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第七章
近现代中国美学的创立与发展
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在近现代哲学发展进程中，美学理论
也得到了长足的进步。中国美学界开始接
受西方现代经验美学的一些观点。美学不
再作为哲学体系的分支，美的范畴是从现
实的美感中归纳而不是从哲学原理演绎出
来的。在西方美学路向转变的影响下，中
国现代美学开始走向系统化和体系化。
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一、王国维在近现代
美学创立中的贡献
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王国维（ 1877—1927)
字静安，浙江海宁人。
曾在, 时务报,,东
方文学社工作，在南
通教书，做过图书馆
编辑、清学部总务司
行走、南书房行走。
晚年在清华国学研究
院任教,1927年自沉
于颐和园昆明湖。
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（一）美的本质与形态
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在美的来源、本质、作用等基本的
美学问题上，王国维深受康德和叔本华
的影响。他认为只有当主体摆脱了个体
性，感性的功利性和理性的根据律的束
缚，成为, 纯粹主体, 时，才能进入直
观的认识也就是审美的状态。
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1、美的本质
关于美的本质。他说：
美之性质，一言以蔽之曰：可爱玩而
不可利用者是已。虽物之美者，有时亦
足供吾人之利用，但人之视为美时，决
不计及其可利用之点。
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他呼吁文学要有自己的独立价值。
他说：
人能于诗词中不为美刺投赠之篇，
不使隶事之句，不用粉饰之字，则于此
道已过半矣。
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王国维对艺术本质的看法受叔本华思想的
影响。他说：
美术之务，在描写人生之苦痛与其解脱之
道，而使吾侪冯生之徒，于此桎梏之世界中，
离此生活之欲之争斗，而得其暂时之平和，此
一切美术之目的也。
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2、美的形态
根据对美的本质的理解，王国维把
美分成两种基本形态：“美之为物有二
种：一曰优美，一曰壮美”。
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（ 1）优美
关于优美，他说：
苟一物焉，与吾人无利害关系，而吾人之
观之也，不观其关系，而但观其物；或吾人之
心中，无丝毫生活之欲存，而其观物也，不视
为与我有关系之物，而但视为外物，则今之所
观者，非昔之所观者也。此时吾心宁静之状态，
名之曰优美之情，而谓此物曰优美。
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（ 2）壮美
关于壮美，他说：
若此物在不利于吾人，而吾人生活
之意志为之破裂，因之意志遁去，而知力
得为独立之作用，以深观其物，吾人谓此
物曰壮美，而谓其感情曰壮美之情。
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（ 3）眩惑
如果陷入功利状态，那么就不是美，而是眩
惑。他说：
美术中之与二者相反者，名之曰眩惑。夫
优美与壮美，皆使吾人离生活之欲，而入于纯
粹之知识者。若美术中而有眩惑之原质乎，则
又使吾人自纯粹知识出，而复归于生活之
欲。 …… 则岂不以其不能使人忘生活之欲及此
欲与物之关系，而反鼓舞之也哉！
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（二）古雅说
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王国维在康德“美在形式”的基础
上，独创了“古雅”即“第二形式”这
一新的美学范畴。王国维的“古雅”分
析起来有四种含义。
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1、古雅的第一层含义
第一层含义是使美的“第一形式”
转化为“美的艺术”之表达方式。他说：
一切形式之美，又不可无他形式以
表之，惟经过此第二之形式，斯美者愈
增其美，而吾人之所谓古雅，即此第二
种之形式。
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2、古雅的第二层含义
古雅的第二层含义是含蓄。他说：
即同一形式也，其表之也各不同。同一曲
也，而奏之者各异。同一雕刻绘画也，而真本
与摹本大殊。诗歌亦然。 ……‘ 愿言思伯，甘心
首疾 ’ 之于 ‘ 衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔
悴 ’,其第一形式同。而前者温厚，后者刻露
者，其第二形式异也。一切艺术无不皆然，于
是有雅俗之区别起。
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3、古雅的第三层含义
第三层含义是：使本来不美的“第一形式”
亦能进入艺术，而构成审美对象者。他说：
虽第一形式之本不美者，得由其第二形式
之美雅，而得一种独立之价值。茅茨土阶也，
夫自然中寻常琐屑之景物，以吾人之肉眼观之，
举无足与于优美若宏壮之数，然一经艺术家
（若绘画，若诗歌）之手，而遂觉有不可言之
趣味。
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4、古雅的第四层含义
第四种含义是艺术表现技巧独立地位。他
说：
绘画中之布臵，属于第一形式，而使物使
墨，则属于第二形式。凡以物墨见赏于吾人者，
实赏其第二形式也。上经低度之美术（如法书
等）为尤甚。三代之钟鼎，秦汉之摹印，汉、
魏、六朝、唐、宋之碑贴，宋、元之书籍等，
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其美之大部实存于第二形式。吾人爱石刻
不如爱真迹，又其于石刻中爱翻刻不如爱
原刻，亦以此也。凡吾人所因于雕刻书画
之品评，曰 ? 神 ?,曰 ? 气 ?,曰 ? 味 ?,
皆就第二形式言之者多，而就第一形式言
之者少。
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（三）意境与境界
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王国维是引进西方美论来评价中国
古代文学的第一人，这主要表现在他的
,红楼梦评论, 和, 人间词话, 两部名
著上。前者是他全盘引用叔本华的思想
评论古典名著, 红楼梦,,而后者则只
是引用适用于中国的一些概念对传统诗
词进行评价，并提出了著名的“境界
说”。
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1、“境界”的含义
在, 人间词话, 中王国维所使用的“境
界”一词，其含义也是多重的。比如：“境
界有二：有诗人之境界，有常人之境界。”
此就人的精神世界而言，前者具有审美意义，
后者具有伦理意义；“古今之成大事业大学
问者，必经过三种之境界。”此处的“境界”
是指修养学识所达到的不同阶段；“‘明月
照积雪’、‘大江流日夜’、‘中天悬明
月’、‘黄河落日圆’，此种境界，可谓千
古壮观”。这其中的“境界”，是指艺术作
品所包含的特定的精神内涵。
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2、有我与无我
单就艺术与审美这个角度，“境界”本身
的意义也是不同的。他说：
有有我之境，有无我之境。 ? 泪眼问花花
不语，乱红飞过秋千去。 ?? 可堪孤馆闭春寒，
杜鹃声里斜阳暮。 ? 有我之境也。 ? 采菊东篱
下，悠然见南山。 ?? 寒波澹澹起，白鸟悠悠
下。 ? 无我之境也。有我之境，以我观物，故
物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不
知何者为我，何者为物。
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有我与无我之境与优美和壮美之间
存在着对应的关系。他说：
无我之境，人惟于静中得之。有我
之境，于由动之静时得之。故一优美，
一宏壮也。
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2、造境与写境
在构造艺术作品的境界的过程中，还
区别为“造境”与“写境”。他说：
有造境，有写境，此理想与写实二派
之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所
造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻
于理想故也。
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境界的构造，虽有大小之分，却无优
劣之别。他说：
境界有大小，不以是而分优劣。
? 细雨鱼儿出，微风燕子斜 ? 。何遽不若
? 落日照大旗，马鸣风萧萧。 ?? 宝帘闲
挂小银钩 ?,何遽不若 ? 雾失楼台，月迷
津渡 ? 也。
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3、“不隔”
“不隔”是他推崇的上乘境界。他说：
? 池塘生春草 ?, ? 空梁落燕泥 ? 等二句，
妙处唯在不隔。 ……,采菊东篱下，悠然见南山。
山气日夕佳，飞鸟相与还。 ?? 天似穹庐，笼
盖四野。天苍苍，野茫茫。风吹草低见牛羊。 ?
写景如此，方为不隔。
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二、鲁迅：“力之美”
与无产阶级文艺
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鲁迅（ 1881－ 1936）
原名周树人。 1918年为
,新青年, 杂志撰稿时
开始用笔名鲁迅。鲁迅
早年接受进化论和民主
主义思想。在日本留学
期间，放弃了医学救国
的道路，立志以文学来
挽救中国人的灵魂，并
进而解救危亡的中国，
从此走上了文学的道路。
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（一）唤醒民众的, 力之美,
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鲁迅是为了改造中国人的国民性，
为救苦难的中华民族而从而文学创作的，
所以他对美与艺术本质的理解和追求，
就始终贯穿着这一主线。
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1、推崇力之美
他特别推崇有力的美与艺术。他说：
这, 孩儿塔, 的出世并非要和现在一般的
诗人争一日之长，是有别一种意义在。这是东
方的微光，是林中的响箭，是冬末的萌芽，是
进军的第一步，是对于前驱者的爱的大纛，也
是对于摧残者的憎的丰碑。一切所谓圆熟简练，
静穆幽远之作，都无须来作比方，因为这诗属
于别一世界。
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鲁迅的美学观呈现出一个鲜明特征，就是
对艺术作品中所体现的人的精神力量的欣赏。
他说：
自然也可以逼真，也可以精细，然而这些
之外有美，有力；仔细看去，虽在复制的画幅
上，总还可以看出一点 ? 有力之美 ? 来。但这
? 力之美 ? 大约一时未必能和我们的眼睛相宜。
流行
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的装饰画上，现在已经多是削肩的美人，
枯瘦的佛子，解散了的构成派绘画了。
有精力弥满的作家和观者，才会生出
? 力 ? 的艺术来。 ? 放笔直干 ? 的图画，
恐怕难以生存于颓唐，小巧的社会里的。
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2、摩罗诗力
这种审美观体现在诗歌艺术上便是
对, 摩罗诗力, 的推崇。他说：
摩罗之言，假自天竺，此云天魔，欧
人谓之撒但，人本以目裴伦 (G.Byron)。
今则举一切诗人中，凡立意在反抗，指归
在动作，而为世所不甚愉悦者悉入之 ……
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凡是群人，外状至异，各禀自国之特色，
发为光华；而要其大归，则趣于一：大
都不为顺世和乐之音，动吭一呼，闻者
兴起，争天拒俗，而精神复深感后世人
心，绵延至于无已。
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3、力之美与真实
“力之美, 的力量就在于真实，在于直
面淋漓的鲜血与惨淡的人生。然而：
中国人向来因为不敢正视人生，只好
瞒和骗，由此也生出瞒和骗的文艺来，由
这文艺，更令中国人更深地陷入瞒和骗的
大泽中，甚而至于已经自己不觉得。世界
日日改变，我们的作家取下假面，真诚地，
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深入地，大胆地看取人生并且写出他的
血和肉的时候早到了；早就应该有一片
崭新的文场，应该有几个凶猛的闯将。
现在，气象似乎一变，到处听不见歌吟
花月的声音了，代之而起的是铁和血的
赞颂。 …… 没有冲破一切传统思想和手
法的闯将，中国是不会有真的新文艺的。
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4、呼唤新型艺术家
未来的新艺术，必须有, 冲破一切传统思
想和手法的闯将,,他说：
大胆地说话，勇敢地进行，忘掉了一切利
害，推开了古人，将自己的真心话发表出
来。 …… 只有真的声音，才能感动中国的人和
世界的人；必须有了真的声音，才能和世界的
人同在世界上生活。
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（二）直面人生的现实主义
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传统美学和艺术理论都认为艺术与
美应该是超功利的，艺术应该为自身而
存在，使文艺成为艺术家脱离现实的手
段。在鲁迅所处的时代，这样的艺术只
能使民族进一步走向危亡。
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1、为人生的艺术
鲁迅大声疾呼为人生和为现实的艺术：
生在有阶级的社会里而要做超阶级的作家，
生在战斗的时代而要离开战斗而独立，生在现
在而要做给与将来的作品，这样的人，实在也
是一个心造的幻影，在现实世界上是没有的。
要做这样的人，恰如用自己的手拔着头发，要
离开地球一样，他离不开，焦躁着，然而并非
因为有人摇了摇头，使他不敢拔了的缘故。
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2、艺术与人性
文艺对现实的无法超越，在于人性对
自己所处的社会环境的无法超越。他说：
文学不借人，也无以表示 ? 性 ?,
一用人，而且还在阶级社会里，即断不
能免掉所属的阶级性，无需加以 ? 束
缚 ?,
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实乃出于必然。自然,? 喜怒哀乐，人
之情也 ?,然而穷人决无开交易所折本
的懊恼，煤油大王那会知道北京检煤渣
老婆子身受的酸辛，饥区的灾民，大约
总不去种兰花，像阔人的老太爷一样，
贾府上的焦大，也不爱林妹妹的。
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3、提倡无产阶级文学
鲁迅从无产阶级文艺身上，看到了中
华民族文学艺术的未来。他说：
现在，在中国，无产阶级的革命的文
学运动，其实就是惟一的文艺运动。因为
这乃是荒野中的萌芽，除此以外，中国已
经毫无其他文艺。属于统治阶级的所谓
? 文
2011-3-31 47
家 ?,早已腐烂到连所谓 ? 为艺术的艺
术 ? 以至 ? 颓废 ? 的作品也不能生产，
现在来抵制左翼文艺的，只有诬蔑，压
迫，囚禁和杀戮；来和左翼作家对立的，
也只有流氓，侦探，走狗，刽子手了。
2011-3-31 48
4、提倡大众文化
鲁迅极力主张大众化文艺的创作。他说：
我并不劝青年的艺术学徒蔑弃大幅的油画
或水彩画，但是希望一样看重并且努力于连环
图画和书报的插图；自然应该研究欧洲名家的
作品，但也更注意于中国旧书上的绣像和画本，
以及新的单张的花纸。这些研究和由此而来的
创作，自然没有现在的所谓大作家受着有些人
们的照例的叹赏，然而我敢相信：对于这，大
众是要看的，大众是感激的！
2011-3-31 49
（三）服务大众的无产阶级文艺
2011-3-31 50
鲁迅毕竟是一位文学家，他尊重艺
术创作的规律。他在强调文艺大众化的
时候，并没有忘记大众化的文艺依然是
文艺。
2011-3-31 51
1、艺术的特殊功能
鲁迅虽然推崇“力之美”，但他以
为：
感情正烈的时候，不宜做诗，否则
锋芒太露，能将?诗美?杀掉。
2011-3-31 52
鲁迅在论述文艺功能的特殊性时说：
一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全
是文艺，这正如一切花皆有色（我将白也算作
色），而凡颜色未必都是花一样。革命之所以
于口号，标语，布告，电报，教科书 …… 之外，
要用文艺者，就因为它是文艺。
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2、文艺与哲学的区别
对文艺特殊性的了解还表现在他对文艺与
哲学区别。他说：
诗歌不能凭仗了哲学和智力来认识，所以
感情已经冰结的思想家，即对于诗人往往有谬
误的判断和隔膜的揶揄。最显著的例子是洛克，
他观作诗，就和踢球相同。
2011-3-31 54
3、文艺与科学的区别
诗歌更不能用科学分析的方法研究。他说：
在科学方面发扬了伟大的天才的巴士凯尔，
于诗美也一点不懂，曾以几何学者的口吻断结
说,? 诗者，非有少稳定者也,? 凡是科学底
的人们，这样的很不少，因为他们精细地研钻
着一点有限的视野，便决不能和博大的诗人的
感得全人间世，而同时又领会天国之极乐和地
狱之大苦恼的精神相通。
2011-3-31 55
近来的科学者虽然对于文艺稍稍加以重
视了，但如意大利的伦勃罗梭一流总想
在大艺术中发见疯狂，奥国的佛罗特一
流专一用解剖刀来分割文艺，冷静到入
了迷，至于不觉得自己的过度穿凿附会
者，也还是属于这一类。
2011-3-31 56
三、朱光潜：
艺术是心灵的表现
2011-3-31 57
朱光潜（ 1897－ 1986）
安徽桐城人。朱光潜
一生从事美学的研究
工作。其美学思想，
以 50年代为界，前后
有较大变化，我们只
论述他三四十年代的
美学思想。
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（一）美感心理分析
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朱光潜的美学思想，以心理学为基
础，他研究美学，注重对审美心理的分
析，认为美感经验,就是我们在欣赏自
然美或艺术美时的心理活动。”
2011-3-31 60
1、美感
关于美感经验，朱光潜说：
美感的经验就是凝神的境界。在凝神的境
界中，我们不但忘去欣赏对象以外的世界，并
且忘记我们自己的存在。纯粹的直觉中都没有
自觉，自觉起于物与我的区分，忘记这种区分
才能达到凝神的境界。
2011-3-31 61
朱光潜认为，美不仅在物我两忘，而且在物
我同一。他说：
物我两忘的结果是物我同一。观赏者在兴高
采烈之际，无暇区别物我，于是我的生命和物的
生命往复交流，在无意之中我以我的性格灌输到
物，同时也把物的姿态吸收于我。 …… 总而言之，
在美感经验中，我和物的界限完全消灭，我没入
大自然，大自然也没入我，我和大自然打成一气，
在一块生展，在一块震颤。
2011-3-31 62
2、距离
朱光潜看来，要获得审美感觉需要
与现实生活保持一定的距离。他说：
要达到这种境界，我们须在观赏的
对象和实际人生之中辟出一种适当的距
离。
2011-3-31 63
这种距离不是指空间，而是指面对现实
的态度与审美对象自身的独立。他说：
? 距离 ? 含有消极的和积极的两方面。
就消极方面说，它抛开实际的目的和需要；
就积极的方面说，它着重形象的观赏。它把
我和物的关系由实用的变为欣赏的。就我说，
距离是 ? 超脱 ? ；就物说，距离是 ? 孤立 ? 。
2011-3-31 64
3、移情
关于移情，他说：
大地山河以及风云星斗原来都是死板的东
西，我们往往觉得它们有感情，有生命，有动作，
这都是移情作用的结果。从理智观点看，移情作
用是一种错觉，是一种迷信。但是如果没有它，
世界便如一块顽石，人也只是一套死板的机器，
人生便无所
2011-3-31 65
谓情趣，不但艺术难产生，即宗教亦无
由出现了。诗人、艺术家和狂热的宗教
信徒大半都凭移情作用替宇宙造出一个
灵魂，把人和自然的隔阂打破，把人和
神的距离缩小。
2011-3-31 66
（二）艺术的本质是意象的表现
2011-3-31 67
在审美心理分析的基础上，朱光潜
提出的“艺术表现说”在现代中国美学
领域有着重要影响。
2011-3-31 68
1、艺术表现的基础
他将艺术表现的基础也归之为人的一种心
理的本能要求。他说：
创造艺术是一件煞费心血的事，又不能裨
益实用生活，许多艺术家都以穷困终身，何以
追求艺术者仍络绎不绝呢？这就由于艺术是一
种情感的需要。真正艺术家心中都有不得不说
的苦楚。如果可以不说而勉强寻话说，那就是
无病呻吟。
2011-3-31 69
2、表现与渲泻
艺术表现的情感需要，就像人的喜怒哀乐
需要渲泻一样。他说：
人有情感自然要发泄，欢喜必形诸笑，悲
痛必形诸哭。倘若心中有情感要勉强压住隐起，
那就是打断生机的流露。苦乐都是从生机的郁
畅得来的。 ? 舒畅 ? 就是快乐,? 抑郁 ? 就是
痛苦。文艺是表现情感的，就是帮助人得到舒
畅而免除抑郁的一种方剂。
2011-3-31 70
艺术表现还能够使人的精神变得丰
富。他说：
表现在人生中不是奢侈而是需要，
有表现才能有生展，文艺表现情感思想，
同时也就滋养情感思想使它生展。
2011-3-31 71
3、表现与意象
意象之所以能够超越自然情感的渲泻，是
因为它能够产生一种与俗世的距离感。他说：
艺术所摆脱的是日常繁复的实用世界，它
所获得的是单纯的意象世界。意象世界尽管是
实用世界的回光返照，却没有实用世界的牵绊，
它是独立自足，别无依赖的。
2011-3-31 72
正是在这个意义上，朱光潜说：
意象的孤立绝缘是美感经验的特征。在观
赏的一刹那中，观赏者的意识只被一个完整而
单纯的意象占住，微尘对于他便是大千；他忘
记时光的飞驰，刹那对于他便是终古。
2011-3-31 73
（三）意象与语言
2011-3-31 74
心中有了意象还必须寻求其表现形
式，这就出现了意象与表达形式之间的
关系问题。
2011-3-31 75
1、言与意的矛盾
如果是语言艺术，便产生言与意之间的矛
盾问题。他说：
言所以达意，然而意决不是完全可以言达
的。因为言是固定的，有迹象的；意是瞬息万
变，是飘渺无踪的。言是散碎的，意是混整的，
言是有限的，意是无限的。以言达意，好象用
继续的虚线画实物，只能得其近似。
2011-3-31 76
2、言不必尽意
朱光潜指出艺术的意象是不需要语言将其
全部彻底完全地表现出来的。他说：
文字语言固然不能完全传达情绪意旨，假
使能够也并非文学所应希求的。一切美术作品
都是这样，尽量表现，非惟不能，而且不必。
2011-3-31 77
关于言不必尽意他还说：
无穷之意达之以有尽之言，所以有
许多意，尽在不言中。文学之所以美，
不仅在有尽之言，而尤在无穷之意。推
广地说，美术作品之所以美，不是只美
在已表现的一小部分，尤其是美在未表
现而含蓄无穷的一大部分，这就是本文
所谓无言之美。
2011-3-31 78
3、语言与文字的区别
朱光潜对语言与文字之间作了区别。他说：
语言是由情感和思想给予意义和生命的文
字组织。离开情感和思想，它就失其意义和生命。
所以语言所用的文字，就其为文字而言，虽是人
意制定，习惯造就的，而语言本身则为自然的，
创造的，随情感而起伏生灭的。语言虽离不开文
字，文字却可离开语言，比如散在字典中的单字。
语言的生命全
2011-3-31 79
在情感思想，通常散在字典中的单字都已失去
它们在具体情境中所伴着的情感思想，所以没
有生命。文字可以借语言而得生命，语言也可
以因僵化为文字而失其生命。活文字都嵌在活
语言里，死文字是从活语言所宰割下来的破碎
残缺的肢体，字典好比一个陈列动植物的博物
馆。
2011-3-31 80
4、言与意的统一
语言与思想也同样是这种关系。他说：
思想和语言既是同时进展，平行一致，不能
分离独立，它们的关系就不是先后内外的关系，
也不是实质与形式的关系了。思想有它的实质，
就是意义，也有它的形式，就是逻辑的条理组
织。同理，语言的实质是它与思想共有的意义，
它的形式是与逻辑相当的文法组织。
2011-3-31 81
思想、情感与语言是一个完整联贯的心理
反应中的三个方面。他说：
我们天天发语言，不是天天在翻译。我们
发语言，因为我们运用思想，发生情感，是一
件极自然的事，并无须经过从甲阶段转到乙阶
段的麻烦。
2011-3-31 82
关于语言与思想情感的关系他说：
我们根本否认情感思想和语言的关
系是实质和形式的关系，实质和形式所
连带的种种纠纷问题也就因而不成其为
问题了。
2011-3-31 83
四、宗白华：
宇宙生命与心的空灵
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宗白华（ 1897-？）
中国现代美学家。江苏
常熟人。 1918年毕业于
上海同济大学语言科。
主要著作有, 美学散
步,,译著有康德的
,判断力批判, 。近年
有, 宗白华全集, 出版。
在此我们只介绍他 1949
年之前的作品中含的美
学思想。
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（一）心的空灵与宇宙生命
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1、美与美感
关于美，宗白华说：
什么叫做美？ ——“自然 ? 是美的，这是事
实。诸君若不相信，只要走出诸君的书室，仰
看那檐头金黄色的秋叶在光波中颤动；或是来
到池边柳树下俯看那白云青天在水波中荡漾，
包管你有一种说不出的快感。这种感觉就叫做
? 美 ? 。
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2、美感与空
心灵的审美愉悦，关键在于“空”。他说：
美感的养成在于能空，对物象造成距离，使
自己不沾不滞，物象得以孤立绝缘，自成境界：
舞台的帘幕，图画的框廓，雕像的石座，建筑的
台阶、栏干，诗的节奏、韵脚，从窗户看山水、
黑夜笼罩下的灯火街市、明月下的幽淡小景，都
是距离化、间隔化条件下诞生的美景。
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3、自然美
宗白华认为自然同样具有美的本质。他说：
一切有机生命皆凭借物质扶摇而入于精神
的美。大自然中有一种不可思议的活力，推动
无生界以入于有机界，从有机界以至于最高的
生命、理性、情绪、感觉。这个活力是一切生
命的源泉，也是一切 ‘ 美 ’ 的源泉。
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宇宙间那推动生命产生的活力，必然会通过
人类的精神体会到，人类的精神便是这种活力的
自觉存在。如其所云：
这种精神上的真自由、真解放，才能把我们
的胸襟像一朵花似地展开，接受宇宙和人生的全
景，了解它的意义，体会它的深沉的境地。
所以，宗先生说：“哲学彻悟的生活和审美
生活，源头上是一致的。”
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（二）艺术是生命的表现形式
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自然美与艺术美在宗白华看来是方
向不同，起点与终点不同的一个过程。
所以，谈自然美与谈艺术美是无法分开
的。
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1、艺术美的本质
艺术美是人类的创造，与自然美相比有其
特殊性。他说：
艺术品须能超脱实用关系之上，自成一形
式的境界，自织成一个超然自在的有机体。如
一曲音乐飘渺于空际，不落尘网。这个艺术的
有机体对外是一独立的 ? 统一形式 ?,在内是
? 力的回旋 ?,丰富复杂的生命表现。于是艺
术在人生中自成一世界，自有其组织与启示，
与科学哲学等并立而无愧。
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2、艺术美与生命
由于艺术内在的力量是生命，所以艺术是
生命的表现，正如宗先生所云：
艺术为生命的表现，艺术家用以表现其生
命，而给与欣赏家以生命的印象。
一个艺术品里形式的结构，如点、线之神
秘的组织，色彩或音韵之奇妙的谐和，与生命
情绪的表现交融组合成一个 ? 境界 ? 。
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艺术的创作过程，便是使物质生命
化，使物质生命精神化，使肉体生命心
灵化的过程。他说：
艺术是精神的生命贯注到物质界中，
使无生命的表现生命，无精神的表现精
神。
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艺术创作过程与生命过程有相似之处。他
说：
艺术创造的过程，是拿一件物质的对象，
使它理想化、美化。我们生命创造的过程，
也仿佛是由一种有机的构造的生命的原动力，
贯注到物质中间，使他进成一个有系统的有
组织的合理想的生物。我们生命创造的现象
与艺术创造的现象，颇有相似的地方。我们
要明白生命创造的过程，可以先去研究艺术
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创造的过程。艺术家的心中有一种黑暗的、不
可思议的艺术冲动，将这些艺术冲动凭借物质
表现出来，就成了一个优美完备的合理想的艺
术品。生命的现象也仿佛如此。生命的表现也
是物质的形体化，理想化。生命的现象，好像
一个艺术品的成功。不过，艺术品大半是固定
的静止的，生命是活动的前进的。结果不同，
而创造的过程则有些相似。
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3、艺术表现与情感表现的区别
艺术表现在于形式，生命与无生命的区
别也在于形式。他说：
凡一切生命的表现，皆有节奏和条理，
,易, 注谓太极至动而有条理，太极即泛指
宇宙而言，谓一切现象，皆至动而有条理也，
艺术之形式即此条理，艺术内容即至动之生
命。至动之生命表现自然之条理，如一伟大
艺术品。
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4、艺术的形式问题
艺术形式不是纯形式，在宗白华看来它具
有形式与内容的两重意义。他说：
艺术有 ? 形式 ? 的结构，如数量地比例
（建筑）、色彩的和谐（绘画）、音律的节奏
（音乐），使平凡的现实超入美境。但这 ? 形
式 ? 里面也同时深深地启示了精神的意义、生
命的境界、心灵的幽韵。
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艺术的形式反映着人类心灵的律动。他说：
音乐不只是数的形式的构造，也同时深深
地表现了人类心灵最深处最秘处的情调与律动。
音乐对于人心的和谐、行为的节奏，极有影
响。 …… 心灵必须表现于形式之中，而形式必
须是心灵的节奏，就同大宇宙的秩序定律与生
命之流动演进不相违背，而同为一体一样。
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（三）艺术与人生
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艺术对个人的人生态度的影响，在
个人精神生活中占据着更重要的地位。
从个人的人生态度与精神生活这个角度，
宗白华区别出艺术与人生的三种不同的
审美关系。
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1、唯美的人生态度
第一种态度是“唯美”的，或者叫“艺术
式的人生”。他说：
我们若把社会上可恶的事件当作一个艺术
品观，我们的厌恶心就淡了，我们对于一种烦
闷的事件作艺术的观察，我们的烦闷也就消
了。 …… 我们要持纯粹的唯美主义，在一切丑
的现象中看出他的美来，在一切无秩序的现象
中看出他的秩序来，以减少我们厌恶烦恼的心
思，排遣我们烦闷无聊的生活。
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艺术式的人生观，用艺术的观点看待人生，
是将丑恶的社会现实与人生境地，按照理想原
则进行改造。他说：
什么叫艺术的人生态度？这就是积极地把
我们人生的生活，当作一个高尚优美的艺术品
似的创造，使他理想化，美化。艺术创造的手
续，是悬一个具体的优美的理想，然后把物质
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的材料照着这个理想创造去。我们的生活，也
要悬一个具体的优美的理想，然后把物质材料
照着这个理想创造去。艺术创造的作用，使他
的对象协和，整饬，优美，一致。总之，艺术
创造的目的是一个优美高尚的艺术品，我们人
生的目的是一个优美高尚的艺术品似的人生。
这是我个人所理想的艺术的人生观。
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2、悲剧式的人生态度
理想与现实之间的张力，往往会形成剧烈
的冲突。这时艺术的人生观变转化为一种悲剧
意识。他说：
美是调解矛盾以超入和谐，所以美对于人
类的情感冲动有 ? 净化 ? （ Katharsis）的作用。
一幕悲剧能引着我们走进强烈矛盾的情绪里，
使我们在幻境的同情中深深体验日常生活所不
易经历到
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的情境，而剧中英雄因殉情而宁愿趋于毁灭，
使我们从情感的通俗化中感到超脱解放，重尝
人生深刻的意味。全剧的结果 ——即英雄在挣
扎中殉情的毁灭 ——有如阴霾沉郁后的暴雨淋
漓，反使我们痛快地重睹青天朗日。空气干净
了，大地新鲜了，我们的心胸从沉重压迫的冲
突中恢复了光明愉快的超脱。
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悲剧式的艺术会使你重新认识生活的苦难与
人生的意义和价值的。他说：
在悲剧中，我们发现了超越生命的价值底真
实性，因为人类曾愿牺牲生命，血肉，及幸福，
以证明它们的真实存在。果然，在这种牺牲中人
类自己的价值升高了，在这种悲剧的毁灭中人生
显露出 ? 意义 ? 了。肯定矛盾，殉于矛盾，以战
胜矛盾，在虚空毁灭中寻求生命的意义，获得生
命的价值，这是悲剧的人生态度！
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3、幽默的人生态度
幽默的人生态度需要更高的智慧和韧性。
他说：
另一种人生态度则是以广博的智慧照瞩宇
宙间的复杂关系，以深挚的同情了解人生内部
的矛盾冲突。在伟大处发现空的狭小，在渺小
里却也看到它的深厚，在圆满里发现它的缺憾，
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但在缺憾里也找出它的意义。于是以一种拈花
微笑的态度同情一切；以一种超越的笑，了解
的笑，含泪的笑，惘然的笑，包容一切以超脱
一切，使灰色黯淡的人生也罩上一层柔和的金
光。觉得人生可爱。可爱处就在它的渺小处，
矛盾处，就同我们欣赏小孩的天真烂漫的自私，
使人心花开放，不以为忤。这是一种所谓幽默
（ Humour）的态度。
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（四）艺术与意境
2011-3-31 111
“意境”与“境界”两个概念在宗白
华的文本中，基本是同义词，但有时也
有细微的差别。在论述艺术作品的情与
景相交融的时候，宗白华多用“意境”
一词；当谈论艺术家的主观精神世界和
区分意境不同层次的时候，他更多地使
用“境界”。
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1、宗白华“意境论”的特点
宗白华“意境论”独特性，在于他
对“空灵性”的强调。他说：
艺术的境界，既使心灵和宇宙净化，
又使心灵和宇宙深化，使人在超脱的胸
襟里体味到宇宙的深境。
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2、心与空灵
能够体味宇宙的深境在于“空灵”。他说：
艺术意境的创成，既须得屈原的缠绵悱恻，
又须得庄子的超旷空灵。缠绵悱恻，才能一往
情深，深入万物的核心，所谓?得其环中?。
超旷空灵，才能如镜中花，水中月，羚羊挂角，
无迹可，?超以象外?。
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3、美与心灵
“精神的淡泊，是艺术空灵化的基本条
件”。这是因为：
大艺术家最高的境界是他直接在宇宙中观
照得超形相的美。这时他才是真正的艺术家，
尽管他不创造艺术品。他所创造的艺术不过是
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这真、美境界的余辉映影而已。所以我
们欣赏艺术的目的也就是从这艺术品的
兴感渡入真、美的观照。艺术品仅是一
座桥梁，而大艺术家自己固无需乎此。
宇宙‘真、美’的音乐直接趋赴他的心
灵。因为他的心灵是美的。
第七章
近现代中国美学的创立与发展
2011-3-31 2
在近现代哲学发展进程中，美学理论
也得到了长足的进步。中国美学界开始接
受西方现代经验美学的一些观点。美学不
再作为哲学体系的分支，美的范畴是从现
实的美感中归纳而不是从哲学原理演绎出
来的。在西方美学路向转变的影响下，中
国现代美学开始走向系统化和体系化。
2011-3-31 3
一、王国维在近现代
美学创立中的贡献
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王国维（ 1877—1927)
字静安，浙江海宁人。
曾在, 时务报,,东
方文学社工作，在南
通教书，做过图书馆
编辑、清学部总务司
行走、南书房行走。
晚年在清华国学研究
院任教,1927年自沉
于颐和园昆明湖。
2011-3-31 5
（一）美的本质与形态
2011-3-31 6
在美的来源、本质、作用等基本的
美学问题上，王国维深受康德和叔本华
的影响。他认为只有当主体摆脱了个体
性，感性的功利性和理性的根据律的束
缚，成为, 纯粹主体, 时，才能进入直
观的认识也就是审美的状态。
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1、美的本质
关于美的本质。他说：
美之性质，一言以蔽之曰：可爱玩而
不可利用者是已。虽物之美者，有时亦
足供吾人之利用，但人之视为美时，决
不计及其可利用之点。
2011-3-31 8
他呼吁文学要有自己的独立价值。
他说：
人能于诗词中不为美刺投赠之篇，
不使隶事之句，不用粉饰之字，则于此
道已过半矣。
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王国维对艺术本质的看法受叔本华思想的
影响。他说：
美术之务，在描写人生之苦痛与其解脱之
道，而使吾侪冯生之徒，于此桎梏之世界中，
离此生活之欲之争斗，而得其暂时之平和，此
一切美术之目的也。
2011-3-31 10
2、美的形态
根据对美的本质的理解，王国维把
美分成两种基本形态：“美之为物有二
种：一曰优美，一曰壮美”。
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（ 1）优美
关于优美，他说：
苟一物焉，与吾人无利害关系，而吾人之
观之也，不观其关系，而但观其物；或吾人之
心中，无丝毫生活之欲存，而其观物也，不视
为与我有关系之物，而但视为外物，则今之所
观者，非昔之所观者也。此时吾心宁静之状态，
名之曰优美之情，而谓此物曰优美。
2011-3-31 12
（ 2）壮美
关于壮美，他说：
若此物在不利于吾人，而吾人生活
之意志为之破裂，因之意志遁去，而知力
得为独立之作用，以深观其物，吾人谓此
物曰壮美，而谓其感情曰壮美之情。
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（ 3）眩惑
如果陷入功利状态，那么就不是美，而是眩
惑。他说：
美术中之与二者相反者，名之曰眩惑。夫
优美与壮美，皆使吾人离生活之欲，而入于纯
粹之知识者。若美术中而有眩惑之原质乎，则
又使吾人自纯粹知识出，而复归于生活之
欲。 …… 则岂不以其不能使人忘生活之欲及此
欲与物之关系，而反鼓舞之也哉！
2011-3-31 14
（二）古雅说
2011-3-31 15
王国维在康德“美在形式”的基础
上，独创了“古雅”即“第二形式”这
一新的美学范畴。王国维的“古雅”分
析起来有四种含义。
2011-3-31 16
1、古雅的第一层含义
第一层含义是使美的“第一形式”
转化为“美的艺术”之表达方式。他说：
一切形式之美，又不可无他形式以
表之，惟经过此第二之形式，斯美者愈
增其美，而吾人之所谓古雅，即此第二
种之形式。
2011-3-31 17
2、古雅的第二层含义
古雅的第二层含义是含蓄。他说：
即同一形式也，其表之也各不同。同一曲
也，而奏之者各异。同一雕刻绘画也，而真本
与摹本大殊。诗歌亦然。 ……‘ 愿言思伯，甘心
首疾 ’ 之于 ‘ 衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔
悴 ’,其第一形式同。而前者温厚，后者刻露
者，其第二形式异也。一切艺术无不皆然，于
是有雅俗之区别起。
2011-3-31 18
3、古雅的第三层含义
第三层含义是：使本来不美的“第一形式”
亦能进入艺术，而构成审美对象者。他说：
虽第一形式之本不美者，得由其第二形式
之美雅，而得一种独立之价值。茅茨土阶也，
夫自然中寻常琐屑之景物，以吾人之肉眼观之，
举无足与于优美若宏壮之数，然一经艺术家
（若绘画，若诗歌）之手，而遂觉有不可言之
趣味。
2011-3-31 19
4、古雅的第四层含义
第四种含义是艺术表现技巧独立地位。他
说：
绘画中之布臵，属于第一形式，而使物使
墨，则属于第二形式。凡以物墨见赏于吾人者，
实赏其第二形式也。上经低度之美术（如法书
等）为尤甚。三代之钟鼎，秦汉之摹印，汉、
魏、六朝、唐、宋之碑贴，宋、元之书籍等，
2011-3-31 20
其美之大部实存于第二形式。吾人爱石刻
不如爱真迹，又其于石刻中爱翻刻不如爱
原刻，亦以此也。凡吾人所因于雕刻书画
之品评，曰 ? 神 ?,曰 ? 气 ?,曰 ? 味 ?,
皆就第二形式言之者多，而就第一形式言
之者少。
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（三）意境与境界
2011-3-31 22
王国维是引进西方美论来评价中国
古代文学的第一人，这主要表现在他的
,红楼梦评论, 和, 人间词话, 两部名
著上。前者是他全盘引用叔本华的思想
评论古典名著, 红楼梦,,而后者则只
是引用适用于中国的一些概念对传统诗
词进行评价，并提出了著名的“境界
说”。
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1、“境界”的含义
在, 人间词话, 中王国维所使用的“境
界”一词，其含义也是多重的。比如：“境
界有二：有诗人之境界，有常人之境界。”
此就人的精神世界而言，前者具有审美意义，
后者具有伦理意义；“古今之成大事业大学
问者，必经过三种之境界。”此处的“境界”
是指修养学识所达到的不同阶段；“‘明月
照积雪’、‘大江流日夜’、‘中天悬明
月’、‘黄河落日圆’，此种境界，可谓千
古壮观”。这其中的“境界”，是指艺术作
品所包含的特定的精神内涵。
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2、有我与无我
单就艺术与审美这个角度，“境界”本身
的意义也是不同的。他说：
有有我之境，有无我之境。 ? 泪眼问花花
不语，乱红飞过秋千去。 ?? 可堪孤馆闭春寒，
杜鹃声里斜阳暮。 ? 有我之境也。 ? 采菊东篱
下，悠然见南山。 ?? 寒波澹澹起，白鸟悠悠
下。 ? 无我之境也。有我之境，以我观物，故
物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不
知何者为我，何者为物。
2011-3-31 25
有我与无我之境与优美和壮美之间
存在着对应的关系。他说：
无我之境，人惟于静中得之。有我
之境，于由动之静时得之。故一优美，
一宏壮也。
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2、造境与写境
在构造艺术作品的境界的过程中，还
区别为“造境”与“写境”。他说：
有造境，有写境，此理想与写实二派
之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所
造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻
于理想故也。
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境界的构造，虽有大小之分，却无优
劣之别。他说：
境界有大小，不以是而分优劣。
? 细雨鱼儿出，微风燕子斜 ? 。何遽不若
? 落日照大旗，马鸣风萧萧。 ?? 宝帘闲
挂小银钩 ?,何遽不若 ? 雾失楼台，月迷
津渡 ? 也。
2011-3-31 28
3、“不隔”
“不隔”是他推崇的上乘境界。他说：
? 池塘生春草 ?, ? 空梁落燕泥 ? 等二句，
妙处唯在不隔。 ……,采菊东篱下，悠然见南山。
山气日夕佳，飞鸟相与还。 ?? 天似穹庐，笼
盖四野。天苍苍，野茫茫。风吹草低见牛羊。 ?
写景如此，方为不隔。
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二、鲁迅：“力之美”
与无产阶级文艺
2011-3-31 30
鲁迅（ 1881－ 1936）
原名周树人。 1918年为
,新青年, 杂志撰稿时
开始用笔名鲁迅。鲁迅
早年接受进化论和民主
主义思想。在日本留学
期间，放弃了医学救国
的道路，立志以文学来
挽救中国人的灵魂，并
进而解救危亡的中国，
从此走上了文学的道路。
2011-3-31 31
（一）唤醒民众的, 力之美,
2011-3-31 32
鲁迅是为了改造中国人的国民性，
为救苦难的中华民族而从而文学创作的，
所以他对美与艺术本质的理解和追求，
就始终贯穿着这一主线。
2011-3-31 33
1、推崇力之美
他特别推崇有力的美与艺术。他说：
这, 孩儿塔, 的出世并非要和现在一般的
诗人争一日之长，是有别一种意义在。这是东
方的微光，是林中的响箭，是冬末的萌芽，是
进军的第一步，是对于前驱者的爱的大纛，也
是对于摧残者的憎的丰碑。一切所谓圆熟简练，
静穆幽远之作，都无须来作比方，因为这诗属
于别一世界。
2011-3-31 34
鲁迅的美学观呈现出一个鲜明特征，就是
对艺术作品中所体现的人的精神力量的欣赏。
他说：
自然也可以逼真，也可以精细，然而这些
之外有美，有力；仔细看去，虽在复制的画幅
上，总还可以看出一点 ? 有力之美 ? 来。但这
? 力之美 ? 大约一时未必能和我们的眼睛相宜。
流行
2011-3-31 35
的装饰画上，现在已经多是削肩的美人，
枯瘦的佛子，解散了的构成派绘画了。
有精力弥满的作家和观者，才会生出
? 力 ? 的艺术来。 ? 放笔直干 ? 的图画，
恐怕难以生存于颓唐，小巧的社会里的。
2011-3-31 36
2、摩罗诗力
这种审美观体现在诗歌艺术上便是
对, 摩罗诗力, 的推崇。他说：
摩罗之言，假自天竺，此云天魔，欧
人谓之撒但，人本以目裴伦 (G.Byron)。
今则举一切诗人中，凡立意在反抗，指归
在动作，而为世所不甚愉悦者悉入之 ……
2011-3-31 37
凡是群人，外状至异，各禀自国之特色，
发为光华；而要其大归，则趣于一：大
都不为顺世和乐之音，动吭一呼，闻者
兴起，争天拒俗，而精神复深感后世人
心，绵延至于无已。
2011-3-31 38
3、力之美与真实
“力之美, 的力量就在于真实，在于直
面淋漓的鲜血与惨淡的人生。然而：
中国人向来因为不敢正视人生，只好
瞒和骗，由此也生出瞒和骗的文艺来，由
这文艺，更令中国人更深地陷入瞒和骗的
大泽中，甚而至于已经自己不觉得。世界
日日改变，我们的作家取下假面，真诚地，
2011-3-31 39
深入地，大胆地看取人生并且写出他的
血和肉的时候早到了；早就应该有一片
崭新的文场，应该有几个凶猛的闯将。
现在，气象似乎一变，到处听不见歌吟
花月的声音了，代之而起的是铁和血的
赞颂。 …… 没有冲破一切传统思想和手
法的闯将，中国是不会有真的新文艺的。
2011-3-31 40
4、呼唤新型艺术家
未来的新艺术，必须有, 冲破一切传统思
想和手法的闯将,,他说：
大胆地说话，勇敢地进行，忘掉了一切利
害，推开了古人，将自己的真心话发表出
来。 …… 只有真的声音，才能感动中国的人和
世界的人；必须有了真的声音，才能和世界的
人同在世界上生活。
2011-3-31 41
（二）直面人生的现实主义
2011-3-31 42
传统美学和艺术理论都认为艺术与
美应该是超功利的，艺术应该为自身而
存在，使文艺成为艺术家脱离现实的手
段。在鲁迅所处的时代，这样的艺术只
能使民族进一步走向危亡。
2011-3-31 43
1、为人生的艺术
鲁迅大声疾呼为人生和为现实的艺术：
生在有阶级的社会里而要做超阶级的作家，
生在战斗的时代而要离开战斗而独立，生在现
在而要做给与将来的作品，这样的人，实在也
是一个心造的幻影，在现实世界上是没有的。
要做这样的人，恰如用自己的手拔着头发，要
离开地球一样，他离不开，焦躁着，然而并非
因为有人摇了摇头，使他不敢拔了的缘故。
2011-3-31 44
2、艺术与人性
文艺对现实的无法超越，在于人性对
自己所处的社会环境的无法超越。他说：
文学不借人，也无以表示 ? 性 ?,
一用人，而且还在阶级社会里，即断不
能免掉所属的阶级性，无需加以 ? 束
缚 ?,
2011-3-31 45
实乃出于必然。自然,? 喜怒哀乐，人
之情也 ?,然而穷人决无开交易所折本
的懊恼，煤油大王那会知道北京检煤渣
老婆子身受的酸辛，饥区的灾民，大约
总不去种兰花，像阔人的老太爷一样，
贾府上的焦大，也不爱林妹妹的。
2011-3-31 46
3、提倡无产阶级文学
鲁迅从无产阶级文艺身上，看到了中
华民族文学艺术的未来。他说：
现在，在中国，无产阶级的革命的文
学运动，其实就是惟一的文艺运动。因为
这乃是荒野中的萌芽，除此以外，中国已
经毫无其他文艺。属于统治阶级的所谓
? 文
2011-3-31 47
家 ?,早已腐烂到连所谓 ? 为艺术的艺
术 ? 以至 ? 颓废 ? 的作品也不能生产，
现在来抵制左翼文艺的，只有诬蔑，压
迫，囚禁和杀戮；来和左翼作家对立的，
也只有流氓，侦探，走狗，刽子手了。
2011-3-31 48
4、提倡大众文化
鲁迅极力主张大众化文艺的创作。他说：
我并不劝青年的艺术学徒蔑弃大幅的油画
或水彩画，但是希望一样看重并且努力于连环
图画和书报的插图；自然应该研究欧洲名家的
作品，但也更注意于中国旧书上的绣像和画本，
以及新的单张的花纸。这些研究和由此而来的
创作，自然没有现在的所谓大作家受着有些人
们的照例的叹赏，然而我敢相信：对于这，大
众是要看的，大众是感激的！
2011-3-31 49
（三）服务大众的无产阶级文艺
2011-3-31 50
鲁迅毕竟是一位文学家，他尊重艺
术创作的规律。他在强调文艺大众化的
时候，并没有忘记大众化的文艺依然是
文艺。
2011-3-31 51
1、艺术的特殊功能
鲁迅虽然推崇“力之美”，但他以
为：
感情正烈的时候，不宜做诗，否则
锋芒太露，能将?诗美?杀掉。
2011-3-31 52
鲁迅在论述文艺功能的特殊性时说：
一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全
是文艺，这正如一切花皆有色（我将白也算作
色），而凡颜色未必都是花一样。革命之所以
于口号，标语，布告，电报，教科书 …… 之外，
要用文艺者，就因为它是文艺。
2011-3-31 53
2、文艺与哲学的区别
对文艺特殊性的了解还表现在他对文艺与
哲学区别。他说：
诗歌不能凭仗了哲学和智力来认识，所以
感情已经冰结的思想家，即对于诗人往往有谬
误的判断和隔膜的揶揄。最显著的例子是洛克，
他观作诗，就和踢球相同。
2011-3-31 54
3、文艺与科学的区别
诗歌更不能用科学分析的方法研究。他说：
在科学方面发扬了伟大的天才的巴士凯尔，
于诗美也一点不懂，曾以几何学者的口吻断结
说,? 诗者，非有少稳定者也,? 凡是科学底
的人们，这样的很不少，因为他们精细地研钻
着一点有限的视野，便决不能和博大的诗人的
感得全人间世，而同时又领会天国之极乐和地
狱之大苦恼的精神相通。
2011-3-31 55
近来的科学者虽然对于文艺稍稍加以重
视了，但如意大利的伦勃罗梭一流总想
在大艺术中发见疯狂，奥国的佛罗特一
流专一用解剖刀来分割文艺，冷静到入
了迷，至于不觉得自己的过度穿凿附会
者，也还是属于这一类。
2011-3-31 56
三、朱光潜：
艺术是心灵的表现
2011-3-31 57
朱光潜（ 1897－ 1986）
安徽桐城人。朱光潜
一生从事美学的研究
工作。其美学思想，
以 50年代为界，前后
有较大变化，我们只
论述他三四十年代的
美学思想。
2011-3-31 58
（一）美感心理分析
2011-3-31 59
朱光潜的美学思想，以心理学为基
础，他研究美学，注重对审美心理的分
析，认为美感经验,就是我们在欣赏自
然美或艺术美时的心理活动。”
2011-3-31 60
1、美感
关于美感经验，朱光潜说：
美感的经验就是凝神的境界。在凝神的境
界中，我们不但忘去欣赏对象以外的世界，并
且忘记我们自己的存在。纯粹的直觉中都没有
自觉，自觉起于物与我的区分，忘记这种区分
才能达到凝神的境界。
2011-3-31 61
朱光潜认为，美不仅在物我两忘，而且在物
我同一。他说：
物我两忘的结果是物我同一。观赏者在兴高
采烈之际，无暇区别物我，于是我的生命和物的
生命往复交流，在无意之中我以我的性格灌输到
物，同时也把物的姿态吸收于我。 …… 总而言之，
在美感经验中，我和物的界限完全消灭，我没入
大自然，大自然也没入我，我和大自然打成一气，
在一块生展，在一块震颤。
2011-3-31 62
2、距离
朱光潜看来，要获得审美感觉需要
与现实生活保持一定的距离。他说：
要达到这种境界，我们须在观赏的
对象和实际人生之中辟出一种适当的距
离。
2011-3-31 63
这种距离不是指空间，而是指面对现实
的态度与审美对象自身的独立。他说：
? 距离 ? 含有消极的和积极的两方面。
就消极方面说，它抛开实际的目的和需要；
就积极的方面说，它着重形象的观赏。它把
我和物的关系由实用的变为欣赏的。就我说，
距离是 ? 超脱 ? ；就物说，距离是 ? 孤立 ? 。
2011-3-31 64
3、移情
关于移情，他说：
大地山河以及风云星斗原来都是死板的东
西，我们往往觉得它们有感情，有生命，有动作，
这都是移情作用的结果。从理智观点看，移情作
用是一种错觉，是一种迷信。但是如果没有它，
世界便如一块顽石，人也只是一套死板的机器，
人生便无所
2011-3-31 65
谓情趣，不但艺术难产生，即宗教亦无
由出现了。诗人、艺术家和狂热的宗教
信徒大半都凭移情作用替宇宙造出一个
灵魂，把人和自然的隔阂打破，把人和
神的距离缩小。
2011-3-31 66
（二）艺术的本质是意象的表现
2011-3-31 67
在审美心理分析的基础上，朱光潜
提出的“艺术表现说”在现代中国美学
领域有着重要影响。
2011-3-31 68
1、艺术表现的基础
他将艺术表现的基础也归之为人的一种心
理的本能要求。他说：
创造艺术是一件煞费心血的事，又不能裨
益实用生活，许多艺术家都以穷困终身，何以
追求艺术者仍络绎不绝呢？这就由于艺术是一
种情感的需要。真正艺术家心中都有不得不说
的苦楚。如果可以不说而勉强寻话说，那就是
无病呻吟。
2011-3-31 69
2、表现与渲泻
艺术表现的情感需要，就像人的喜怒哀乐
需要渲泻一样。他说：
人有情感自然要发泄，欢喜必形诸笑，悲
痛必形诸哭。倘若心中有情感要勉强压住隐起，
那就是打断生机的流露。苦乐都是从生机的郁
畅得来的。 ? 舒畅 ? 就是快乐,? 抑郁 ? 就是
痛苦。文艺是表现情感的，就是帮助人得到舒
畅而免除抑郁的一种方剂。
2011-3-31 70
艺术表现还能够使人的精神变得丰
富。他说：
表现在人生中不是奢侈而是需要，
有表现才能有生展，文艺表现情感思想，
同时也就滋养情感思想使它生展。
2011-3-31 71
3、表现与意象
意象之所以能够超越自然情感的渲泻，是
因为它能够产生一种与俗世的距离感。他说：
艺术所摆脱的是日常繁复的实用世界，它
所获得的是单纯的意象世界。意象世界尽管是
实用世界的回光返照，却没有实用世界的牵绊，
它是独立自足，别无依赖的。
2011-3-31 72
正是在这个意义上，朱光潜说：
意象的孤立绝缘是美感经验的特征。在观
赏的一刹那中，观赏者的意识只被一个完整而
单纯的意象占住，微尘对于他便是大千；他忘
记时光的飞驰，刹那对于他便是终古。
2011-3-31 73
（三）意象与语言
2011-3-31 74
心中有了意象还必须寻求其表现形
式，这就出现了意象与表达形式之间的
关系问题。
2011-3-31 75
1、言与意的矛盾
如果是语言艺术，便产生言与意之间的矛
盾问题。他说：
言所以达意，然而意决不是完全可以言达
的。因为言是固定的，有迹象的；意是瞬息万
变，是飘渺无踪的。言是散碎的，意是混整的，
言是有限的，意是无限的。以言达意，好象用
继续的虚线画实物，只能得其近似。
2011-3-31 76
2、言不必尽意
朱光潜指出艺术的意象是不需要语言将其
全部彻底完全地表现出来的。他说：
文字语言固然不能完全传达情绪意旨，假
使能够也并非文学所应希求的。一切美术作品
都是这样，尽量表现，非惟不能，而且不必。
2011-3-31 77
关于言不必尽意他还说：
无穷之意达之以有尽之言，所以有
许多意，尽在不言中。文学之所以美，
不仅在有尽之言，而尤在无穷之意。推
广地说，美术作品之所以美，不是只美
在已表现的一小部分，尤其是美在未表
现而含蓄无穷的一大部分，这就是本文
所谓无言之美。
2011-3-31 78
3、语言与文字的区别
朱光潜对语言与文字之间作了区别。他说：
语言是由情感和思想给予意义和生命的文
字组织。离开情感和思想，它就失其意义和生命。
所以语言所用的文字，就其为文字而言，虽是人
意制定，习惯造就的，而语言本身则为自然的，
创造的，随情感而起伏生灭的。语言虽离不开文
字，文字却可离开语言，比如散在字典中的单字。
语言的生命全
2011-3-31 79
在情感思想，通常散在字典中的单字都已失去
它们在具体情境中所伴着的情感思想，所以没
有生命。文字可以借语言而得生命，语言也可
以因僵化为文字而失其生命。活文字都嵌在活
语言里，死文字是从活语言所宰割下来的破碎
残缺的肢体，字典好比一个陈列动植物的博物
馆。
2011-3-31 80
4、言与意的统一
语言与思想也同样是这种关系。他说：
思想和语言既是同时进展，平行一致，不能
分离独立，它们的关系就不是先后内外的关系，
也不是实质与形式的关系了。思想有它的实质，
就是意义，也有它的形式，就是逻辑的条理组
织。同理，语言的实质是它与思想共有的意义，
它的形式是与逻辑相当的文法组织。
2011-3-31 81
思想、情感与语言是一个完整联贯的心理
反应中的三个方面。他说：
我们天天发语言，不是天天在翻译。我们
发语言，因为我们运用思想，发生情感，是一
件极自然的事，并无须经过从甲阶段转到乙阶
段的麻烦。
2011-3-31 82
关于语言与思想情感的关系他说：
我们根本否认情感思想和语言的关
系是实质和形式的关系，实质和形式所
连带的种种纠纷问题也就因而不成其为
问题了。
2011-3-31 83
四、宗白华：
宇宙生命与心的空灵
2011-3-31 84
宗白华（ 1897-？）
中国现代美学家。江苏
常熟人。 1918年毕业于
上海同济大学语言科。
主要著作有, 美学散
步,,译著有康德的
,判断力批判, 。近年
有, 宗白华全集, 出版。
在此我们只介绍他 1949
年之前的作品中含的美
学思想。
2011-3-31 85
（一）心的空灵与宇宙生命
2011-3-31 86
1、美与美感
关于美，宗白华说：
什么叫做美？ ——“自然 ? 是美的，这是事
实。诸君若不相信，只要走出诸君的书室，仰
看那檐头金黄色的秋叶在光波中颤动；或是来
到池边柳树下俯看那白云青天在水波中荡漾，
包管你有一种说不出的快感。这种感觉就叫做
? 美 ? 。
2011-3-31 87
2、美感与空
心灵的审美愉悦，关键在于“空”。他说：
美感的养成在于能空，对物象造成距离，使
自己不沾不滞，物象得以孤立绝缘，自成境界：
舞台的帘幕，图画的框廓，雕像的石座，建筑的
台阶、栏干，诗的节奏、韵脚，从窗户看山水、
黑夜笼罩下的灯火街市、明月下的幽淡小景，都
是距离化、间隔化条件下诞生的美景。
2011-3-31 88
3、自然美
宗白华认为自然同样具有美的本质。他说：
一切有机生命皆凭借物质扶摇而入于精神
的美。大自然中有一种不可思议的活力，推动
无生界以入于有机界，从有机界以至于最高的
生命、理性、情绪、感觉。这个活力是一切生
命的源泉，也是一切 ‘ 美 ’ 的源泉。
2011-3-31 89
宇宙间那推动生命产生的活力，必然会通过
人类的精神体会到，人类的精神便是这种活力的
自觉存在。如其所云：
这种精神上的真自由、真解放，才能把我们
的胸襟像一朵花似地展开，接受宇宙和人生的全
景，了解它的意义，体会它的深沉的境地。
所以，宗先生说：“哲学彻悟的生活和审美
生活，源头上是一致的。”
2011-3-31 90
（二）艺术是生命的表现形式
2011-3-31 91
自然美与艺术美在宗白华看来是方
向不同，起点与终点不同的一个过程。
所以，谈自然美与谈艺术美是无法分开
的。
2011-3-31 92
1、艺术美的本质
艺术美是人类的创造，与自然美相比有其
特殊性。他说：
艺术品须能超脱实用关系之上，自成一形
式的境界，自织成一个超然自在的有机体。如
一曲音乐飘渺于空际，不落尘网。这个艺术的
有机体对外是一独立的 ? 统一形式 ?,在内是
? 力的回旋 ?,丰富复杂的生命表现。于是艺
术在人生中自成一世界，自有其组织与启示，
与科学哲学等并立而无愧。
2011-3-31 93
2、艺术美与生命
由于艺术内在的力量是生命，所以艺术是
生命的表现，正如宗先生所云：
艺术为生命的表现，艺术家用以表现其生
命，而给与欣赏家以生命的印象。
一个艺术品里形式的结构，如点、线之神
秘的组织，色彩或音韵之奇妙的谐和，与生命
情绪的表现交融组合成一个 ? 境界 ? 。
2011-3-31 94
艺术的创作过程，便是使物质生命
化，使物质生命精神化，使肉体生命心
灵化的过程。他说：
艺术是精神的生命贯注到物质界中，
使无生命的表现生命，无精神的表现精
神。
2011-3-31 95
艺术创作过程与生命过程有相似之处。他
说：
艺术创造的过程，是拿一件物质的对象，
使它理想化、美化。我们生命创造的过程，
也仿佛是由一种有机的构造的生命的原动力，
贯注到物质中间，使他进成一个有系统的有
组织的合理想的生物。我们生命创造的现象
与艺术创造的现象，颇有相似的地方。我们
要明白生命创造的过程，可以先去研究艺术
2011-3-31 96
创造的过程。艺术家的心中有一种黑暗的、不
可思议的艺术冲动，将这些艺术冲动凭借物质
表现出来，就成了一个优美完备的合理想的艺
术品。生命的现象也仿佛如此。生命的表现也
是物质的形体化，理想化。生命的现象，好像
一个艺术品的成功。不过，艺术品大半是固定
的静止的，生命是活动的前进的。结果不同，
而创造的过程则有些相似。
2011-3-31 97
3、艺术表现与情感表现的区别
艺术表现在于形式，生命与无生命的区
别也在于形式。他说：
凡一切生命的表现，皆有节奏和条理，
,易, 注谓太极至动而有条理，太极即泛指
宇宙而言，谓一切现象，皆至动而有条理也，
艺术之形式即此条理，艺术内容即至动之生
命。至动之生命表现自然之条理，如一伟大
艺术品。
2011-3-31 98
4、艺术的形式问题
艺术形式不是纯形式，在宗白华看来它具
有形式与内容的两重意义。他说：
艺术有 ? 形式 ? 的结构，如数量地比例
（建筑）、色彩的和谐（绘画）、音律的节奏
（音乐），使平凡的现实超入美境。但这 ? 形
式 ? 里面也同时深深地启示了精神的意义、生
命的境界、心灵的幽韵。
2011-3-31 99
艺术的形式反映着人类心灵的律动。他说：
音乐不只是数的形式的构造，也同时深深
地表现了人类心灵最深处最秘处的情调与律动。
音乐对于人心的和谐、行为的节奏，极有影
响。 …… 心灵必须表现于形式之中，而形式必
须是心灵的节奏，就同大宇宙的秩序定律与生
命之流动演进不相违背，而同为一体一样。
2011-3-31 100
（三）艺术与人生
2011-3-31 101
艺术对个人的人生态度的影响，在
个人精神生活中占据着更重要的地位。
从个人的人生态度与精神生活这个角度，
宗白华区别出艺术与人生的三种不同的
审美关系。
2011-3-31 102
1、唯美的人生态度
第一种态度是“唯美”的，或者叫“艺术
式的人生”。他说：
我们若把社会上可恶的事件当作一个艺术
品观，我们的厌恶心就淡了，我们对于一种烦
闷的事件作艺术的观察，我们的烦闷也就消
了。 …… 我们要持纯粹的唯美主义，在一切丑
的现象中看出他的美来，在一切无秩序的现象
中看出他的秩序来，以减少我们厌恶烦恼的心
思，排遣我们烦闷无聊的生活。
2011-3-31 103
艺术式的人生观，用艺术的观点看待人生，
是将丑恶的社会现实与人生境地，按照理想原
则进行改造。他说：
什么叫艺术的人生态度？这就是积极地把
我们人生的生活，当作一个高尚优美的艺术品
似的创造，使他理想化，美化。艺术创造的手
续，是悬一个具体的优美的理想，然后把物质
2011-3-31 104
的材料照着这个理想创造去。我们的生活，也
要悬一个具体的优美的理想，然后把物质材料
照着这个理想创造去。艺术创造的作用，使他
的对象协和，整饬，优美，一致。总之，艺术
创造的目的是一个优美高尚的艺术品，我们人
生的目的是一个优美高尚的艺术品似的人生。
这是我个人所理想的艺术的人生观。
2011-3-31 105
2、悲剧式的人生态度
理想与现实之间的张力，往往会形成剧烈
的冲突。这时艺术的人生观变转化为一种悲剧
意识。他说：
美是调解矛盾以超入和谐，所以美对于人
类的情感冲动有 ? 净化 ? （ Katharsis）的作用。
一幕悲剧能引着我们走进强烈矛盾的情绪里，
使我们在幻境的同情中深深体验日常生活所不
易经历到
2011-3-31 106
的情境，而剧中英雄因殉情而宁愿趋于毁灭，
使我们从情感的通俗化中感到超脱解放，重尝
人生深刻的意味。全剧的结果 ——即英雄在挣
扎中殉情的毁灭 ——有如阴霾沉郁后的暴雨淋
漓，反使我们痛快地重睹青天朗日。空气干净
了，大地新鲜了，我们的心胸从沉重压迫的冲
突中恢复了光明愉快的超脱。
2011-3-31 107
悲剧式的艺术会使你重新认识生活的苦难与
人生的意义和价值的。他说：
在悲剧中，我们发现了超越生命的价值底真
实性，因为人类曾愿牺牲生命，血肉，及幸福，
以证明它们的真实存在。果然，在这种牺牲中人
类自己的价值升高了，在这种悲剧的毁灭中人生
显露出 ? 意义 ? 了。肯定矛盾，殉于矛盾，以战
胜矛盾，在虚空毁灭中寻求生命的意义，获得生
命的价值，这是悲剧的人生态度！
2011-3-31 108
3、幽默的人生态度
幽默的人生态度需要更高的智慧和韧性。
他说：
另一种人生态度则是以广博的智慧照瞩宇
宙间的复杂关系，以深挚的同情了解人生内部
的矛盾冲突。在伟大处发现空的狭小，在渺小
里却也看到它的深厚，在圆满里发现它的缺憾，
2011-3-31 109
但在缺憾里也找出它的意义。于是以一种拈花
微笑的态度同情一切；以一种超越的笑，了解
的笑，含泪的笑，惘然的笑，包容一切以超脱
一切，使灰色黯淡的人生也罩上一层柔和的金
光。觉得人生可爱。可爱处就在它的渺小处，
矛盾处，就同我们欣赏小孩的天真烂漫的自私，
使人心花开放，不以为忤。这是一种所谓幽默
（ Humour）的态度。
2011-3-31 110
（四）艺术与意境
2011-3-31 111
“意境”与“境界”两个概念在宗白
华的文本中，基本是同义词，但有时也
有细微的差别。在论述艺术作品的情与
景相交融的时候，宗白华多用“意境”
一词；当谈论艺术家的主观精神世界和
区分意境不同层次的时候，他更多地使
用“境界”。
2011-3-31 112
1、宗白华“意境论”的特点
宗白华“意境论”独特性，在于他
对“空灵性”的强调。他说：
艺术的境界，既使心灵和宇宙净化，
又使心灵和宇宙深化，使人在超脱的胸
襟里体味到宇宙的深境。
2011-3-31 113
2、心与空灵
能够体味宇宙的深境在于“空灵”。他说：
艺术意境的创成，既须得屈原的缠绵悱恻，
又须得庄子的超旷空灵。缠绵悱恻，才能一往
情深，深入万物的核心，所谓?得其环中?。
超旷空灵，才能如镜中花，水中月，羚羊挂角，
无迹可，?超以象外?。
2011-3-31 114
3、美与心灵
“精神的淡泊，是艺术空灵化的基本条
件”。这是因为：
大艺术家最高的境界是他直接在宇宙中观
照得超形相的美。这时他才是真正的艺术家，
尽管他不创造艺术品。他所创造的艺术不过是
2011-3-31 115
这真、美境界的余辉映影而已。所以我
们欣赏艺术的目的也就是从这艺术品的
兴感渡入真、美的观照。艺术品仅是一
座桥梁，而大艺术家自己固无需乎此。
宇宙‘真、美’的音乐直接趋赴他的心
灵。因为他的心灵是美的。
