宋庆龄和她的姊妹们》、《巨人的握手》，再到90年代末新世纪初期的《中国命运的决战》、《开国领袖毛泽东》、《周恩来在上海》、《日出东方》、《长征》、《少奇同志》、《号角》等等，生动地塑造了毛泽东、周恩来、刘少奇、宋庆龄等老一辈无产阶段革命家的光辉形象，再现了中国革命波澜壮阔、雄伟壮丽的历史画卷，展示了革命战士百折不挠、为国为民、不怕牺牲的革命精神。 革命历史题材剧要求尊重历史、实事求是，用唯物史观评价重大历史事件和历史人物，严禁戏说和胡编乱造。因此，所有的革命历史题材电视剧创作态度十分严谨，追求纪实性的文献意义和教育意义。 革命历史题材电视剧是爱国主义、革命传统的教科书，但归根到底是艺术的创作。优秀的革命历史题材剧形成了“大事不虚，小事不拘”的创作原则，“大事不虚”指科学地反映历史真实，“小事不拘”指在符合历史的前提下大胆虚构，达到历史真实与艺术真实的辩证统一。 在审美风格上，革命历史题材剧大都追求宏大、雄壮的史诗风格。如《中国命运的决战》《日出东方》《长征》等，展现气势磅礴的重大历史事件，显示出威武雄壮的气势美。不过，也有些历史人物的传记电视剧，体现出独特的艺术追求。 二、一般历史题材剧 革命历史题材之外的以各个不同时期历史内容为题材的电视剧，统称为一般历史题材剧。历史剧以历史为创作素材，表现过去时代的生活，但纯属虚构的电视剧，是古装剧而非历史剧。我们说的历史剧是以曾得史书记载的历史人物、历史事件为构架进行创作的电视剧作品。 历史剧同时具有历史和艺术创作两种因素，要创作优秀的历史题材剧作品，就要将所反映的历史事件和历史人物放在历史的环境中考察，根据历史人物对社会发展的作用来评定他们的功过是非，在历史中寻找与现实的契合点。当然我们也要看到，电视剧毕竟是艺术作品而非历史教科书，为了使剧中的人物形象丰满和故事情节生动，细节的虚构是必要的，因此如何把握好历史真实与艺术虚构的关系就成为历史题材电视剧创作的一个恒久的话题。 三、历史剧的三种创作模式 历史为电视剧的编创提供了丰富的素材，也给编创者提供了无尽的自由。电视剧与历史的关系包含这样三个方面：一是历史的客观规定性，即客观发生过的历史事件、客观存在过的历史人物，对历史剧创作构成某种制约；二是编创者的现实需要，即他为什么选择某一段历史、为什么刻画某一个历史人物；三是编创者对历史的看法。三种不同关系导致历史剧创作的三种不同模式：一是尊重历史型；二是改造历史型；三是戏说历史型。 尊重历史型： 这种模式强调对客观的历史事实的尊重，追求艺术创作的历史真实性。如陈家林导演的著名历史剧《努尔哈赤》，以“写史诗，不写传奇”的创作原则，通过对数万字的清史资料和关于努尔哈赤的文字典籍、民间野史的查阅和研究，成功地塑造了努尔哈赤的艺术形象，获得了包括“最苛刻的历史学家在内的所有观众的认可”。 历史剧尊重历史主要指对大的历史背景、历史事件、主要历史人物不能随意篡改，而不是照搬历史资料，因为，它仍然是一种艺术创作，需要创作出具体生动的细节，塑造出鲜活的人物形象。大型历史剧《走向共和》的成败得失也为历史剧的创作提供了许多值得借鉴的经验。此外，还有如《末代皇帝》《唐明皇》《雍正王朝》《康熙王朝》等。 改造历史型： 这种类型认为前一种模式太拘泥于历史事实了，他们往往选取历史与现实相关联的部分，通过对历史的改造，让它服务于编创者对世界、对历史、对人生人性的认识。如历史剧《武则天》就是借我国历史上唯一的一个女皇来表达一种女性主义意识；《大明宫祠》就更是随意调遣历史人物并编排历史事件，服务于作品本身对权利和爱情关系的人性思考。 戏说历史型； 这种类型的历史剧，往往摘取历史的一点影子，随意生发，把历史变成当代人的一种娱乐对象。如《戏说乾隆》《宰相刘罗锅》《康熙微服私访》《铁齿铜牙纪晓岚》等都是这样。大多数戏说剧其实体现了一种大众精神，它一方面随意编排、荒诞不经；另一方面，却又体现出大众的意志与希冀。 在表现过去时代生活的电视剧作品中，除了上述所说历史剧、古装剧外，还有不少是从文学名著改编而来的。如四大古典名著改编系列：《红楼梦》《西游记》《三国演义》《水浒传》以及《四世同堂》《上海的早晨》《南行记》《围城》等一大批荧屏精品。 第三节 改革题材剧 与历史题材剧相对立的便是现实题材剧，1984年以来，我国电视剧飞速发展，到1996年年产量已近万集。现实题材剧全方位地描绘中国改革开放的大时代生活，这其中表现时代的变革，反映新的生活方式、价值观念、行为规范、道德准则与旧有的传统的社会心理道德规范的冲撞的改革题材剧是现实题材中最为突出的。 一、改革题材剧的三个发展阶段 所谓“改革题材”指的是党的十一届三中全会后，以“呼唤改革、宣传改革、反映改革中的人和事”为目的的作品总称。大体可分为三个阶段： 第一阶段（1978－1983）：以“呼唤改革”的作品居多，如《乔厂长上任记》、《赤橙黄绿青蓝紫》、《女记者的画外音》以及《走进暴风雨》、《老梅外传》等，表现了时代对于社会变革的呼唤。 第二阶段（1984－1989）：随着全国范围内改革开放态势的形成，人们对改革的认识日渐深化，改革剧从对改革事件的关注转为对改革中的人和事的关注。如《走向远方》《新星》《雪野》《葛掌柜》《家教》《篱笆女人和狗》《商界》等。 第三阶段（1990年以后）：改革剧的视角呈大面积扩散状态，“改革”的概念不再局限于特定的区域、特定的人和特定的事上，也就是改革剧把自己消解在现实题材剧中。如《外来妹》《情满珠江》《一年又一年》《空镜子》等。 二、表现都市改革的电视剧 都市是一个不断跳动的鲜活的生命，有着丰富多层的生存状态和生活内涵，表现都市变革的电视剧包括： 工业变革的《走向远方》、《新星》、《大潮汐》、《车间主任》、《人间正道》等； 校园变革的《新闻启示录》《师魂》《神圣忧思录》《百年忧患》《半边楼》、《一路风尘》等； 商界改革的《儒商》、《中国商人》、《商界、《公关小姐》、《洋行里的中国小姐》等等。 三、表现农村改革的电视剧 中国是一个拥有九亿农民的发展中国家，当代中国的改革大潮就起源于农村。改革不但给世世代代 “日出而作，日落而息”的广大农民带来了新的生活方式，也给他们的价值观念、行为准则和道德规范以巨大的冲击。重要作品有《外来妹》、《篱笆女人和狗》三部曲《雪野》《葛掌柜》以及2003春节期间热播的《刘老根》等。 四、表现科技与军事改革的电视剧 《中国神火》以纪实的手法再现了新中国“两弹”科研人员艰苦创业的历史，以及《天梦》、《大漠丰碑》、《问鼎长天》等也以科技的变革为表现内容。《和平年代》、《光荣之旅》、《突出重围》、《DA师》等电视剧则从不同方面表现军队加强现代化建设的变革，并塑造了一批血肉丰满、栩栩如生的军人形象。 第四节 家庭伦理剧 从题材性质和剧情内容的角度，我们可以将电视剧作品分成家庭伦理剧、公安警匪剧、武侠剧、战争剧等等多种类别。由于电视剧介入家庭生活的世俗化特征，家庭伦理剧是电视荧屏上最常见的题材内容。 一、侧重于道德伦理的作品及其审美魅力 改革开放的实践，正推动着我们的社会由传统型向现代化加速转变，人们从外在生活到内在情感，也都经历着深刻的变化。不仅作为社会个体的人，面临着事业上的危机感，而且家庭也在社会转型的磨合中经受着种种严峻考验。家庭是社会结构的基本单位，随着家庭结构、婚姻模式等等的变革，传统的家庭伦理道德已经面临着现代化的挑战而陷于深刻的危机。原先行之有效的家庭伦理准则已经失范，而新的家庭伦理规范又未完全建立，人们在很大程度上陷入“道德迷失”的泥潭中无法自拔。在这样的背景下，在荧屏上热热闹闹、纷繁复杂的各路电视剧中，以伦理、亲情、家庭等为主要表现内容的家庭伦理剧因为贴近生活、贴近寻常百姓而吸引了越来越多人的目光。如1990年的50集电视连续剧《渴望》开辟了我国大型室内连续剧的先河，也成为我国早期家庭伦理剧的典范之作。《渴望》中的刘慧芳是整部电视剧的核心人物，在剧中她被塑造为传统美德的化身，是女人的典范，她满足了社会对真善美的美好品德、对人间温情的期盼心理和审美愿望；同时也映现出当代社会仍普遍存在于人们意识深处的男性中心的文化观念。 中国家庭的组合模式和伦理理想从本质上来说受到儒家思想的深刻影响。人情关系注重“老吾老以及人之老,幼吾幼以及人之幼”，百姓注重亲情和人际之间的真挚人情，有着十分强烈的宗族血缘意识，“不孝有三、无后为大”的观念深入骨髓。如《儿女情长》《咱爸咱妈》以父母子女间的人伦亲情打动观众，还有《婆婆、媳妇和小姑》、《空镜子》等等，这类作品把握的是人们最日常的生活状态、最基本的真情实感，其审美魅力就在于它以最普通的日常家庭生活为表现对象，因其真实亲切而牵动了千家万户男女老少的心。 二、侧重于家庭婚姻的作品及其审美魅力 中国人历来以注重家庭观念著称，但近年来第三者插足、分居、夫妻离异等问题越来越公开化和表面化，已成为普遍性的社会问题。因而反映婚姻问题的伦理剧备受关注，近年来更是如此。从《过把瘾》《不谈爱情》《好好过日子》到1999年的《牵手》《来来往往》，这些作品都曾引起了较大的社会反响，它们往往不是简单地去演绎一个“陈世美”或“移情别恋”的模式，而是深入到伦理、文化的更深层次，表现当代社会在现代观念与传统观念多重制约下的男女两性的性别心理意识及其多样复杂的情感问题。 18集电视连续剧《牵手》作为1999年荧屏上最具情感渗透力和影响力的一部作品，以十分真切自然的影像语言集中地展现了爱情、婚姻、家庭、“第三者”、人生目标等等当代人最感困惑的热门话题。其不同凡响之处在于它以女性编创者特有的细腻笔触，在生活情感和人性最细微处做文章。导致夫妻离异的原因不是简单的第三者插足，或见异思迁，而是夫妻之间共筑的情感之园出了问题。丈夫一心于创业，忽略了家庭和夫妻情感，而妻子又太投入家庭，失落了自我，从而导致了夫妻间的隔膜和距离感，以至情感之舟偏离了婚姻的航道。作品最大的审美魅力又来自于它扑面而来的浓郁的生活气息和生活氛围的营造，在于钟锐、晓雪和丁丁他们这个普通的三口之家所表现出的生活内涵与当今时代投影于社会家庭、男女之间的困惑和冲突。 综合看来，家庭伦理剧一般以一个或数个家庭的变化发展为背景，通过对作为社会基本细胞的家庭的生活展现，反映主人公在家庭中以及在社会上遭遇的种种道德和法律、情感和理性的困境及冲突，在伦理的生活化表现中求得电视剧艺术的发展。 第五节 公安警匪剧 公安题材影视创作在20世纪70年代就已崭露头角，80年代中期《便衣警察》等作品的成功,为公安题材影视剧奠定了繁兴的基础。到了90年代，《刑警队长》、《有一个民警》、《西部警察》、《英雄无悔》《刑警本色》、《黑洞》、《黑冰》、《罪证》、《永不瞑目》、《大雪无痕》……公安题材的电视剧作品可以列出长长的一串。而且1992年《9·18大案纪实》第一次采用纪实的手法,为公安题材影视作品的创作开辟了一条新路,近年来《中国大案录》、《世纪大追捕》、《南国大案》、《女子刑事档案》等根据真实案件改编的剧作也在真实事件轰动一时之后继续制造着新的“轰动效应”。 一、公安剧走红的原因 1、观众的审美期待。改革开放二十余年来尽管我国经济建设快速发展，国力日益强盛，但无可否认的是，很多地区与经济发展、物质丰富、观念进化相伴相随的，是道德滑坡、犯罪猖獗。社会现实往往直接或间接地影响到生存在这个社会中人的精神状况和心理期待。大众对英雄崇敬的心理需要、惩恶扬善的道德诉求和改善治安的政治向往成为一种强大的审美期待力量，为公安剧的走俏荧屏提供了强大的现实基础。 2、反映的内容广泛。公安剧不仅社会现实性强，能及时的反映一些热点焦点问题，而且由于所写人物经历了不同历史阶段的政治运动和社会变迁，他们的命运沉浮也常能给人以历史的省察与反思。《便衣警察》、《京都预审员》、《无悔追踪》和《警察世家》《誓言无声》等剧便将镜头推向新中国成立之初的“反特”、镇反”、“三反五反”直至新时期的改革开放，其内容几乎涵括了新中国前三十余年的斗争史，拥有厚重的历史感。 3、作品的审美魅力。由于公安剧涉及的案件和人物本身就具有神秘性和悬念感，案情扑朔迷离、矛盾尖锐复杂、情节跌宕起伏、故事曲折生动，尤其是所写人物的经历多有传奇色彩，其中的正与邪、情与法、罪与罚、侦破与反侦破的激烈较量都有很强的娱乐性和观赏性，能够愉悦观众，满足他们的审美趣味。 二、公安剧的人物塑造 公安剧大多以人民警察与罪犯的激烈对抗为其主要表现内容，这种搏击最易显现警察的英雄本色和人格魅力。如《英雄无悔》中的高天形象，以大任天降舍我其谁的大丈夫气概面对生活，观众在高天身上又看到了那种豪迈的人生态度和激昂慷慨的献身精神，满足了他们对英雄的渴望。 而且，公安剧推出的不仅仅是一批高大豪迈的正面英雄人物，还塑造了众多血肉丰满、性格复杂、真实可信的反面人物形象。《英雄无悔》中的胡永煌是高天的同窗“三剑客”之一，身居公安局副局长之高位，屡建战功、神勇过人，但他经不住物欲的诱惑，一步步走向贪污腐败，终至毁灭了自己。作品写了他人性的挣扎和自我的煎熬,写了他从贪钱到整个人格精神的彻底滑落，令人信服地揭示了他复杂的心理历程及其赖以生存的客观社会环境。还有《黑冰》中的大毒枭郭小鹏、《黑洞》中的聂明宇、《红色康乃馨》中的蓝思红等等人物无一不给观众留下了深刻的印象。 三、公安剧的缺憾 在公安题材电视剧日益繁荣兴盛、获得好评的情况下，我们也应当注意到某些剧作已经渐渐落入了模式化的制作中。 另外，由于公安工作的保密性和特殊性，某些不知情的编导常常在一些最基本的公安生活常识方面破绽百出，在作品中留下这样那样的“硬伤”，严重地脱离生活，出现了不该有的生活真实与艺术真实的悖谬。 还有的作品对一些犯罪分子行动前的策划过程、作案手段都描绘得过于具体和详细，放大和加强了血腥、色情、暴力等丑恶场面，不但破坏了艺术审美的基本规则，而且更为严重的是有可能产生教唆犯罪等不良影响。 第六节 青春偶像剧 以不同的审美功能上的类别划分，电视剧又有一些特殊的命名，如青春偶像剧、情景喜剧等。 一、偶像剧的诞生： 在众多的电视剧类型中，偶像剧以其健康、清新、时尚吸引了庞大的收视群。从90年代初香港卫视中文台引进日本偶像剧《东京爱情故事》《悠长假期》至今，短短数十年，在国内的电视媒体中，国产青春偶像剧（包括港台的）、日剧、韩剧已形成三足鼎立的局面。 何为青春偶像剧？青春偶像剧又可称之为“都市言情剧”“青春言情剧”。它们基本上以当代都市年轻人的生活为题材，将观众定位于青少年群体，以年轻漂亮的演员，时尚华丽的服装、布景，浪漫迷人的情调，永恒清纯的爱情为基本特征。 二、偶像剧诞生的原因： 1、社会经济的发展和文化的转型：在高度发达的经济生活中，青年人成为体现社会消费能力的强大群体，在电视传媒日益朝着商业化、娱乐化发展的今天，表现现代都市青年的喜好、心态的偶像剧的发展也就成了必然。 2、现代都市人的精神压力越来越重，偶像剧作为“最美丽的青春童话”成了年轻一代解脱被压抑的心理，缓解生活枯燥，宣泄激情的途径。 三、偶像剧的观众定位： 偶像剧的主流观众群是青少年。偶像剧能给年轻人一种“陌生的美感”，偶像剧拍的是现代生活，大都以年轻人的爱情、工作和生活为题材，拥有年轻靓丽的演员、时尚浪漫的背景、凄美哀婉的爱情、曲折动人的情节，与青年人的审美需求相吻合极易造成他们的共鸣。 此外，偶像剧另有一支不可忽视的收视群体，那就是青少年的妈妈们。这些中年女性观众外有工作压力，内有家务负担，一旦有闲暇时间坐在电视机前，她们最需要的是放松和休息疲惫的身心，也渴望浪漫的青春情怀的追忆与滋润。所以，偶像剧简洁明朗的风格、干净纯美的画面和剧中温情的成分触动的不单单是青年观众还有许多中年人的内心，使他们沉醉其中。 偶像剧正式紧紧抓住了这两类观众的收视心理，形成了固定而庞大的收视群。 中外偶像剧比较 国产偶像剧从《将爱情进行到底》、《真情告白》到《新闻小姐》、《相约青春》、《海洋馆的约会》、《红苹果乐园》…… ，虽说也获得了一定的收视率，但还处于发展的初期，更多的是对韩剧、日剧的表面的、初级的模仿上。 1、日、韩剧分析 日本的偶像剧由来已久。80年代初的《血疑》《少女疑云》是现在日本偶像剧的前身。在经过二十余年的发展后，日本偶像剧已经运作得相当成熟，拥有一套从市场定位到角色设置、包装的完整制作路数，形成了一种成熟的模式。《东京爱情故事》《十六岁的新娘》《新闻女郎》等都有一种整体的精致感，表演上比较含蓄，将激情融汇于平凡的生活细节之中，对浪漫的情绪、气氛的营造和角色分寸的把握都处理得恰到好处。 日剧的风行虽早于韩剧，但随着《爱情是什么》《蓝色生死恋》《冬季恋歌》等在国内的热播，韩剧大有后来居上的气势。 日剧中理想主义的成分居多，总是习惯于构筑“灰姑娘”式的爱情童话，比较适宜充满美好幻想的年轻人。相对而言，韩剧则更有现实的基础，侧重展示多方位的社会生活及人类普遍的情感追求，适宜于各种年龄层观赏。 韩剧在吸取日剧精华的同时，注意保留民族特色。生活气息比较浓郁，场景、服装很现代，但骨子里很传统，具有完全东方式的道德伦理观念。韩剧不隐讳故事的老套与雷同，但它们注重情感的细腻，与讲究华丽的日剧相比更富于亲情，也更纯朴。 此外，明星效应也是韩剧立足中国荧屏的“杀手锏”，金喜善、安在旭、张东健、李英爱、元彬等一大批明星成了不少韩剧迷心中的偶像。 2、我国偶像剧分析 由于没有日、韩剧制作者们那样丰富的经验，国产偶像剧还停留在表面的、初级的模仿上，对偶像剧的认识过于表面化。 其一，故事人物苍白 不会讲故事，是国产偶像剧的通病。生编的故事、生编的情感让人非常可笑。由于故事设计的苍白，使得剧情水分过多，拖沓冗长，人物因缺乏心理依据而显得幼稚，甚至可笑。国产偶像剧中的漂亮的男女主人公大多是归国留学生或画家、歌星或白领阶层，清一色的靓丽可人，服饰新潮，生活富有、还事业不凡，人物外形鲜亮却囿于一种虚假单薄的脸谱化塑造。 其二，爱情离现实太远 剧中俊男靓女皆因偶尔相遇而相识，几经误会，便闪电般进入热恋。如《谁的谁心疼》因买二手车邂逅、《真情告白》因借手机而相识、《将爱情进行到底》因跑步而遭遇激情……随心所欲的编造、离谱出格的浪漫，不合清理的巧合。 其三，对日韩台剧的模仿抄袭 由于偶像剧的热潮起因于日韩偶像剧的引进播出，国产同类作品借鉴于此也不足为怪，但如果只是一味的“克隆”境外剧，毫无原创意识，情节、结构、人物、细节乃至化妆、服装、道具等基本不变，原本具有积极意义的借鉴就变成了低劣的模仿和恶劣的抄袭了。例如2000年出品的《侬本多情》完全是日剧《悠长假期》的翻版；《新闻小姐》则将十一集的《新闻女郎》的故事拖到了二十三集。 “每样东西只要是在它应该在的地方，发挥它的功能，就是美丽的”，我们应该理性地看待起步阶段的国产偶像剧，冷静思考、合理批评，引导它取长补短，朝着民族化、本土化的方向发展。 第七节 通俗剧 当前根据主导文化、大众文化、精英文化三种不同的文化情境和不同的叙事策略，又可以将电视剧从文化模式的角度分为“主旋律”剧、艺术剧、通俗剧三大类别。本节主要介绍其中的通俗剧类别。 一、通俗剧界定 所谓通俗电视剧，一般指以反映世俗的生活、世俗的情感、世俗的命运为主的电视剧。它主要是给广大观众提供消遣、娱乐的功能，不需要承担过于沉重的思想内涵、文化意蕴。在商品经济中，具有商品属性，从而更加强了其娱乐功能。它是相对于“主旋律”电视剧和高雅的艺术剧而言的，其主要特点是通俗性、易懂性。 二、我国通俗剧的三个阶段： 我国通俗剧经历了三个阶段：起步、探索、发展。我国的通俗剧离成熟的大众文本尚有距离。 1、起步阶段：（1980－1984年） 这个阶段，电视连续剧的创作在我国尚未形成气候，我国的第一部电视连续剧《敌营十八年》，实际上也是我国第一部通俗剧。但当时人们对通俗电视剧怀有偏见，“艺术至上”“文以载道”的观念深入骨髓，这使得我国的通俗电视剧始终引不起专家的兴趣。1984年是中国通俗电视剧走向探索的前夜，当时，以《血疑》《姿三四郎》《霍元甲》为代表的日本和港台通俗电视剧大量进口，吸引了大批中国观众，国产电视剧的收视率难于望其项背。 1984年有两部通俗样式的电视连续剧《夜幕下的哈尔滨》《少帅传奇》引起观众极大的兴趣。 2、探索阶段：（1985－1989年） 我国通俗剧进入探索阶段的标志是1985年《四世同堂》的播出。这一阶段的代表性作品还有：《甄三》《西游记》《啼笑因缘》《乌龙山剿匪记》《篱笆女人狗》《大酒店》等。这时期，随着时代的转变，政治、经济、文化的转型，人们的审美娱乐意识开始觉醒了，对通俗剧表现出宽容的态度，开始接受并喜欢通俗剧的样式。在创作上，通俗剧在大众文化文本的探索上迈进了一步，但对其形式和内涵的把握都还很稚嫩。 3、发展阶段：（1990年以来） 1990年《渴望》的播出，标志着中国通俗化电视剧进入了大发展阶段，《渴望》是我国第一部以基地化生产的室内剧。长篇通俗电视剧在这一时期表现出强大的生命力，出现了《编辑部的故事》、《外来妹》、《过把瘾》、《北京人在纽约》、《东边日出西边雨》、《情满珠江》、《宰相刘罗锅》等引起社会轰动的通俗电视剧，它们切中社会热点问题，把握住了时代变迁时人们的普遍心理，借助通俗剧的样式成为吸引观众的巨大磁石。并且，在这一阶段，通俗剧得到了学术界的广泛关注，引发了一次次学术争鸣，理论界开始为其正名顺言。中国观众对于本土的通俗剧也产生了空前的热情，甚至超出了对外来通俗剧的喜爱。 然而数量的剧增与艺术质量的提高并没有出现呈正比趋势，在通俗剧繁荣的背后是混乱的迹象，在部分优秀作品背后是平庸之作的迭出在商业利润的驱动下，收视率成为创作者追求的最高目标，由世俗滑向媚俗成了通俗剧最大的病症。 三、通俗剧的文化定位 通俗剧在其本质上是一种大众文化，是文化生产和商业化的产物，具有高度的类型倾向和消费特性。同时在中国，通俗剧又并非单纯的大众文化文本，它是在精英文化、大众文化、主流文化三者的互相消长中生存的，这是具体的国情与体制所致的。因此，我国的通俗剧不断地结构自己的多元文化结构，在与主流文化、精英文化的冲突、妥协中，寻找最为社会认可的、最世俗化的表意策略，以适应本土大众的需要。 我国通俗剧体现出以下两方面的文化整合： 1、在通俗剧的大众文化结构中，纳入了与主流文化、精英文化的谋合。对于真正优秀的通俗剧文本而言，通俗只是赢得大众青睐的起点，而不是艺术征服大众的目标。主旋律电视剧、艺术剧与通俗剧并不是截然分开、互不关联的三种电视剧类型，而是相互交融、相互促进、相互提高的。以通俗化的形式走向最广大的观众，又在通俗的形式中包含严肃或者精致深刻的内容，寻求雅俗的整合，已成为我国通俗剧生成中的审美品格。 2、在另一个层次上，通俗剧的多元文化结构还兼容、整合着现代文化与传统文化，民族文化与外来文化。通俗剧既要明显地具有时代的特色，体现新的价值观念、道德规范、文化心理、审美情趣，又要对传统文化采取积极、谨慎的态度，取其精华去其糟粕；既要体现浓郁的民族风格、民族特色，所谓越是民族的也越是世界的，也要积极借鉴、吸取国外的成功经验，完善通俗剧的文化品格。这一点，深刻地表现在通俗剧中的人物的价值取向上。