诗 律
一、中国古典诗歌诗律概说:
?1,,诗经, 的诗句以四言为主,句式(节奏)
一般为二、二,例如, 参差 荇菜, 左右 流
之 。 窈窕 淑女, 君子 好逑 。”, 诗 ·周南 ·关
雎,,也有的是一、三(一、三亦可读成二、
二),例如“关关雎鸠,在 河之洲 。”
,诗 ·周南 ·关雎, 。, 诗经, 的用韵方式多样,
所用韵部 29部(冬部归侵部),可以通押,
可以合韵。
,楚辞, 的诗句以六言为主,
五言次之(不算语气词“兮”),
六言的句式(节奏)一般为三、
三,五言的为三、二,。, 楚辞,
的用韵方式多样,所用韵部 30部,
可以通押,可以合韵。
2、汉魏六朝诗歌
汉魏六朝诗,一般称为古诗,其中包括
汉魏乐府古辞、南北朝乐府民歌,以及这一
时期的文人诗。汉魏六朝诗以五言诗为主,
也有四言、六言、七言等。五言诗一般认为
是四言诗的扩展,其句式为二、三(二、二、
一或二、一、二)六言诗沿用, 楚辞, 的句
式;七言诗的句式一般是二、二、三(二、
二、二、一或二、二、一、二)。
?汉魏六朝诗的用韵形式多样,基本上继承了
,诗经,,, 楚辞, 的用韵方式,交韵抱韵
少见。七言诗句句押韵,后来形成一种诗体
“柏梁体”,直到鲍照才写了一些隔句押韵
的七言诗。目前还未研究出一个严密的汉魏
六朝诗歌用韵的韵部系统。
3、唐及唐以后诗歌
? 3.1古体诗与近体诗:
? 古体诗又称为古风,按
汉魏六朝诗歌的写法来写的
诗,讲究押韵,其它方面较
为自由,没有严格的格律,
例如李白的, 蜀道难,,王
维的, 渭川田家, 等。
? 近体诗又叫今体诗、格律诗,
是唐代才正式形成的一种格
律极严的诗,在字数、句数、
押韵、平仄、对仗等方面都
有严格的要求。
3.2古体诗与近体诗用韵的特点:
3.2.1近体诗一般只押平声韵,押仄声韵的
近体诗非常罕见。古体诗既可以押平声韵,
也可以押仄声韵,仄声韵中,还要划分上、
去、入声韵,不同声调一般是不相押的。
3.2.2近体诗用韵要求很严格,必须一韵到底,
而且不许邻韵通押,不过,如果首句入韵的话,
诗人往往借用邻韵字来作为首句的韵脚,这种
做法到了中晚唐渐多,宋代甚至成为一种风气
例如苏轼的, 题西林壁, 首句末字“峰”属冬
韵,其后韵脚字“同”、“中”二字属东韵。
但不能据此就认为近体诗用韵也很宽,也有合
韵的情况,因为这种情况只限于首句,而首句
本是可押可不押的。
?古体诗用韵较宽,邻近的韵可以通押,例如
李白的, 侠客行, 是“庚”、“青”二韵通
押,杜甫的, 赴奉先县咏怀五百字, 是
“质”、“物”、“月”、“曷”、“黠”、
“屑”六韵通押。








?
1
































言;














































2、用韵:
? 2.1所据韵书:隋代陆法言, 切韵,,唐代孙愐, 唐
韵,,宋代陈彭年, 广韵, 都以审音为要务,分韵
过于琐细,而且也不完全符合当时的实际语音,不
便于诗人用韵。实际上唐代就制定了“同用”的规
定,允许人们把某些邻近的韵合起来用。南宋时期
江北平水人刘渊著, 壬子新刊礼部韵略, 就把同用
的韵合并起来,成 107韵。与此同时,金人王文郁
著, 平水新刊韵略, 又归并为 106韵,这 106韵即平
常所说的“平水韵”,也叫做“诗韵”。唐代诗人
虽不可能依据平水韵来作诗,但其依照的“同用”、
“独用”的规则,大抵与平水韵相同。
? 2.2用韵的特点:只押
句尾韵,偶句押韵,首
句可押可不押;必须一
韵到底,不换韵;一般
只押平声韵。“平水韵”
里共有 30个平声韵,但
各韵的字数多寡不等,
故有宽韵、窄韵、险韵
之别。
3.平仄:
? 平仄是近体诗格律的最重要的因素,我们讲近体
诗的格律很大程度上说的就是平仄律,平仄在诗
歌等韵文中的作用是形成一种节奏,诗人依照汉
语声调的特点,安排一种声音高低长短互相交替
的节奏,这就是所谓的“声律”,中国诗人很早
就有意识的运用声调的交互,主要是平仄的交互,
来寻求声律的美,但把平仄的交互作为一种规则
固定下来,则是从近体诗开始的。
?3.1汉语四声和平仄的关系,齐梁时期沈约、
周颙把汉语声调划分为平上去入四个调类,
平声长平,没有高低的变化;上去入发音都
较短,且有高低的变化,故合之为仄声。我
们不能依据现代普通话的声调来判断律诗的
平仄,但依据古今语音演变规律可以借助普
通话或者一些方言来帮助判断。
3.2近体诗的平仄规则:
?3.2.1每句诗平仄交替。五言律诗的平仄可以
看成是在“平平 —仄仄”或“仄仄 —平平”
的基础上再加一个音节形成的。五言诗的四
种基本句式:仄仄 —平平 —仄;仄仄 —仄 —
平平;平平 —平 —仄仄;平平 —仄仄 —平。
七言诗就是在五言诗的前头增添两个音节。
?3.2.2一联诗平仄相对。律诗共八句,每两句
为一联,一二句为首联,三四句为颔联,五
六句为颈联,七八句为尾联,单数句叫出句,
偶数句为对句。一联诗如果出句的平仄为
“仄仄 —平平 —仄”,那么对句的平仄就应
为“平平 —仄仄 —平”。
? 3.2.3两联诗平仄要相黏。
下一联的出句和上一联
的对句的第二字的平仄
要相同。 ? 黏、对的作用是使平仄的安排多样化,因为如
果不对,上下两句的平
仄就雷同了;如果不黏,
前后两联的平仄又雷同
了,讲究黏、对就能使
整首诗的平仄有变化,
有回环,对诗的音律美
能起很大作用。
3.3近体诗的平仄格式:
近体诗的平仄格式可以根据上
述三种平仄规则来推断,然后按用
韵情况加以调整,就能得到相应的
正格。
3.3.1五言诗:五言律诗以首句不入
韵为正轨,而且以仄起较为常见。
首句入韵的仄起式也有一些;至于
首句入韵的平起式,则罕见。
3.3.2七言律诗以首局入韵为正轨,这
一点与五言律诗相反。
3.4平仄诗病
近体诗对平仄要求是很严格的,不
符合平仄规则的情况就是平仄诗病,
主要有四种:
3.4.1孤平
?就两种平收句形式而言的,五言的平起平收
(平平 —仄仄 —平),七言的仄起平收(仄
仄 —平平 —仄仄 —平)。带圈的地方该用平
声却用了仄声,从而造成该句除了韵脚字以
外只剩一个平声,这种诗病就是犯孤平,孤
平是律诗的大忌,在唐人的律诗里很难发现
犯孤平的句子。如果五言的第一字,七言的
第三字必须用仄声,那么必须加以补救。
3.4.2失对
? 一联诗不遵守对的规则
叫失对,例如李白, 送
孟浩然之广陵,,故人
西辞黄鹤楼,烟花三月
下扬州。”里“人”、
“花”平仄相同,都是
平声,故失对。
3.4.3失黏
两联之间平仄不遵守黏的规则,初唐乃
至盛唐时黏的规则尚未完全确立,故有
一些失黏的现象。例如李白, 登金陵凤
凰台,,凤凰台上凤凰游,凤去台空江自
流。吴宫花草埋幽径,晋代衣冠成古
丘。”第二句的“空”字和第三句的
“草”字平仄相异,故失黏。
3.4.4三平调
?一句诗最后连用三个平声字,例如李商隐
,偶题二首,,曲房小院多逢迎”后三字都为
平声。一般来说,三平调是古风专用的形式,
所以律诗一般不允许出现三平调。
3.5拗救
? 有的律诗在 A处违反了
平仄规则,称之为
“拗”,而在 B处加以
补救,合起来就是所谓
的“拗救”。常见的拗
救有如下几种:
? 3.5.1孤平拗救:只能出
现在平收句里,五言的
第一字拗第三字救,七
言的第三字拗第五字救,
例如:“月中明素盘。”
(李白, 宿五松山下荀
媪家, );“溪柳自摇
沙水清”(苏轼, 新城
道中, )
?3.5.2仄收句倒数第二字拗,倒数第三字救。
本来应为“平平平仄仄”,实际的平仄为
“平平仄平仄”,就属于这种拗救。例如:
“红颜弃轩冕”(李白, 赠孟浩然, );
“记取江湖泊船处”(陆游, 夜泊水村, )。
诗人一般喜欢在尾联的出句采取这种格式。
王力认为这种形式出现的频率很高,故也可
以看作一种特定的平仄格式。
?3.5.3仄收句倒数第二字拗,对句倒数第三字
救。本来应为“仄仄平平仄,平平仄仄平”,
实际平仄为“仄仄平仄仄,平平平仄平”,
即为此种拗救。“野火烧不尽,春风吹又
生。”(白居易, 赋得古原草送别, );
“一身报国有万死,双翼向人无再青。”
(陆游, 夜泊水村, )。
? 3.5.4仄收句五言的第三字
拗,七言的第五字拗,对句
的同字救。本应为“仄仄平
平仄,平平仄仄平”,实际
平仄为“仄仄仄平仄,平平
平仄平”,即属此种拗救。
例如:“鸿雁几时到,江湖
秋水多。”(杜甫, 天末怀
李白, )。
? 这种拗句也可以不救,例如:
?,此地一为别,孤蓬万里
征。”(李白, 送友人, )
? 这种拗救常常和孤平拗
救结合起来,例如:
?,薄宦梗犹泛,故园芜欲
平。”(李商隐, 蝉, )
?,野竹含笑竹篱短,溪柳自
摇沙水清。”(苏轼, 新城
道中, )
3.6















?

















































































?







































































































明;

























3.7怎样分析一首律诗的平仄
? 3.7.1推断出其正格(根据首句的两个点及平仄规则)。
? 3.7.2标出诗的实际平仄(多音字按推出的正格算)。
? 3.7.3对照正格,在实际平仄与正格不相符合的地方加上圈。
? 3.7.4检查划圈处有无诗病或拗救,有则加以说明。
? 3.7.5练习:分析杜甫, 春望, 一诗的平仄
? 国破山河在,城春草木深。
? 感时花溅泪,恨别鸟惊心。
? 烽火连三月,家书抵万金。
? 白头搔更短,浑欲不胜簪。
4、对仗
?




































































































































4.1近体诗对仗的要求
?4.1.1出句和对句字面相对,即词类要相对。
? 词的分类是对仗的基础,古代诗人们在应
用对仗时所分的词类和今天语法学里所分的
词类大同小异,按照律诗的对仗概括起来,
词大约可分为以下几类:名词、形容词、数
词、颜色词、方位词、动词、副词、虚词、
代词,其中名词在根据语义划分为十四个小
类。
? 4.1.2出句和对句平仄要
相对。
? 4.1.3对仗的位置固定。
? 4.1.4避免同字相对和合掌。
? 古诗及古体诗并不忌讳同字相对,例如“昔我往矣,
杨柳依依。今我来思,雨雪霏霏。”, 诗 ·小雅 ·采
薇, ;“老翁逾墙走,老妇出门看。”(杜甫, 石
壕吏, )。近体诗不允许出现同字相对的情况。
? 一联诗的两句意思相同或基本相同就叫合掌,此乃
诗之大忌,因为是个一般篇幅短小,要使诗歌内容
丰富,就应让每一个词都充分发挥作用。
4.2近体诗对仗的种类:
? 4.2.1工对。出句和对句
的语法结构、词类都相
同,这种对仗就叫工对。
需要指出的是名词的小
类很多,同一小类的词
相对,才是工对;有些
名词虽不是一小类,但
人们经常连用,如“天
地”、“诗酒”、“花
鸟”等也算工对。
?4.2.2宽对。一联诗里,出句和对句的词类和
语法结构对得不太工整,就叫宽对。例如
“三山半落青天外,二水中分白鹭洲。”
(李白, 登金陵凤凰台, ),其中“外”为
方位词,“洲”为地理类名词。
4.2.3借对
? 利用一词多义或两词谐
音(音同或音近)来构
成的对仗。
4.2.3.1借义对
?




























?
























?
























4.2.3.2借音对
?























西



?
























?

























? 4.2.4流水对。字面上词类是相对的,
意思是相承的,可以是工对,也可以
是宽对,一般用于尾联。例如:
? 即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。
(杜甫, 闻官军收河南河北, )
? 请看石上藤萝月,已映州前芦荻花。
(杜甫, 秋兴 ·其二, )
? 山中一夜雨,树杪百重泉。(王维
,送梓州李使君, )
? 总体说来,近体诗在对仗方面的要求
不如平仄那么严格,诗人在运用对仗
上有较大的自由。
5、近体诗的句式
近体诗的句式和古体诗的句式
差别不是特别大,只是七言诗多了,
句式自然也有一些变化,除了四三
(二二三)以外,也可以是二五的
句式,即在五言的前头加两个音节。
但近体诗句式也有自己的一些特点。
? 5.1近体诗的句式一般是每两个音节构成一个节奏单
位,每一个节奏单位相当于一个双音词或词组,音
乐节奏和意义单位基本上是一致的。例如:“无
边 ——落木 ——萧萧 ——下,不尽 ——长江 ——滚
滚 ——来。”(杜甫, 登高, ),“无意 ——怜 —
—幽草,人间 ——重 ——晚晴。”(李商隐, 晚
晴, )。但也有例外,一个多音节词或词组有可能
跨两个节奏单位,例如:“相见时难别亦难”(李
商隐, 无题, ),“二十四桥明月夜”(杜牧, 寄
杭州韩绰判官, )两句里的“相见时”、“二十四”
作为一个意义单位就跨两个节奏单位,不过这种情
况不是很多。
? 5.2近体诗的句式,往
往是以三字结尾,这三
字有相当大的独立性,
古诗及唐以后的古体诗
的一些句式(二字尾、
四字尾、五字尾)就不
适合于律诗。