第十章亚洲电影：民族化与商业化的并行 日本电影 黑泽明征服世界 菊与刀 商业电影怎么走：从印度到韩国 a.“宝莱坞”的兴衰史 b.韩国电影的法宝 伊朗和越南电影 伊朗 越南 二战之后，亚洲民族电影开始崛起。除却中国，日本、韩国、伊朗、越南等纷纷在传统与现代，东方与西方的对话中，在面对电视和网络的冲击背景下，立足传统，寻求对策，寻求一条电影自救和发展之途。 日本电影 黑泽明征服世界 1990年黑泽明获奥斯卡终身成就奖 嘉奖其半世纪对东西方文化交流的贡献 亚洲获此殊荣第一人 斯皮尔伯格大声宣布：黑泽明是世界电影的瑰宝！ a.经历（1910．3．23——1998.9.6）京华商校广告专业 1936．10 进“东宝” 导演助手 场记 导演助理 助理导演 1942拍〈〈马〉〉 与高峰秀子一段热恋 挫折中百倍勤奋 1943〈恣三四郎〉〉 1951．〈〈罗生门〉〉把日影推向世界 获威尼斯“金狮奖” 获奥斯卡最佳外语片奖 1954．《活着》（获柏林大奖）、《七武士》（威尼斯大奖） 1971． 如日中天的“星”在好莱坞企图自杀，后十年失落坎坷 1981 东山再起 〈〈影子武士〉〉 1985 〈〈乱〉〉 1990 以80高龄拍摄《梦》 自传 艺术史 完满句号 b.民族而又现代的风格——以《罗生门》为例 武士题材 倾心于表现日本的武士阶层历史和演变 武士阳刚、忠诚、充满力量的气质 寄寓日本的文化和精神 浓缩着导演对人生的哲理思考。 电影语言技法的新奇丰富 《罗》片引人注目的移动摄影表现 樵夫进入森林的经典段落，由16个运动镜头组成； 强盗多襄丸的叙事段落中，摄影镜头快速组接 强烈的运动效果，表现强盗的独特个性 多重叙事、深刻内涵 《罗》片以罗生门废墟和古典式法庭作为叙事的两个空间，通过相互矛盾、冲突的当事人和目击者的四个不同叙事版本的交错、互为拆解，从而对真理的客观性乃至人性提出深刻的拷问和怀疑，也表现二战后现代电影人性与真理的反思与解构； 结尾的光明则展示了对人性向善可能的基本信仰和希望， 使作品的主题呈现出既古老又具充分现代意识的特质。 70、80年代的日本电影 60年代后受电视影响，渐趋低迷 亦有佳片 如《追捕》、《人证》、《远山的呼唤》、《幸福的黄手帕》、《望乡》、、《乱》等 今村昌平的民俗电影 三部曲 《诸神的欲望》、《猷山节考》（1983 戛纳金奖）、《鳗鱼》（1997 戛纳金奖） 关注社会底层人物的生活实态，探讨人类的原始本能与历史、文化、社会之间的关系 《猷山节考》深山 小村 70岁老人即被丢弃到山 阿信婆 长子辰平 次子利助 长孙袈裟吉 菊与刀——90年代的日本电影 90年代中期 日本电影国际上再度崛起 1995岩井俊二《情书》获柏林大奖 日电影开始频频获奖 纯美的画面 细腻的情节 纯朴的赤子情怀 淡淡的感伤风格“使每个人想起自己的初恋” 唯美暴力中游走的北野武——“日本电影复兴的旗手” 1947出身东京 大学肄业 做过脱衣舞男 名相声演员 后成为著名影视演员 1989 自导自演 处女作《一个凶残的男人》一鸣惊人 囊括当年日本影展 导演奖 演员奖 影片奖及新秀奖 1991《那年夏天，宁静的海》 1996《坏孩子的天空》 1997《花火》震惊世界 威尼斯展 观众起立鼓掌十多分钟 2002《玩偶》 对白精简 人物多沉默或干脆聋哑 构图清冷空旷——有“北野蓝”之说，且极具象征意味 在舒缓平和的情境与人物内在强烈焦虑交织形成张力、 视点放在小人物命运的挣扎——暴力行为瞬间爆发 成为徒劳而绝望地反抗命运方式 往往固执地在追寻死亡中来展现生的暂美 商业片的路怎么走——印度到韩国 印度“宝莱坞” 电影生产大国 70、80年代开始年产量居世界首位 国民60％文盲 电影票价低廉 至今每天2000万－2500万左右观众 当地民众最主要的娱乐方式 世界各国印裔移民文化交流方式 庞大的电影市场 被称为“宝莱坞” 极具民族特色的歌舞故事片 年产量900部左右，故事片 700多部 情节类型相似：男女主人公 一个少年或儿童 一个恶棍外加一个让人轻松的小丑似人物 其中约500部属于纯歌舞电影（多于3个舞蹈场面，且每场歌舞的时间不少于3分钟），而剩下的200多部中也有一大部分或多或少地包含着歌舞场面的痕迹。歌舞成为印度民族电影的最耀眼的表征。 80年代《大篷车》《哑女》《奴里》风行中国 近年风光难比盛时 竞争激烈 过分追求利益 类型过于雷同 风格单一 追寻明星制 预算庞大 明星片酬所占过高 剧本低劣 拍摄技术不求上进 电视业的冲击 录像带价格更低廉 韩流来了 上个世纪90年代之后，韩国的电影突然频繁跳入亚洲观众的视野，人们惊呼韩流来了。在电影市场普遍不景气的背景下，韩国影视何以能生机勃勃，显然是一个有趣的问题。 a.“鱼”来潮动 九九“鱼”来 韩影崛起，始自于1999年。1999年2月上映姜帝圭导演的《鱼》（原名《swiri》韩一土产鱼名，中国又译为《生死谍变》），仅在汉城高创244万名的观众票房纪录，而1998年全球票房最高纪录的《泰坦尼克号》在汉城的卖座率也不过197万而已。卖座旋风还席卷整个韩国，除掉观看《鱼》录像带的观众不算，全国的戏院就一共动员600万名观众，换句话说，韩国人中每七名就有一名看过该片。该片在日本、我国的香港、台湾地区放映时也造成票房轰动。99年成为韩国娱乐电影大跃进年，据统计，1999年汉城最卖座的七部电影中有三部是韩国片（《鱼》、《加油站打劫事件》、《爱的肢解》），而且票房都在70万以上。可以比较的事实是过去十年韩片在汉城卖座率超过50万的，不到十部。 在事实上韩国的电影业此前一直不太景气。八九十年代 美国电影攻势凌厉，垄断了韩国电影市场50%以上，香港及欧洲又瓜分了剩余之30%，韩国国产片模式单一，韩人尤其青年人中爱看国产片者寥寥，甚至有仅因是国产片就拒看的反感情绪。一直到九十年代中期，韩国电影的市场占有率仍不高，93年为15.9%，94年为20.5%，95年为20.9%。电影市场低迷，电影界不少人士悲观认为电影市场长期萎靡不振。甚至韩国电影工业亦将从此消失。但从99年的《鱼》大卖开始，韩片开辟了新天地。 韩潮突然而来，其实暗波涌动已久。 b.政府蓄“水” 韩国电影在1999年开始实行电影配额制（screen quota）.强制规定韩影院每年每个厅都必须上满１４６天的本土电影；全国电视台也必须播放一定时数比例的国产电影。金大中当年在竞选纲领中曾明确表示：“电影配额制将持续到韩国电影在市场上的占有率达到４０％” 。同时韩设有电影振兴委员会，承当电影的政策拟订、人才教育培养、向国内外行销推广韩片等任务。并发放高额辅助金，用于对独立艺术电影实验片及记录片的拍摄。资金不用归还，也无需限定主题或得奖。 开闸分流，取消审查 韩片在90年代后期取消了电影审查制度，代之以等级制度，以限定观看年龄。这使韩国电影变得水质丰富。 三大法宝：迎合口味 明星包装 韩国风情 从《生死谍变》到《我的野蛮女友》，韩片的受大众特别是青年群的欢迎起源于其准确的定位和丰富类型。这在韩国和亚洲最卖座的片子中基本可以看出一些门道来。 韩片经过多年的市场摸索，将自身主要定位在商业娱乐片上，特别是能投合25岁以下观众群的片子。韩国片子题材大多比较贴近普通人真实生活中比较关切、渴望的内容，但又能化腐朽为神奇，旧酒喝出新味道来。 比如爱情题材向来是影视最爱，韩片也不例外，但韩国的影视却能将爱情拍得唯美无比。画面精致，环境优美，主角美丽善良如天使，爱情被拍得美妙异常。《春逝》、《恋风恋歌》、《八月的照相馆》等青春片几乎成为诗化电影的代言，安静的美丝毫不比岩井俊二作品来得差；但唯美韩片中的爱情大多会有一个哀伤的结局，这反映韩国人“命运不由自主”及“美是悲”的审美观，这也牢牢抓住观众的心。让她为人物无限遗憾，难以忘怀。 冷幽默的手法也是韩国影视特有的风格。譬如《我的野蛮女友》，一开场便点题，突出“女友野蛮”的主题，并通过她的种种野蛮行为导致男主角丑态百出，达到了喜剧的效果，结局男女主角在姑姑家相遇，才得知野蛮女友当时种种行为都是因男友刚过世（男子的表哥）有意外，却又在情理之中，再回想全片又是一番滋味。《黑道老婆》更是如此。女主角作为整天摆着扑克脸的黑帮大姐大，自然不会做出什么令人发笑的举动，在小弟面前总是保持老大的威严。可是当她面对丈夫的时候，毫不知情的丈夫就会爆出很多笑料。 韩国电影非常注重包装。这不仅指他们画面非常精致。更主要的是对明星的包装和推销。俊男美女是韩片吸引眼球的一个原因，韩明星整容成风希望以完美形象多招徕观众。张东健、沈银河、金喜善、全智贤只要看看这些名字在中国青少年中有多耳熟能详，就可以知道韩片的明星策略多么成功。 整体而言，上世纪九十年代后期，韩国影视界面对内忧外患，开始了类型化和多元化的改革，并获很好的市场成绩。从类型上说，90年代的韩国电影有浪漫喜剧片、恐怖片、悬疑片、动作片、历史题材片、悲情片等多种；从制片方式上，由于大企业的参与，打破了过去忠武路的“师徒系统”的传统制作方式；另外，大量起用新人导演，国家及民众对民族电影工业的支持，在把握市场心理的基础上，打开电影市场等均是韩国电影在世界电影市场普遍低迷的情况下，能蓬勃发展的主要因素。当然，韩国电影也存在着整体格局较小，文化底蕴不深等劣势。而如何拍出真正带有韩国民族风格的影片，也是韩国电影在发展中需要关注的问题。 伊朗和越南的电影 伊朗和越南的电影更多地以作者电影的姿态浮出水面。 关于“活着”的伊朗电影 90年代的伊朗电影也正从死寂中更生，成为国际影坛备受瞩目的新星。导演中以阿巴斯的影响最大。阿巴斯以1987年的影片《那里是我朋友的家》一举成名，1997年的《樱桃的滋味》一片获法国戛纳电影节金棕榈奖。此外，更为年轻的一些导演也体现出旺盛的创作力。主要作品有马基·麦吉迪的《小鞋子》、《天堂的颜色》；萨米拉的《黑板》；贾法尔·潘纳西的《白气球》、《圆圈》，而潘纳西更以《圆圈》一片获2000年威尼斯电影节金狮奖，奠定了他作为新一代伊朗电影作者的地位。 伊朗电影特别是儿童电影以其简约的表现手法和素朴的情感表达独具特色。主题多强调对伊朗民众现实生存状态的观照，却独辟蹊径，用儿童纯真的心灵来映衬生存状态的窘迫和无奈。在世界电影多元化的今天，伊朗电影以其简约美学中的生活意蕴和人文关怀打动了现代人。 乡土之歌——越南电影之陈英雄。 越南电影近年来也逐渐引人注目，很大程度上来自法国籍的越南导演陈英雄的作品。 陈英雄 越南出生 14岁移民法国 在法国接受了系统的电影教育，引起他做导演渴望的却是对故乡的怀恋。 1993年的《青木瓜滋味》是陈的剧情长片。 少女梅的成长故事 情节淡淡如水 对白少到若有似无 整个故事和人物全被萦绕木一色的青绿木瓜叶境中。音响隐约， 日子淡然而过 少女长成宛如外表质朴的青木瓜，剖开后是晶莹剔透的颗粒；陈在越南景致的细腻描摹中呼唤记忆里的故乡。该片获得1993年戛纳电影节最佳摄影奖。 在第二部作品《三轮车夫》中，他以大量的手提摄影跟拍镜头和冷静的长焦窥视逼近了现实越南的底层个体生存，该片获1995年威尼斯电影节“金狮奖”； 在第三部作品2001年的《夏天的滋味》中，导演以一种冷静和不事张扬的镜头语言寄寓了自己对仍处于传统和现代之间的当代越南人精神的关注。陈英雄以其关于第三世界越南的影像叙事，发出当代越南电影的独特声音。